# Эволюция гуманизма елизаветинской драмы

Иван Александрович Аксенов

И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I

М., ГИХЛ, 1937


Первые три статьи были изданы в 1930 году изд. "Федерация" отдельной книгой. Печатаются с небольшими изменениями. Статья "В чем вопрос" написана в 1933 году, печатается впервые. Статья "Трагедия о Гамлете, принце датском, и как она была играна актерами театра имени Вахтангова" впервые напечатана в 1932 году в журнале "Советский театр" No 9.


ЭВОЛЮЦИЯ ГУМАНИЗМА ЕЛИЗАВЕТИНСКОЙ ДРАМЫ


В том, что елизаветинская драма возникла органически из культурных условий того времени, никто еще не сомневался. Многотомная литература этого вопроса даже не занимается рассматриванием приведенного положения -- настолько бесспорным оно кажется. Однако это во многом зависит от неопределенности его формулировки. Если мы попробуем уточнить понятие, из которого сложено приведенное суждение, мы получим нечто значительно более сложное, чем привыкли об этом думать.

Культурные условия всякой данной страны, особенно страны на такой степени экономического развития, на какой стояло королевство Елизаветы Английской, не могут быть однородными на всем ее протяжении. Если же этой однородности нет, то приходится говорить уже не о культурной обстановке всей страны, а об ее отдельных, составных частях, и в дальнейшем анализе заменить территориальное понятие "страны" понятием "общество", что в свою очередь повлечет за собой разложение и этого понятия на составляющие. В конце концов мы неизбежно должны дойти до понятия классов, их взаимоотношений, то есть, иными словами, условий классовой борьбы того времени и созданной ими остановки -- материальной и идеологической, если хотим дать подлинно научный анализ.

В мою задачу эта предварительная работа не входит -- я предоставляю ее историкам, но, предполагая ее уже в значительной мере завершенной, позволю себе привести здесь некоторые выводы исследования, предположительно существующего, так как без них многое в дальнейших судьбах развития идеологической базы елизаветинской драматургии окажется непонятным.

Прежде всего, правилен ли термин "органического возникновения", отнесенный к елизаветинской драме? Чтобы проверить это, вспомним, как она возникла.

До нее существовали различные виды лицедейства и различные виды зрелища на подмостках, окруженных толпой. К числу первых можно отнести остатки средневековых представлений "чудес" и "назиданий", равно как и пантомимы маскарадного типа. Первые давались обычно на площадях. Исполнители помещались на помосте, а зрители располагались, либо стоя на земле вокруг помоста, либо сидели у окон домов, выходивших на площадь, на крышах этих домов или на балконах. Вторые происходили или в залах дворцов, если назначались для тесного светского круга зрителей, либо выносились в один из внутренних дворов замка, становившийся на некоторое время площадью со зрелищным помостом на ней и привычным делением на "зрителей на земле" ("par terre") и "зрителей в квартирах" ("en loges"). Когда пантомима обогатилась словами, лицедейство сохранило свою обстановку. Оно происходило либо в зале дворца, либо во внутреннем дворе... дворца. Да, дворца, если играли при дворе, и двора гостиницы, если выезжали на гастроли. Так было со зрелищем явно лицедейским.

Другим популярным видом зрелищ того времени были ярмарочные выступления тех лиц, которые во Франции официально звались тогда "шарлатанами", а в Англии носили имя "Маунтбанк". Эти всеобщие целители и всепомогающие доктора выступали с большой балаганной пышностью, облачались в фантастические костюмы, имели оркестр оглушительного характера и много декламировали о своих познаниях, трудах, путешествиях и приключениях раньше, чем приступали к продаже толченого мела, сушеных тараканьих лапок и прочих снадобий, завернутых в пестрые бумажки с никому непонятными значками. Публика к таким подмосткам привлекалась лицедейством, а удерживалась интересом к исцелению, которое является несомненно лицедейским же для нас, но для тогдашней публики лицедейством не было. По крайней мере, не было им для девяти десятых ее.

Остается указать еще на один вид зрелищного развлечения, происходившего на помосте. Оно-то уже, по большей части, лицедейским вне было, а если и оказывалось таким, то зрители обычно очень обижались. Я имею в виду весьма популярное в то время впубличное приведение в исполнение различных судебных приговоров -- от выставления к позорному столбу до квалифицированной смертной казни включительно. Расположение активных и пассивных участников зрелища и здесь оставалось тем, каким оно нами описано выше. Действие протекало на помосте, часть зрителей была par terre, а часть располагалась в ярусном порядке впереди и по бокам помоста.

Как видим, эта зрелищная обстановка была явлением, выработанным издавна и всем очень привычным. Немудрено поэтому, что, когда стали обстраивать места таких зрелищ, которые раньше создавались вдали не только от дворов, но и от площадей, строители, естественно, стали стремиться к ее воспроизведению с некоторыми усовершенствованиями технического характера.

О каких же зрелищах идет речь? О садках. Город тогда только складывался, и среди его населения было очень много людей, еще тосковавших по деревенским радостям, из которых не последней является охота. Самим охотиться нельзя, тем приятней посмотреть на чужую охоту, особенно на охоту по такому зверю, на которого и вообще-то охотиться не доводилось. Поэтому быстро установился тип садок. Травили собаками быков и медведей. Ясно, что делалось это не только за городом, но и за его слободами, за их земляным валом, особенно же на том берегу Темзы, который был еще не застроен, так как у него была мель, корабли к нему не приставали, и в смысле тортовом место было пропащее.

Сначала это было зрелище бесплатное -- в порядке муниципального развлечения по праздникам. С течением времени город передал его отдельным лицам с правом извлечения прибыли. Появился канат на столбах и платные места вокруг каната, а с ним и война против бесплатных зрителей. Это совпало с тем многократно описанным процессом огораживания земельных участков, который составляет одну из самых характерных особенностей XVI века Англии.

Мероприятие это было вызвано решительным переходом на денежное хозяйство дворянского землевладения, с крайне обостренной поспешностью добивавшегося максимального извлечения денежных доходов из всяческих земельных угодий. Огораживали все, что можно было огородить, упраздняя этим сервитутное право внутри огороженного пространства. Огородили и место садок.

Но тогда сказалось то, что наблюдается и у нас в дни больших футбольных состязаний, а именно: во-первых, что в щели забора можно смотреть бесплатно, во-вторых, что это обстоятельство становится весьма быстро известным большому числу любителей "бесплатного зрелища" и, в-третьих, что заборы не выдерживают напора таких "внешних" зрителей и бывают иногда довольно быстро повалены. Средство против этого тогда было одно -- строить забор такой прочности, чтоб его нельзя было повалить, и такой высоты, чтоб на него нельзя было влезть даже с подсадкой. Получался забор вышиной с двухэтажный дом, собственно не забор, а деревянная стена, которая могла выдерживать большую нагрузку извне. Эта внешняя нагрузка быстро отпала за ненадобностью для тех, кто ее производил, им, все равно, она ничем служить не могла: в стене щелей не имелось, повалить ее надежд никаких не было, перелезть -- тоже. Стена оставалась безработной. Но она сама по себе представляла некоторую площадь, то есть нечто, что могло приносить доход. Огораживать ее никак было нельзя -- она лежала в вертикальной плоскости, но разгородить ее было можно. Ее и разгородили.

Думать над системой разгородки долго не приходилось. Внутри замкнутой стены образовался двор-площадка, а на нем, за канатом,-- место травли. Публика стояла на земле. Осталось ввести обычное оборудование площадного зрелища балконы ярусами вдоль стен, замыкающих площадь. Это было нетрудно, хотя и стоило денег. Ясно, что доходность таких огражденных мест значительно повысилась -- дело оказалось выгодным настолько, что из случайного, праздничного стало регулярным... поскольку позволяла погода. Оставалось только перекрыть этот двор. Перекрыть его полностью так и не удалось: тогда в Англии этого сделать не сумели, но значительную часть двора и все ярусы, равно как и вивариум, под крышу все-таки подвели. Садки обратились окончательно в частную собственность, хозяином являлся владетель здания. Несколько десятилетий эти слободские предприятия, особенно умножившиеся на Мелком берегу (Бэнк сэйд), благоденствовали и не знали конкурентов.

Понемногу этот берег стал застраиваться, выросло предместье -- Южное строение (Саусуарк), и наши здания оказались уже среди домов. Публики в них прибавилось, развилось соперничество, представления стали почти ежедневными, потребовались новые расходы на увеличение зверинцев для травли, кое-кто не выдержал и закрылся.

Если домовладелец не может сам вести хозяйство своего дома -- он сдает его в аренду: это ясно, но кому сдать такое здание, какое мы описывали выше? Под медвежатник его не возьмут; самый факт выбытия его из строя говорит, что медвежатников развелось слишком много. Снять его можно только под другое зрелище. Его и сняли... актеры.

К этому времени уже зародилась драма. Придворная ученая драма, пересказывающая топорным английским языком зверские трагедии Сенеки,-- затея эта была в моде при дворе, но джентльмены свиты, конечно, не могли делать из лицедейства профессию. Странствующие комедианты пробавлялись остатками средневековых "чудес" и "назиданий", сильно сдобренных комедией, завезенной итальянскими балаганщиками, и историческими пантомимами (по юбилейным датам). Эти артели бродили по стране, давая свои спектакли во дворах тех гостиниц, где ночевали, но стремились к оседлости в Лондоне.

Стремиться они могли, но осесть им было нельзя: средневековый закон запрещал допускать поганых актеров в святые городские стены, и за выходом Лондона за пределы Римской стены не позволял им селиться до бывшего Земельного вала (частично срытого). Актеры стали проживать за ним,-- рядом с медвежьими садками. Ясно, что они явились первыми претендентами на опустевшие здания. Но как осуществить передачу? Актеры -- народ ненадежный. Чаще всего дело решалось так, что актеры передавали кассу хозяину здания, который обязан был, под контролем старшины труппы-артели, выплачивать ей известную (меньшую) часть сбора, а остальное брал себе как арендную плату за помещение и его оборудование под спектакль. Так получилась антреприза.

В сущности перемена для хозяина сводилась только к тому, что вместо медведей, быков и собак он завел в своем здании актеров, а вместо корма платил деньги. Но для того времени это новшество, как и всякое новшество, казалось делу весьма рискованным, и на такую инициативу решался далеко не всякий. На нее был способен человек исключительной смелости и сообразительности. Елизаветинский театр вырос из огораживания и частной предприимчивости, из стремления особенно строго утвердить принцип частной собственности и из личной способности найти исключительные, небывалые способы обращать эту собственность в средства добывания прибыли.

Изобретательные домовладельцы были награждены по заслугам -- актеры оказались доходней быков с медведями. Зрелище актерской игры было, естественно, разнообразней старинной травли. Публика забыла старых любимцев и стала наполнять те бывшие садки, где когда-то травили собаками живых зверей, а теперь представляли воображаемые охоты, воображаемые сражения и воображаемые казни. Деньги сыпались в кассы, и старшина труппы не ссорился с владельцем бывшего садка -- золота хватало на всех.

Дело в том, что Англия переживала тогда явление золотой инфляции. Историки второй половины XIX века и начала XX обычно проходили мимо этого явления, для них это была серая теория и факт малозначащий. Золото Нового Света хотя и повело к обесценению монетной единицы, но обесценивалось с меньшей стремительностью, чем это делают бумажки, и "счастливый" период инфляции был куда продолжительней тех, которые нам довелось испытать.

Шальные деньги можно было тратить без толку (в этом есть особое удовольствие для многих натур), их можно и помещать в "серьезные" дела, то есть в землю или доходные дома. Кое-кто, видя, что театры -- дело доходное, стал покупать участки и за Северными слободами и на Мелкой стороне и строить там театры (увы, доходность театров была в значительной мере доходностью инфляционного периода... но это обнаружилось только потом).

Чем же прельстили актеры свою публику? Тем, что показывали ей все издавна привычные элементы площадного зрелища, наполненные понятиями, близкими и дорогими этой публике. Ранняя елизаветинская драма объединяет в рамке истории о каком-нибудь зверстве, достойном Сенеки (школьного образца высокой драматургии), и историю влюбленных (итальянская комедия), с похищениями, преследованиями и дуэлью, и всяческие приключения-превратности (из рассказов ярмарочных целителей), и чудесные спасения от явно гибельных обстоятельств ("чудес"), и бои, и охоты (садки), и торжественные казни злодеев (не уступавшие "настоящим"),-- все это за один прием, в один сеанс и за ту же плату. А поучение? "Моралитэ"? Оно тоже имелось, но, чтобы его понять, надо установить, кто был его слагателем.

Попытка некоторых придворных создать драматический текст трагическому лицедейству не вышла из ограды дворца, но драматизированная повесть о Гарбодуке, британском короле, оказалась побудителем к сложению подобных же текстов писателями другого общественного слоя.

Обилие "исторических хроник" в первоначальном репертуаре создавшегося театрального действа дает полное основание заключать, что текст этот накладывался на уже существующий сценарий исторической пантомимы, а так как необходимость не только жестикулировать, но и говорить, вытекавшая из этого наполнения, удлиняла спектакль, пантомимы эти приходилось сокращать. Первоначально, по-видимому, сокращение производилось чисто механически: спектакль раньше укладывался в одно представление, теперь тот же повествовательный материал подавался зрителю-слушателю в несколько приемов. Заглавие сохранялось, но к нему прибавлялась отметка: "Часть 1", "Часть 2" и т. д. Таким образом, устанавливалась традиция многочастной исторической драмы.

Внутри этих частей, в дальнейшем, драматургам предстояла известная работа: необходимо было, с развитием привычки зрителя, то есть его вкуса, не ограничиваться механическим обрыванием действия к концу положенного для спектакля времени, но кончать каждую часть таким образом, чтобы она в целом являла некоторое единство, законченный эпизод всего повествования. Начиналась драматическая обработка.

Техника драмы была известна из школы -- идеалом драматурга там почитался Сенека. Его брали за образец и театральные драмодельцы, благо и "Гарбодук" написан был по тому же канону. Отсюда возникло непременное деление композиции на пять актов, пристегивание к каждому акту "хора", с действием не связанного, но произносящего сентенциозные заключения перед антрактом, пролог и эпилог.

Однако, как ни была богата драматизмом история английского средневековья, хроники как зрелище грозили стать столь же однообразными, как и медвежья травля, да и публика не раз выражала желание посмотреть драму из жизни людей, живущих ее жизнью. Бытовая драма возникла довольно скоро, почти одновременно с исторической драмой личных страстей. Хор, оставаясь признаком хорошего тона, кое-где удерживался драматургами, но в общем имел склонность исчезать (постановщики, видимо, не знали, что с ним делать), зато уцелели и пролог и эпилог, исполнявшие подобие хора, даже номинальное (за хор говорил, обычно, один актер). Мы имеем достаточно данных для того, чтобы понять это обстоятельство. Пролог и эпилог, судя по эволюции текста, превратились в то, что мы теперь называем "конферансье". Индивидуальное выступление оттеснило сверхличный хор.

Это же индивидуальное начало, внесенное сперва в монографическое трактование механически возникших частей хроники, повело к выделению исторических эпизодов в отдельные трагедии, построенные вокруг некоторого личного конфликта, причем оказалось, что успехом пользуется не историчность темы, о ее ориентировка на личный конфликт; успешность бытового сюжета послужила проверкой и подтвердила правильность такого наблюдения.

Нам, со стороны и при содействии современных методов исторического анализа, легко понять, почему так именно и должно было случиться. Почему горожане эпохи буйного роста капитала вообще и зарождения капитала промышленного должны были интересоваться личными драмами больше, чем историей родовых феодальных конфликтов. Нам понятно, почему частные предприниматели, барышничавшие застроенными участками, рисковавшие своим имуществом в предприятиях, были в полном согласии со своими посетителями во всем, что касалось до высокого интереса к личности, как центру драматического действия, но нам пока не ясно, почему достаточно образованные (по-феодальному образованные) писатели с таким успехом выполняли творческую работу по созданию нового, классового репертуара.

Биографии драматистов того периода, к счастью, дают нам достаточно богатый материал по данному вопросу. Он заключается, главным образом, в отсутствии биографических данных. О жизни большинства елизаветинских драматистов мы ничего не знаем. Особенно красноречиво для нас обычное умолчание о времени, а часто и о месте рождения. Биография их заключается в датах представления пьес, расписках в получении гонораров, да иногда в полицейских протоколах или списках заключенных тех тюрем, куда их сажали за долги, уличные драки или за дерзкие пьесы.

Многократные перемены господствующей религии при Тюдорах и связанные с этим преследования "еретиков" привели к почти повсеместному истреблению церковных архивов, а гражданская война при Втором Стюарте их прикончила. Вот почему, кроме Лондона, метрические записи исчезли, за редкими исключениями. То, что подавляющее большинство елизаветинских драмописцев оказалось лишенным этих актов гражданского состояния, свидетельствует о их провинциальном происхождении. Они родились вне Лондона, выросли вдали от берегов Темзы и, только достигнув известной самостоятельности, появились на ее "отмели".

Их произведения свидетельствуют об их образованности. Конечно, в Лондоне они пополняли свои познания, но школьной подготовкой, несомненно, обладали с самого начала, а значит родители их обладали некоторым достатком. Кем же могли быть эти родители, жившие в графствах, и откуда взялся их достаток? В графствах никого, кроме дворян, не найдешь, кто бы мог соответствовать требованиям, предъявленным таким вопросом.

А что заставило этих молодых людей бросить родную усадьбу и итти в Лондон? Это мы довольно хорошо можем представить себе. Дворянская образованность, возникшая на почве подъема сельского поместного хозяйства при Генрихе VIII, создала людей с повышенными требованиями к жизни. Но благостыня разобранных по рукам церковных земель оказалась недолговечной. Ликвидация натурального хозяйства, заменяемого денежным, привела к всеобщему отовариванию сельскохозяйственных ценностей, a наличие золотой инфляции еще форсировало экстенсивность этого процесса. Как ни замыкались в загородки отдельные угодья -- крупные хозяйства являлись фактическими господами положения, фактическими диктаторами цен и скупщиками-ростовщиками для мелких соседей. Тем, кто морщится при мысли, что Шекспир мог заниматься ростовщичеством в Лондоне, можно сказать в утешение, что лорд Рэтланд на своей латифундии упражнялся в том же греховном промысле, кабально кредитуя окрестную джентри.

Мелкопоместные "отцы" мирились с тяжелыми временами, они помнили и худшие, но "дети" видали только лучшие дни и в деревне им было тесно, да и скучно. Они бежали из нее в Лондон, унося некоторое количество отцовской дотации "на дорогу", или, если отца не было в живых, сдавали землю в аренду и делали эту ренту основой будущего своего преуспевания. Лондон принимал всех, и каждый получал по способностям.

В числе огромного количества усадебных беглецов оказывались и люди с литературными задатками. Они делались подпольными адвокатами либо писателями. Из числа последних (и наиболее предприимчивых) и выходили наши драматисты. Кто же были они в смысле социальном?

Происхождением -- дворяне, живущие в городе, обладающие дворянской образованностью, но пытающие счастья недворянскими средствами и в недворянской среде, люди, рассчитывающие только на самих себя, личными усилиями пролагая себе дорогу к возможности существования, которое было бы достойно их представлений о жизненном благополучии. Тип знакомый. Тип деклассированного помещика, тип интеллигента.

Эти-то интеллигенты и создавали елизаветинскую драму.

Устарелость идеологии феодального периода погубила средневековое "моралитэ", беспредметность садочного представления, дала восторжествовать актерскому лицедейству для преуспеяния и дальнейшего развития этого вида искусства требовались не только слова, не только повествование, но и новая осмысленность этого повествования. Новая идеология. Ее-то и пришлось вырабатывать деклассированным дворянам (или детям разорившихся ремесленников; мы знаем, что Деккер был таким;. Ясно, что идеология эта оказалась идеологией индивидуализма, идеологией первоначального накопления.

Она пришлась как раз впору театральному посетителю. Она была своевременной для тогдашнего горожанина; она пришлась ко двору и тогдашнему придворному.

Буржуазия еще не осознала себя как класс. В общем исступленном ажиотаже инфляции, как при овладении укрепленным городом, исчезли временно чины и ранги, каждый тащил, что мог, и в средствах не стеснялся. Да и самый двор Девственной Королевы был воистину проходным двором, своеобразной биржей, где "случай" окрылял счастливцев новыми возможностями личного участия в первоначальном расхищении. Накопление шло само собой, но оно в общей свалке не замечалось, и результаты его должны были сказаться потом, в следующем периоде инфляции. когда золото обесценится; предвидеть же такого казуса тогда не могли, хотя кое-кто и чуял... интуитивно.

Гениальная интуиция Шекспира и здесь не изменила ему. Во всеобщей золотой лихорадке он сохранил хладнокровие и копил деньги, помещал их в доходные дела, а может быть -- увы! --- давал их в рост. Последнее противоречило феодальной морали, но с феодальной моралью образно сводили счеты и все драматисты и вся публика театров. Мерилом ценности был уже не средневековый адат, а личность.

Так действовали тогда все, и все были довольны услышать оправдание своему образу действий, все одобряли критику старых мировоззрений, которые, по привычке, заставляли их нет-нет да и сконфузиться. Чем наглядней проводилось доказательство ценности отдельной человеческой личности, действующей в согласии с законами, ею для себя поставленными, тем большим успехом пользовался такой вид доказательства.

Трагедия в этом смысле была вне конкуренции. Маленький овал театра ("о" из дерева) вмещал в себя целый мир, вращавшийся вокруг судьбы отдельной личности, подчиненный ее интересам и распадающийся в прах с ее гибелью. Канон Сенеки налагал на героя обязанности совершать жесточайшие преступления, попирать все законы божеские и человеческие -- это тоже было кстати -- законы были старые, так им и надо. Человек этот погибал, но такова участь всех земнородных. Зато какую жизнь успел прожить этот человек! Он стал героем. И стал им по-своему.

Откинув преувеличения, свойственные всякому проявлению зарождающейся человеческой конкуренции, мы будем иметь нечто достаточно почтенное. Мы увидим перед собой проповедь человеческого достоинства, защиту ценности человека. Эта проповедь с развитием писательской техники будет становиться все художественней по выполнению и все богаче по аргументации. Она сама станет ценностью и моральной и эстетической.

А к развитию этой концепции, к многообразию ее трактовки толкали самые основы вновь образовавшегося театра. Это предприятие не терпит застоя, оно слишком недолговечно в своих временных достижениях, опирая их на быстро притупляющуюся восприимчивость посетителя. Так требовал театр, но так требовала и индивидуальная трагедия.

Индивидуалистическая по существу, она жила индивидуалистической же трактовкой, индивидуальным подходом к разрешению своей центральной темы, индивидуальной защитой ценности человеческой личности. Поэтому капитал, вложенный в театры, выраставшие, как грибы, за земляными валами и вдоль отмели Темзы, требовал все новых пьес, поглощал продукцию какого угодно числа драматистов, и каждый из этих писателей вкладывал все способности своего личного творчества в дело защиты и прославления свободной человеческой личности.

Огромному размаху хозяйственного переворота соответствовал и творческий размах поколений писателей, посвятивших себя оформлению моральных чаяний и героических стремлений его участников. Отзвуки его чувствуются и сейчас, на расстоянии трех веков. Беззаветная убежденность идейных разрушителей феодализма не может оставлять равнодушными нас, занятых великим делом истребления той идеологии, которая выросла на тогдашних развалинах. Истина о ценности человеческой личности понимается иами не так, как она понималась ими; мы толкуем ее иначе. Винить их за это нельзя. Он и стояли только у колыбели капитализма и не имели возможности вооружиться тем знанием, которое мы имеем теперь, -- в пору его смертельной болезни.


Заложенная в основу драматического творчества елизаветинцев идея оправдания человека потребовала для ясности своего выражения достаточно долгой работы над материалом, ему служившим. Первоначальные сценические опыты английской драмы крайне интересны и сами по себе и как неисчерпаемый источник данных по изучению закономерности развития пространственно-временной формы. От этого периода до нас дошло сравнительно много текстов в хорошей сохранности. Они для историка культуры вообще и словесности в частности -- пособие совершенно незаменимое. Стоит мысленно сравнить объем елизаветинского наследия с тем, что мы вообще имеем от наследия аттического, для того, чтобы это увидеть. В частности, истоки афинской трагедии нам совершенно недоступны, и, говоря о них, приходится руководствоваться преимущественно заключениями от следствия к причине, то есть все время находиться в области гадания и гадательности.

Но как ни любопытен сам по себе этот материал, мы его сейчас трогать не будем, нас интересует в данное время не процесс постройки идеологии, а ее выражение, причем выражение, достаточно определенно выявленное и поддающееся точной формулировке. С этим мы встретимся не раньше, чем с творчеством Христофора Марло. Его драмы дают первую, а потому и наиболее боевую формулу новой идеологии. Она в них даже не защищается -- она прокламируется. Идеология Марло -- это декларация прав человеческой личности, вырвавшейся на простор деятельности, возможности которой по тому времени еще казались неограниченными. Весь мир принадлежит каждому человеку: чтобы овладеть им, человеку стоит только захотеть. Кто бы ли был такой человек по своему рождению, по среде, из которой вышел, по своему воспитанию -- он победит весь мир и сделает своими рабами его властителей, если он достаточно сильно захочет этого.

Тамерлан, скифский подпасок, захотел мирового владычества. "А славно будет с триумфом пройти по Персеполю". И так как воля его была сильна, желание -- упорно, а в средствах он не стеснялся, -- он покорил себе весь ему известный материк и заставлял пленных царей возить его колесницу.

Варавава ненавидим на равной мере и мусульманами и христианами. На Мальте он живет в уединении прокаженного, но своим врагам он платит еще большей ненавистью и один подчиняет себе поочередно волю враждующих народов. Одного его каприза достаточно для того, чтобы погубить тех из своих ненавистников, кого ему заблагорассудилось, и он доставляет себе удовольствие губить их по очереди, заманивая их в хитрые сети своего обмана. Даже и его заключительная гибель явилась его торжеством. Он один сумел на время объединить на ненависти к себе и христиан и мусульман, примирить которых, казалось, никто не мог.

Воля человека властвует над странами, воля человека властвует над народами. Но Марло этого мало. Воля человека властвует над стихиями и временем. Фауст повелевает всем знанием, заключенным во вселенной, по его приказу для него исчезает пространство и время ему подчиняется. Елена по его зову возвращается на землю и падает в объятия виттенбергского философа.

Человеческая личность ни с чем не соизмерима, но сама является мерой всего, а воля этой личности не знает границ... кроме смерти, являющейся завершением пройденного круга деятельности. Избегнуть смерти человек не властен, но властен определить время ее прихода. В этом смысле и она ему подчинена.

Как видим, формулировка отличается решительностью. Она не только не является "защитой", но даже не удостаивает нападением. Конечно, она не осталась без встречного воздействия окружающего. За три дня до смерти Марло на него подается донос. Донос этот писан специально подосланным к Марло шпионом. Донос сохранился. Имя шпиона тоже. Я не стану его приводить здесь, ограничусь только указаниям, что негодяй через два-три года после этого все-таки был повешен.

Текст доноса дает довольно точное представление о том, как подбирался его материал, и не оставляет сомнения в том, что большая часть "страшных богохульств" и "чрезвычайно проклятых мнений Христофора Марло" произносилась за столом перед горшком хереса, в целях навести полный трепет на вопрошателя, полицейская принадлежность которого сознавалась "вышеупомянутым Марло".

Сохранность доноса показывает, что ему придали некоторое значение и, вероятно, заинтересовались не столько эротическим толкованием отношений Христа к апостолу Иоанну, не предпочтением, которое Марло оказывал Варавве, и не признанием Иуды наиболее порядочным человеком во всем Евангелии, а утверждением неограниченного права каждого человека на чеканку монеты любого достоинства, сопряженным со ссылкой на знакомство с двумя большими специалистами по данному делу, к которым Марло обещал обратиться за помощью в самом близком будущем. Повидимому, не один чеховский Пищик был склонен толковать утверждение свободы личности в смысле оправдания фальшивомонетчиков.

Но, изо всяким случае, лондонская полиция интересовалась взглядами и намерениями Марло. Так как протоколов о каких-либо специфических его деяниях не сохранилось, то позволительно думать, что интересовались им в качестве представителя театрально-писательской братии, на которую стали смотреть косо. Одновременно с этим появилось немало печатных произведений (памфлетов), обличавших безнравственность актерства вообще и растление нравов, производимое театрами.

Театр, трагедию и ее основу -- признание первостепенной ценности человеческой личности -- пришлось защищать, а идеологию обосновывать и доказывать. Эта работа повелась в двух планах: в плане защиты логическими аргументами, изложенными как в прозе, так и в стихах, и в плане образном -- непосредственно в самих сценических произведениях. Мы не будем следить за перипетиями этой борьбы, скажем только, что в данный период она была выиграна театром. Противниками его на этот раз были либо старое, полукатолическое духовенство, либо уцелевшие школяры-схоласты, либо городские гласные, ревнивые к нарушимости правил уличного движения, враги того, чтобы граждане "скоплялись", либо владельцы медвежьих садок, понемногу исчезавших из-за непосильной для них конкуренции театров. Если эти предприниматели сами по себе большими грамотеями и не были, они всегда могли принять соответственного борзописца, хотя бы из числа тех драматургов, произведения которых театрами отклонялись.

Победить защитников феодальной идеологии удалось довольно быстро, но сил на эту борьбу было положено много больше, может быть, чем она этого требовала, и инерция полемики вошла сама в традицию елизаветинской драмы. В силу этой инерции драматисты стали считать своим долгом мотивировать свое отношение к центральной теме всякой традиции: ценности человеческой личности. Так случилось, что догматическая прокламация Марло из догмата обратилась в тезис, который надо было по-новому доказывать. Принцип свободного исследования, выдвинутый идеологией нарождающейся буржуазии, торжествовал и здесь.


Первым на данный вопрос отозвался Джордж Чапмэн, являющийся признанным старостой тогдашних драматистов. Этот мастер исторической драмы обосновывал тезис согласно с характером избранной им разновидности трагедии. "Человек, -- не устает он повторять каждым своим произведением, -- может принять участие в любом историческом конфликте, но конфликт этот может стать его личным делом только тогда, когда свойства его личности совпадают со свойствами одной из сторон исторического конфликта. Сам конфликт обусловлен исторической обстановкой, и наличие его означает перелом исторического развития. Центральная личность конфликта и ее судьба являются истолкованием смысла конфликта, то есть смысла данного момента истории. Эпоха познает сама себя в человеческой личности, оказавшейся центром коллизии. До практического разрешения конфликта нельзя сказать, кто из участвующих в нем прав, а кто виноват, так как это определяется исходом борьбы. Но и самый исход, каковы бы ни были его последствия, дает только историческое, а не моральное оправдание или осуждение центральной личности конфликта. Цезарь был негодяй и победил. Катон -- образец добродетели -- оказался побежденным. Но Цезарь победил не потому, что он был негодяй, а потому, что Риму тогда нужен был диктатор, которым Катон, защищавший республику, не мог и не хотел быть. Виновен ли Катон, в том, что он был добродетелен? Нет. Виновно время в том, что оно не нуждалось в добродетели. Виновен ли Цезарь в том, что он, будучи негодяем, осмелился победить Катона? Нет, так как по тому времени Риму нужен был именно такой негодяй, как Цезарь. Люди не ответственны за свойства своей личности -- она создается эпохой для самопознания и поучения будущих времен".

Этому тезису нельзя отказать в возвышенности; явным его недостатком является его специальность. Он слишком связан с формой исторической трагедии, где выработался и где ему предстоит канонизироваться (до Шекспира включительно, вспомним "Смерть Цезаря"). Естественен, однако, вопрос: как уложить его в рамки бытовой трагедии, а театр в данный свой период именно тянулся к бытовой драме. Давать ответ на этот вопрос пришлось, конечно, бытовику -- Томасу Хейвуду.

Сначала он дал его в своей "Апологии актера". Стихотворное произведение это можно рассматривать как поэтику драматиста того времени. Действительно, ряд утверждений, содержащихся в "Апологии", повторяется в драматическом тексте многочисленных пьес этого писателя (дошло до нас 24, потеряно, вероятно, около 300).

Хейвуду принадлежит много раз потом повторенная формула: "Весь мир -- театр, а мы его актеры".

Рождение и условия развития каждого человека ставят его в известное положение к окружающим, дают ему для исполнения ту или иную роль. Мир, как и театр, для того, чтобы его жизнь развертывалась и приобретала известный смысл, нуждается в исполнителях всяких ролей. Человек, всю жизнь играющий роль злодея, подлежит за свои поступки осуждению не большему, чем актер любого театра, приглашенный на злодейское амплуа. В частной жизни сценический злодей-отравитель может быть и добрейшим собутыльником, сценический скряга после спектакля готов развязать свой кошелек по первой просьбе приятеля; то же бывает и в жизни.

Выйдя из определенной обстановки, навязывавшей ему соответственную роль, человек может попасть в совершенно другую, и если эти обстановки между собою находятся в причинной связи, а по характеру прямо противоположны. Человек будет делать все, что он в силах, для того, чтобы устранить последствия своих поступков, совершонных в предшествовавшем положении. Ему переменили амплуа, дали другую тетрадку, по ней он играет.

Нет такого злого дела, которое человек не мог бы исправить или не хотел бы исправить, когда обстановка переменилась. Если он бессилен исправить его материально, это бессилие ведет к таким страданиям, которые во много раз превышают страдания, им причиненные. Мы можем и должны защищаться, но, защищаясь, должны помнить, что и мы и противник наш -- только актеры очень большой сцены, где трагический конфликт -- желанное для всякого актера событие -- перемена роли.

Мистер Франкфорд вызван в город на разбор тяжбы с соседом. Его любящая и любимая жена, мать нескольких детей, остается в усадьбе. Бедный дворянин Вендолль, нашедший себе пристанище под гостеприимным кровом Франкфордов, вечный аккомпаниатор пению хозяйки, принимается нашептывать ей нежности. Мистрисс Франкфорд впадает в тон намеченного любовного дуэта и отдается Вендоллю. Связь их обнаружена. Франкфорд застает любовников на месте преступления и, вопреки всем обычаям того времени, положенным в таких случаях, кровавой расправы не учиняет. Он выделяет жене одну из своих усадеб, обеспечивает ее соответственным доходом и возвращает ей все ее приданое. Детей оставляет у себя. Все окружающие поражены такой необычайной добротой. Но мистрисс Франкфорд, которая не переставала любить мужа, затосковала, зачахла и, успев вызвать его на последнее свидание, умерла, обнимая обиженного супруга и привезенных им детей.

Одновременно с этой любовной драмой развертывается драма превратностей. Брат мистрисс Франкфорд -- сэр Фрэнсис Актон -- повздорил на охоте с соседом Монфордом. Произошла драка между двумя охотничьими отрядами. Сосед в драке убил одного из людей Актона. Актон дал знать суду. Монфорда посадили в тюрьму. Актон занялся его разорением, скупил его земли и долго еще преследовал несчастного со все возрастающим ожесточением, пока не встретился с сестрой побежденного врага. Увидев ее, он в нее влюбился, помирился с Монфордом, возместил ему все убытки и женился на его сестре.

Франкфорд убил овою жену добротой, а Актон добыл себе жену злобой. Доброта Франкфорда оказалась вредоносной, потому что он, под ее прикрытием, позволил себе осудить и отбросить от себя женщину, которая ему была все-таки дороже, чем ее верность, а злоба Актона оказалась мнимой, потому что заставила его в течение многих лет заниматься ненавистным человеком и связала судьбу гонителя с судьбой гонимого. В обоих случаях отношения определились не поступками, а вниманием к личности. Мистрисс Франкфорд и сэр Актон сумели исправить свою вину перед обиженными (измену и разорение), а Франкфорд не смог исправить последствий своего великодушия. Он принял поступок жены за реальность, тогда как реальностью была жена, а поступок -- следствием пустого стечения обстоятельств, роль, навязанная ей случаем.

Тезис Хейвуда, в отличие от тезиса Чапмэна, обладает значительной гибкостью и приложим к драме любого жанра. Недостатком его является слишком откровенная профессиональность мировоззрения. Недаром один из оппонентов "Защиты актера" выдвигал контртезис: "Мы все сапожники, а мир -- колодка". Однако, театр любил творчество Хейвyда, возможно, и за мягкое изящество его драм, за подкупающую задушевность изложения и за великодушие автора к своим персонажам.

Парадоксальность тезиса взялся смягчить один из самых кротких драматистов того времени.


Деккер в своем творчестве сохранил свойственную своим немецким предкам громоздкость, страсть к сложной фантастике и систематичность размышления. Сюжетом он, надо признаться, не очень владел, но счастливо обходил этот недостаток тем, что почти никогда не работал один. Кажется, кроме второй части "Добродетельной шлюхи", ни одна из написанных им пьес полностью ему не принадлежала, а написано им было (не считая бесчисленных переделок и обновлений чужого текста) немногим менее Хейвуда. Понятно, что и в формулировке своего взгляда на сущность трагедии он шел по чужим следам, правда, отталкиваясь и от опыта собственной жизни, то приводившей его во дворцы вельмож, поклонников его таланта, то рукой жестоких ростовщиков ввергавшей его в тюрьму или в больницу для бедных.

Я несколько раз приводил здесь одно слово, которое от его частого повторения может сделаться слишком привычным, а потому и толковаться в привычном смысле -- это будет ошибкой. Драматисты, о которых здесь повествуется, как я уже предупреждал, выражались дискуссивно и образно, а некоторые из них только образно. Потому термин "тезис" не следует принимать за некоторую формулу, провозглашенную каждым из называемых мною авторов в начале своего творчества, которое этим принимало на себя подряд эту формулу доказать.

Некоторые из приводимых авторов делали такие заявления (в предисловиях, прологах, эпилогах или специальных трактатах), другие -- нет. Проследив, однако, их образные высказывания в самых произведениях, установив понятия, вокруг которых строится их климакс и производится кафарсис, всякий исследователь легко получит положения, которых я здесь не вывожу только из-за экономии места. Они далеко не всегда были выводами логического анализа своих авторов: чаще всего являлись образным ответом на радости, горести и непонятности собственной жизни. Особенно это относится к Деккеру, биография которого переплетается самым причудливым образом с литературной деятельностью таких мастеров, как Шекспир, Бен Джонсон, Мэрстон, Вебстер, Мэссинджер и Форд. Каково было его существование в бытовом разрезе этого понятия -- мы уже видели.

Ясно, что такая жизнь диктовала Деккеру пристрастие к драме превратностей, и его идея оправдания человека столь же связана с этим родом сценической формы, как тезис Чапмэна с композицией исторической трагедии.

Молодой придворный Фердинанд влюблен в дочь и наследницу своего герцога -- Ипполиту. Отец и слышать не хочет о возможности брака с подданным. Ипполита принимает сонное питье, действие которого продолжительней действия снадобия отца Лоренцо. Ее считают умершей, герцог подозревает самоубийство, раскаивается в своей непреклонности тем охотней, что это раскаяние его уже ни к чему не обязывает. Ипполиту похоронили. Тайна ее усыпления известна другу Фердинанда -- Марко, но не самому Фердинанду: его не посвящали в планы дабы сохранить для герцога всю естественность скорби влюбленного и устранить всякую возможность подозрения в симуляции. Сон Ипполиты продолжается трое суток -- время достаточное для удаления почетной стражи из соборного склепа и водворения обычных кладбищенских порядков. Остается ждать.

Но скорбь Фердинанда приобретает размеры, опасные если не для его жизни (друзья за этим следят), то для его рассудка. Желая отвлечь своего друга от мрачнейших размышлений над черепом, Марко уговаривает свою любовницу, известную в городе куртизанку, обольстить Фердинанда. Куртизанка влюблена в Марко, но не вполне понимает размеры и характер своей привязанности; во всяком случае, она не видит в них препятствий для продолжения своего промысла. Однако Фердинанд принимает ее с такой строгостью, он настолько поглощен своей любовью к мертвой Ипполите, что обольстительница не только терпит неудачу, но и проникается полным отвращением к своему ремеслу.

Пропускаю подробности перипетий. Затея удалась. Ипполита во-время выведена из склепа, увезена из города и после ряда приключений, разрешающихся при помощи Марко и, особенно, его подруги, обвенчана с Фердинандом. Герцог поставлен перед совершившимся фактом. Радость при виде воскресшей дочери заставляет его примириться с Фердинандом. В виде особой милости он жалует дворянство куртизанке и женит на ней Марко. Так кончается первая часть драмы. Вторую часть ее Деккер написал только двадцать пять лет спустя.

Герцог умер. На престоле -- Ипполита. Фердинанд -- принц-супруг. Марко пропился и проигрался вконец, живет за счет жены, работающей, не разгибаясь, над рукодельем, ревнует и попрекает ее прошлым. Отнимает у нее заработок и немедленно же тащит его в остерию, где игра не прекращается ни днем, ни ночью. В конце концов, кредиторы готовы посадить Марко в тюрьму. Бывшая куртизанка идет во дворец просить помощи у Ипполиты и попадается на глаза Фердинанду. Фердинанд влюбляется в ту, которую когда-то научил добродетели. Но теперь жена Марко являет пример верности недостойному супругу.

Ипполите доставили перехваченное письмо Фердинанда к жене Марко. Фердинанд не может не признать его своим. Ипполита распоряжается посадить разлучницу в тюрьму... и т. д. до благополучного конца пьесы.

Подобная же фабульная схема упорно проводится Деккером во всех его произведениях, сентенции, ее комментирующие, вскрывают его тезис. Он может быть сформулирован так: поступки человека не являются характеристикой человека; один и тот же человек на протяжении ряда лет способен быть и тем, что называется негодяем, и тем, что называется добродетельным.

Человеческая личность является неисчерпаемым источником всевозможных своих проявлений. Свободная их игра создает и конфликты и их разрешение, а все вместе образует жизнь, которая, как и человеческая личность, ни хороша, ни плоха, но единственная, дороже всего и ничем не заменима.

Таким образом, если Чапмэн совершенно отменял возможность моральной оценки человеческой личности, Хейвуд уже пытался ввести в свою концепцию мораль, хотя бы и весьма своеобразную (живое участие в судьбе ближнего, даже и направленное ему во вред, лучше полного безучастия). Деккер, завершая построение Хейвуда, становится на чисто моральную точку зрения и морально утверждает неправомерность моральной оценки человеческой личности. Причиной такого противоречивого вывода послужил основной недостаток определения исходного положения. И Хейвуд и Деккер не смогли указать, в чем же ценность человеческой личности и что ведет человека к принятию им на себя тех или иных ответственностей за совершонное.

Иными словами, что (помимо воли писателя) заставляет людей брать на себя ту или иную жизненную роль (по Хейвуду) или становиться игрушкой именно таких, а не других конфликтов (по Деккеру)? Почему один человек причиняет зло и себе, и отдельным людям, и всему человеческому обществу сознательно, находя в этом удовлетворение, а другой находит удовлетворение в том, чтобы таких именно поступков избегать?

Хейвуд и Деккер такой проблемы не ставили -- в их драмах нет "злодеев", но понятие "злодея" существовало и в сознании посетителей театров и в тех драмах, которые этот посетитель очень любил. Чем дальше развивалось образование нового капиталистического общества, тем настойчивее вставал вопрос о создании и новой морали для этого общества, о создании критерия оценки поступков. Устойчивое равновесие Хейвуда и безразличное равновесие Деккера могли удовлетворить публику только в период видимого благополучия; когда оно начало колебаться, когда равновесие стало неустойчиво-созерцательное, благодушие потребовалось заменить активной оценкой.

Дать ее мог не драматург, специализировавшийся в одной из областей этого рода поэзии, а мастер одинаково сильный и в исторической, и в любовной, и в кровавой трагедии, и в драме превратностей. Таким мастером оказался Шекспир. Его способность быть одинаково сильным во всех видах трагедии определялась наличием в нем мировоззрения и мыслительных способностей несравненно более широкого охвата, чем те, которые были присущи перечисленным драматистам. Оперируя с трагедиями всех видов, он, естественно, должен был давать и более общую формулировку отношения к основной проблеме трагедии вообще, а его связь с жизнью лондонского общества была к тому же несколько иной, чем у большинства писателей его времени. Она прикрепляла к нему не только художественные, но и деловые круги столицы.

Шекспирова формулировка обнаруживает решительную особенность по сравнению со всеми выше приведенными: она дуалистична. Шекспир резко признает зло и добро как явления, реально присущие миру. В соответствии с этим и люди делятся на добрых, способных находить удовольствие в совершении добрых поступков, и на злых, находящих удовлетворение в совершении гнусностей всякого рода. Мы как будто присутствуем при реставрации Средневековой морали. На самом деле мы стоим у истока морали совсем другого порядка. Действительно, вот как определяется основание классификации людей на "добрых" и на "злых".


Тот, кто не носит музыки в себе

Или без чувств к согласию милых звуков,

Готов к предательству, интригам, грабежу,

Движения его души тупы, как речь,

Привязанность его черней Эреба:

Такому -- доверять нельзя...

(Венец. купец, V, I, стр. 83--88.)


Гармоническая взвешенность сознания и психики -- принадлежность и условие бытия доброго человека, противоположное их состояние создает человека злого. Откуда же возникает эта гармоничность или ее противоположность? Средневековый мыслитель сказал бы: "Она -- следствие правильной веры в бога и исполнения его заповедей"; кальвинист сказал бы: "Она заранее дается богом тому, кого он предопределил к спасению, и является опознавательным признаком избранника", но оба согласились бы с определением Шекспира.

Однако, сам Шекспир дает иное объяснение генезису внутренней гармонии доброго человека. Шекспир не был ни человеком, привязанным к идеологии средневековья, ни классово осознавшим себя ограниченным буржуа. Последние в то время еще не успели сплотиться, в Лондоне по крайней мере. Шекспир был художником Ренессанса, расчищавшим дорогу буржуазному мировоззрению (он ближе всего стоял к группе передового дворянства того времени -- Эссекс, Рэтланд, Бэкон и др.). Шекспир в полном согласии со своей позицией искателя удачи говорит: "Внутренняя гармония может быть врожденной или созданной воспитанием, но она может быть и приобретена человеком, равно как и утрачена. Так как обладание этой внутренней гармонией -- величайшее счастье, то человеку свойственно стремиться к ее сохранению или овладению ею. Наличием такого стремления и обусловлена возможность всякого трагического конфликта, а развитие и разрешение таких конфликтов и является содержанием трагедии. Ценность же человеческой личности заключается в этом ее стремлении к достижению внутренней гармонии...

Человек, достигший хотя бы на краткий предсмертный миг этого внутреннего подвижного равновесия, победил свою трагедию и тем оправдался как личность, сколько бы зла он ни наделал и до возникновения конфликта и во время борьбы в нем. Тот, кто не одолел внутренних противоречий и пал в борьбе с ними, заслуживает уважения за самый факт такой борьбы, какой бы кровавой борьба эта ни была. Ненависти и презрения достойны только те, кто может довольствоваться бесформенностью своего внутреннего мира и стремиться в ней пребывать. Но это, собственно говоря, уже как бы и не люди. Наличие таких выродков -- исключение и не меняет основного принципа с высшей ценности всякой человеческой личности. На все дошедшее до нас наследие Шекспира этих выродков имеется только два: Яго да Калибан.

Понятно, что такой подход к теме трагедии отразился и на ея разработке; повествовательности первых произведений новой драмы, повествовательности, в значительной мере уже ликвидированной, наносился решительный удар. Действие стало развиваться не от события к событию, а от психологического положения к психологическому положению, до психологического же климакса всей трагедии и такого же ее катарсиса. Как видим, психология преследовала моральные цели, но психологизм подавлял мораль настолько, что разыскать ее и формулировать подчас дело не легкое. Да и в тех случаях, когда это удается сделать, исследователь зачастую наталкивается на значительную неопределенность конкретных выводов -- норм поведения Шекспир указать не хотел. Он предпочитал давать их почувствовать, предоставляя своим зрителям свободу толкования. Он был прав. В то время, когда складывалось его мировоззрение, новая классовая мораль еще не сложилась.

Это не значило, что она могла оставаться в таком подспудном состоянии еще неопределенное количество времени. Экономический процесс перераспределения ценностей развивался естественным путем: капитализм практически производил инвентаризацию национального достояния Англии, золото постепенно обменивалось на недвижимость и доходные товары, неинвестированный его излишек, превышавший потребности коммерческого оборота, обесценивался и понижал этим покупную способность того благородного металла, в котором столько веков привыкли видеть основу понятия ценности вообще. От таких вековых иллюзий не так легко оторваться. Те, кто впитал их с молоком матери, остались им верны. Большая часть дворянства, придворные и знать, принявшая участие в первых этапах нового накопления, продолжала собирать эти символы благосостояния и тратила их, не считая, в уверенности, что вернуть их можно будет так же легко, как и раньше.


Такие люди просчитались. Они не заметили, что неподалеку от них завелись личности, которые избегали тратить деньги на веселье, что они с известных пор стремились обменять эти золотые кружочки на товары, предприятия, дома и земли, что излишки денег, оставшиеся у них на руках, они припрятывали, а товар придерживали, цену же на него поднимали. Товар и недвижимость (городская сначала) дорожали, деньги дешевели. Тем, кто связался с деньгами, приходилось туго. Но у них было не только благоприобретенное золото -- у них была наследственная причастность к политической власти в стране. Эту политическую власть они спешно привели в орудие коммерческого воздействия на своих счастливых соперников. Читатели знают, что получается, когда в стране политическая власть принадлежит одному классу, а экономическое господство -- другому.

В данном случае скопидомы классом себя еще не считали, но подобно тому, как торф, подверженный давлению в 10 000 атмосфер, превращается в каменный уголь, так и они, испытав атаку жалованных дворянских монополий, собрания отдельных лавочников, арматоров, лабазников, маклеров и пр., превратились в тесный конгломерат людей, точно знавших, чего они хотят, что им нужно делать и чего нельзя -- в изобретателей и владельцев определенной классовой морали, им необходимой, им присущей естественно, а потому в их сознании и боговдохновенной. Накопление становилось интенсивным.

Не трудно видеть, что Шекспир был практически близок этим людям. И он, как только сколотил кое-какие деньги, немедленно вложил их в доходное дело -- театр "Глобус". Чистую прибыль по этому предприятию он отнюдь не полностью пропивал, а тратил, в значительной мере, на покупку недвижимостей: так-то вернее будет. Сначала он приобретал дома в Лондоне, а потом, когда кризис в сельском хозяйстве изжился, стал прибирать к рукам и земли в окрестностях родного Страффорда. Когда всего этого набралось достаточно, Шекспир спокойно расстался и с писательством и со сценой, и с Лондоном, для того, чтобы стать первым человеком у себя в полудеревне.

Да, житейская практика Шекспира была близка пуританской, но литературная идеология пуританской не была.

Классовое соперничество принимало характер классовой войяы и требовало выработки определенной классовой же тактики, то есть наивыгоднейших для классовых задач норм поведения. Выработались они быстро. От экстенсивного периода, создавшего театр, эта мораль взяла свое. В области накопления "святому" предоставлялась полная свобода действия. Божие предопределение являлось достаточной гарантией безнаказанности всех мероприятий, направленных на столь высокие цели. Зато в части расходования накопленного "святые" развернули полный арсенал запретительных моральных нормировок. Дьявольским делом были объявлены не только расточения, но и все, что могло толкнуть людей на расточительность: все развлечения, гулянья, зрелища, даже пение чего-либо иного, кроме псалмов ("если человеку весело, пусть поет псалмы").

Мы не будем слишком осуждать этих людей, мы понимаем, что им нужно было стабилизовать товарный индекс и удержать золотую валюту на достигнутом ею уровне покупательной способности. Но это понимаем мы, а писатели того времени этого не понимали, тем более, что и их писания были объявлены сосудом диавольским.

Проповедники новых святых пользовались у горожан среднего достатка успехом не меньшим, чем театральные монологисты, а горожане среднего достатка еще недавно были самыми надежными посетителями театров. Зрителя надо было удержать, и театр решительно поворачивает в сторону демократизации своего репертуара. Рядом с трагедией и героической комедией выдвигается комедия бытовая, посвященная жизненным обстояниям среднего горожанина.

Возводя это мощное орудие наступления, нельзя было удержаться от прямой атаки на "святых", а значит, на их мораль. При этом одного высмеивания было мало, "глупой" морали надо было противопоставить "умную"... Откуда же было ее взять, когда театр до сих nop пребывал на точке абсолютной свободы личности и несостоятельности всех попыток моральной оценки?

Мы видели, что Шекспир уже пытался перебросить мостик от аморализма к некоторой новой морали. To, чего он не мог довести до конца, попытался осуществить его гениальный друг Бен Джонсон, непревзойденный мастер елизаветинской бытовой комедии.

Бен Джонсон не был метеком. Он родился в Лондоне, в бедной семье, предки которой знавали лучшие времена. Молодость свою он провел в двойственном существовании строительного рабочего и студента Оксфордского университета. Зарплату, добытую укладыванием кирпичей, он тратил на оплату права слушания лекций. Потом он был солдатом в армии, посланной на помощь нидерландским протестантам. Потом стал драматическим писателем, ученым филологом, лингвистом, лирическим поэтам и поэтом-лауреатом. Как Шекспир, как Марло, как Чапмэн и Хейвуд, он был человеком эпохи экстенсивного накопления. Но лихорадочная жадность захвата и овладения у него была направлена на знания. Их он собирал и усваивал всю свою долгую жизнь и расходовал их с экстенсивной расточительностью.

Этот каменщик стал ученейшим эллинистом Соединенного Королевства, он знал не только все дошедшее до нас в целости, он выуживал из писаний авторов вселенской эпохи все осколки творений греческих классиков, он писал свои римские драмы со ссылками на источники чуть не для каждого стиха и на двести лет опередил немецких филологов в установлении законов метрики Пиндара. Он составил первую систематическую грамматику английского языка и первый приступил к сравнительному исследованию кельтских наречий своего острова. Лондонский пожар истребил его библиотеку, уничтожил большую часть его рукописей. С упорством каменщика он приступил к новой работе над приведением своих знаний в полезный порядок. Он не считал их своей собственностью и в требовании "святых" ограничиваться непосредственно полезным в области мысли, то есть чтением библии, видел покушение не только на себя, но и на все достояние человечества.

Ясно, что Бен Джонсон и явился наиболее страстным противником пуританства. Его "тупой и смешной" морали он решил противопоставить "возвышенную и просвещенную мораль".

Для обоснования ее необходим был образный анализ (мы имеем дело с поэтом) окружающей обстановки. Бен Джонсон этот анализ провел полностью... Он не пощадил ничего. Придворные у него оказались и пошлее и презренней самых заскорузлых мещан. Напыщенная тупость, пуританского проповедника находит свое прямое дополнение в напыщенной пустоте придворного: оба они сливаются в понятии абсолютного самодовольства, оба пьют из одного источника, из колюча Нарцисса, каждый из них может служить эхом для другого.

Алчность и стяжание правят миром. Золото является их видимым объектом. Бен Джонсон подмечает факт, который толкует символически: богатство достигается быстрей всего спекуляцией нереальными ценностями. Эти мнимые ценности приобретают товарную значимость благодаря использованию алчности и жадности своих потребителей.

Вольпона -- самый богатый человек в Венеции, но у него нет ни стекольного завода, ни кораблей, ни складов с товарами, он не нуждается в услугах ростовщичества. Он стар и бездетен; достаточно объявить ему себя больным и обещать завещание в пользу того из друзей, кто лучше всех докажет ему свою преданность, как все комнаты его дворца наполняются драгоценностями: каждый из его знакомых готов отнести последнее в расчете не только вернуть по завещанию свое, но и прибавить к нему все принесенное соперниками. Но болезнь. Вольпоны -- притворная: он здоров, как немногие, и его одарители покупают своими состояниями иллюзию.

Вольпона торжествует над всеми попытками порядочных людей разоблачить его обман. Весь город у его ног, и этот победитель падает от наглости собственного нахлебника, становясь жертвой иллюзорного убеждения в его преданности.

Эту схему в разных упрощенных, усложненных и обращенных трактовках можно проследить во всех комедиях и во всех трагедиях Бен Джонсона. Она лежит в основе его морали. Какова же она? Неожиданная.

Человечсская личность не имеет никакой самостоятельной ценности. Ценность ее возникает из ее полезности людям, объединенным в общество. Всякий человек, выделивший себя из общества и направивший свои силы на достижение личных целей, вреден для прочих людей и губит самого себя. Чем выше он поднимается, тем с большей высоты он падает, чем больше преуспевает, тем скорей гибнет, потому что цель его иллюзорна, будучи обусловлена иллюзорными предпосылками.

Из этого тезиса вытекает необходимость самоограничения. О самоограничении говорили и пуританские "святые" проповедники. Казалось бы, Бен Джонсону легко с ними столковаться. Увы, они спорили на разных языках, отчего спор только выигрывал в ожесточенности. Впрочем, свести его к основным понятиям Бен Джонсон не мог.

В самом деле, как отвечал он на вопрос о причинах примата общества над личностью? Что такое общество и почему люди должны быть в него организованы? Наивное понятие общества как собрания современников, объединенных местом жительства, настолько высмеяно сатирическими комедиями самого Бен Джонсона, что о нем говорить не приходится. Но, разбив непосредственное и наивное толкование этого понятия, Бен Джонсон оказался обязанным его заменить. Что же является основой человеческого общества? Религия? Бен Джонсон переменил их несколько и вряд ли принадлежал к какой-нибудь из них, когда указанный вопрос потребовал ответа. Впрочем, "союз святых" опирался на свою ("идиотскую", по мнению Джонсона) религию. Тут заговорил историк: общество -- это государство, понятие, как общественное достояние (respublica) или общее благо (commonwells).

Отношение человека к государственной пользе определяет ценность человека. А государство -- всегда хорошо? Государство Тиверия, например? Да,-- отвечает Бен Джоисон - управление Тиверия и его государственного аппарата отвратительно, но Тиверий, Сеян и компания понесли должное наказание за это. От гнусности этих людей страдало государство, а не они были государством. Так понятие государства принимает отвлеченный характер и само становится религиозным, позволяя толковать его как подлежащее реальному воплощению иными средствами, чем примененные до сих пор к управлению народом. Государство может пониматься уже и в смысле "взыскуемого града", "царства святых последних дней". Пуритане только о нем и пророчествуют.

И Бен Джонсон, верный своему реализму, возвращает на землю свое построение. Нет, он говорит о самом настоящем, обыкновенном, существующем государстве. Какими бы недостатками оно ни обладало, оно является ограничением возможности личной алчности и безумств индивидуализма, оно и только оно удерживает людей от самоистребения в пользу иллюзорных стяжании.

Такие мысли иллюстрировались картинами вопиющего насилия со стороны представителей государственной власти, использования всех средств государственного принуждения в целях личной наживы, примерами продажности властей: Бен Джонсон не изменял тому высокому понятию, которое он имел о поэзии, как общественном назидании. Проповедь святости такого государства звучала особенно неубедительно в дни, когда государство, где она велась, раздиралось уже ожесточенной классовой борьбой, готовой перейти в гражданскую войну.

Бен Джонсон призывал истребление "паразитарного нароста на государстве", но с отвращением смотрел на тех, кто должен был проделать эту операцию. Прежде всего он не считал их способными к выполнению такой высокой задачи. Он за первыми рядами штурмующих не мог обнаружить тех, кому предстояло строить на развалинах той старины, которую он сам потрясал своим обличением. Его попытка построить новую мораль оказалась неудачной, да иной оказаться и не могла. Расчищать путь новому сознанию он мог, и мы видим, что в этой области он сделал очень много -- требовать большего от него никто не мог. Но этого требовал он сам, и в этом разделял участь своих героев, жертв иллюзии. В лице Бен Джонсона человек, созданный эпохой экстенсивного накопления, захотел создать мораль будущего, оказавшуюся моралью беспредметной. Идейное руководство от театра перешло к проповедникам.

Они направили тяжелую артиллерию своих пророчеств на богомерзкое и развратительное театральное зрелище. Их слушали со вниманием, но в театр все-таки шли, потому что привыкли в него ходить и искали в нем не столько поучения, сколько развлечения. Театр все более эстетизировался. Не трудно понять, почему самыми популярными драматургами, много более популярными, чем Шекспир и Бен Джонсон, были Бомонт и Флетчер.


Современная критика несправедливо упрекает этих людей в недостаточно серьезном отношении к собственной одаренности: оно было глубоко продуманным. Но люди эти не были похожи на других елизаветинцев ни по своему воспитанию, ни по своему происхождению. Это были дети аристократов, отказавшиеся от карьеры вельмож и променявшие ее на жизнь свободного художника. Они любили искусство больше всего, и ясно, что творчество их должно, было преследовать цели преимущественно эстетического, а не этического порядка. Мировоззрение их считают романтическим -- это тоже ошибка в термине. Никогда еще эстетизм не находил более решительной формулировки. О морали вопрос и не ставится. Подобно братьям Гонкуром, эти драматические близнецы могли бы сказать: мир создан для того, чтобы закончиться сложением прекрасной книги.

Да, есть всякие люди, совершают они разные поступки, наносят друг другу обиды, увечья и даже причиняют смерть, но все вместе дает материал для возвышенного и прекрасного зрелища. Надо только уметь смотреть -- и художественная форма рождается сама.

Вот сидит бакалейщик и его жена. Им чего-то хочется. -- Граждане, чего вы хотите?-- "А мы хотим, чтобы у вас на сцене были и князья, и графья, и наш брат, бакалейщик".-- Хорошо, можно.-- "А еще мы хотим, чтобы он делал замечательные вещи". -- Например? -- "Ну... пусть льва убьет". -- Можно, убьет его пестиком. -- "Отлично! И про то, что у нас мостовую надо поправить, скажете?" -- Обязательно скажем.

Из подобного диалога вырастает замечательная комедия "Рыцарь пламенеющего пестика".

Она замечательна не одним этим разговором через край подмостков, в прологе. Задание семьи бакалейщиков вынуждает к введению в комедию новой фабулы, и действие ее развертывается от этого сразу в четырех планах; бакалейщики участвуют в игре, разрешая попутно ту задачу хора в многопланной композиции, над которой бились все елизаветинские драматисты, пока не признали ее неразрешимой вообще. Бомонт и Флетчер решили ее с поражающей легкостью и естественностью. Так решали оии и другие задачи, накопившиеся к их времени в драматическом искусстве.

Эта легкость не должна нас чрезмерно поражать: она в значительной мере являлась результатом использования опыта предшествовавшей драматургии, и Бомонт и Флетчер смогли сделать вывод из этого опыта и приложить его к собственному творчеству только потому, что (вопреки распространенному мнению) относились к нему с большой серьезностью и тщательно работали над поставленными себеизадачами.

Другое дело -- наша оценка этих задач. Все старшие поколения бились над моральными проблемами и над способами выразить их в декламационной форме. Бомонт и Флетчер занялись проблемой сценического воплощения действия. Их речь проста и изящна, их стих настолько гибок, что годится как для сцен пафоса, так и для комических интермедий (Шекспир и прочие писали их прозой).

Отказывались ли Бомонт и Флетчер от решения этических проблем в своих поэмах? Нисколько: каждая их трагедия построена вокруг этического конфликта и разрешается в плане этического решения вопроса. Спорного? Не для авторов, во всяком случае, и это обстоятельство характерно. Бомонт и Флетчер не берутся быть жизненными руководителями своей аудитории. Они обычно указывают, по крайней мере, два возможных решения этического конфликта, предъявленного зрителю.

Хорошая или плохая вещь -- царская власть? Безусловно -- плохая, и тем хуже, чем она царственней, то есть неограниченней. Самый порядочный человек, попавший в условия бесконтрольного проявления своих страстей и неограниченного осуществления своих желаний, способен наделать всяких пакостей. Он будет вреден и себе и другим. Если он не успел еще совсем "оцареть", он будет искренне рад уничтожению своей царской власти... Последнее, впрочем, явление исключительное: царей ведь всюду развели и сгоняют редко, разве что сами на это напрашиваются ("Царь и не Царь").

Если царь обидел подданного, что должен делать подданный? Все, что ему угодно, только не требовать законной управы у самого царя, а то ему ответят:

"Закон вас не услышит: я -- закон" (Валентиниан).

Справедливо ли убить царя-обидчика? Нет ничего более справедливого: с ним больше ничего и не сделаешь. Только убивать царей трудновато, да и опасно. К такому делу надо хорошенько подготовиться.

Но ведь обидчик-то царь? Может ли подданный обижаться на царя, как на равного себе и от, кто так спрашивает, или желает уклониться от опасностей сведения счета с монархом и, значит,-- трус (труса же вообще обидеть и оскорбить никто не может, и вопрос об его удовлетворении снимается), или же он фанатик монархизма, то есть раб в душе, а такого раба никто ни освободить, ни унизить не может, обидеть -- тоже, вопрос обиды в таком случае вовсе не существует.

И наши драматурги дают парные решения вопроса в тексте своих трагедий -- каждому из зрителей предоставляется выбрать то, какое ему по сердцу. У драматургов это свидетельствует о некотором равнодушии к вопросу о формулировке морали, но успех их произведений, успех во много раз больший, чем успехи Шекспира и Бен Джонсона, показывает, что к тому времени и публика театра стала равнодушна к морали на подмостках. В театре она уже интересовалась не этим и не этого требовала.

А чего она требовала и чем она интересовалась, об этом мы узнаем из того нового, что принесли ей Бомонт и Флетчер. Это было сценическое построение драматического действия. Если еще у Марло (не говоря о его предшественниках) действие развивалось в меру диалогического пересказывания некоторого повествования, если у Шекспира и его ближайших предшественников оно давалось в последовательности ряда психологических положений, у Бомонта с Флетчером действие развертывается в виде непрерывной цепи сценических положений, сменяющихся по принципу контраста, возникающих неожиданно, оправданных психологией действующих лиц, образующих повествование драмы и приводящих к некоторым выводам этического порядка.

Ясно, что характеры, действующие в такой композиции, должны быть легко подвижны, что герои -- зачастую молодые люди с неустановившейся волей и обуреваемые сильными чувствами. Ясно, что любовь занимает большое место в таких композициях. Ясно, что на первом плане много чаще, чем у Шекспира в первые два периода творчества, оказывается влюбленная или униженная девушка. И ясно, что зрителю это нравится. Прав был "Старый Иеронимо", когда говорил: "Какая же трагедия без женщин?" Эсхил и Бен Джонсон могут сколько угодно похваляться тем, что "не унижались до изображения влюбленных самок", но аудитория упорно предпочитала им: в Афинах -- Еврипида, в Лондоне -- Бомонта и Флетчера.

Надо отдать справедливость последним -- они дали непревзойденные образцы сценического мастерства: в деле создания зрелища, в области сценической композиции действия, в плане равновесия сопоставленных характеров, ясности и точности психологической обрисовки, в закономерности и разнообразии сценических положений театр, вообще, не пошел дальше. Творчество этих драматистов -- высший момент развития елизаветинского театра. В этой точке он приобрел для своих создателей (актеров, авторов и публики) ценность самодовлеющую. Но самодовлеющая ценность -- понятие иллюзорное; если театр (актеры, зрители, авторы) мог остановиться на таком мнении -- это значит, что театр близок к своему падению.

Дальнейшее покажет, что оно было не за горами. В этой части тезис Бен Джонсона за себя постоял.

Тем не менее успех Бомонта и Флетчера, равно как и непосредственное обаяние их мастерства, захватили всех современных им товарищей по искусству. Резкий перелом в манере Шекспира, обусловивший характер его последних комедий ("Цимбелин", "Зимняя сказка", "Перикл" (?) "Буря"), всецело обязан влиянию наших драматистов, у которых Шекспир стал переучиваться. Что же касается до Бен Джонсона, то из собственного его признания явствует, что он не считал законченным ни одного своего произведения до того, пока Френсис Бомонт не разобрал его композиции. Стоит ли говорить о меньшой братии? Под влиянием Бомонта и Флетчера Мидельтон бросил сатирический бытовизм и стал писать романтические пьесы, а Мэссинджер кинулся с головой в лабиринт сложной интриги и неожиданной смены сценических положений. Это были уже ослабленные копии.

Дивиться этому не приходится, и говорится это не в умаление таланта двух названных драматистов: Бомонт и Флетчер произвели такую чистую уборку урожая сценических возможностей, созданных предшественниками, что подбирать за ними нечего.

Более чем триста лет назад Бомонт и Флетчер показали нам в лавке бакалейщика Ральфа, читающего рыцарский роман. "Стой, предатель и вор,-- закричал Пальмерин,-- ты не смеешь тащить так ту, которая достойна величайшего властителя в мире,-- и с этими словами нанес великану в плечо такой удар, от которого тот свалился со своего слона" ("Рыцарь пламенеющего пестика").

В результате столь поучительного чтения Ральф велит двум подручным быть, соответственно, его оруженосцем и карликом, вывести из конюшни кобылу, которая до сих пор возила товар на рынок, самого себя объявляет "рыцарем пылающего пестика" и отправляется на поиски приключений. Он вступается за то, что считает попранной справедливостью, но на самом деле оказывается ее противоположностью и в награду получает колотушки. Образ этого подвижника нам уже знаком. He списан ли он Бомонтом и Флетчером из весьма известной книги? Предоставим слово их издателю:

"Его, возможно, сочтут потомком Дон-Кихота, но мы с вами можем честно поклясться, что он старше Дон-Кихота на целый год и оттого может (по праву рождения) отмести его претензии на первенство. He сомневаюсь, впрочем, что они встретятся в своих приключениях, и надеюсь, что, переломив по копью, они подружатся, а может быть, заключат между собою союз и вместе отправятся блуждать по свету в поисках подвигов". Таким образом, непосредственного предка Ральфа надо искать не в Испании. Он ближе: это -- Пунтар Волно из "Всяк вне себя" Бен Джонсона.

Тем не менее сходство этого свободорожденного британца с испанским гидальго настолько разительно, что становится обидной неудача родительского предсказания. Дон-Кихот жив и здравствует в памяти бесчисленных читателей Сервантеса, а старший его близнец, бакалейщик Ральф, забыт даже у себя на родине. Несправедливость судьбы? Нет. Лондонские бакалейщики 1612 года, может быть, действительно, мечтали еще об избиении львов пестиком своей лавочной ступки, но, в противность испанскому рыцарству, на таких подвигах не остановились. Лет через тридцать с немногим они оседлали самого Британского льва и поехали на нем, подгоняя пестиком. Ральф устарел, потому что был злободневным типом, а обобщенным оказалось его положение оно, как мы видели, живо и сейчас.

Та же судьба постигает и тезис Бомонта -- Флетчера. Ласковое созерцание и тонкое художественное воссоздание пестрой и разнородной действительности стало ненужным и несносным, когда действительность раскололась на два приблизительно непримиримых и одинаково ожесточенных лагеря противников, готовых для гражданской войны.


Раскол не был мгновенным, но во все усиливавшейся идейной подготовке его театр не принимал участия. Он или осуждал обе стороны, или их оправдывал -- он зависел от обеих. Творчеству Бомонта и Флетчера смены он дать не мог. Идеологический интерес покинул его сперва, зрелищный интерес покидал его медленней, но покидал неизменно. Театр заболел смертельной болезнью.

Драматисты видели, что интерес к театру колеблется, спрашивали себя о его причинах и старались помочь делу. Драма возвращается к попыткам пересмотреть заново свою идеологическую ценность и противопоставить свое учение пророчествам пуритан. Она поверит гораздо резче, чем изо времена Шекспира, она возвращается к полной традиции трех сюжетных планов и даже вводит, по образцу забытого "Гарбодука", немые сцены для сокращения повествования... Вебстер формулирует свою мораль с мужеством отчаяния. "Человек прекрасен. Нет негодяев. Гнуснейший подлец скрывает в себе героя. Только смерть обнаруживает истинную природу человека". "Мы ревем, как медведи и быки, жизнь отравила нам мозг и изъела ржавчиной наше сердце. Но в благословенный и последний час мы лебединой песней прославим смерть и умрем, отдыхая и любя" ("Герцогиня Мальфи").

Кирилл Тернер прославляет самосознанную личность, опирающуюся на могущество собственного разума, беспощадно анализирующего окружающее. Разум -- это орудие к достижению личного, эгоистического благополучия. Если жертвами эгоистического расчета падают отдельные личности, более слабые, -- правота на стороне сильного. Убить родного брата для того, чтобы завладеть его богатством, нравственней чем вымогать платежи из нищих арендаторов. Первый поступок мгновенен и поражает только одного человека, второй -- тянется долгие годы и истязает многих людей ("Трагедия атеиста"). Вот один путь. Он справедлив, но опасен. Неудача в мелочи может погубить и все дело и того, кто его предпринял. Есть другой -- смирение, терпение и непротивление. Рано или поздно гордый противник свернет себе шею: тогда все, что он успел захватить, безболезненно перейдет к терпеливцу.

Оба названных драматиста часто сопоставляются. Зачастую это сопоставление оправдывают их пристрастием к жанру кровавой трагедии. Этот формальный подход недостаточен, так как средства однородного жанра разрабатываются каждым по-своему. Ясное, логическое, особенно логическое в местах наибольшего напряжения драмы, изложение Тернера решительно противостоит темной, запутанной и загруженной понятиями речи Вебстера. Последний как бы задался целью, пользуясь краткостью английского слова, вместить в десять-одиннадцать слогов стиха наибольшее количество существительных.

Этот сложный и темный лабиринт речений неожиданно освещается раскатами грозного лиризма, и случается это тогда, когда надо говорить о смерти. "Алмаз во тьме блестит всего сильней". Вебстер мастерски пользуется выводами из этой формулы: логическая страстность Тернера как нельзя дальше отстоит от нее. Тем не менее сопоставление этих драматургов правомерно: оба объединены одним моментом творчества. Оба они отчаялись в жизненности своего, стало быть, и всякого искусства, а, стало быть, и в жизненности того мира, каким был для них театр. Вебстер был сильней и открыто апеллировал к смерти -- его тезис повторяет слова:


Нет жизни, по которой мне вздыхать,

И мой конец не шлет упреков року:

Умрет и трус и храбрый человек,

Различны только смысл и повод смерти.

(Бен Джонсон. Сеян. II ч.)


Но у великого Бена, так говорит Кай Силий, затравленный Тиверием и Сеяном, готовый самоубийством отнять у них торжество над ним: человек отчаявшийся. Вебстер выдает себя с головой.

Тернер как будто склонен к некоторым надеждам. Увы! Непротивление злу -- идеология не меньшего отчаяния, свидетельство о собственном бессилии и надежда на чужую помощь, что говорит о слабости человека перед отчаянием, а не о преодолении им этого несчастия.

На фоне умирающей эстетики гуманизма (прав был Вебстер) ярко сияет поэзия Джона Форда. Он вернулся к формуле Шекспира о трагедии, как истории выращивания внутренней гармонии человека. Но характерно, что Форд привлекает в поддержку этой формулы самые необузданные мнения Христофора Марло. Внутренняя гармония -- власть над микрокосмом (это любил говорить и Тернер) -- все. Она не дается даром (против пуритан); те, кто имел счастье ею обладать от рождения, владеют ею недолго: она теряется при первом движении подлинной страсти. Путь к возвращению ее жесток и почти всегда гибелен, но другого нет, и чем он дальше от того, что считается нравственным, тем он вернее и славнее. Человек заслуживает тем большего уважения, чем сильнее он сопротивляется требованиям внешнего мира, в чем бы эти требования ни выражались и как бы они ни формулировались, на каком бы авторитете ни были основаны. Дела такого человека, прекрасны, и нет такого преступления, которое не оказалось бы мнимым в свете красоты героического завоевания внутренней гармонии.

Страстность морального отрицания Форда, его солипсический эстетизм выдают и его. И он -- представитель той эпохи, когда театр, некогда связанный с самыми широкими слоями населения, вынужден замыкаться в своей собственной сфере, в своем искусстве, пусть прекрасном, но только искусстве. А искусство само по себе жить не может: без притока новых сил из окружающей социальной среды оно увядает. Пуританство (городская буржуазия) от театра отвернулось, придвориные круги были в состоянии всяческого разложения. Театр существовал уже по инерции.

Но сила первоначального толчка была настолько значительна, что агония длилась долго, и театр умер смертью, достойной трагического героя. Сезон 1642 года готов был открыться, но не открылся по воле самого театра. Актеры бросили Саусуарк и разбрелись по стране, как они делали это до открытия первого театра на Финсберийоких полях. Театр пал от своей собственной руки. Парламентский акт оказался беспредметным. Закрывать было нечего {Что дело было не в парламентском запрете, а в исчезновении зрителя -- придворных и буржуа -- видно из судьбы театра "Красиный Бык". Театр этот стоял на отшибе, за поповым колодцем и "порядочная публика" туда не ходила. Он посещался почти исключительно рабочими. Этот театр не закрылся и действовал во все время диктатуры Кромвеля, выдерживая постоянные набеги пуританских войск. Раза два в неделю патрули арестовывали и актеров и публику, "которых держали, пока не откупятся". С этой публики, положим, взять было нечего. Во всяком случае лондонский пролетариат отстоял свой театр, и только сильное ухудшение материальных условий английского рабочего, наступившее в пору реставрации Стюартов, раосеяло эту стойкую публику и сдало "Красный Бык" и аренду "паукам", как говорил один из современников.}.

Любителям симтметрии предоставляется большое удовольствие для такого построения: елизаветинская драма возникла при дворе, перешла к бродячим актерам, вышла на люди, прожила около пятидесяти лет, в последние свои годы вновь связалась с двором, потеряла театры и исчезла, за превращением актеров из оседлых в первобытнобродячих лицедеев. Такое построение возможно, оно не так далеко и от истины, но не симметрия нас здесь интересует. Нас могут серьезно занимать три вопроса. Возможно ли было для такого огромного, не имеющего себе равного в истории, художественного движения выйти за пределы эпохи, его породившей? Возможно ли, что ни один из писателей, воспитанных этим художественным движением, не нашел в себе сил и способностей полностью примкнуть к новому классу, находившемуся в состоянии вооруженной борьбы со старым порядком? Возможно ли, что огромная художественная работа нескольких поколений пропала бесследно? Ответ на эти вопросы и дает возможность как для подведения итогов настоящего изложения, так и для тех практических выводов из него, без которых никакое исследование прошлого не имеет оправдания в этой стране и в данное время.

Первый ответ обусловлен всем предыдущим изложением: нет. Елизаветинская драма и театр, созданные периодом первоначального накопления, всецело на него рассчитанные и питавшиеся его идеологией, не могли существовать в эпоху решительного закрепления перераспределенных ценностей и установления нового социального порядка -- капиталистического.

Что же касается отдельных писателей, воспитанных елизаветинской художественной традицией, то примеры перехода их на сторону восставшей буржуазии вовсе не исключительное явление. Только этот переход вынуждал их порвать с драматургией и с театром. Притягательная сила этих центров тогдашнего искусства была очень велика и разрыв был несомненно мучительным. Без идейного преодоления елизаветинского миропонимания и трагического аморализма такой разрыв был бы неосуществим. Лучше всего об этом свидетельствует творчество такого человека, как Мильтон. Ему выпало на долю все, о чем сейчас говорилось, ему же и пришлось подвести пуританский итог идеологической эволюции своего коллективного учителя.

Близость Мильтона-пуританина к театру не подлежит сомнению. Бен Джонсон, полемизируя с такими пуританами, как Рэби-Бизи -- Ревность Страны, проглядел самого непримиримого и опасного противника -- собственного ученика. Мильтон хорошо, слишком хорошо знал писания старого Бена и не раз пользовался его аргументами в полемике с властью. Защита, свободы печати пересказывает конец первой сцены III акта джонсоновского "Сеяна", и много скрытых цитат из этой трагедии, из "Каталины" и из комедий вкраплены в пламенные страницы "Иконоборца" и "Защиты народа". Эти книги молодого поэта-сонетиста и автора "Масок" (драматического рода, считавшегося собственностью Джонсона), вероятно, только радовали бы старого эрудита. Он, вероятно, не подозревал бы, что такое республиканское красноречие выросло не на почве изучения витий Римской и Афинской республик, а порождено естественными интересами прихожан Рэби-Бизи. До настоящего эпилога он не дожил.

Этот эпилог оказался эпилогом и всего творчества Мильтона. Идеалы его были разбиты; внешне монархия торжествовала, и, казалось, борьба была выиграна врагами Мильтона. Прав ли был он? И как художник он обращает всю силу своего творчества на оценку старого в лице самого сильного его представителя: на индивидуализм и его конкретного носителя -- героя елизаветинской драмы. Он пишет свою поэму тем великолепным белым стихом, которым написаны патетичеокие монологи Марло и Бен Джонсона. Его "герой" не стесняется договаривать до конца своих мыслей и доводит их логическое развитие до конечных выводов, перед которыми елизаветинцы слишком часто останавливались.

"Потерянный рай" испещрен цитатами из трагедий, многие стихи которых напечатаны только в XIX веке. Мильтон запомнил их наизусть, слушая в театре; другого объяснения быть не может.

Некоторые английские критики называют его за это "великим плагиатором елизаветиниев" -- неверно. Он был их судьей, о эти стихи являются у него вещественным доказательством. Но он был и художником и поборником свободы печати. Слава доносчика на Марло его не прельщала и, поручая своему герою выражаться стихами Вебстера, Форда, Мэссинджера и скольких еще, он не приводил ссылок на тексты, потому что героем его был сам Сатана.

Мы теперь читаем мифологические символы с листа, и для нас ясно классовое содержание этих образных формулировок морали. Бог или высшее благо -- (благо того класса, за который сражался Мильтон, о Сатана его противник. Но если Мильтон в своей поэме елизаветински-театрально не только по своему стиху, но и по всем своим реквизитным анахронизмам (ангелы с пушками и пр.) и по своей привязанности к проблемам ценности личности одолел своего героя теоретически,-- он не одолел его художественно. Не надо быть Марло, чтобы признать, что Сатана -- единственный живой характер "Потерянного рая". Художник победил пуританина: Мильтон не устоял и сам написал трагедию "Самсон агонист"; он был последним елизаветинским драматистом.

И его поэма стала любимым чтением богобоязненных пуритан? Стала. Стала потому, что пуритане сильно вылиняли и оказались достаточно индивидуалистически настроенными буржуа. Они обзавелись и театром и трагедией в нем, но повторить елизаветинской драмы им не удалось -- возможности английской трагедии были начисто исчерпаны.

Когда в XIX веке один из самых изобретательных художников слова -- Эдгар По -- затеял написать трагедию, он бросил работу на самом удачном месте, и посмертные его комментаторы до сих пор не понимают почему. Ларчик открывается просто: одна ее сцена повторяет патетику Вебстера. а другая (отрывок кончается на ней) текстуально воспроизводит одно из положений Бомонта -- Флетчера ("Трагедия девушки", V, 4) -- до реплики включительно.

Во Франции XVII века театр был придворным и строился на другой базе; он оказался беднее елизаветинского, но развивался по своим путям. Стоило, однако, притти к власти буржуазии и основать театр, рассчитанный на широкого посетителя, как этот театр и его драмы стали достаточно точно повторять уже известный нам цикл.

Только вместо Шекспира мы видим Виктора Гюго, вместо Хейвуда -- Альфреда де Мюссе, а вместо Бомонта--Флетчера... Скриба и Легувэ.

Мэссинджер находит свою искаженную копию в Ростане, а Форд -- в Метерлинке (кстати, и в переводчике -- извратителе Форда).

Так можно считать, что мы получили ответ и на третий вопрос: елизаветинская драма продолжает жить и будет жить, пока существует буржуазный театр. Его традиция, как бы она ни извращалась, остается традицией елизаветинской. Она непоколебима, пока театр занимается решением проблемы личности, хотя бы в форме конфликта между любовью и долгом. Правда, ни разу буржуазная драматургия не поднималась потом до уровня Шекспира.

А дальше? Ведь на смену буржуазии уже пришел пролетариат, он несет с собой новое устройство человеческого общества и связанную с этим нсюую культуру. Есть ли в ней место театру? На этот вопрос мы можем ответить только так: есть, но только не буржуазному театру. Этот театр вымрет так же, как вымер театр средневековья, знавший в свое время и неплохие дни.

Нас это не должно смущать. Если приход буржуазии был отмечен в истории созданием великолепной драмы елизаветинцев, установление господства пролетариата развязало еще бoльшие творческие силы, и театр, создаваемый ими, будет настолько же выше театра елизаветинского, насколько Шекспир, Бен Джонсон и Бомонт -- Флетчер выше Адама де Ля Аль, Рютбефа и выше всей последующей буржуазной драматургии.

Но елизаветинская драма не останется без воздействия и здесь. Как драматургия Сенеки, а не средневековых "чудес" и "поучений", легла в основу нового по тому времени театра, так не к драматургам буржуазного упадка надо сейчас итти на выучку. Не у Островского, не у Гольдони, тем более не у Метерлинка, Ибсена и Гауптмана должна учиться драматургия пролетарского театра, а у их родоначальников, у бессмертной фаланги создателей того, что мы вообще понимаем под словом театр. Мы -- подлинные наследники этого огромного художественного богатства.

То, что будет создано на этой основе, должно, в ходе своего развития, превзойти и отменить исходный образец. Вот когда это будет сделано, -- а отчасти это уже сделано, -- тогда можно будет говорить о том, что работа елизаветинцев закончена. Пока этого нет, пока это достигнуто лишь отчасти. Она еще длится.