# Кудрявая и простая речь Шекспира

Иван Александрович Аксенов

И. А. АКСЕНОВ


## Кудрявая и простая речь ШЕКСПИРА


## РЕАЛИЗМ И РИТОРИКА, ПРИМЕР ШЕКСПИРА. -- СЛОВО И ДЕЛО ШЕКСПИРА. --


УРОКИ ШЕКСПИРА. РЕАЛИЗМ ВОЗЗРЕНИЯ И РЕАЛИЗМ ИЗЛОЖЕНИЯ. --

ВОЗМОЖЕН ЛИ РИТОРИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ? ОТВЕТ ШЕКСПИРА. --

ПРОБЛЕМА РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕЧИ У ШЕКСПИРА.--

Вопрос о стилистической простоте, о ясной и темной манере писать восходит к очень отдаленным временам литературы современных европейских языков.

Трубадуры XI века уже посвящали тенцоны этому спору, Данте, об'ясняя сонеты своей молодости, отвел этой проблеме несколько десятков полуизвиняющихся строк, и Ронсар усердно доказывал, что его темнота мнимая. Он не вполне прав -- его стиль темен не только для невежд; индивидуализм расцвета торгового капитала находил свое выражение в усердном изобретении каждым поэтом таких ухищрений речи, которые бы выделили его из среды стихотворцев-товарищей. Тесный круг поэтических "академий" и придворных ценителей благоприятствовал таким стилистическим особенностям; небольшая группа слушателей и читателей легко привыкала к особенностям, кудрявого изложения и, гордясь своей сообразительностью, поощряла авторов на дальнейшие подвиги этого рода.

Экономическое развитие Англии отстало от развития побережных стран южной Европы, и она получила "возрожденческую" культуру, уже прошедшую различные стадии развития; ей приходилось в своей литературной жизни выбирать между напыщенностью итальянского "кончетти", мифологической перегруженностью Ронсара и систематическими парафразами испанца Гонгоры, который ни одного предмета не называл, заменяя именование образным описанием, и вместо "солнце" ставил: "Роза, благоухающая светом", а вместо "сорока": "Крылатое кладбище". Эти стили, воспринятые сразу, были по принципу традиций эпохи первоначального накопления свалены в одну кучу с риторическими приемами схоластического красноречия, образовав тот пестрый, запутаный, кудрявый и несуразный стиль, который является характерным для елизаветинской драмы времен господства "университетских поэтов": Лоджа, Грина, Пиля, Лилли, Кида, Нэша и Марло, привлеченных театрами к созданию стихотворного текста своего репертуара, и встречается в значительном количестве и в шекспировском тексте.

Мы знаем теперь, что далеко не все в этом тексте принадлежит Шекспиру: многое осталось от тех редакций его предшественников, которые он переделывал для своего театра. Небесполезно поэтому попытаться определить, как сам Шекспир относился к кудрявости изложения и какой характер носило сохранение им манеры своих предшественников в пьесах, которые он перерабатывал: добровольный или вынужденный.

В памятном для английского театра 1593 году, когда "университетские поэты" сходили со сцены, один из них, Роберт Грин, обрушился на Шекспира целым потоком предсмертных проклятий и разоблачений. В числе их имеется инсинуация на неспособность Шекспира писать напыщенным стихом и необходимость воровать стихи подобного стиля у поэтов "университетских". Шекспир тогда же отвечал поэмой "Венера и Адонис" -- мифологической композицией, написанной в стиле самого кудреватого "кончетти" и разукрашенной многочисленными парафразами в манере Гонгоры. Спорить уже было нельзя: собственное оригинальное творчество Шекспира доказывало, что он может, если захочет, писать таким же способом, как его предшественники.

Поэма, как известно, имела огромный успех, но в последовавшей за нею "Лукреции" Шекспир резко упрощает свое письмо, а в ближайшей комедии прямо выступает против изощренности и жеманства изложения, ставших ремесленным приемом и утехой нелепых педантов. Самое заглавие комедии состоит из слов, начинающихся с одной предударной согласной (альтерация анафоры) и по-нашему может быть передано приблизительно как "Любви бесплодные усилья" Нелепый учитель Агриппа произносит длинную комическую диссертацию именно о достоинствах алите- рации, наглядно подрывая доверие слушателей к освященной авторитетом прошлого ценности этого поэтического приема.


Здесь позиция Шекспира ясна. Странным покажется, однако, то обстоятельство, что в последовавшей за этой комедией трагедии "Ромео и Джульетта" кудреватость изложения достигает предельного развития. Еще непонятнее то, что эта трагедия и цветистость ее изложения самым явным образом пародируются в последующем творчестве Шекспира: "Сон в Иванову ночь", отделенный от "Ромео" всего несколькими неделями, дает перелицованный комически сюжет трагедии, а изложение пародии ведется в сугубо разукрашенной всеми принадлежностями "университетского стиля" манере.

Кроме помянутой уже алитерации, предшественники Шекспира вменяли в заслугу своему изложению наличие в нем: 1) бомбастики (напыщенности) -- термин, происшедший от имени Бомбаст, принадлежавшего в числе многих прочих бескорыстнейшему ученому и корыстнейшему шарлатану XVI века Парацельсу, создавшему в своих лекциях образец такого стиля; 2) "пан" -- острословия, основанного на сопоставлении речений одного начертания, но разного смысла; 3) "рэнт" -- создание превосходной степени от любого понятия, преимущественно означающего чувство или действие, путем переименования его в действие необычное и неожиданное и 4) метафоры, возведенной в систему, причем метафоры, переводящей конкретный предмет в отвлеченное понятие.

Если мы найдем высказывания Шекспира по данным вопросам, это поможет нам узнать, была ли искренней его пародия и добровольно ли он сохранял в своем тексте кудрявость, свойственную предшественникам, точнее -- принадлежала ли ему эта кудрявость или просто оставалась им невымаранной.

Из обвинений Грина мы видим, что Шекспир принес на сцену стих, лишенный напыщенности, и что академисты были этим обстоятельством обеспокоены. Видимо, это новшество имело успех у некоторой части публики -- таких же неучей, как и сам автор. Поэзия выходила на подмостках из тесного круга любителей поэзии и начинала требовать иных стилистических особенностей. Простота поэтического изложения, почитаемая в поэтических кружках недостатком и "подлостью штиля", принималась как приятная неожиданность публикой не только колодца театра, но и его галлереи. Со времен первых выступлений Шекспира бомбастика идет на убыль и стремится к полному исчезновению. Сигнал к нему подан был Шекспиром. Демонстративный отказ от простоты, показанный им в "Венере и Адонисе", нашел , свою оценку у него же. В хронике "Генрих IV" не кто иной как сам Шекспир дает должную оценку этого стиля, пародируя "глазные шлюзы, полные слез". Бомбастику' Шекспир отвергал.

У него нет прямого выступления против приема "ион", если не считать пародии на "Ромео" в комедии "Сон в Иванову ночь". Но то обстоятельство, что в дальнейшем его творчестве эта игра слов оттесняется из ролей главных действующих лиц в распоряжение шутов просцениума, достаточно показывает, что Шекспир относился вполне отрицательно к этому украшению.

Относительно "рэнт" имеется прямое высказывание в славах Гамлета, обращенных к старозаветному герою -- Лаэрту ("в сцене потасовки на кладбище): спросив у противника, что он намерен предпринять для выражения своей скорби -- "пить уксус", "с'есть крокодила", "нахвастать горы скорби", Гамлет заканчивает: "Видишь, я могу строить рэнты не хуже тебя". Шекспир презирал рэнт как нелепую условность.

Иначе относился он к метафоре, столь излюбленной его предшественниками, но я а ней он произвел коренную реформу. Она служит у него для перевода отвлеченного понятия в конкретное представление о нем, играя роль сжатого пояснения на практическом примере. Желая пояснить утверждение, что размышления над религиозными запретами обессиливают человеческую решимость, Гамлет дает известную формулу: "Так-то естественный красный цвет намерения чахнет под штукатуркой мысли", переводя все построение из отвлеченно-философского плана в пределы обыденного наблюдения своей аудитории.

С принципиальной кудрявостью речи своих предшественников Шекспир находился в постоянном конфликте, обличал ее при всяком случае и устранял ее из текстов, им редактируемых, поскольку имел на это время и не встречал достаточного сопротивления исполнителей, не желавших переучивать слова, уже принимавшиеся и привычные в театре. В тех местах ролей которые написаны самим Шекспиром (например, баллада о Фее Маб в цветистом "Ромео"), изложение достигает простоты, предельной в поэтическом изложении.

Шекспир не отказывался от украшения речи, но вводил его в рамки наглядного комментирования, уничтожавшего возможную сухость тех отвлеченных соображений, которые иногда приходилось высказывать его героям.

Воспитав свое драматическое искусство на требованиях публики и на интересах театра, одним из администраторов которого он был Шекспир в своей поэтике отсчитывался от реально стоявших перед сценой проблем. А театр в его время был уже не тем, чем он казался еще недавним его предшественникам. Из контрабандно существующего вида развлечений он успел превратиться в постоянно действующую силу, организующую идеологию современников, силу, с которой приходилось считаться классовым группировкам того времени и важность которой сознавалась каждой из боровшихся в государстве сторон.

Шекспир не был чужд этой борьбе и свою театральную работу вполне отчетливо представлял себе как определенное учительство. А при таком отношении к поэзии неизбежно встает вопрос о наиболее целесообразном способе доведения своих мыслей и чувств до сознания и впечатлительности тех, на кого хотят воздействовать. Воздействовать же приходилось уже не на утонченных ценителей, а на широкую массу посетителей театра, приученную к известной театральной условности речи, но неудовлетворенной ее крайностями, превращавшими для нее словесное изложение в нечто подобное музыке. Свидетельство сатириков того времени показывает, что в тогдашних трагедиях простой, неискушенный зритель зачастую воспринимал монологи академистов как сплошное междометие.

От музыкального воздействия, ценя его силу, Шекспир не отказывался, но использовал его как подготовку к доведению до сведения своей взволнованной аудитории тех реалистически обоснованных и с большой простотой изложенных формулировок, которые он писал сам. Они должны были служить ему не только для непосредственного воздействия на слушателя словами> Шекспир стремился воздействовать на него и всей драмой в целом. Его работа над наследием предшественников переосмысливала заново их композиции. Ясно, что его текстовые включения должны были стремиться к точности и недвусмысленности выражения.

Реализм Шекспира не был только делом его личного вкуса, он был социально направленным методом творчества.


"Литературная газета", No 42, 1933