# Драматические хроники Шекспира

Иван Александрович Аксенов

И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I

М., ГИХЛ, 1937


ДРАМАТИЧЕСКИЕ ХРОНИКИ ШЕКСПИРА


Драматическая хроника -- вид сценического представления, созданного английским театром времен так называемого Возрождения, иначе говоря, эпохой созревания капиталистических отношений. Через такую эпоху прошли все европейские народы, организованные в государства, но входили они в нее и выходили из нее по-своему. От этого и произошли те различные особенности как в самой эпохе, так и в характере той культуры, которую созревший капитализм организовывал в каждой данной стране.

Поэтому для правильного понимания особенностей отдельных элементов той культуры необходимо хотя бы вкратце остановиться на порядке возникновения ее в изучаемой стране интересующей нас эпохи, иначе говоря, коротко вспомнить ее историю. Для нас это имеет то преимущество, что мы, производя подобный обзор, не выйдем из пределов того повествования, которое лежит в основе драматических хроник Шекспира: начиная с периода создания денежного хозяйства в стране, это повествование с некоторым перерывом развертывает перед нами политическую картину существования страны до периода окончательной замены денежным хозяйством хозяйства натурального, подводя нас вплотную и к периоду первоначального накопления.

Хроники наши начинаются с царствования короля Джона (Иоанна Безземельного, как его называют в наших учебниках истории), то есть со времени окончания крестовых походов, иначе говоря, после провала попытки английских феодалов расширить свои владения путем завоевания далеких заморских земель, известных им по тем товарам, которые они покупали от восточных купцов и за которые им приходилось платить деньги, каковых они добывать у себя в достаточном количестве не умели.

Немало феодалов сложило свои головы в Святой Земле, которую им не удалось в достаточной мере ограбить, и на острове уцелевшим господам стало несколько просторнее. Кое-кто из них вернулся не с пустыми руками -- привез с собой некоторую добычу и во всяком случае новые привычки, новые потребности, удовлетворить которые теми средствами, какие предоставляло ему натуральное хозяйство родного края, он не мог. Помощники оказались под рукой: поставщики крестоносных отрядов, обслуживавшие рыцарское ополчение на Востоке и по достоинству оценившие выгоды и невыгоды торговли с бывшими защитниками гроба господня, последовали за своими клиентами в Англию. Возможно, что их влекло желание добиться окончательного расчета за военные поставки, по которым выплата оттягивалась до "прибытия домой". Во всяком случае для них Англия представляла новый и мало еще изученный рынок, в котором стоило попытать счастья.

Таким образом, местный денежный рынок Англии получил поддержку со стороны, связался с более развитым капиталом Востока и, увеличив возможность оборота, стал развиваться ускоренным темпом. За чей счет? За счет потребителя товаров, за счет феодала? Феодал производителем не был, деньги, необходимые для расчета за привозной товар, ому нужно было еще добыть, обменяв на них продукты сельского хозяйства, доставляемые ему в натуре его подданными. Раньше этих продуктов требовалось немного: на годовой прокорм самого феодала с семьей да челяди. Теперь их желательно иметь неограниченное количество; чем продуктов больше, тем больше можно получить денег, а деньги -- не свинина, могут лежать сколько угодно, не протухнут, если допустить, что они вообще залежаться способны.

Впрочем, собирать битых гусей и свиные окорока было делом хлопотным, хранить же и торговаться за них с купцами -- делом не рыцарским: обсчитает купец. Поэтому и с крестьян стало выгоднее брать дань не натурой, а деньгами. Началась система оброка: "подданный" обращался в "крепостного", а феодал из военного главы определенной территории, получавшего содержание от обороняемых им земледельцев,-- во владетеля определенного земельного участка, эксплоатировавшего в свою пользу труд земледельцев, этот участок населяющих. Рыцарь становился помещиком.

Но становясь им фактически, он не понимал смысла происходящей перемены и, выколачивая себе новые права, не хотел отказаться от старых. Феодал попрежнему считал себя автономным государем в своей наследственной области, вооруженной рукой охранял ее границы и стремился расширить их за счет слабейших соседей. Так он пытался совместить несовместимое: крестьяне его территории должны были и пахать землю для выполнения барского оброка и воевать под знаменем того же барина в защиту его родовых прав. Сразу этих двух дел не сделаешь, а тогда получалось, что либо оброка брать не с кого, либо сосед землю с оброчными земледельцами отберет.

Разрешить это затруднение можно было двумя путями: 1) раз навсегда отказаться от своих военных обязанностей и прав, передав их королю, который бы и поддерживал порядок на поверхности всего государства своими войсками, а самим заниматься хозяйством или 2) решить, что денег оттого нехватает, что земли мало, и стремиться расширить свои владения. Первый выход был, казалось бы, наиболее правильным для них, но он требовал коренной ломки мировоззрения феодала-рыцаря, а быстротой сообразительности крепколобые рыцари похвалиться не могли, к тому же король был только старшим феодалом и переуступать ему своих прав рыцарство не только не хотело, но само норовило по возможности и королевские права ограничить. Именно первый король, с которым мы встречаемся в наших драматических хрониках, Джон Плантагенет, сделал было попытку повторить относительно своих подданных то, что они проделывали со своими. Но когда он принялся учреждать самочинные поборы, все феодалы, объединившись со своими городскими кредиторами (на которых распространились вымогательские намерения короля), пошли войной на беззаконного государя и заставили его подписать клятвенное обещание никаких законов не издавать и налогов не вводить без согласия представителей городских общин (палата общин) и владетелей (палата лордов).

Передоверять свои права королевской власти, которую только что обуздали, было явно нелепо. Оставался, стало быть, второй выход. Он имел то неоспоримое преимущество, что был стар и испытан. Недостатком его было, правда, что испытание оказалось не в его пользу, но тогда память была короткая, и людям свойственно слишком часто принимать желаемое за существующее. Феодалы принялись добывать себе новые угодья.

К их несчастью вся пригодная земля на английской части острова была уже поделена и закреплена либо за отдельными лордами, либо за церковью, и оставалось либо искать земли за морем, на этот раз уже не на ближнем Востоке, на котором обожглись, а поближе, либо отнимать землю у соседей. Расширить королевство за счет Шотландии пробовали неоднократно. Успеха было мало, а в случае удачи особой корысти шотландские горы и пастушеское население их не представляло: что с них возьмешь? Дело это бросили. Ирландию покорить удалось, но и от нее толку особого не обнаруживалось. От Шотландии она отличалась тем, что вместо гор были сплошные болота, а население еще более бедное и более дикое: на таких подданных не разживешься.

После некоторого числа грабительских набегов на побрежья Пиренейского полуострова, успех которых слишком зависел от капризов погоды на море, особенно капризном в Бискайском заливе, пришлось убедиться, что эти мероприятия доходностью не отличаются и годятся разве в качестве подсобных и сезонных. Опытным путем было установлено, что грабить выгоднее всего Францию: она лежит близко, земли в ней хорошие, хлебопашество развито не хуже, чем в Англии, а животноводство даже лучше, феодалы там режутся с таким же усердием, как и в самой Англии, поэтому особого сопротивления оказывать не могут, и часть из них можно будет даже взять в компанию, остальных перебить, а освободившиеся земли разделить по справедливости так, чтобы уж никому обидно не было.

Так и принялись за покорение Франции.

Оно тянулось много времени и с переменным успехом. Когда оказывалось, что во Францию соваться нельзя (экспедиция требовала средств, которых не было или в ходе военных операций средства бывали израсходованы, а пополнить казну в достаточной мере за счет ограбленной неоднократно страны не удавалось и надо было возвращаться домой), феодалы, отдохнув от заморского похода, принимались уже друг за друга. Выискивались старые родовые счеты или новые обиды. Спешно сколачивались союзы (если не иметь других феодалов на своей стороне, они могут оказаться на стороне противника), и усердно втягивался в дело король (а то останется в стороне и в решительный момент все заберет). Кто-нибудь да побеждал. Если побеждал тот, на чьей стороне был король, то побежденный, ко всему прочему, объявлялся еще и государственным преступником. Ему рубили голову, а именье его отдавали победителю; так же поступали с его союзниками (сообщниками): их именья доставались союзникам победителя. Если же побеждали те, у кого в союзе короля не имелось, побежденный король объявлялся низложенным, буде он уцелел в драке, а не остался на поле сражения, назначался новый король из среды победившей группировки. Этот новый король объявлял государственными изменниками всех побежденных со всеми вышеперечисленными для них последствиями. Отдохнув немного и дав крестьянству несколько обрасти, феодалы начисто его ограбляли, снаряжали новую экспедицию во Францию и на некоторое время переставали разорять родную территорию.

Не следует думать, что крестьянство терпеливо переносило прелести режима, который в "спокойное время" разорял его материально, а в "беспокойное" -- приносил перспективу непосредственного физического истребления. Время от времени по всей стране прокатывались грозные волны крестьянских восстаний. Одно из них читатель встретит в хронике о Ричарде II. Спонтанные, как и всякое крестьянское движение, эти восстания отличались несокрушимым бешенством в момент своих возникновений, но порыв повстанцев был непродолжителен. Выйдя за пределы своей округи, восставший крестьянин считал себя уже на чужой территории и, прогнав своего барина, считал свое дело сделанным, почему сражался уже с малой охотой за дело "чужой области" -- "чужое" дело. Надо ли говорить, что подавление крестьянских восстаний отличалось неистовым зверством и что ограбление деревень в "карательном" порядке пополняло сундуки лорда, который в конце концов возвращался в свой родовой замок по подъемному мосту главных ворот каменной стены, на зубцах которой покачивались трупы повешенных бунтарей?

Как видим, заморские завоевания были самообманом, а домашние переделы себе дороже стоили, но этого не замечали, и не замечали не только по собственной тупости, а по хитрому наущению тех, кому такой порядок был не бесполезен. А полезен, то есть выгоден, он был святой церкви и городам.

Святая церковь в лице своих лордов-епископов уже перешла на чисто крепостное хозяйство, территория ее пользовалась неприкосновенностью, и на ней не только не воевали, но на нее бежали крестьяне, которым становилось невтерпеж на земле отцов. Монастыри наполнялись не только послушниками, но и слугами монастырскими, которых никто оттуда взять не мог. Ясно, что святые отцы эксплоатировали труд этих людей куда выгоднее для себя, чем делали это феодалы.

Земли церковные росли, а не уменьшались во время всякого междоусобия. Очень часто феодал, начиная очередную драку, в предвидении возможной неудачи и не желая обогащать противника своим достоянием, завещал свои владения церкви вообще или соседнему монастырю в частности. Но ведь имение родовое? Это не страшно -- наследнику завещание вменяло в обязанность поступить монахом в данный монастырь, а имение являлось вкладом, что одновременно обеспечивало, между нами говоря, место настоятеля за таким потомком, то есть имение оставалось в руках сына, о том же, что внуков не будет, феодал не слишком печалился -- ведь решение принималось на худой конец. К тому же оно принималось не безвозмездно. Святая братия благодарила дателя не одними молитвами: она ссужала его малой толикой денег на ведение "правой войны". Если такую же операцию успевали проделать с его соперником, то дело церкви было верное -- она выигрывала при любом исходе военного состязания. Ясно, что с каждым междоусобием сила церкви усиливалась, и под ее святую сень начинали укрываться те, у кого не было желания принимать участие в благородном деле взаимного истребления.

Такими людьми, кроме крестьян, бежавших от барской кабалы в кабалу монастырскую, были и мелкопоместные дворяне. Они числились в подчинении у лордов и, собственно говоря, были обязаны выставлять известное количество вооруженных людей в его воинство, да и сами принимать участие в военных операциях. Им довольно быстро это перестало нравиться (ибо это очень разорительно), и наименее честолюбивые из них, то есть наиболее хозяйственные, нашли выход в том, чтобы отписаться от светского владетеля к владетелю духовному. Часть извлекаемого из крестьянства оброка они платили монастырю или епископу, подданными которого и являлись. Земли их становились нейтральной территорией, грабить которую не полагалось и драться на которой не следовало. Правило это соблюдалось "по возможности", конечно, но и это уже было лучше, чем необходимость прекращать сельские работы, подвергаться вернейшему разорению и рисковать собственной драгоценной жизнью без особенных надежд на какое-либо возмещение своих трудов на поле чести.

Так росла и крепла церковная мощь, росли и крепли ее угодья. Ясно, что идеологическое руководство церкви ничего не имело против существующего жизненного уклада, и через своих духовников и проповедников оно с детских лет наставляло феодалов в святости и непреложности их феодальных прав, обязанностей и унаследованного порядка страны.

Города, то есть купцы и ремесленники всех рангов, их населявшие, не могли пожаловаться на отсутствие заказов во время феодальных войн. Правда, время от времени городу грозила опасность подвергнуться завоеванию одной из спорящих сторон, но, во-первых, у городов были крепкие стены, своя городская стража и ополчение, а кроме того можно было и откупиться в случае необходимости, то ли путем займа (перед началом военных действий), то ли путем уплаты некоторой контрибуции: когда война кончится, контрибуция вернется, стоит только соответственно накинуть на товар, и феодал выплатит взятую контрибуцию с процентами. А политическую обстановку можно было использовать, играя на вражде феодалов к себе подобным, и добиваться особых привилегий для городского населения, близких к привилегиям церковных земель.

Города получили право убежища, и достаточное количество крестьян нашло возможность укрываться за их стенами от барской эксплоатации и военной повинности своему лорду. Не говоря уже о тех, кто, потерпев несколько повторных уничтожений своего достояния во время благородного состязания знатных соперников, счел благоразумным бросить земледелие и попытать счастье на каком-либо ином промысле под защитой городских стен. Города росли, рабочие руки в них были дешевы, привоз готового товара заменялся доставкой полуфабрикатов или сырья,-- купцы и владельцы мастерских наживались на каждой операции, и значение их росло в меру роста их денежной мощи.

При таком положении вещей малейшей заминки в деле развертывания завоевательных предприятий феодалов было достаточно для того, чтобы обречь их представителей на переход к окончательному взаимоистреблению. Сигнал к этому был подан крушением авантюры с завоеванием Франции. Углубившись в эту страну, английские завоеватели, приведенные в нее одной частью французских феодалов, живших на юге и враждовавших с северными своими собратьями, одолели северян и принялись делить награбленное, не останавливая своего движения к югу, что начинало грозить прямым интересам их французских приятелей. Приятели эти тогда превратились в противников, вспомнили о "родине", о "чужеземном завоевании" (которое сами только что поддерживали), о "законном короле" (которого только что объявляли пащенком) и, воссоединясь со своими вчерашними врагами, прогнали из пределов прекрасной Франции английских лордов и герцогов, уже начинавших ссориться из-за дележа французских земель. Доканчивать эту распрю им пришлось уже дома.

Распря длилась долго и называлась войной Алой и Белой Розы, читатель найдет ее наивное описание в хронике Генриха VI. Феодалы дали себе полную волю, по нескольку раз свергали одних и тех же королей, по нескольку раз возводили их на престол и резали друг друга; грабили деревни и резали друг друга, брали дань с городов и резали друг друга. Число их уменьшилось настолько, что города осмелели и выдвинули собственного короля. Духовенство поддержало эту кандидатуру, и на престоле оказался Ричард III. Этот энергичный человек принялся за физическую ликвидацию уцелевших от взаимного истребления феодалов и довольно далеко продвинулся в выполнении этой священной задачи; однако собственной вооруженной силы он создать не успел: оборона страны оставалась попрежнему в руках "верных" феодалов, то есть феодалов еще недорезанных. Предчувствуя свою неизбежную участь, эти остатки "владетелей, равных королю", соединившись со своими беглыми во Францию товарищами, восстали против горбатого короля и после окончательной и решительной резни водворили заморского претендента Тюдора, основателя новой династии, на английский престол.

Кое-кому пришлось пожалеть об этом, и через несколько лет по воцарении Генриха VII поднялось новое восстание, предводимое ремесленником Перкином Уорбэком, принявшим самозванно имя Ричарда III, якобы спасшегося из боя, где его считали погибшим. Города, очевидно, не считали Ричарда III тем немыслимым злодеем, каким его найдут читатели хроники его имени. Восстание не без труда было подавлено и подавлено уже королевскими войсками. К этому времени феодалы, не теряя, теоретически, своих военных прав, были фактически разоружены. Разоружило их изобретение огнестрельного оружия, приобретшего к тому времени достаточные боевые качества. Пушек и пороха феодалы готовить не умели, делались они в городах, под контролем королевской власти, а обороняться против них рыцарские замки оказались бессильны. Волей-неволей феодалам пришлось довольствоваться ролью помещиков.

Когда они углубились в мирные хозяйственные заботы, вопрос об увеличении своей земельной площади встал перед ними с прежней остротой: хозяйство того времени было экстенсивным, сделать его иным они не умели, оставалось искать путей к новой прирезке. Воевать друг с другом было уже нельзя -- королевские самопалы мешали. Оставалось от военного состязания перейти на почву придворной интриги. Лорды и герцоги, обратившись в придворных, наперебой стали доносить королю друг на друга. Генрих VIII, власть которого укрепляло подобное положение вещей и которого подталкивали на такую политику советники-горожане, охотно принимал к сведению и исполнению все такие доносы. "Виновному" отрубали голову и делили его имение между короной и доносчиком. Двор сделался центром интриг феодальных владетелей, помещиков-латифундиеров, источником возможного обогащения. Описание этого читатель найдет в хронике Генриха VIII.

Он не найдет в ней описания одного важного момента этого царствования: расширения земельного фонда помещиков. Постоянные переделы имеющегося запаса помещичьих земель не решали вопроса об общем увеличении его размера. Учитывая возросшее за время внутренних войн значение церкви католической, то есть подчиненной непосредственно не английскому королю, а римскому папе, Генрих VIII провел то, что англичане называют реформацией, а именно: объявил церковь государственным учреждением, подчиненным королю, прогнал папских представителей, упразднил монастыри и отобрал у них и церкви и все обширные земельные владения-поместья. Земля эти королевскими патентами передавались помещикам.

Часть духовенства (городская) приняла реформу и отреклась от папизма, аббаты-помещики пробовали сопротивляться -- их истребили, преимущественно сжигая на кострах, а огромные полчища монахов просто разогнали. Деваться им было некуда, и они бросились искать спасения в городах, население которых сразу возросло. К этим монахам присоединились и крестьяне, обрабатывающие монастырскую землю. Помещики, к которым эта земля переходила, были заинтересованы в расселении "своих" земледельцев, так как убедились в невыгоде барщины отказались от нее и поделили свою землю между наследственными арендаторами из своих крестьян. При тогдашнем способе обработки земли на каждого арендатора приходилось отводить значительное ее количество. Согнанные с земли крестьяне тоже потянулись в город.

Поделенной земли хватило на некоторое количество лет, и особенно оправились мелкие хозяйства, мелкие помещики, так как они и ранее перешли от барщины на обработку земли полунаемным, полуарендным трудом, и им не приходилось теперь терять времени на перестройку своего хозяйства, как это приходилось делать лордам. Трудно пришлось только тем из помещиков, которые связались в свое время с церковью. При дележе их земель заманчиво было подвести их под понятие церковных: привести какие-либо документы в оправдание своего исконного владения, они, кроме ссылки на предание о давности владения, не могли. Но давность эта ощутимо доказывалась только в пределах двора, где стоял дом и прочие постройки, обнесенные оградой; все же, лежавшее вне этой ограды, оказывалось спорным. Помещики нашли выход в том, что стали расширять пределы своей ограды, объединяя в одну загородку не только дом с надворными постройками, но и близлежащие земельные участки. По тогдашнему праву этого оказывалось достаточным. Но как быть, если участок оказывался вдали от двора и имелась в наличии чересполосица? Все равно и такой островок среди чужих владений огораживался, причем выдвигалась фикция о "дворе", некогда бывшем на этом месте. Это тоже помогало в тяжбах. Поэтому претенденты на новые земли старались как можно скорей получить на них патент, пока их владетель не успел еще огородиться, а владетель спешил как можно скорей провести огораживание, хотя бы самое примитивное.

Так возникла тюдоровская эпидемия огораживания, которую не следует смешивать с огораживанием помещичьих латифундий при Стюартах. Первая была оборонительным предприятием мелкого земельного собственника, вторая -- наступательным маневром крупного землевладельца против крестьянства, исконно пользовавшегося помещичьей землей для выгонов, охоты и иных видов сервитута. Общее между ними -- только исходное понятие закрепления земельной собственности путем обнесения ее оградой.

Разросшиеся города повысили спрос на продукты сельского хозяйства, и те, кто первыми мог удовлетворить новый спрос, пожали изрядные доходы. Мелкое хозяйство мобилизовалось раньше крупного, и мелкий помещик стал богатеть. Соответственно со своим новым положением он стал воспитывать и своих детей. Культурный уровень молодого поколения и его потребности намного стали превосходить уровень отцовских. Благополучие было недолгое: владетели латифундий, перестроив свое хозяйство, оказались конкурентами, с которыми мелкопоместные бороться не могли. Мелкопоместные стали разоряться, впадать в задолженность своим соседям-лордам, и молодежь, воспитанная по-новому, оказалась перед перспективой жизни, которая ее развившимся потребностям уже не соответствовала. Многие ее представители, следуя общему примеру времени, направились искать счастья в город или в него же пошли заканчивать свое обучение для того, чтобы лучше вооружиться к жизненной борьбе.

Огнестрельное оружие, в связи с усовершенствованными способами вождения кораблей, открыло европейским державам того времени новые перспективы, а так как судоходство было в руках не феодалов, а купцов-ремесленников, растущих в "подлинных" капиталистов, то и цели заморских экспедиций оказались другими. Добывались, главным образом, товары и ценности, а территории захватывались лишь в меру обеспечения овладения этими товарами и ценностями. Конечно, если имелись золотоносные площади, то их прибирали к рукам, но эксплоатировали их не для создания новых государств, а как источник для обогащения организации, снарядившей экспедицию, и для создания постоянного рынка сбыта. Занятая своими внутренними делами, Англия не успела еще обзавестись "колониями" -- ее предупредили государства Пиренейского полуострова.

Приходилось английскому молодому капиталу отбивать у счастливых соперников если не колонии, то колониальные товары; последнее, пожалуй, было даже и выгоднее. Особенно далеко ездить не приходилось: надо было только подстеречь в море корабль с чужим грузом да его и ограбить. Для этих предприятий нужны были решительные и предприимчивые люди военного склада. Сам купец-ремесленник на такой риск не склонен был итти, но за желающими так поработать на него остановки не было: они легко находились в тех молодых выходцах из обедневших поместий, которые являлись в город искать удачи. Из этих пиратов выработались те отважные капитаны, которые от грабежа испанских купеческих судов перешли к победам над военными судами короля Филиппа II, а затем и всего непобедимого испанского флота. Когда этот последний был потоплен у берегов Англии, английскому капиталу открылись все морские пути уже не только как место для засад против конкурентов, но как большая дорога для честной торговли.

Неправильно было бы думать, что все молодые дворяне, покидавшие свои усадьбы, делались пиратами или капитанами торговых компаний; многие из них пристраивались на судебные должности, кое-кто оказывался в армии королевы, кое-кто избирал ремесло учителя, кое-кто шел в актеры. Но все они были объединены одним признаком -- они порвали с вековыми навыками, правилами и воззрениями родной среды, родового быта и должны были существовать на свой страх и за счет своей личной предприимчивости.

Положение их бывало трудным, но примеры удачи других их поддерживали. Перспективы открывались перед ними заманчивые, и помечтать было о чем. Вот как мечтал один из них устами героя своей трагедии: "Если бы я мог заставить духов доставлять мне все, что мне нравится, и избавить меня от всех моих затруднений, исполнять все самые отчаянные мои предприятия, я послал бы их в Индию за золотом, заставил бы их взять дань с океана восточным жемчугом и обрыскать все уголки новооткрытого мира в поисках вкуснейших плодов и царственных лакомств; я велел бы им читать мне чуждую философию и раскрывать мне секреты иноземных королей. Я заставил бы их обнести всю Германию медной стеной и окружить Виттенберг светлым Рейном, я заставил бы их наполнить все школы шелками, чтобы студенты были браво одеты" (Марло. "Фауст", ст. 107--119). Он выражал пафос первоначального накопления, он был поэтом растущего капитализма, но ни он, ни любой другой его современник и единомышленник не согласились бы признать себя таковыми. И это тоже было идеологией нового класса, приходившего к власти, идеологией буржуазии. Но буржуазия сама себя еще не сознавала классом и своей идеологии четко еще не формулировала. Она обходилась пока осторожным обходом старой, феодальной идеологии.

В такой обстановке создавался английский театр и слагались пьесы его репертуара.


ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЭТОЙ РАЗНОВИДНОСТИ ДРАМЫ


Драматическая хроника является собственностью английской сценической поэзии и в более тесном смысле этого слова -- собственностью поэзии времен королевы Елизаветы (1558--1603). В это царствование она создалась, развилась, достигла доступного этому драматическому роду совершенства и уступила свое место исторической трагедии в том смысле, какое это понятие имеет в прочих литературах.

Таким образом, этот драматический вид поэзии носит явно выраженный местный характер, резко отличающийся от лицедейства на исторические темы, свойственного всякому национальному театру. А если это так, то для понимания особенностей данного драматического сочинения необходимо обратиться к разбору причин, создавших условия, благодаря которым возникли и существовали английские драматические хроники.

Первым условием явился народный характер елизаветинского театра, то есть его установка на охват своим воздействием самых широких слоев населения. Привлекая в круг своей ограды представителей самых широких масс разного общественного состояния, этот театр, особенно в первые времена своего существования, считался с мнением и требованиями "среднего зрителя", то есть среднего столичного горожанина: купеческого подручного, ремесленного подмастерья, младшего клерка, военного в отпуску или завербованного новобранца, тратившего выданное ему вперед полумесячное жалованье в ожидании отправки на фронт. Требования такого зрителя были особенные, поскольку они обращались к театру. Этот зритель требовал от театра не только развлекательного зрелища, но и сообщения ему некоторых сведений, которых ему недоставало. Театр нес волей-неволей просветительные и поучительные обязанности. Чисто-развлекательное зрелище можно было найти в других местах: существовали арены акробатов, медвежьи и бычьи садки, петушиные бои -- театр видел в них достаточно сильных конкурентов и должен был отбивать от них публику, привлекая к своему представлению такие элементы спектакля, которые у соперников отсутствовали. Так стала перед театром задача осуществить содержательное зрелище.

Страна только что вырвалась из натурального хозяйства, буйно развертывалось первоначальное накопление, хозяйство страны опережало соседей, войны, проводимые с ними, оканчивались удачно для Англии, колониальные владения, едва успев зародиться, уже росли, крепли, и обобранные заморские страны обогащали лондонский Китайгород -- Сити. Средний посетитель театра ощущал на себе последствия развивающегося процесса, смысла которого он, конечно, не понимал, но по улучшению своих материальных возможностей и общего уровня жизни считал благотворным и гордился и им, и своим временем, и своей страной. Сравнивая настоящее страны с тем прошлым, которое еще жило в воспоминаниях старших поколений и рассказы о котором он успел от них выслушать, такой человек, естественно, испытывал чувство удовлетворения, сравнивая "век нынешний и век минувший", а поэтому с удовольствием встречал изложение событий давнего прошлого, дававшее ему материал для такого сравнения.

Поэтому, когда такой зритель увидел на театральных подмостках первую пьесу, бесхитростно воспроизводившую историю одного из длинного ряда царствований, излагавшую в форме диалога ряд сцен, следовавших друг за другом, если еще не в логической, то, на худой конец, в хронологической последовательности, он был настолько доволен, что не обратил внимания на то, что грозные армии английских королей и их супостатов олицетворяются "тремя ржавыми мечами", над которыми впоследствии он сам будет посмеиваться в пору Бен Джонсона, что пушечная пальба воспроизводится наивным катанием ядра за сценой, а вещие грозы изображаются дробью не особенно объемистого барабана. Он был настолько доволен, что, когда узнал, что в театре играют уже не эту, а другую "хронику" (вернее -- "истории"), не замедлил купить билет и на нее. Новая история в зрелищном отношении была похожа на первую как две капли воды, но рассказывала о "жизни и смерти" уже другого короля, о других войнах и междоусобиях. За второй последовала третья и т. д. Здесь уместен вопрос: неужели же эти "истории" так были похожи друг на друга, а зритель все продолжал им радоваться?

Друг на друга они были действительно очень похожи, по началу во всяком случае, но зритель радовался им только до той поры, пока не заметил этого семейного сходства. Как только это случилось, зритель забунтовал, и свое неудовольствие он, согласно обычному закону театральной реакции, перенес на последующие хроники, хотя они ничем не были хуже первых по той уже простой причине, что они были точными их копиями. Это было несправедливо, но закономерно.

В зависимости от такого отношения зрителя елизаветинский театр принял свои меры, как скоро касса стала подавать ему те тревожные сигналы о падении сборов, которые сохранены нами в дневниках театральных предприятий. "Истории" надо было усовершенствовать. Отсюда пошло развитие этого вида драмы.


РАЗВИТИЕ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ХРОНИКИ


Вначале сценический текст представлений елизаветинского театра писался самими исполнителями. Особенного мастерства еще не требовалось, и актеры вполне удовлетворительно справлялись с задачей выписывания из имевшихся отечественных истории соответственных изречении с присочинением к ним надлежащего диалога. Делалось это, разумеется, прозой. Так выглядел первоначальный тип драматической хроники. Их настряпано было очень много. Драматической обработке подвергнуты были царствования, начиная от времен баснословных -- с короля Артура, Лира, Цимбелина, пройдя через времена Эдварда Исповедника, Вильгельма Завоевателя, его сыновей, всех имевшихся в запасе Ричардов, Генрихов и Эдвардов. Запас, как легко можно заметить, довольно солидный: одних Генрихов было восемь штук. Все это было своевременно драматизировано хозяйственным способом, оплачено по два фунта за историю и сдано на хранение в театральные кладовые. Дальше кончались авторские права и начинались права театральные.

Текст, написанный членом "компании" (по-нашему "коллектива"), являлся полной собственностью театра, и без согласия театра его никто ставить не мог. Сам театр мог делать с текстом решительно все, что ему заблагорассудится. Он мог обновлять, сокращать, дополнять и "переодевать" пьесу как ему вздумается, не только не обращаясь к содействию первоначального автора, но даже без его ведома поручая эту работу всякому другому подходящему лицу. Этим своим правом театр стал широко пользоваться, когда выяснилось, что первоначальные прозаические теисты уже устарели и отстают от развившегося вкуса театрального посетителя. За переделку текстов примялись с таким усердием, что до нас ни один из них в своем первоначальном виде не дошел.

Переделка велась без вполне определенного плана, в первое время -- ощупью. Поэтому одна и та же хроника перерабатывалась многими людьми, сменявшими друг друга. Не все они начисто уничтожали работу предшественников, чаще всего они сохраняли те места, которые продолжали приниматься публикой и в старой редакции, устремляя свое внимание на "провальные" сцены. Так наслаивался текст одного автора на тексты его предшественников, и пьесы воскрешались к новой сценической жизни. На долго ли, на коротко ли -- это определялось потом, на практике: некоторые истории оказались "неизлечимыми" и поэтому сохранились в довольно ранних редакциях (история Эдварда I, Эдварда III, история Ричарда герцога Йоркского, история соперничества домов Йорка и Ланкастера, история Ричарда III в прозаическом изложении и др.). По ним можно довольно точно проследить то направление, в котором велась переделка, и те средства театрального воздействия, которые привлекались для поднятия рентабельности спектакля.

Одним из решающих моментов развития елизаветинской драмы было изобретение нерифмованного (белого) стиха. Он развязал руки драмописцам. Дело в том, что проза оказалась не совсем удобной для театра того типа, какой создался на берегах Темзы. Театр этот являлся двором, окруженным восьмиугольным срубом высотою с трехэтажный дом. Одна из сторон восьмиугольника была занята сценой с ее вышкой на столбах и двумя лестницами по обеим сторонам вышки, альковом под площадкой вышки, подмостками, на которых эта вышка стояла, и длинным отростком подмостков, просцениумом, далеко вдававшимся в театральный двор или, как его тогда называли, "колодезь", где дешевые билеты давали возможность стоять зрителям непосредственно на земле (вежливо говоря, "партер"). Стены сруба были использованы под ярусные балконы, где стояли скамейки и можно было сидеть (платили дороже). Сцена и балконы (галлерея) были перекрыты соломенной кровлей, в середине которой зияла большая дыра, служившая для вентиляции всего помещения. В таком здании акустические условия вряд ли отличались высокими качествами {Быстрая, ритмически не организованная, прозаическая речь трудно оправлялась со звуком, отраженным от противоположных говорящему стен, и становилась неразборчивой для партера. А с партером приходилось считаться, если не в смысле непосредственных доходов, то в смысле возможности непосредственного убытка. Этот внизу стоящий (любимое определение тогдашних сатириков, игравших на одноименном слове "понимающий" -- эндерстендинг) зритель отличался крайней решительностью суждений, готовых в любой момент принять физическое выражение и, заскучав, способный начать развлекаться по-свойски: например, начать разносить сцену, а то и весь театр.

Тут вспомнили недавнее прошлое площадного представления. Акустика у балагана была еще хуже, но с ней оправлялись, применяя рифмованные прибаутки и "раешный стих". Этот стих попробовали перенести в театр. Он выдержал испытание -- слышно его стало всюду: ударения чередовались с известной закономерностью, слог не наезжал на слог, а инерция размера помогала зрителю угадывать то слово, которое он плохо расслышал. Тексты стали переделывать под этот стих, оставляя прозу только для тех эпизодов, которые шли на просцениуме, в непосредственной близости от наиболее буйных ценителей из стоявшей публики. Галлерея слышала и так превосходно: звук отражался от стен, о ней, стало быть, заботиться не приходилось. Так выработался специфический для елизаветинского театра драматический текст, состоящий из стихотворных и прозаических сцен. Так как на просцениуме шли комические сцены, игравшие роль клоунады и циркового ковра и занимавшие внимание зрителей на время смены театрального реквизита на подмостках у вышки, проза сделалась уделом комических эпизодов драмы вообще и хроники в частности. Здесь все как будто оставалось по-старому.

Над стихотворной частью хроник пришлось изрядно поработать. Прибауточный стих скоро оказался несостоятельным. Краткость его выкликаний никак не могла вместить в себя "серьезных" речей. которые должны были произноситься на сцене. Не могли же короли и высшее духовенство или славные лорды и леди изъясняться исключительно прибаутками. Вскоре этот стих исчез и отчасти вклинился в прозаический текст просцениума, где и уцелел в форме чистой прибаутки клоунов.

На смену ему пришел раешный -- балладный стих. У него оказалось то неудобство, что по строению своему он был громоздок и, рассчитанный в свое время на пение, в акустическом отношении, если его не петь, а читать, давал эффект не на много превосходивший слышимость обыкновенной прозы. Кроме того, при своей значительной длине (14 слогов) и обязательной зарифмованности он представлял значительные затруднения в применении к драматическому изложению. Этот стих надо было еще перерабатывать. Его и переработали, но работа над ним пошла уже в стороне от театра. Кое-кому удалось его усовершенствовать, и мы знаем несколько пьес (в том числе две драмы о Робин Гуде), сохранившиеся в этой манере. В общем же пьесы, написанные балладным стихом, вскоре исчезли, и балладная форма сохранилась на подмостках только в своем чистом виде как песня. Иногда ее вспоминали в качестве пародии на старую (раму: Шекспир, выводя ремесленников-любителей в "Сне в Иванову ночь", поручает нм исполнять трагедию о Пираме и Фисбе, написанную именно этим старомодным стихом.

Но сценическая форма исчезает только в том случае, когда есть чем ее заменить. Это правило осталось в силе и для балладного стиха. Он был вытеснен рифмованным же стихом, но более коротким и со строго закрепленными ударениями: ударения эти неизменно падали на каждый четный слог десятисложной строчки. Такой стих условно называется ямбическим. Слово это греческое, размер искусственный, в народной английской поэзии он не встречается, актерам он был неизвестен, и не они его придумали -- в театр он пришел со стороны: его принесла университетская молодежь, превратившаяся из посетителя в сотрудника театра.

Этот пришлый элемент и сделался новой силой в театральном деле. Вместо безымянного актера, поставщика сценических реплик своим товарищам, явился автор. С ним и рассчитываться пришлось уже по-другому. Размер гонорара удвоился -- платить стали уже по четыре фунта за пьесу. Новые драмоделы обрадовались, но не надолго. Времени на писание рифмованной пьесы уходило много, обучать актеров читке нового стиха приходилось авторам же, и они становились тем, что теперь называется режиссерами, -- еще трата времени, которая уже никак не оплачивалась. К тому же сплошь рифмованная пьеса требовала для своего написания изрядного времени. Больше двух-трех драм такого типа не напишешь, а на двенадцать фунтов в Лондоне года не проживешь.

Авторы-профессионалы стали искать выхода из пределов рифмованных ямбов и в этом отношении встретили полное сочувствие театра в целом, то есть и актеров и публики. Рифма в английском стихе хотя и очень легка, так как в нем очень много созвучных слов, но все же рифма, то есть некоторое стеснение свободы выбора речений, должна быть оправдана всем строением смежной с ней речи. Тут пошли затруднения. Рифм в тексте драмы (от двух до трех тысяч стихов, значит, тысяча -- полторы парных созвучий) много, естественности их появления при спешке не легко достигнуть, почему авторы и стали прибегать к весьма хитрым словесным построениям, заимствованным из приемов университетской пиитики того времени. Стих расцветился сложнейшими тропами и стал настолько запутанным и напыщенным, что перестал пониматься публикой.}.

Поэтому, когда двое ученых придворных написали трагедию из английской истории и из баснословных ее времен ("Гарбодук" или "Ферекс и Порекс"), отбросив рифму десятисложника четного ударения, это событие потрясло весь театральный мир тогдашнего Лондона, прозвучав как освобождение. В короткое время так называемый "белый" стих вытеснил всех своих предшественников, не имея конкурента, занял исключительное место в драме. Последовала новая перелицовка драматических текстов, в том числе и текстов "хроник", а с переделкой, естественно, менялась и редакция. Люди, перелагавшие старые тексты на новый стих, были уже не теми, кто создавал прозаические пересказы летописных сказаний: за метрической переделкой происходила и невольная отчасти, о отчасти сознательная перепланировка всей пьесы. Менялась не только сценическая техника, менялась и идеология.

Рифмованный стих, как и его предшественники, не начисто был сметен торжественным воцарением белого стиха. Рифма сохранилась в сентенциях, включенных внутри монологов, она заканчивала периоды изложения, являясь своего рода знаком препинания, ее сохраняли для выделения особенно поучительных речей и она же произносилась в знак окончания сцены, как говорится теперь, "под занавес". Но занавеса тогда не было, поэтому тем более основания имело под собой желание актеров и постановщиков иметь определенную концовку каждой сцены, а акта и подавно.

Такова вкратце история развития драматической хроники. Она одностороння, так как пока приходится говорить только о форме. Это не наша вина: каждая последующая редакция вела, как мы видели, к истреблению текста своей предшественницы. Эволюция формы нам сохранена в отрывках, по которым мы можем судить о целом, начиная с самых ранних времен существования английской народной драмы. Об идеологической эволюции ее мы вынуждены узнавать только по сохраненным нам в целости произведениям, то есть либо по ямбическим рифмованным, либо по драмам белого стиха, иначе говоря, по последним редакциям. На наше счастье их найдется тоже немало.


ИДЕОЛОГИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ХРОНИКИ


Актеры, авторы первоначальных прозаических текстов, заботились об одном -- успеть уложить в рамку двухчасового представления возможно большее количество исторических событий изображаемого царствования. Задача была достаточно сложная для литератора-любителя и поглощала все его прилежание. Правда, приходилось еще заботиться о том, чтобы кого-либо из знатных людей не обидеть. Из этого положения имелся, однако, испытанный и надежный выход.

Городское самоуправление жило по средневековым законам и отказывалось признавать полноправными гражданами тех поселенцев, которые, не принадлежа ни к дворянству, ни к духовному сословию, не состояли одновременно и членами определенного цеха. Актеры стали организовываться в постоянно действующие предприятия уже тогда, когда цеховые объединения успели не только устроиться, но и замкнуться в себе: о формировании нового цеха и думать не приходилось. Поэтому актеры и актерские объединения были лишены всяких прав, в том числе проживать и играть в пределах города.

Они построили свои театры за городской чертой, по слободам, но город претендовал и на слободские территории. Пришлось отыскивать какую-нибудь законную мотивировку своего юридического бытия. Театры и актерские коллективы отдавали себя под покровительство того или иного вельможи, зачислившись целиком в штат его услужающих. С вельможи они, разумеется, ничего не получали, услужение являлось понятием чисто мнимым, но вельможа был доволен: в числе своего двора он имел удовольствие числить целую труппу актеров -- это усиливало внешний блеск его положения.

Но если платить за эту часть не приходилось, вельможа должен был время от времени выступать ходатаем за "своих" актеров в случае, если с кем-либо из них приключалась та или иная беда (долговая, уголовная или политическая) или если беда постигала коллектив в целом. Вот к испытанному покровительству такого патрона и стали обращаться составители драматического текста хроник. Предки покровителя всегда изображались людьми безупречными. Если по летописи. они оказывались другими -- летопись исправлялась на сцене, и летописный злодей оказывался окруженным венцом мученика. Злодеями оказывались представители вымерших родов -- обижаться за них было некому. Кстати сказать, положение значительно облегчалось тем, что древнейшие роды успели себя истребить начисто во времена войны Алой и Белой Розы, и, стало быть, история до этого периода могла писаться свободно и невзирая на лица.

В остальном надлежало придерживаться следующих правил. Королевская власть (а Тюдоры практически были абсолютными монархами) -- священна, и короли все, за редкими исключениями (собственно за одним единственным исключением, но об этом позже) -- люди прекрасные. Увы, летопись говорит, что большинство этих королей было свергнуто и что редко кто из них умирал естественной смертью. Убивали же монархов их непосредственные преемники. Задача казалась неразрешимой: кто-нибудь да должен быть прав -- либо тот, кого свергают, либо тот, кто свергает. Здесь было найдено хитрое решение.

Короли не виноваты -- виноваты их недостойные любимцы. Недостойные любимцы творят всякие низости н подводят "слабых" королей. Обиженные недостойными любимцами феодалы пользуются своим законным правом и восстают на обидчиков. Слабые короли принимаются защищать недостойных любимцев и, продолжая следовать их советам даже в военном деле, естественно, терпят поражение со всем отсюда вытекающим. Низложенных королей, понятно, убивают. Но делают это недостойные придворные нового короля, и когда король узнает о такой гибели своего несчастного предшественника, он очень сердится на убийцу и иногда даже строго его наказывает, произнося соответственное рассуждение о дурном характере и совершенной недопустимости подобных поступков.

Выше было сказано, что исключение делалось только для одного короля, только один единственный английский король был изображен извергом в хрониках: это, понятно, был именно тот король, которого надлежало свергнуть для установления царствующей династии -- Тюдоров. В отношении такой личности можно было не стесняться, и от летописной точности можно было отступать не в сторону обеления личности, а в сторону возможного ее очернения. В дальнейшем мы увидим, что этим правом очень широко воспользовались, и личность короля Ричарда III чернела с каждой новой редакцией его хроники до тех пор, пока не превратилась в совершенно внеисторического злодея. Видимо, мстя за такую несправедливость, эта сценическая фигура настолько переросла свое театральное окружение, что подавила весь прочий летописный элемент и из хроники сделала историческую драму. Последним "злодейством" этого короля было уничтожение исторической хроники, как традиционной формы сценического лицедейства.

Но для такой возможности проявления личности в пределах драматизированной истории необходимо было создать возможность такого интереса к человеческой личности вообще, какого не могло наблюдаться в первые времена укладывания летописного текста в прозаически разговоры первых редакций. Как всегда бывает, новшество проникло на сцену с некоторой постепенностью.

У тех людей, которые пришли в театр со стороны университетов, было миросозерцание иного склада, чем у актеров первых оседлых театров города Лондона. Дети мелкопоместного дворянства, разоренного крупными помещиками-лордами (бывшими феодалами, окончательно превратившимися во владетелей латифундий и применявшими свою остаточную силу и денежную мощь к округлению своих владений, начав эту операцию за счет мелкотравчатого соседа, чтобы к началу следующего царствования приняться и за мужика), получившие в семьях воспитание, которое развило в них потребности, не способные быть удовлетворенными в пределах ограниченных возможностей печальной действительности, вследствие изменившегося положения в деревне, дети эти, войдя в возраст, покидали отцовский кров и шли искать себе счастья в столицу. Из этой среды, равно как и в некоторых случаях из среды ремесленников (из семей богатых по-старому, но разоренных по-новому), возникли профессиональные писатели, в том числе и драматурги.

Люди эти, оторвавшиеся от традиционного, освященного веками способа добывания себе средств к жизни и отклонившиеся от установленных путей делания карьеры, отказавшиеся от поддержки родовых связей и положившиеся на самих себя, видевшие в собственной личности и ее способностях единственное основание для благоденствия, к созданию которого стремились, естественно, склонны были считать наивысшей ценностью именно человеческую личность.

Старая феодальная мораль учила, что личность имеет ценность только как служанка родовых интересов: родовых владений, родовых союзов (обеспечивающих благополучное владение родовым достоянием), родовой религии, обеспечивающей нерушимость союза, заключенного по ее благословению. Но деклассированный молодой интеллигент того времени уже не имел никакого иного родового владения, кроме своих конечностей (в число которых входила и его изобретательная голова); феодальная мораль не только не была ему полезна -- она вредила ему, связывая его предприимчивость рядом всевозможных запретов. Отбросить ее было необходимо, но понятия, вкоренившиеся в сознание с детских лет, отбрасываются не так-то просто. Приходилось проделать достаточно энергичную критическую работу для того, чтобы освободиться от назойливого наследства отживших времен. Писатель такую борьбу ведет на бумаге, драматург проводит ее в образах своих сценических героев, которые стали носителями идеологии первоначального накопления.

Когда перед молодыми драматургами, призванными править тексты, пришедшие в негодность, открылась возможность проверить свои силы в соревновании со старым материалом, они не замедлили полностью перестроить характеристики лиц, намеченных хроникерами былого времени. Собственно говоря, характеристик в нашем смысле слова и не было, так как имелись только имена исторических деятелей да слова, приличные соответственным событиям. Реформаторы ввели начало личной характеристики. Таково было их намерение во всяком случае.

От намерения до его исполнения, на их беду, было не так близко, как это им казалось по молодости лет. Характеров они создать не сумели, зато успели выработать роли и типичные амплуа. Появились на сцене любовники, герои, злодеи. Последние имели отличный успех у публики и особенно хорошо удавались авторам. На это были свои причины. Злодей был присяжным попирателем старой морали, автор стремился к тому же, но только с меньшей смелостью, чем злодей, и откровенно ему завидовал. В публике было немало народа, разделявшего воззрения автора: одинаковые причины порождают одинаковые следствия, а в пору первоначального накопления каждому приходится рассчитывать преимущественно на себя -- карьера открыта талантам, способным вырвать себе место под солнцем. Так создается "злодейская драма" и торжествует на сцене. Ясно, что при подновлении хроники злодей в качестве аттракциона проникает в ее добродетельный текст.

Успехи молодого английского капитала раскрыли перед тогдашним человеком перспективы, которых не знали его предки. Весь мир был опознан в главных своих контурах, и в любом месте земного шара виделись возможности для извлечения выгоды. Опыт показывал, что сметливому, способному и не стесняющемуся в средствах человеку, если он при этом определенно знает, чего ему добиваться, и от намеченных путей не сворачивает, можно достигнуть всюду всего, чего угодно. Зрителей таких успехов, людей, не успевших еще проверить практическую верность этого положения, подобное зрелище настраивало на завоевательный лад.

Если мы вспомним, что молодая монархия Тюдоров успела удачно проявить себя в роли завоевателя, то станет понятным, что тема завоеваний, завоевательная драма, сделалась не менее популярной, а то и более популярной, чем драма о подвигах злодея. В сущности разница была не очень велика. Злодей зверствовал исключительно для собственного удовольствия, а герой-завоеватель, будущий почтенный воротила Сити, делился с компанией добрых друзей. В историческую хронику завоеватель вошел в виде доброго короля, победителя супостатов. Он попадал в большие трудности, но выходил сухим из воды благодаря всегдашней находчивости, бесстрашию и доброму настроению, ободрявшему его ближайших друзей, которые в конце концов и выигрывали для него сражения.

Среди этих друзей, ранее совершенно безличных, тоже происходила соответственная типизация. Образ хвастливого воина, памятный молодым поэтам еще по школьному изучению Плавта, был перенесен на подмостки и воплотился в хорошо известные черты разорившегося дворянина (дворянин-феодал должен быть посрамлен), кутилы и пьяницы, храбростью не отличающегося, но доброго малого, веселого шутника и неунывающего собутыльника. Он скоро сделался любимцем просцениума и получил прозвание сэра Ольдкэсля (от двух слов: "старый замок"). Публике он настолько успел угодить, что даже сделался героем специально посвященной ему комедии.

Ясно, что, строя повествование на сценическом изображении определенных личностей (пусть и не соответствовавших точным историческим данным), новым авторам пришлось поработать и над всем драматическим целым хроник, порученных редакторскому попечению. Прежний образ повествований механически нанизывавший один военный эпизод на другой, один мятеж на предшествовавший,-- явно не годился. В согласии с правилами римской драматургии пьесу разбили на акты и позаботились о том, чтобы каждый акт образовывал определенное целое, действие которого развертывалось бы вокруг поступков определенной личности. Здесь встретилось сопротивление со стороны исторического материала: события, в которых принимал участие тот или иной герой, не только растягивались на много лет, но и переплетались с такими событиями, в которых данный герой участия не принимал, а участвовало совсем другое лицо, которому полагалось выступить на сцену в последующих актах. С этим неудобством справились просто: на хронологию махнули рукой, и порядок событий переставили, как было удобнее, а в случае необходимости подменяли участников событий: публика в истории была не особенно сильна и претендовать была не намерена.

Так создавались последние редакции хроник. Дух родовой морали в них еще оставался достаточно силен, однако, редакторы позволяли себе некоторую критику. Не вдаваясь в прямую полемику с ним (как-никак история страны была вещью более шли менее официальной, и слишком затрагивать ее, внося в нее задорный аморализм молодости, было небезопасно), молодые поэты останавливались главным образом на последствиях этой феодальной морали. Родовой долг часто входил в конфликт с понятием покорности королю. Происходили восстания и междоусобия. От них ослабевала сила сопротивляемости всей страны. Она подвергалась опасности нападения внешнего врага и теряла свои заморские владения. Перспектива для времени познания всей прелести колониальных доходов очень неприятная. На такую критику обижаться никому в голову не приходило: королева была довольна -- ее самодержавные склонности находили подкрепление в такой сценической пропаганде гибельности буйного ослушания верховной власти, феодалы не усматривали ничего обидного в том, что их предполагаемые предки показаны в виде равноправных королю владетелей, отстаивающих свои права, хотя бы и ценой разорения всей страны, а горожане, благословляя "возлюбленную тишину", царившую внутри королевства, считали, что история справедливо наказывала бунтовщиков и смутьянов.

Такова была историческая хроника в пору своего расцвета, в пору ее освобождения от обязательной рифмовки. Такой она выходила из-под пера дружно сплоченных в рабочую группу драматистов, имена которых пора уже назвать. Драматистами этими были: Пиль, Грин, Кид и Марло. Группу прозвали "академической".


СУДЬБА ХРОНИК АКАДЕМИЧЕСКОЙ ГРУППЫ


Кроме редактирования старых пьес, каждый из этих авторов оставил после себя ряд сценических произведений, поэм, а иногда и сочинений в прозе. По ним можно было с большой отчетливостью судить об особенностях творчества каждого из них. В подробный разбор этого вопроса мы сейчас вступать не будем, это уведет нас слишком далеко от нашей темы, но отметим главное.

Пиль был формально наиболее консервативным из четырех: он в своих собственных произведениях отстаивал не только рифмованный стих, но и определенную постоянную форму группировки рифмованных стихов драматического текста, стремясь писать свои трагедии стансами, в подражание романтическим поэмам итальянского Возрождения, перед которым преклонялся.

Грин был в этом отношении прогрессивнее Пиля и хотя не без огорчений расставался с рифмованным стихом и утешался, равно как и Пиль, попытками сохранить кудреватость слога и в белом ямбе, он совершенно забывал о прелестях риторического красноречия своих итальянских современников, когда естественная склонность увлекала его к созданию комических сцен и положений, перебивавших его романтические повествования. Писал он и прозу, и длинные поэмы, а в области создания комедий его деятельности, по отзыву современника, хватило бы на четырех драматургов.

Кид, сын судейского чиновника, вырос в обстановке постоянного общения с уголовными элементами. С годами этот интерес в нем ничуть не уменьшился: наравне с поэмами и драмами он периодически опубликовывал краткие, но вразумительные прозаические брошюры с пересказом особенно сенсационных уголовных дел, бывших тогда злобою дня и предметом оживленного обсуждения в остериях. Романтическое направление друзей удерживало его творчество в пределах "высокой трагедии", но склонность к уголовщине и пристрастие к драматургии Сенеки позволяли ему наполнять свои трагедии такими криминальными ужасами, от которых мороз подирал по коже самых выносливых зрителей тогдашнего театра. В конце концов он все-таки дал волю естественной склонности и написал трагедию из современной ему английской жизни -- "Убийство господина Ардена из Февершэма в Кенте". Она оказалась настолько хороша, что ее долго приписывали Шекспиру, только в последнее время, когда восторги несколько поулеглись, удалось, разобравшись в тексте, установить настоящего автора.

Эта тройка успела уже войти в порядочный возраст, когда к ней присоединился гениальный юноша -- Христофор Марло. Он сразу занял в ней руководящее положение, и под его непосредственным влиянием эта компания взялась за новое редактирование уже однажды перередактированного старья. Работа велась дружно, и литературная история того времени не сохранила ни единого воспоминания о каких-либо раздорах в рядах ее участников -- вещь удивительная, так как литераторы того времени -- люди сварливые и склочники прирожденные.

Ни Кид, ии Пиль не пробовали своих сил на подмостках, Грин и Марло как будто пытали счастья на них, но во всяком случае скоро бросили это дело: самолюбия у них было много, терпения мало, и они предпочитали быть первыми в литературе, чем занимать четвертые положения на сцене. Жить им всем приходилось исключительно на гонорары за написание пьес (поспектакльной платы не выдавалось), и хотя к тому времени цена на этот труд и поднялась до шести фунтов, но жизнь успела соответственно вздорожать. Обычно рассчитывают, что тогдашний фунт имел покупательную способность теперешних десяти. Расчет этот не точен: продукты питания, видимо, стоили почти столько же, что и теперь -- обед в общественной столовой тогдашнего Лондона обходился в один шиллинг; на одну пьесу, значит, можно было обедать не более четырех месяцев подряд, а, стало быть, для одной еды каждый автор должен был готовить не менее трех пьес в год.


Тем не менее, пьес с именами этих драматургов, осталось сравнительно немного, и во всяком случае они давно перемерли бы с голоду, если бы их дошедшее до нас литературное наследство в точности совпадало со всем ими написанным. Воспоминания Грина, правда, свидетельствуют о том, что наши поэты обедали далеко не ежедневно и вообще жили впроголодь, но все же и впроголодь они прожили довольно долгий срок. Марло, например, существовал таким образом восемь лет, прочие много дольше -- очевидно, прямой угрозы их существованию не имелось. Остается предположить, что некоторый минимум они вырабатывали, и, полагая на круг по четыре пьесы в год, мы будем иметь для восьми лет литературной деятельности Марло 32 пьесы. До нас же дошло только восемь его пьес, значит, двадцать четыре куда-то девались. Многие из них могли, конечно, затеряться в поездках, погибнуть в пожарах, пропасть на руках у актеров в период закрытия театров при ликвидации их пуританами, но двадцать четыре все же слишком большая цифра для того, чтобы допустить полное и бесследное исчезновение такого количества произведений Марло, а об остальных драматургах, живших и работавших гораздо больше него, и совсем уже говорить не приходится.

Загадка разрешается тем, что многие произведения, а именно перередактированные старые пьесы, регистрировались и печатались без имени редакторов. Действительно, обращаясь в ряду текстов, изданных таким образом, легко обнаруживается наличие стиля, а то и отдельных стихов того или иного из наших авторов, чаще всего открывается след всех четырех. Они вполне дополняли друг друга. Пиль редактировал лирические места текста, Грин перерабатывал комические сцены, Киду отводились сцены убийств и выходцев из загробного мира, а Марло поставлял патетическую декламацию завоевателей и вызывающую похвальбу злодеев.

Гонорар выплачивался воем сообща, по полтора фунта на брата, и всем предоставлялась возможность разбирать театральный архив в поисках рукописи забытого текста, подлежащего освежению. Если переделка проваливалась, за нее принимались сызнова, и рука дававшего не оскудевала: два-три сбора возвращали в кассу деньги, выданные четвертному драматургу. Когда же пьеса умела снискать благоволение публики и становилась настолько выгодной, что другие театры начинали ее приторговывать у собственника (старосты компании, фактически антрепренера), последний, опасаясь появления в своем театре чужого стенографа, подосланного для кражи заманчивого текста, решался печатать пьесу. Печатать ее он норовил, обычно в те времена без имени автора на титульном листе. Если авторов было несколько, то оправдывался он тем, что всех все равно не упишешь, а так-де никому обидно не будет. Однако причина лежала глубже. Искать ее надо в том, что можно назвать авторским правом того времени.


АВТОРСКОЕ ПРАВО ТЕАТРОВ


Время это, восьмидесятые годы XVI века, знало следующие нормы, определявшие авторскую принадлежность драматического текста. 1) Пьеса, написанная актером (или актерами), участником известного театрального коллектива и сданная этому коллективу, является собственностью этого коллектива, и ни один другой коллектив не может ставить такую пьесу без законно оформленного согласия первого собственника. Если актер-автор уходит из одного коллектива и переходит в другой, он не имеет права уносить с собой текста пьесы, принадлежащей первому коллективу, хотя бы этот текст и был им, актером, написан; 2) драматический текст, изданный за счет коллектива, без имени автора или авторов, считается литературной и театральной собственностью коллектива со всеми вытекающими из того последствиями.

Легко видеть, что первое правило было создано раньше второго, и потому и обладало большей традиционной убедительностью на судебном разбирательстве возможного процесса. С появлением при театрах единичных авторов выступало общедоговорное право. Автор продавал, сам не будучи ни актером, ни членом коллектива, свою рукопись, а с ней и свое право театру-покупщику. В этом последнем случае дело было очень ясно, поскольку речь шла о совершенно новой пьесе, но как быть с переделкой текста, уже ранее принадлежащего театру?

Театральные заправилы были люди в делах осторожные и, будучи сами большими мошенниками (одна биография знаменитого Генсло чего стоит), естественно опасались, что их единоличные контрагенты будут склонны следовать в отношении к ним их собственному примеру. И тогдашние антрепренеры стремились сохранить видимость наличия признаков, подводящих обновленные редакции под одно из двух первых правил установившейся судебной практики. Поэтому-то, не имея еще в своих рядах достаточно искусных поэтов-актеров, коллективы обращались за указанной работой не к одному, а к нескольким авторам сразу (а может быть и последовательно). Авторские права "чужих", таким образом, настолько переплетались и перепутывались, что доказать их в случае чего было бы мудрено. Надо признать, что действительность вполне оправдала намерения тогдашних дельцов: потребовалось более ста лет критической работы над текстами, чтобы иметь возможность разобраться в авторах последних и предпоследних редакций драматических "историй", не говоря уже о других драмах и комедиях.

Здесь на помощь пришло то обстоятельство, что голодная поэтическая братия не особенно гналась за славой редакторов и заботилась больше о скорости выполнения заказов, что вполне понятно, принимая во внимание необходимый дележ гонорара и малую долю его, приходившуюся в результате этой операции на каждого из сотрудников.

Можно предположить, что академическая группа работала по системе некоторых наших переводчиков недавнего времени: оригинал, подлежавший переработке, раздирался на части и разбирался по рукам. Каждый из участников новой редакций в кратчайший срок обрабатывал свой кусок, и эти разрозненные члены пьесы затем сшивались воедино. Рвать старую рукопись приходилось, повидимому, не на четыре, а на три части. Марло и Кид жили в одной комнате и трудились посменно. Принадлежащие им теисты настолько перемешаны друг с другом, что, не отличайся настолько разительно авторская манера друзей, разобрать их тексты по принадлежности, вероятно, никому не удалось бы.

Так к общему удовольствию и тянулись дела до начала девяностых годов. Грин и Пиль состарились за этой работой, Кид вошел в достаточно зрелый возраст, а Марло, набив руку на экспериментах по чужому тексту, успел вырасти в замечательного драматурга, гений которого ослеплял всех его друзей и убивал зависть даже в сердце такого профессионального завистника, каким был Грин. Ничто не предвещало опасности, и именно тогда, когда ее всего меньше приходилось ожидать, она обрушилась на "академическую группу", как гром с ясного неба.

Группа обслуживала главным образом многочисленные предприятия Генсло, но понемногу связалась и с другими, менее крупными, но менее склонными к раздаче заказов на "переодевание пьес" коллективами. В числе их наиболее мощной организацией была труппа "лорда камергера", возглавлявшаяся Ричардом Бербеджем. Ему принадлежит самое старое театральное здание в Лондоне, первое, построенное в нем, почему и называлось оно попросту "Театр". Ясно, что в таком старом здании и архив был основательный -- работы было много. Архив этот не ускользнул от работы "академиков", которые совсем почувствовали себя монополистами и, как мы видели, успели даже поднять ставку с четырех до шести фунтов за пьесу.

Внезапно "труппа лорда камергера" прекратила заказы. Причина этого вредного поступка быстро обнаружилась: нигде так быстро не узнаются тайны, как в театре. Среди актеров коллектива Бербеджа обнаружился поэт. Актер четвертого положения, образования отнюдь не университетского, но вполне способный писать стихи, которые при всем желании плохими назвать было нельзя. Он был членом коллектива -- значит свой, актер был неважный -- значит, человек смирный. Лучшего сочинителя театру было не найти. Звали его Вильям Шекспир.


ШЕКСПИР И "АКАДЕМИЧЕСКАЯ ГРУППА"


Насколько сильно было негодование академиков, можно судить по двум литературным фактам. Один из них общеизвестен, другой до сих пор никем еще отмечен не был. Жизнь Грина, жизнь бродяги, пьяницы, оплаченного лжесвидетеля по рудам, компаньона воровских шаек, откровенного завистника и принципиального клеветника, приближалась к концу. Талантливый поэт умирал в глубокой нищете; конец этой мучительной жизни не соответствовал бы характеру ее собственника, если бы она не заканчивалась поучением. Извлекать поучение из существования такого рода было делом не легким, и Грин не устоял перед соблазном подобной задачи: нравоучение остающимся в живых взялся прочесть он сам. Так, коснеющей рукой писались его "На грош сострил, на десять рублей раскаялся".

Интересным для нас в этой надгробной проповеди и отпевании заживо является место, где умирающий поэт обращается к друзьям, предостерегая их от общения с "некоей вороной в павлиньих перьях, вообразившей себя потрясателем сцены (Шексцин) и полагающей, что такого рода безграмотный актер не хуже любого из нас сможет выдувать белый стих" -- от зловредной личности этой друзьям Грина следует держаться подальше и ни в какой мере ее не вводить в доверие.

Грин умер, завещав свою ненависть друзьям. Кид подхватил словечко Грина: в трагедии об Ардене из Февершэма он вывел двух лиц, действующих совместно на протяжении всей трагедии: одного из них зовут Черный Виль, другого -- Шекбэг (потрясатель мешком), в списке действующих лиц профессия их определена кратко -- "убийцы". Ехидство Кида заключается в том, что имена обоих непрерывно ставятся рядом так, чтобы получилось как бы одно имя: "Черный Виль Шекбэг". За этим собственным именем следует обычно перечисление всяческих гнусностей до самого конца трагедии, где злодеев постигает заслуженная казнь, которую автор, видимо, не прочь был применить к досадившему сопернику.

Чем же заслужил Шекспир такую ненависть, и насколько он сам повинен в убытках, причиненных почтенной группе своих предшественников в деле переработки старого набора сценических текстов?

Прежде всего тем, конечно, что он был "новым человеком" в этом промысле и появился вне согласия первозванных исправителей. Дальше мы увидим, что труппа не склонна была замыкаться в себе и сама заботилась о пополнении своих рядов молодыми сотрудниками; введением нового лица администрацией театра и притом помимо собственного желания группа была возмущена. Зачем же было ее сердить?

Шекспир был членом "компании" и членом дисциплинированным. Принимая на себя работу над текстами, он выполнял одну из своих членских обязанностей и действовал в интересах того предприятия, с которым связал свою судьбу. Компания же была заинтересована, в силу указанных выше особенностей тогдашнего авторского права, в там, чтобы идущие в исполнении ее труппы тексты были зарегистрированы под именем одного из членов компании. Когда Шекспиру предложили проредактировать пьесы, уже шедшие раньше в редакции "академической группы", он от этого не отказался и редактирование провел.

Надо заметить, что Шекспир и не думал присваивать себе имени автора пьес, прошедших его редакцию. Они продолжали печататься без имени автора. По существу это было верно: настоящий автор хроник был лицом давно забытым, если имя его когда-либо было известно вообще. Но в регистрационных отметках издательств и "заведующего развлечениями" (имя Шекспира проставлялось, видимо, по распоряжению театральной администрации. У Шекспира имелось еще одно основание не настаивать на собственном авторстве даже в редакции; в ряде хроник, прошедших сквозь перья "академической группы", он не вставил ни одного своего стиха, ограничиваясь, повидимому, ролью сократителя и перемонтировщика текста, в ряде других он вписал одну-две сцены да изменил несколько стихов.

Этого было достаточно для бесспорного укрепления за его театром собственности на пьесы, и театр за подобную предосторожность особенно винить нельзя: имея дело с такими личностями, как Грин, приходилось принимать всяческие предупредительные меры. Продал же он своего "Роланда" сразу двум театрам!

Может быть именно потому, что своевременное введение в дело Шекспира срывало уже намеченное мошенничество, Грин и почувствовал обиду с такой остротой. Во всяком случае надо признать, что Шекспир вовсе не был склонен рядиться в перья "академической" группы -- он понимал, что его-то они украсить никак не могут.

До какой бы степени разгорелись литературные страсти -- трудно предвидеть: обстоятельства прервали начавшуюся распрю. Грин выбыл из числа живых, а потом началась чума, большая чума, а не такая, какая ежегодно случалась летом в Лондоне и на которую особенного внимания не обращали. Большая чума повела к длительному закрытию театров, а с их закрытием прекратилась и работа драматургов: впрок тогда никто не хотел писать. Поэты взялись за сложение поэм. Марло взялся переводить Лукана и начал "Геро и Леандра" -- великолепное произведение, которому не суждено было быть дописанным его рукой. Дела его были плохи, и он откровенно признавался правительственному шпиону что намерен заняться изготовлением фальшивой монеты. Сообщение это с приложением пространной сводки иных "особенно проклятых мнений и чрезвычайно страшных богохульств" было представлено по начальству, но пока читали, постанавливали и писали, Марло покончил расчеты со всяческим правосудием, напоровшись на собственный нож, затеяв драку в публичном доме с актером Фрэнсисом Арчером.

За исчезновением Марло полиция взялась за Кида, благо он последнее время жил с Марло в одной комнате. Автор зверских трагедий на самом себе испытал прелести тюрьмы и следственной процедуры, которые он так часто и с таким вкусом преподносил публике. Он прошел и тюрьму и пытку. Дознаться от него ничего не удалась, и его выпустили. Как пишут историки английской литературы, он отделался пустяками. Через полгода по выходе из тюрьмы его пришлось хоронить, так что оптимизм историков несколько преувеличен.

Академическая группа перестала существовать. Шекспиру не приходилось уже опасаться никаких обличений или поруганий со стороны ее членов. В период чумы 1593 года он тоже взялся за писание поэм. Именно тогда он, чтобы зря не терять времени, написал "Венеру и Адониса" и "Лукрецию". Точно рассчитанная на успех у придворной публики, "Венера" снискала ему покровительство и пенсию Соутхэмптона. Шекспир выдвигался на первое место поэтов своего времени. Тем характернее, что в предисловии к этой уже прославленной в рукописи поэме автор ее объявляет, что она является "первым детищем его собственной фантазии", публично отрекаясь таким образом от всяких претензии на авторство произведений, числившихся за ним до этого времени. Какие же это произведения? Это -- хроники: "Ричард II", "Генрих V", три части "Генриха VI" и "Ричард III". Грин был не прав: Шекспир в чужие перья рядиться был не намерен.


ХРОНИКИ ШЕКСПИРА


Так эти хроники и остались анонимными до самой смерти Шекспира. Они при его жизни издавались не раз, но всегда без имени автора. Только через семь лет после его смерти, когда Хемминг и Конделль, актеры "Глобуса", захотели издать полное собрание шекспировских драм, они включили в том ин фолио и эти произведения.

Таким образом, в той молчаливой борьбе, которую театр, заинтересованный в закреплении за собой права на эти драматические теисты, вел в продолжение всей жизни Шекспира с Шекспиром-поэтом, театр вышел победителем, и анонимные при жизни Шекспира хроники оказались посмертно записанными на его имя.

Хэмминг и Кондель вряд ли в точности понимали, что они делали. Помимо осуществления воли театральной администрации, они заботились еще о том, чтобы книжка вышла потолще. В нее вошли помимо хроник, и такие произведения, которых Шекспир даже и не касался вовсе ("Тит Андроник", например), но авторитет ин фолио был настолько велик, что как ни явна была безграмотность издателей, как ни ругали их позднейшие критики (в предисловии к оксфордскому академическому изданию сочинений Шекспира Суинберн не называет Конделля и Хемминга иначе, как "эти злополучные мерзавцы"), текст фолио считался каноничным во всем, что казалось заголовков.

Только со второй половины прошлого века началась планомерная работа над определением исходного авторства отдельных драм этого издания. Работа эта продолжается и по сие время. Одним из наиболее бесспорных ее результатов является почти совершенный отвод "Ричарда III" и "Ричарда II", совершенный отвод всех трех частей "Генриха VI" и признание шекспировским одного монолога в хронике "Генрих V", с возможной проработкой нескольких прозаических сцен.

Все эти пьесы имеют своих предшественниц, и по старым текстам легко отыскать, как много не только дошекспировского, но и доакадемического материала в них вошло. Труднее было разобраться в новых наслоениях, но крайняя неровность и пестрота стиля (она исчезает в переводе -- работающий над ним сглаживает эти неровности, поскольку дело касается словаря в стиха) значительно облегчили задачу. Положение рисуется следующим образом.

В области драм, посвященных Генриху VI, первые две части трилогии разработаны главным образом Грииом с помощью Пиля и Марло. Третья часть хроники "Генрих VI" принадлежит главным образом Марло. Непосредственно примыкающая к трилогии хроника "Ричард III" написана почти сплошь Марло с небольшим участием Кида и двумя сценами (любовное объяснение Ричарда с Анной и Елизаветой) молодого тогда Томаса Хейвуда. Шекспирова рука обнаруживается в тексте речей Букингама и Ричарда в 7-й сцене III акта, в заключительных семи стихах 1-й сцены IV акта, произносимых королевой Елизаветой, в заключительных десяти стихах короля Ричарда из 3-й сцены того же акта, там же в 4-й сцене от реплики герцогини Йоркской: "Зачем словами горе так полно?" и последующий ответ королевы Елизаветы (5 стихов).

Отдельные шекспировские стихи рассеяны по хронике "Генрих V" (довольно точно сохраняющей старый текст: "Знаменитые победы короля Генриха V"). Боевые речи обличают руку Марло, не раз воспроизводившую полководческие декларации в других драмах, вышедших за его подписью. Характерно для Марло пристрастие к изображению избиваемых и раздираемых на части младенцев, риторически воспроизводимое Генрихом V для увещания противника к сдаче.

Шекспир несколько облагородил сцены шутов просцениума (сцены с мистpисс Квикли; изменение внесено в издание 1599 года), и он несомненно является автором сцены короля с солдатами и последующего монолога ("Все за короля!") в конце 1-й сцены IV акта.

Хроника "Ричард II", издавна ставившая критиков в затруднительное положение загадкой, как мог Шекспир взяться за тему, уже разработанную Марло в драме "Эдвард II", да к тому же разработать ее, почти копируя Марло, только гораздо слабее оригинала,-- в настоящее время при помощи стилистического и метрического анализа признается созданием Пиля и Марло, слегка только проредактированным Шекспиром (отдельные стихи).

Хроника "Генрих VIII" -- одна из поздних работ Шекспира. Она наводит нас совершенно новую полосу его творчества. Здесь приходится говорить уже не о редактировании предшественников в литературе, а о сотрудничестве с представителем младшего поколения драматургов. Хроника в большей своей части написана Джоном Флетчером.

Чисто шекспировскими произведениями надо признать хронику "Король Джон" (непосредственная переработка Шекспиром старой пьесы "Смутное правление короля Джона", части I и II) и обе части хроники "Генрих IV", написанные тоже поверх старого текста, настолько неустраненного, что типограф в нескольких местах набрал "Ольд кесль" вместо "Фальстаф", имя, которым Шекспир облачил популярную фигуру безземельного рыцаря.


СОВРЕМЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКИХ ХРОНИК


У читателя, естественно, возникает вопрос: да имеют ли эти произведения какой-либо интерес, кроме историко-литературного, стоит ли вообще читателю не специалисту читать эти произведения вообще, а хроники сводных редакций, то есть большинство хроник, тем более? На это следует ответить: опасения напрасны -- читать их стоит, и в них читатель найдет много для себя и любопытного и поучительного, хотя любопытство его будет удовлетворено и не совсем так, как любопытство современников Шекспира и поучение будет не совсем такое, на какое рассчитывали авторы, если они вообще на него рассчитывали.

Во-первых, читатель увидит чужую ему историю, изображенную в лицах. Не плохо, если манера письма художников, набросавших эти портреты, чужда теперешнему читателю: обстановка, в которой эти лица действуют, ему еще более чужда. Не страшно, если автор стремится объяснить действия своих героев не теми причинами, какими они руководились в действительности, и проводить некоторую философию истории, для нас не приемлемую: философия эта настолько простовата и ухищрения ее настолько младенческие, что мы легко разбираем непригодность ее лукавства и в свете нашей современной научной мысли находим настоящие причины и побуждения выведенных авторами лиц. Тем приятнее будет встречать прямые прорывы в исторической идеализации. Современный читатель с удовлетворением отметит, что шекспировский (на этот раз бесспорно) "Генрих IV", умирая, советует сыну "занимать колеблющиеся умы иноземными войнами", и вспомнит, почему так усердно помогает этому сыну духовенство, когда он юридически желает оправдать свою экспедицию во Францию, предпринимаемую во исполнение отцовского завещания.

Вопреки намерениям авторов и в силу коллективности их труда, не позволявшего слишком мудрствовать над изложением сюжета и слишком хитро хоронить исторические концы, подлинная картина феодальных войн встает перед нами в достаточно откровенном изображении.

Читатель увидит и неудачливые хитрости королей, пытающихся подчинить себе феодалов и падающих под их ударами, увидит и сознательную провокацию со стороны королей, создающих выступление ненадежных вассалов в неблагоприятный для восстания момент, увидит и этих феодалов за обсуждением подлинных причин своего благородного восстания -- за картой дележа будущих завоеваний.

Читатель увидит и яркую картину крестьянского восстания. Автор обойдет молчанием причины этого события -- читатель представит их сам, и в оценке действий повстанцев он не пойдет за автором, но представление о том, чем являлась крестьянская война в феодальной Англии, у него останется, и оно будет ярче, чем простые сведения, доставленные историческими указаниями современного учебника. Оно будет тем прочней, чем больше пришлось читателю внести своего понимания в толкование художественного изложения, сделанного авторами далеких времен.

Прочитывая одну за другой эти хроники, замечая в них противоречивость изложения событий и останавливаясь на зыбкости характеристик и явной пристрастности некоторых оценок, читатель вынужден будет задуматься над их причинами. Еще раз простота авторских приемов придет ему на помощь и позволит ему понять, почему, например, мелкий помещик Александр Иден изображен в такой идиллической обстановке среди пожара междоусобий и крестьянской войны.

Классовая подкладка историописания станет ясна читателю, и впоследствии это уяснение окажется с пользой для него, когда он будет читать изложение других событий, происшедших или происходящих в другие времена, но сделанное рукой человека, ему классово чуждого. Как ни покажется странным, чтение исторических хроник приучает читателя к самостоятельной критической работе по анализу исторического материала.

Я сознательно не касался еще стороны чисто литературной. Хроники достаточно богаты литературными достоинствами, чтобы на этом долго останавливаться. История, под рукой длинного ряда художников, из которых некоторые были гениальны, а большинство -- высоко талантливы, обогатила хроники рядом глубоко волнующих положении, трогательных и грозных эпизодов, дала возможность создать ряд незабываемых портретов и воплотить в художественные формы литературно-сценического изображения неумирающие типы. Фигура шекспировского Фальстафа осталась в искусстве никем не превзойденной и не перестает служить материалом для ряда копий, из которых ни одна не могла даже и приблизиться к своему оригиналу. Типы забулдыжного принца Гарри, полководца Тальбота, бесстрашного атамана Кэда (и скольких еще!), проходя перед читателем, не оставят его безучастным: в них он легко узнает многих своих старых литературных знакомых, неоднократно встреченных им в повествованиях иных стран и иных времен, над, другими именами.

Но, следя за тем, как будет развертываться перед ним длинный ковер повествования, разглядывая все пестрые фигуры этих королей, придворных, вассалов, епископов, полководцев, царствующих и низложенных королей, убиваемых детей и избиваемых крестьян, читатель заметит, что все они, несмотря на то, что над этим огромным тканьем работало много рук, вытканы на одной основе: на миросозерцании, которое теперь приходится заменять новым, тем миросозерцанием, которое должно быть у современного советского читателя -- представителя класса, пришедшее сменить буржуазию.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ


В свете современной критики выясняется положение исторических хроник в общем ряду творчества Шекспира. Вывод, сообщенный читателю, не должен его смущать; подробный анализ всего шекспирова наследия приводит нас к убеждению, что этот автор никогда не считал себя поэтом по существу, созданием самодовлеющим. Всю свою жизнь он трудился на благо коллектива, членом которого состоял и покорно обрабатывал тексты для спектаклей которые приходилось готовить его товарищам. Недаром издатели фолио говорят в предисловии, что этой книгой они хотят почтить память "столь достойного друга и товарища". В противоположность теперешним, этот поэт все свое творчество излагал не на белой, а на исписанной другими бумаге. Он писал поверх уже написанных текстов и гениальными стихами своими завершал работу ряда поэтических поколений.

Так были созданы произведения, равных которым человеческая литература не знает. Гениальный соперник Шекспира, много полемизировавший с ним при жизни, Бен Джонсон, давая посвящение к изданию ин фолио, нашел правильные слова для оценки своего умершего друга, слова, смысл которых только теперь можно оценить по достоинству: он назвал. Шекспира "душой века", и он не ошибся. Шекспир умел извлечь из буйных, хаотических и разнузданных в своей неровности произведений предшественников те вспышки гения, еще не способные отлиться в подлинные образы искусства, которыми так богата была литературная одаренность людей, творчество которых отражало все богатство возможностей нового класса, выдвинутого к культурному господству эпохой первоначального накопления капитала.

Как и всякий молодой класс, буржуазия того времени обладала огромным запасом нерастраченной и даже нереализованной энергии; как и всякий рождающийся к власти класс, она была по-своему революционна и в намерениях лучших своих представителей ставила себе задачу установления нового, справедливейшего, по сравнению с прежним, порядка существования человечества. Осуществить ей даже и части своих намерений не удалось и не могло удасться, ибо ее революционность ограничена, но память об этом первом горении ее воли, когда ее воззрения были шире ее непосредственных задач, возведенная в прекрасную форму искусства, сохранена нам Шекспиром.

И надо отдать дань благодарности пытливой критике современности: она снимает с Шекспира ответственность за ту непроходимую путаницу исторических дат и событий, которая царит в хрониках ее предшественников, она освобождает его от ответственности за примитивность политических воззрений, за презрение к широким движениям крестьянских масс, восставших против закабаления на барщину феодалов, которые, становясь помещиками и упорствуя в своих феодальных вожделениях. все думали вернуть себе старое время, отвоевывая земли у соседей, пока не перерезали друг друга, испепелив тысячи деревень и истребили несчетное количество человеческих жизней, ничуть не заинтересованных в их родовых распрях.

Но надо отдать справедливость и Шекспиру. Надо быть благодарным ему за то чутье, с каким он подходил к творчеству предшественников, за то, что, оценивая по достоинству буйный аморализм Марло, он не взялся исправлять характеристику и придавать реалистические контуры сказочной фигуре злодея Ричарда III; он знал, что фигура хороша, хотя таких злодеев не то что в истории, но и в сказках о людоедах не часто сыщешь. Не надо забывать, что, связывая свое имя с редакцией таких драм, Шекспир добровольно принимал ответственность за всю пестроту стиля (следствие работы многих писательских перьев), пестроту, которая не могла ему не претить -- свидетелем собственные его стихи.

И мы должны ему быть благодарны уже за то, что под его именем эти произведения сохранились, тогда как без него они бы затерялись или были бы прочитаны только немногими специалистами. В частности мы должны помнить, что Пушкин не знавший даже имени Томаса Хейвуда, явно находился под его влиянием, когда писал сцену объяснения Дон-Жуана с донной Анной, отталкиваясь от такой же сцены Ричарда Горбуна и леди Анны, думая, что находится под влиянием Шекспира.

Близость предсмертного монолога Бориса Годунова с подобной же речью Генриха IV общеизвестна и только доказывает, насколько Пушкин прочувствовал текст Шекспира: из всех хроник он особенно останавливался (как показывают его замечания) именно на этой хронике, несомненно и шекспировой.

Так, в том огромном своде итогов поэтической работы поколений который мы называем "Собранием сочинений Шекспира", хроники занимают особое и своеобразное вместо. Они являются наиболее отчетливым примером метода шекспировского подхода к делу и в общем могут быть по справедливости названы шекспировскими, вне зависимости от того, какими руками они были написаны до своего включения в свод.

В общем ряду произведений Шекспира, рассматриваемым, как целое, они играют такую же роль, как отдельные слова его стихов. Слова эти были выдуманы не им, они существовали и до него, но только в его стихах, в сочетании с другими словами, тоже не им придуманными, в оправе метра, им только усовершенствованного, они стали словами Шекспира, предметом удивления, восторга и призером в подражание писателей трех с лишним столетий.