# Дузе и "дузизм"

Александр Валентинович Амфитеатров

## А. В. Амфитеатров


## Дузе и "дузизм"


В молодости я не сразу отдался всецело литературе, но в течение нескольких лет двоился между нею и оперной сценой. Зимою 1886 года я очутился в Милане для усовершенствования своей примитивной школы пения. В качестве баритона попал к маэстро Буцци, семидесятилетнему старцу, прославленному тем, что некогда создал великого Антонио Котоньи.

Театральный сезон того года был в Милане чрезвычайно интересен. Я не мог следить за ним, потому что жил очень бедно, на скудный гонорар за корреспонденции в "Русские ведомости". К сожалению, этот первенствующий тогда русский орган либеральной мысли мало интересовался итальянскими делами, а потому мне было не до театров, только бы обедать каждый день и не должать за уроки. Так что из всей пестроты чудес, выказанных тогдашними миланскими музами, я был очевидцем лишь наиболее ярких. Три из них запечатлелись в моей памяти неизгладимо.

Во-первых, замечательно тонкое и стильное единственное представление превосходною труппою комика Чезаре Росси (однофамильца великого трагика Эрнесто Росси) "Мандрагоры" Макиавелли. Зал был интересен не менее сцены, потому что все дамы были в масках. Это я видел в театре в первый и в последний раз.

Во-вторых, триумфальное первое представление "Отелло" Верди. Здесь опять-таки зал соперничал в интересности со сценой, хотя на ней гремел великий Франческо Таманьо - Отелло и плел тонкое вокальное кружево Виктор Мерель - Яго, уже безголосый, но гениальный певец-актер. Редко театральное событие привлекает столь блестящую публику, как собрала премьера "Отелло". Съехались буквально со всего света. Политическая, аристократическая, финансовая, литературная и артистическая знать Европы и Америки была представлена на диво. Глядя по ярусам лож, опоясывающих грандиозный овал "Ла Скала", можно было подумать, что перелистываешь страницы модного иллюстрированного журнала, полные ожившими портретами знаменитостей эпохи.

Третье событие - Элеонора Дузе.

Однажды старик Буцци за уроком спросил меня:

-- Ты любишь драматический театр?

-- Только тогда, когда он очень хорош, маэстро.

-- Советую тебе побывать в "Даль Верме". Там играет одна молодая актриса... Замечательно... Или я очень ошибаюсь, или - новая Ристори. Я помню Ристори во всем ее блеске, но эта, кажется мне, не меньше ее... А может быть, и больше.

Так увидел я впервые Элеонору Дузе в "Жуаррской настоятельнице" Эрнеста Ренана, модной пьесе того сезона. Она шла почти ежедневно и привлекала публику как громким именем автора, так и революционным сюжетом. Сама по себе "Жуаррская настоятельница", как все драмы Ренана, скорее комбинация философских диалогов, чем пьеса. Действия в ней мало. Актерам есть что поговорить, но негде играть. Значит, сценического таланта для ее исполнения мало: нужны ум, интеллигентность, лирический пафос.

Я вышел из театра, совершенно потрясенный. Неописуемо прекрасна была Дузе. Образ ее, плачущей настоящими слезами, голос, равного которому не было и нет на европейских сценах, стали привидениями какими-то, преследовавшими меня денно и нощно. Жестоко бранил я себя, что пропустил прежние спектакли Дузе, и проклинал бедность, препятствовавшую мне продолжать наслаждение ее гениальным творчеством. Однако успел видеть ее еще в "Даме с камелиями".

Это было для меня уже окончательною стеною - на всю жизнь. После Дузе я никогда не в состоянии был "принять" другой Маргариты Готье, не исключая столь знаменитой в этой роли Сарры Бернар. Ее я видел раньше, в московских гастролях 1884 года. Была великолепна, но все-таки что-то слегка протестовало против нее в молодой душе, и, хотя это звучало тогда ужасною ересью, Маргарита нашей М.Г. Савиной мне нравилась, т.е. трогала меня, гораздо больше. А Дузе... За один ее повторный укоризненный шепот в III акте - "Армандо! Армандо" - и за крик предсмертного свидания в IV акте можно было отдать всю виртуозную Маргариту Готье Сарры Бернар; даже с ее дыбом встающими внезапно волосами и пресловутыми слезами и письмом. Тогда они производили необычайно потрясающий эффект:

-- Вот, говорят, холодная, рассудочная актриса, а посмотрите: плачет, слезы градом...

Теперь этот глицериновый секрет знает каждая кинематографическая этуаль. А держался он долго. Чем проще сценические "трюки", тем вернее обманывают публику и тем дольше и прочнее держится обман.

Спектакли Дузе в "Даль Верме" вскоре кончились, так я - о, молодость! - чуть не ежедневно совершал длиннейшие прогулки на миланское Монументальное кладбище, где одна женская фигура, печально склоненная под кружевным вуалем, как-то напоминала мне Дузе в "Жуаррской настоятельнице".

Написал я тогда в "Русские ведомости", конечно, огромнейшую и вдохновеннейшую статью о Дузе. Увы! Сухая редакция скучной газеты либеральных профессоров-материалистов безжалостно сократила этот мой гимн и обесцветила его в рассудительную рецензию. Тем не менее с гордостью могу похвалиться, что это было первое русское газетное слово о Дузе. Я открыл ее для русской печати, как Колумб Америку. И если затем русскую славу "великой Элеоноры" утверждали и более авторитетно связали с нею свои имена другие толкователи, то ведь и Колумб был оттерт от чести быть крестным отцом открытого им материка позднейшим описателем Америго Веспуччи.

Появление Дузе в России - не вспомню точно, в самом ли конце 80-х или в начале 90-х годов - было не только ее личным триумфом, но и эрою в прогрессе русского драматического искусства.

Надо сказать, что Дузе в победе над русскою публикою предстояла более трудная задача, чем, например, предшествовавшим ей итальянским гастролерам - Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси. Эти трагические колоссы поднялись пред русским зрителем почти что на пустом поле. Русская трагическая сцена, необыкновенно богатая мужскими силами в первой половине XIX века, когда ее определяли в двух противоположных направлениях гениальный москвич Мочалов и петербургский трагик-виртуоз Каратыгин, совершенно оскудела трагиками во второй половине. Великим итальянским трагикам не с кем было состязаться и соперничать.

Не таково было положение Элеоноры Дузе. Женскими силами русский театр был богат чрезвычайно не только в столицах, но и в провинции. В Москве Дузе ждали несокрушимые авторитеты гениальной трагической музы М.Н. Ермоловой, хотя уже пожилой, но все еще могучей и любимой, и Г.Н. Федотовой. В Петербурге ее ждали блестящая, разнообразная М.Г. Савина, истинно многогранный бриллиант русской драматической сцены, и дикая, неровная, но вдохновенная Н.А. Стрепетова, которая, когда ее захватывал пафос перевоплощения, в роли по натуре потрясала публику минутами искренности, воистину "ударявшей по сердцам с неведомою силой".

Дузе не разрушила русских авторитетов и не помешала им. Все кумиры остались на своих пьедесталах, а кумир Ермоловой как трагической актрисы даже укрепился и возрос. Но Дузе сделала нечто большее. Она показала нашим кумирам новую линию драматического искусства, которой они еще не знали или, зная, не умели либо не хотели, ленивы были пробовать. Она открыла им пути в две области: 1) интимных драматических переживаний в простоте - до границы с комедийностью и 2) синтетической реализации символов. Уяснила тайну психологической паузы, расширила границы "немой игры", свободу интимного житейского, "домашнего", так сказать, жеста, недостатком в котором до нее страдали даже искуснейшие русские актрисы.

-- Отчего у них столько углов и будто связаны локти? - удивлялась Дузе.

В этом внушении политической и мимической свободы Дузе предшествовала другая великая итальянская артистка, также высоко оцененная в России, Вирджиния Цукки. Ее появление было для русского балета такою же эрою, как Дузе - для драмы. Но в 80-х годах балет не имел того огромного значения в жизни театра, как теперь, и интересовал почти исключительно кружки богатых и аристократических знатоков. Да и то только в Петербурге, благодаря вниманию и покровительству двора. Московский балет влачил жалкое существование. Вирджиния Цукки была первою балериною, о которой русская печать и общество заговорили как о великой силе драматической, далеко выходящей по патетической выразительности за пределы условной балетной экспрессии. После "Эсмеральды" восторженная петербургская критика посылала всех русских актрис учиться у Цукки драматическому реализму.

А кто-то договорился и до заявления, что "уже в одной спине Цукки больше поэзии, чем во всем Гомере".

Цукки, несомненно, подготовила почву для Дузе. О последней вначале так и говорили:

-- Это Цукки с голосом и словами.

Реформа, принесенная Дузе в театр, была принята с энтузиазмом. Ермолова не пропускала ни одного ее спектакля, если сама не играла, и откровенно заявляла, что "учится".

-- Чему, Мария Николаевна? - спросил я однажды. Она, с обычною своею наивною искренностью, отвечала:

-- А я, право, сама не знаю чему. Но я часто чувствую, что не могла бы того, другого, третьего, как она, и очень хочется понять почему: по неумению ли моему, или натуры разные.

Реформа Дузе особенно ярко сказалась в Петербурге и, отражением от него, в провинции. Петербургский актерский мирок искони подчинялся авторитету и влиянию французской труппы Михайловского театра, которую и во Франции считали второю после парижской.

Петербургские актеры всегда гастролировали в провинции больше московских и, таким образом, распространяли в ней традиции "французской игры". Когда русский актер хотел похвалить чье-либо исполнение (в особенности - если актрисы), он говорил: "французская игра". Островский отметил это в "Без вины виноватые". Идеалом "французской игры" считалась, в недосягаемом совершенстве, Сарра Бернар.

Вот эту-то "французскую игру" вообще и, в частности, авторитет Сарры Бернар и опрокинула Элеонора Дузе. Вновь, после сорока лет, воскресла борьба Рашели с Аделаидой Ристори, и вторично итальянка победила французскую еврейку. Цельный романтический реализм итальянской школы снова взял верх над сложностью французской школы, двойственно-составной из пережитков псевдоклассической условности и новшества не менее условного натуралистического модернизма.

Дузе в обеих русских столицах выступила в репертуаре Сарры Бернар, и с каждою новою ролью выяснялось, что эра "великой Сарры" для русской артистической интеллигенции кончилась, - наступает эра "великой Элеоноры". В ближайший свой приезд после Дузе Сарра Бернар встретила в России вялый прием, а в Москве даже холодный: не сделала полных сборов. Я смотрел ее "Тоску" в полупустом театре Парадиза на Никольской. Играла превосходно, но "играла", а Дузе уже выучила публику требовать, чтобы актриса на сцене "жила".

Однажды у Ермоловой мы завели спор о Дузе и Сарре Бернар. Наша великая артистка была не из красноречивых. Но она принесла нам фотографии обеих в роли Клеопатры:

-- Сравните.

И разрешила спор. Одна Клеопатра, Дузе, была дочерью Нила, "нильскою змейкою", как звал ее Антоний, Клеопатрою "Египетских ночей". Другая, дочь Сены, смотрела скорее сиреною из парижского ревю, очень к лицу одетою в убранство египетской царицы.

Через Дузе сбылось над Саррой Бернар - только для России, конечно, - злое предсказание Тургенева, который терпеть ее не мог и судил, конечно, слишком сурово:

-- Это деревяшка, обтянутая кожей, но с голосом ангела. Она кончится, как только в театрах зазвучит голос столько же красивый, но из живой женской души...

Всякая реформа имеет последствия положительные и отрицательные. Реформа Дузе также. "Дузизм" не замедлил наградить Россию невероятным количеством "маленьких Дуз". Порода эта сделалась истинным несчастьем русского театра. Не имея ни гения, ни ума великой итальянки, ни ее внешних средств (глаза и голос), наши "маленькие Дузе" рабски копировали ее приемы, не подозревая, в самодовольстве, что создают пародии и карикатуры. Одна такая "маленькая Дузе" похвасталась знаменитому меценату Савве Мамонтову, который сам был артист на все руки - и певец, и актер, и живописец, и скульптор:

-- Знаете, Савва Иванович, я теперь учусь проводить сцену смерти Маргариты Готье совсем как Дузе... Хотите видеть?

-- Не удивляюсь, - хладнокровно возразил Мамонтов, - я сам теперь учусь делать трели, совсем как Патти... Хотите слышать?

Но положительные результаты влияния Дузе были огромны. Из больших наших артисток оно отразилось больше всех на чуткой умнице Савиной. До Дузе она была (конечно, помимо своей личной, очень крупной оригинальности) типичною артисткою французской школы, и ученицею, и соперницею соседнего Михайловского театра. А после Дузе освежила свою блистательную игру счастливыми поправками к выгоде правды и непосредственно чувства.

Но значительнее всего роль Дузе в создании новых артистических величин, возникавших в 90-х годах для служения не XIX, а XX веку. Многие из них еще и теперь в действии, одни в пределах СССР, другие в зарубежье. Эти новые женские силы нарождались уже не из слепого подражания Дузе, но из проникновения ее духом, из убежденного следования по путям ее интимного веризма и мистической символики.

Наиболее замечательною представительницею этого высшего русского "дузизма" была, конечно, Вера Коммиссаржевская, к сожалению, слишком поздно пришедшая на сцену (в 30-летнем возрасте, после очень несчастного замужества за одним из графов Муравьевых) и слишком рано похищенная у искусства нелепо жестокою, случайною смертью: заразилась в Ташкенте черною оспою от купленного на базаре ковра. Для русского драматического репертуара Коммиссаржевская сделала то же, что Дузе для итальянского: ввела на сцену Ибсена, Д'Аннунцио, Оскара Уайльда и усердно покровительствовала всем новым исканиям в области драматического символизма.

Духом Дузе обвеян женский персонал Московского художественного театра. Этот театр зовут театром Чехова... Но Чехов ведь был тоже "дузист". На всем его драматическом творчестве, начиная с "Чайки", лежит печать "дузизма", по типу требований, предъявляемых к актрисе. В "Иванове" еще нет этого, но чем дальше, тем больше нужна была Чехову новая актриса, вызванная к жизни "дузизмом". Старую же актрису с "традициями" он уже в той же "Чайке" довольно бесцеремонно осмеял.


-----------------------------


Опубликовано: "Возрождение", 1928. 15 декабря.

Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/amfiteatrov/amfiteatrov_duze.html.