# Всеволод Мейерхольд

Юрий Павлович Анненков

## Юрий Анненков. Дневник моих встреч


Цикл трагедий


{5} Всеволод Мейерхольд


Мейерхольд любил говорить:

"Связь между искусством и

реальностью -- та же, что между вином

и виноградом".


Я был еще ребенком дошкольного возраста, когда во время короткого пребывания в Москве мой отец повел меня в Художественный театр: шла "Чайка" Антона Чехова.

Любопытное наблюдение: за границей, и в частности во Франции, я почти никогда, за редкими исключениями, не видел детей в театрах на обычных вечерних спектаклях. Для детей устраиваются специальные спектакли в дневные часы внешкольных дней. Пьесы тоже бывают особые: детский театр, или -- театр для детей. Зрительные залы заполняются шумливым скопищем детей и подростков, приходящих в театр в сопровождении своих матерей, гувернанток или старших сестер. Мужчины в зале в таких случаях почти совершенно отсутствуют. В России, в дореволюционное время, дети приходили в большом количестве в театр (драма, опера, балет) в любые дни, с родителями, с дядями, с тетями. Детские театры (не считая, конечно, древних "Петрушек") появились в России только после революции. Один из самых совершенных в художественном отношении детских театров был основан в первые годы революции Генриеттой Паскар, талантливейшей и изобретательнейшей пантомимной актрисой и постановщицей. Аудитория этого московского театра состояла главным образом из школьников младших классов и воспитанников детских домов, приводимых в театр их учителями и воспитателями. Я никогда не забуду, как во время одного спектакля, в самый разгар действия, вдруг раздался в зрительном зале детский возглас:

-- Товарищ руководитель! Моя соседка сильно навоняла!

В сборнике "Советская культура, итоги и перспективы", вышедшем в Москве в 1924 году, в Издательстве известий ЦИК СССР и ВЦИК, говорится об этом театре: "К группе Академических театров принадлежит также Государственный Детский театр (учрежд. Г. Паскар). Детские театры, предназначенные исключительно {6} для детей школьного и дошкольного возраста, -- явление совершенно новое... В советской Москве их возникло два. Это доказывает всю современность их появления, всю необходимость их дальнейшего роста, но вместе с тем именно потому, что это дело новое, оно ставит перед своими руководителями чрезвычайно трудные и ответственные задачи. Государственный Детский театр не осуществил их. Первые годы его существования отмечены колебаниями в выборе репертуара. Еще не решена существенная проблема: какое содержание должно быть вложено в спектакль для детей? Должно ли оно отойти от современности и остаться в пределах сказки или исторической пьесы, или, наоборот, оно должно быть насыщено содержанием, выхваченным из гущи действительности? Сказка Киплинга "Маугли", инсценировка Гофмана ("Щелкунчик"), Андерсена ("Соловей") и даже библейского предания об "Иосифе Прекрасном", шедшие в первые сезоны, как оказалось, не могли удовлетворить запросов детской аудитории. И в этом году наряду с инсценировкой знаменитого романа для юношества М. Твена "Том Сойер" (инсц. Вл. Лидина) мы видели пьесу С. Ауслендера "Колька Ступин", целиком относящуюся к современности и при всех недостатках своего сценария удовлетворяющую школьную публику, находящую в ней отклик на современность, в атмосфере которой живет ребенок".

Пьесу Ауслендера "Колька Ступин" я не читал и не видел. В детском театре Генриетты Паскар я видел только "Маугли" Киплинга: очаровательный спектакль, украшенный, кроме того, приведенным выше восклицанием. Генриетта Паскар, приятельница Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова (а также моя), покинула Советский Союз в 1925 году и поселилась за границей.

Ее заместительницей или, вернее, продолжательницей стала в детском театре Наталья Сац, дочь композитора Ильи Саца, автора незабываемого (по крайней мере, для меня) музыкального сопровождения пьесы Леонида Андреева "Жизнь Человека", поставленной сначала Мейерхольдом в театре Веры Комиссаржевской в 1907 году и позже -- К. Станиславским в Художественном театре (1909 -- 1910) [В МХТ спектакль был поставлен в 1907 г.].

{7} Одними из самых первых спектаклей, виденных мною в раннем детстве, были (за исключением цирка): опера П. Чайковского "Пиковая дама", шедшая в Мариинском театре, и "Чайка" А. Чехова -- в Художественном. Были, кажется, и другие, но я о них забыл. "Пиковая дама", которую я, наверное, тогда еще не читал, произвела на меня устрашающее впечатление. Когда появилось привидение графини, я сразу же закрыл глаза, отвернулся от сцены и потом в течение нескольких ночей боялся его возвращения. Вскоре, однако, осознав мою детскую трусость, я попросил моих родителей еще раз повести меня в Мариинский театр на "Пиковую даму". Они согласились. Привидение графини больше меня не испугало: оно меня захватило, и этот спектакль сохранился в моей памяти во всех подробностях.

Чеховская "Чайка" тронула меня менее сильно, но запомнилась тоже хорошо. В особенности -- актер, исполнявший роль Треплева. Имя актера -- Всеволод Эмильевич Мейерхольд, еще не бывший в те давние годы постановщиком. Запомнилась не только его игра, но и его лицо.

По странной случайности эти первые увиденные мною в детстве спектакли вошли в мою биографию. В 1931 году в Париже Никита Балиев, основатель театра "Летучая мышь", обратился ко мне с предложением сделать декорации и костюмы (одиннадцать картин!) к драматической инсценировке "Пиковой дамы" на французском языке, в постановке Федора Комиссаржевского. Я согласился. Спектакль был впервые показан в Париже, в театре "Мадлен", а позже в других странах (театр Балиева был действительно "Летучей мышью"). Инсценировка, сделанная Фернандом Нозьером по тексту Проспера Мериме, переведшего в свое время "Пиковую даму" на французский язык, не страдала поэтому недостатками, свойственными текстам "профессиональных" переводчиков, и пьеса имела крупный успех, в особенности в Лондоне. Никите Балиеву принадлежит заслуга первого осуществления на сцене пушкинской новеллы, переделанной в драму, оставшуюся гораздо более верной Пушкину, чем либретто оперы. Небольшое музыкальное сопровождение было написано А. Архангельским, неизменным сотрудником Балиева.

Четыре года спустя мне пришлось участвовать в кинематографической постановке "Пиковой дамы", тоже -- на французском языке, в качестве "создателя {8} костюмов" ("cré ateur de costumes", французский официальный профессиональный термин, изобретенный мною в середине сороковых годов, когда я был председателем костюмной секции Синдиката техников французской кинематографии). Костюмы были уже начаты Мстиславом Добужинским, который вскоре должен был уехать в Вену, где его ждали в оперном театре. Добужинский и постановщик фильма русский режиссер Федор Оцеп попросили меня продолжить эту работу. В 1942 году я сделал постановку, декорации и костюмы для оперы Чайковского "Пиковая дама" в Париже, в Большом зале "Плейель", по предложению Русской оперы князя А. Церетели и Русской консерватории, возглавлявшейся тогда Ниной Алексинской. Наконец, в 1960 году я сделал декорации и костюмы к балету "Пиковая дама" (музыка оперы Чайковского), поставленному Сергеем Лифарем. Генеральная репетиция прошла в Опере Монте-Карло, а премьера -- в Лозанне (Thé âtre de Beaulieu)... Драма, опера, фильм, балет.

Что же касается "Чайки", то в 1958 году мне пришлось сделать костюмы для немецкой постановки "Чайки" в гамбургском Национальном театре (Deutsches Schauspielhaus). Режиссером был Рудольф Штейнбек. Роль Треплева исполнял очень известный немецкий актер Хайнц Рейнке, лицо которого является почти точной копией лица Мейерхольда. Это странное совпадение повторилось еще раз. В 1962 году в Париже, в Театре Наций (сохранившем также свое прежнее имя: Театр Сары Бернар), я видел "Чайку" в исполнении финской труппы, приехавшей из Гельсингфорса. В роли Треплева был Тармо Манни, тоже -- портрет молодого Мейерхольда; даже курчавость волос -- та же самая. Фатальность.

В качестве актера Мейерхольд исполнял еще следующие роли: Тирезий (в "Антигоне" Софокла); Василий Шуйский (в "Царе Федоре Иоанновиче" А. Толстого); Иоанн Грозный (в "Смерти Иоанна Грозного" А. Толстого); маркиз Форлимпополи (в "Хозяйке гостиницы" К. Гольдони); Пьеро (в "Балаганчике" А. Блока); принц Арагонский (в "Венецианском купце" У. Шекспира)...

Игра Мейерхольда была очень высокого класса, и он всегда невольно возвышался над своими партнерами. Говоря о "Венецианском купце", поставленном Дарским {9} в Александринском театре в 1909 году, С. Ауслендер писал: "Мейерхольд в крошечной эпизодической роли принца Арагонского внес элемент гротеска, умного и смелого шаржа и, выделившись из всех исполнителей, дал тон, в котором должна была бы быть разыграна вся пьеса".

Одновременно с актерской деятельностью Мейерхольд в годы своей молодости занимал в Художественном театре пост помощника режиссера, в пьесах от Шекспира до Гауптмана [Вс. Мейерхольд не занимал такого поста и вообще не работал помощником режиссера в Московском Художественном театре].

В 1902 году Мейерхольд расстался с Художественным театром и, организовав небольшую труппу "Товарищество новой драмы", уехал с ней в провинцию: Херсон, Тифлис, Новочеркасск, Ростов, Вильно... Материальные трудности заставили Мейерхольда обратиться к довольно эклектическому репертуару, в который наряду с драмами Ибсена и Шницлера вошли также пьесы Дымова, Трахтенберга, Потапенки... Но это гастрольное предприятие, несмотря на все новаторские усилия Мейерхольда, продержалось недолго, и он вернулся в Москву, где снова встретился со Станиславским.

Станиславский в то время был полон сомнений и чувствовал себя в творческом тупике. Художественный театр переживал непрерывные успехи и был осаждаем публикой. Но Станиславского это уже не удовлетворяло. Он сознавал, что материальность тела принуждает актера к грубой реальности игры, и спрашивал себя, должен ли актер раз и навсегда превратиться в фотографа?

Эти годы деятельности Мейерхольда из-за молодости моих лет (первые классы гимназии) протекали для меня за занавесом, и я предпочитаю поэтому привести здесь свидетельство К. Станиславского: "В этот период моих сомнений и исканий, -- писал он в книге "Моя жизнь в искусстве", -- я встретился со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, бывшим артистом Художественного театра. На четвертый год существования нашего дела он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, {10} тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы. Таким образом, я нашел того, кто был мне нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями.

Однако в какой форме и где осуществить наши начинания? Они требовали предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал "театральной студией". Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов.

Закипела работа по созданию студии... Я увлекся и снял освободившееся театральное здание, сдававшееся по сравнительно дешевой цене [бывший театр Немчинова на Поварской ул., ныне улице Воровского. -- Ю. А.]. Этим сразу удесятерились расходы дела. Увлеченные студией молодые художники, с талантливыми Сапуновым и Судейкиным во главе, заведывавшем художественной частью, предложили свои услуги по отделке фойе. В этой работе их молодая необузданная фантазия разгорелась. Дело дошло до того, что они выкрасили зеленой краской паркетный пол, от чего он покоробился и его пришлось переделывать заново...

Музыкальная часть была в руках талантливого, увлекающегося И. А. Саца и некоторых других молодых композиторов. Их не удовлетворяли обычные звуки оркестровых инструментов, которые не исчерпывают всех возможных в музыке звуков...

Вместо того, чтобы сдерживать затеи молодой компании, я сам увлекся и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!..

Мы набрали молодых актеров и учеников из театров и школ Москвы и Петербурга: Певцов, Костромской, В. Подгорный, В. Максимов, Мунт...

Credo новой студии, в коротких словах, сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но {12} так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления -- в музыке, а новые поэты -- в стихах. Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общее настроение, бессознательно заражающее зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением.

Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова... Я понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем.

А ну как эти открытия -- результат простого увлечения, самообмана? -- мелькали у меня сомнения... Легко сказать -- перенести на сцену то, что мы видим в живописи, музыке и других искусствах, значительно опередивших нас... Полотна художника принимают на себя все линии и формы, которые мерещатся причудливой фантазии. Но куда девать наше материальное тело?..

Я не знал, как воплотить на сцене тончайшие передаваемые словами тени чувств... "А впрочем, кто знает! Может быть, новая, молодая культура создаст новых артистов, способных преодолеть все трудности, связанные с материальностью нашего тела, ради усиления духовного творчества!" -- говорил я в минуты вновь зарождающейся надежды.

Пришла осень... В репетиционном зале был показан студией результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора. Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера...

Наконец, была назначена генеральная репетиция "Смерти Тентажиля" Метерлинка, "Шлюка и Яу" Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно... Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной {13} для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актера он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу... При таких условиях можно было бы создать студию режиссера и его постановочной работы...

К тому времени -- осенью 1905 года -- разразилась революция. Москвичам стало не до театра... Пришлось закрыть студию в спешном порядке".

Много лет спустя, во время одной из наших бесед, Мейерхольд сказал мне, что если работа его театральной студии не принесла практической пользы Художественному театру, то для самого Мейерхольда она сыграла, в качестве сценических опытов, огромную роль, за что он навсегда остался благодарен Станиславскому. Несмотря на разницу во взглядах, личные связи Мейерхольда со Станиславским никогда с тех пор не прерывались.

Говоря о Станиславском, я не могу не упомянуть о моих личных встречах и разговорах с этим замечательным человеком.

В 1922 году я получил из Москвы письмо от А. Эфроса, художественного и театрального критика и историка, бывшего тогда членом дирекции Художественного театра. Эфрос сообщал мне, что К. С. Станиславский предлагает мне сделать декорации и костюмы к пьесе Л. Толстого "Плоды просвещения". Ставить пьесу должен был Станиславский. Мое понимание театра решительно расходилось со взглядами Станиславского, но я никогда не отрицал его громадного таланта и того влияния, которое он оказал на возрождение театра его эпохи и в мировом масштабе. Сотрудничество со Станиславским меня поэтому чрезвычайно заинтересовало, и, приняв предложение, я выехал в Москву.

Работа была долгая и кропотливая. Каждая, даже самая незаметная мелочь постановки становилась темой наших разговоров: как следует постелить скатерть на столе, как нужно расстегивать сюртук и т. п. Разговаривая, Станиславский не только давал те или иные советы, но и сам ждал все время новых идей и порой охотно принимал их, даже если они противоречили {14} его теориям. Он любил сотрудничество, в буквальном смысле этого слова, а не директивы, распоряжения. Когда мы дошли в наших этюдах до сцены спиритического сеанса в третьем действии, я предложил воспользоваться крутящейся сценой (в тот период времени в Советском Союзе крутящаяся сцена была оборудована только в Художественном театре). Пьеса Толстого, конечно, весьма реалистична, но сцена спиритизма вызывала ощущение некоторого скольжения сознания, некоторого головокружения. Если в момент, когда Леонид Федорович Звездинцев потушит свечи и в наступившей полутьме, то есть в условной сценической темноте, Таня вылезет из-под дивана и возьмет в руки подвешенную нитку, -- если в этот момент вся обстановка сцены вместе с персонажами неожиданно закружится, сначала едва заметно, потом быстрее, чтобы вновь замедлиться и, наконец, застыть в прежнем положении, когда Семен закашляет, когда Таня снова спрячется под диваном, а Леонид Федорович опять зажжет свечи, -- мне казалось, что подобный прием подчеркнет этот психологический момент сценического действия. Станиславский с удивлением смотрел на меня и сказал, что крутящаяся сцена построена в его театре исключительно по техническим соображениям, для облегчения перемен декораций во время антрактов, за опущенным занавесом, и отнюдь не для демонстраций "эффектов" и всевозможного сценического "трюкачества". Я был огорчен: все остроумие и все новое (как мне казалось) этого акта пьесы исчезло для меня. Но три или четыре дня спустя Станиславский, придя в час завтрака в столовую театра, присел к моему столику и почти прошептал мне на ухо:

-- Я обдумал, я согласен, рискнем. Валяйте!

В одну из ближайших репетиций сцена начала крутиться.

-- Здорово! Ладно! Идет! -- закричал Станиславский, рассмеявшись полным голосом, и добавил по-французски:

-- Ca va!

Однако, когда репетиции были уже в разгаре, в дирекцию театра явился неожиданно представитель Народного комиссариата просвещения и заявил, что эта пьеса Льва Толстого не совпадает с "генеральной линией политического момента" и что поэтому представление {15} "Плодов просвещения" должно быть снято с репертуара. Наша работа прекратилась. Это было ярким доказательством "творческой свободы" и "отсутствия цензуры" в Советском Союзе.

-- Мы переживаем "исторические" годы, что всегда связано с неожиданностями, -- улыбался Станиславский с горькой иронией.

Стояла ледяная зима, а у меня было только легкое междусезонное пальто. Сверх полностью уплаченного гонорара Станиславский подарил мне кожаную тужурку на толстой подкладке из белого барашкового меха, взятую из гардероба Художественного театра. Мое расставание со Станиславским было очень сердечным. И -- для меня -- грустным.


После чеховской "Чайки" я увидел Мейерхольда впервые как постановщика (блоковский "Балаганчик", музыка поэта М. Кузмина, декорации Н. Сапунова) и в последний раз как актера (роль Пьеро) в день первого представления этой пьесы, 30 декабря 1906 года, в Петербурге, в театре Веры Федоровны Комиссаржевской на Офицерской улице. После закрытия занавеса в зрительном зале произошло подлинное столпотворение: яростный свист, грохот аплодисментов, крики возмущения, крики восторга. Такой бурный прием пьесы чрезвычайно обрадовал Блока, и на другой день он писал в письме к Мейерхольду (которому "Балаганчик" был посвящен): "Общий тон постановки настолько понравился мне, что для меня открылись новые перспективы на "Балаганчик": мне кажется, что это не одна лирика, но есть уже и в нем остов пьесы... Поверьте, что мне нужно быть около Вашего театра, нужно, чтобы "Балаганчик" шел у Вас: для меня в этом очистительный момент, выход из лирической уединенности".

Почти год спустя в предисловии к сборнику "Лирические драмы" (август 1907-го, село Шахматово) Блок, критикуя свою пьесу, писал: "Идеальной постановкой маленькой феерии "Балаганчика" я обязан В. Э. Мейерхольду, его труппе, М. А. Кузмину и Н. Н. Сапунову".

В этом же спектакле в тот же вечер рядом с Мейерхольдом выступал в роли Голубой маски начинающий актер... Александр Таиров. Блок, Мейерхольд, Комиссаржевская [В. Комиссаржевская в этом спектакле не участвовала], Таиров, Кузмин, Сапунов -- одновременно, {16} на одной и той же сцене! Значение этого вечера я неожиданно ощутил только лет двадцать спустя, и с тех пор он стал для меня символом целой эпохи.

В роли Пьеро Мейерхольду пришлось еще один раз выступать перед публикой, о чем, насколько мне известно, никто и нигде не упоминает. Но это не был Пьеро из блоковского "Балаганчика".

В 1909 году основатель, издатель и редактор знаменитого журнала "Сатирикон" М. Г. Корнфельд организовал бал сатириконцев, на котором был представлен балет на музыку Р. Шумана "Карнавал" [Бал сатириконцев, на котором был показан балет "Карнавал", состоялся 20 февраля 1910 г.]. Постановщиком был балетмейстер М. Фокин. Он же исполнял роль Арлекина. Коломбину танцевала Т. Карсавина. В другой женской роли была Бр. Нижинская. Роль Пьеро, по замыслу Корнфельда и Фокина, должна была остаться драматической, пантомимной, а не балетной, и они решили обратиться к Мейерхольду. Мейерхольд, верный читатель "Сатирикона", с удовольствием принял предложение. Вряд ли кто-нибудь из историков русского театра знает об этом однодневном спектакле, имевшем место в Петербурге, в зале Павловой. Декорации и костюмы были выполнены по макетам Льва Бакста. У рояля был молодой пианист Пышнов, дальнейшая судьба которого мне неизвестна. Незаметно промелькнувший вечер объединил в одной картине в 1909 году Фокина, Карсавину, Нижинскую, Мейерхольда и Бакста.

Блоковский "Балаганчик" был поставлен Мейерхольдом также в Берлине в немецком переводе в двадцатых годах [Факт постановки Вс. Мейерхольдом "Балаганчика" А. Блока в Берлине не находит подтверждения ни в советских, ни в зарубежных публикациях о творчестве режиссера]. Затем 9 апреля 1955 года эта очаровательная в своей символической наивности пьеса была снова показана в Германии, в Гамбурге, на своеобразной сцене "Отстранившегося театра" ("Abgerücktes Theater") бывшим учеником Мейерхольда, поэтом Константином Ландау. Этот театрик в пятьдесят мест, приютившийся в противобомбном бункере, наискосок от официального гамбургского "Deutsches Schauspielhaus" (о котором я уже здесь упоминал), располагал довольно {17} пестрым ансамблем, набранным из-за отсутствия средств из "безработных" (и частично -- не очень талантливых) актеров. Но благодаря "одержимости" постановщика, а также декораторов (Рольф Мейн и Марион Киндлер) и автора сопроводительной музыки (Эрнст Кёльц) спектакль отличался оригинальностью, глубоко озадачившей чопорных гамбургских зрителей. Рядом с газетными отзывами, начинавшимися или кончавшимися вопросом "В чем тут дело?", можно было прочесть в крупнейшей немецкой газете "Die Welt", за подписью известного театрального критика Кристиана Фербера, следующий отзыв: "Это -- поистине отважная затея: представить "Балаганчик", лирическую фантасмагорию великого русского поэта Александра Блока, более чем через тридцать лет после его смерти. Постановка не всегда удобопонятна, но тем не менее неизменно волнует. Коломбина является Пьеро в виде смертоносицы, мистики бормочут заклинания, тогда как влюбленная маскарадная ерунда превращается незаметно в ерунду повседневности. Постановщик (он же -- основатель и руководитель театрика) красочно воплотил пьесу в традиции русской школы, избежав при этом дешевых эффектов и мастерски овладев характерами и голосами".

Следующей увиденной мною, после блоковского "Балаганчика", постановкой Мейерхольда явилась незабываемая "Сестра Беатриса" [Премьера состоялась 22 ноября 1906 года] Мориса Метерлинка с В. Комиссаржевской в заглавной роли. Пьеса была показана в декорациях С. Судейкина, созданных по первоначальным карандашным наброскам самого Мейерхольда, и с музыкой А. Глазунова [С музыкой А. Лядова]. Здесь режиссерский талант Мейерхольда раскрылся для меня во всем объеме. Ритмическая, музыкально-красочная, как бы фресковая статичность постановки "Сестры Беатрисы" покорила меня раз и навсегда. Все дальнейшие постановки Мейерхольда, до гоголевского "Ревизора", увиденного мною уже в Париже в 1930 году, никогда и ни в какой мере не разочаровывали меня. Мейерхольд, не останавливаясь, упорно шел по пути постоянной, самой продуманной эволюции, и даже революции, театральных форм. Я вполне согласен с Е. Б. Вахтанговым, {18} который писал о Мейерхольде: "Гениальный режиссер -- самый большой из доселе бывших и существующих. Каждая его постановка -- это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление... Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейнгардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа... Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд".

Вспоминая о постановке "Сестры Беатрисы", А. Таиров рассказывает, как Мейерхольд на первых же репетициях приносил на сцену репродукции с картин Мемлинга, Боттичелли и других живописцев и как в связи с тем или иным моментом исполняемой роли актеры заимствовали из этих произведений жесты и движения, часто сливаясь в групповые образы и превращая таким образом переживаемые чувства в их внешние отображения, то есть в их зрелищную форму.

Как бы в уточнение к словам Таирова Мейерхольд писал: ""Сестра Беатриса" была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи. В рецензиях после постановки авторы их искали в ней отражение самых разнообразных художников; упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Боттичелли и многих других. В "Беатрисе" был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах".

В. Брюсов говорил, что сценические группы в мейерхольдовских постановках часто напоминали помпейские фрески, превращенные в ожившие картины. Исходя из этих впечатлений, В. Брюсов отмечал даже, что современный театр приближается к театру марионеток. Не писал ли и Мейерхольд в те годы, что "декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений".

Но, говоря о театре живого актера, Мейерхольд пояснял: "Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг {19} него -- столы, стулья, кровати, шкапы, -- все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой -- пластическая статуарность".

И -- дальше: "Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Позы, движения и жесты актеров обращены в самое средство выразительности и подчинены законам ритма".

В подтверждение сказанного Мейерхольд в одной из своих заметок ссылается на слова о театре, имеющие уже двухвековую давность: "Henri Louis Lekain пишет господину de la Ferté: "Душа -- вот первое актера, второе -- интеллект, третье -- искренность и теплота исполнения, четвертое -- изысканный рисунок телесных движений...""

Henri Louis Lekain -- актер французской сцены второй половины XVIII века.

Gordon Craig и Georg Fuchs в начале XX века повторяют мечту Lekain'а об "изысканном рисунке телесных движений на сцене".

"Неужели двух веков не достаточно, -- спрашивает Мейерхольд, -- чтобы считать созревшей истину о том, как важен рисунок, которому следует подчинять наше тело на сцене?"

В своих постановках Мейерхольд часто заменял текст пантомимным действием, которое оказывалось более выразительным, чем слова. Мейерхольд говорил даже, что для того, чтобы писатель стал драматургом, ему следует сначала написать несколько пантомим.

Пластическая проблема в театральном спектакле вытесняет реализм. Для убедительности этого положения Мейерхольд приводит некоторые фразы не кого другого, как А. Чехова, то есть общепризнанного "реалиста" драматургии: "Сцена -- искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос "реальный", а картина-то испорчена".

И еще: "Сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена -- искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего".

{20} Как известно, Чехов часто восставал против слишком реальных подробностей, дававшихся в его пьесах Художественным театром [Об отсутствии на сцене четвертой стены, то есть о трех стенах, говорил уже в "Чайке" Треплев. Позднее на это чеховское замечание Н. Н. Евреинов написал остроумную пьесу "Четвертая стена", поставленную в 1916 году в театре "Кривое зеркало" в моих декорациях и костюмах].

Параллельно с пластикой для Мейерхольда всегда жила на сцене музыка, музыкальность. Не только музыка в прямом смысле этого слова, но и музыка разговорной речи, голосовых сочетаний. Распределяя роли, Мейерхольд гораздо строже относился к тембру голоса актера, чем к его внешности. Авторские ремарки драматурга не интересовали Мейерхольда.

-- Рожу можно перекрасить или, в крайнем случае, спрятать в маску, -- говорил он мне, шутя, -- а вот голос, поди-ка, попробуй!

Музыка была для Мейерхольда не только фонетическим иллюстративным добавлением, но ритмической основой действия, движения, пластики. В одной из своих статей Мейерхольд приводит следующую цитату из "Незнакомки" А. Блока: "Неужели тело, его лицо, его гармонические движения, сами по себе, не поют также, как звуки?"

Дальше Мейерхольд говорит: "Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю них говорить пластическим движениям".

И заключает: "Материал художественных произведений -- образы, краски и звуки. Для искусства ценно только то произведение, где художник вложил свою душу. Содержание художественного произведения -- душа художника. Проза, стихи, краски, глина, фабула -- все это для художника средство выразить свою душу" [Здесь приведены цитаты из разных статей сборника: Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913].

В период работы Мейерхольда в театре В. Комиссаржевской (1906 -- 1907) я был уже в старших классах гимназии. Перегруженный уроками, я дважды сходил в этот театр потихоньку от родителей. В первый раз все прошло благополучно. Но во второй раз отец строго спросил меня, когда я вернулся домой:

-- Где ты валандался до двенадцати часов ночи?

Я сознался, что был на мейерхольдовской постановке.

{21} -- Почему же ты мне раньше не сказал об этом? Я бы непременно пошел вместе с тобой, -- ответил отец, засмеявшись.

Эта неожиданная для меня фраза оказалась решающей. С тех пор вместе с отцом я смотрел у Комиссаржевской "Гедду Габлер" и "Комедию любви" Г. Ибсена, "Жизнь Человека" Л. Андреева, "Пробуждение весны" Ф. Ведекинда, "Победу смерти" Ф. Сологуба, "Вечную сказку" С. Пшибышевского, "Свадьбу Забеиды" Г. фон Гофмансталя, "Чудо святого Антония" М. Метерлинка...

-- Я постоянно твержу тебе: читай! читай! читай! -- сказал мне однажды отец, выходя из театра. -- Это значит тоже: смотри! смотри! смотри! Слушай, слушай, слушай! Все это -- одинаково важно в человеческой жизни и особенно в юности.

Отец ходил со мной не только в театр, но также в музеи, на художественные выставки, на концерты. Первой увиденной мной картинной выставкой была выставка В. Васнецова с его "Тремя богатырями", устроенная в Академии художеств. Одним из первых концертов, запомнившихся навсегда, был концерт чудесного скрипача Яна Кубелика в зале Дворянского собрания...

В противоположность реалистическому театру Мейерхольд назвал театр Комиссаржевской "условным" театром, и этот термин оказался весьма удачным. Притягательная сила мейерхольдовских постановок была огромна. Театральный зал, переполненный преимущественно молодыми зрителями, никогда не оставался равнодушным. Выбор пьес; игра актеров, их движения и группировки; линии, формы, пятна декораций и костюмов -- все это, гармонически слитое в одно целое, вызывало ощущение ожившей, воплотившейся в видимые образы поэзии.

Вот отрывок из рецензии, напечатанной по поводу постановки "Вечной сказки" Пшибышевского: "Театр В. Ф. Комиссаржевской должен привлечь к себе всеобщее внимание. И я с радостью смотрел, как шумела и волновалась молодежь у рампы после третьего акта, как настойчиво она вызывала Комиссаржевскую и Мейерхольда. Это -- победа. Старые критики и молодые с преждевременно одряхлевшими душами не угасят своими порицаниями того энтузиазма, который загорелся вокруг этого театра".

{22} Роли художника в театральной постановке (театр есть зрелище) Мейерхольд придавал огромное значение. Достаточно прочесть следующие его строки (1913 г.): "На отношение мое к методам инсценировок особенно значительное влияние имели приемы, примененные мною при постановке двух пьес: "Дон Жуана" -- Мольера и пантомимы А. Шницлера -- "Шарф Коломбины", в переделке Доктора Дапертутто [Псевдоним Мейерхольда, избранный им в период увлечения (1908 - 1917) итальянской commedia dell'arte]. Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному "Балаганчику" А. Блока...

Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска. И я понимаю теперь, почему два имени никогда не исчезнут из моей памяти: А. Я. Головин и покойный Н. Н. Сапунов, -- это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в "Балаганчике", "Дон Жуане" и "Шарфе Коломбины"; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес".

Никогда, нигде, ни в одном театре в те годы я не видел ничего похожего на мейерхольдовские спектакли. Художественный театр, Александринский театр, московский Малый театр, Мариинский театр, московский Большой театр и все другие, которые мне приходилось посещать, всегда показывали одно и то же: стремление приблизиться в той или иной форме, даже в опере, к реализму. Реализм являлся целью. Но у Мейерхольда реализм, элементы реализма служили не более чем исходными точками, комбинируя которые он создавал, сплетал свои собственные видения, скользившие над реальностью или -- рядом с нею. Мастерство Мейерхольда росло с каждой постановкой, постоянно обогащаясь новыми приемами и находками. Его поиски еще невиданных форм сценического выражения не замедлялись никогда и были неистощимы. Я думаю с горечью, что теперь, в особенности -- после пагубной волны "социалистического реализма", вряд ли кто-нибудь сумеет восстановить какую-либо из мейерхольдовских постановок. Пожалуй, Игорь Ильинский, обладающий большой {23} памятью и так хорошо писавший о Мейерхольде в книге своих воспоминаний, смог бы, пожалуй, воскресить постановку "Леса" Островского... Но -- где? И при каких обстоятельствах?

Творческая деятельность Мейерхольда была на редкость интенсивной. В дополнение к постановкам, мною уже упомянутым, я назову здесь лишь те пьесы его репертуара, которые сохранились в моей памяти. Перечень, таким образом, будет далеко не полным. Пьесы, которые мне удалось увидеть в постановке Мейерхольда, будут в этом списке набраны курсивом.

Провинциальные гастроли "Товарищества новой драмы": "Сон в летнюю ночь" У. Шекспира, "Псковитянка" Л. Мея, "Три сестры" и "Вишневый сад" А. Чехова, "Снегурочка" А. Островского.

Студия Станиславского (Москва): "Снег" С. Пшибышевского. Постановка была закончена, но до публики не дошла, как и другие постановки Мейерхольда в этой студии, которая была закрыта Станиславским "в срочном порядке".

Театр В. Ф. Комиссаржевской (Петербург): "В городе" С. Юшкевича, "Чудо святого Антония" М. Метерлинка (1906), "Пелеас и Мелисанда" М. Метерлинка.

Дом интермедий (театр, организованный Мейерхольдом совместно с М. Кузминым, Н. Сапуновым и С. Судейкиным в Петербурге, в помещении бывшего театра "Сказка" на Галерной улице, в 1910 году): "Шарф Коломбины" А. Шницлера на музыку Эрнеста Донаньи и "Поклонение кресту" ["Поклонение кресту" было впервые разыграно актерами-любителями на квартире Вяч. Иванова, в так называемом Башенном театре. Второй вариант спектакля действительно шел в Териоках] Кальдерона, пьеса, которую я видел в несколько упрощенной постановке Мейерхольда в летнем театре дачного финского местечка Териоки.

Тенишевский зал (Петербург): "Незнакомка" А. Блока (апрель 1914 г.) ["Незнакомка" показывалась в зале Тенишевского училища в один вечер с возобновленным "Балаганчиком" А. Блока (впервые поставленным Мейерхольдом в Театре В. Ф. Комиссаржевской)].

Александринский театр (Петербург): "Дон Жуан" Ж.-Б. Мольера (9-11-1910), "Зеленое кольцо" З. Гиппиус (1915), "Тяжба" Н. Гоголя, "Гроза" А. Островского {24} (декорации А. Головина, 1916), "Маскарад" М. Ю. Лермонтова (декорации А. Головина, музыка А. Глазунова, 25 февраля 1917 г.), "Свадьба Кречинского" и "Смерть Тарелкина" А. Сухово-Кобылина (1917), "Павел I-й" Д. Мережковского (1928) [Эта пьеса не ставилась Вс. Мейерхольдом в Александринском театре. Две сцены из нее, поставленные Мейерхольдом в 1910 г., показывались на частной квартире в Петербурге], "Красный кабачок" Ю. Беляева, "Живой труп" Л. Толстого, "На полпути" А. Пинеро, "Два брата" М. Ю. Лермонтова, "Дочь моря" Г. Ибсена, "У врат царства" К. Гамсуна [Спектакль шел под названием "У царских врат"], "Шут Тантрис" Хардта.

Мариинский театр (Петербург): "Тристан и Изольда" Р. Вагнера (декорации А. Шервашидзе), "Орфей" К. Глюка (декорации А. Головина, хореография М. Фокина), "Каменный гость" А. Даргомыжского, "Электра" Р. Штрауса, "Алеко" и "Франческо да Римини" С. Рахманинова.

Постановка "Тристана и Изольды" пробудила ряд вопросов о форме оперных спектаклей. С. Ауслендер писал: "В "Тристане и Изольде" дебютировал новый режиссер Мариинского театра Вс. Э. Мейерхольд. Вероятно, петербургская осенняя слякоть располагает к брюзжанию. Только этим можно объяснить, что новая постановка вызвала воркотню и даже злобность. Я не вагнерист, но все, что сделал Мейерхольд, как зрелище мне., зрителю, было очень приятно. Самый принцип некоторой ненадежности прекрасно и со вкусом поставленных живых картин мне кажется вовсе не неправильным. Сцена, когда, выпив любовный напиток, сами того еще не знающие любовники застыли с помутившимися от внезапного безумия глазами и потом какой-то чужой роковой силой были брошены в объятия друг другу, незабываемо великолепна. Дуэт второго действия, весь исполненный такой страстной, почти нечеловеческой, уже предчувствующей смерть истомы, сам по себе подсказывает неподвижность, и прекрасны, величественны, нежны были позы Тристана на камне и склонившейся у ног его Изольды. А там, где нужны были быстрые движения, Мейерхольд дал их; вся пламенность встречи была в этом одном жесте, которым Тристан окутал своим плащом Изольду, когда роковой пурпур его одежд смешался с более нежным, но однотонным платьем; {25} быстрая же сцена последнего акта, когда верный Курвенал один защищает мост от отряда короля, была поставлена с подлинным пылом... Хор не болтался без толку, как в "Вампуке", и там, где должен был служить лишь фоном трагедии, оставался в торжественной неподвижности мудрым и вещим созерцателем событий, бесстрастным и к любви, и к смерти; там же, где движение подсказывается самим ритмом, Мейерхольд придумал много интересных деталей: так, работа с канатом, лазанье по веревочной лестнице и др. Самое подчинение оперной постановки кроме дирижера еще и драматическому режиссеру придало опере новую стройность и строгость всего плана исполнения".

Последняя фраза этой заметки С. Ауслендера с полной точностью указывает на кризис современной оперы. Проблема оперных постановок остается до сих пор неразрешенной, и если оперная постановка не высвободится из-под диктатуры дирижера, то оперный театр будет обречен на гибель. На эту тему мне приходилось уже писать несколько раз, и здесь я снова возвращаюсь к ней в главе, посвященной Сергею Прокофьеву.

Поручив сценическую постановку опер Мейерхольду, директор Мариинского театра В. А. Теляковский [В. Теляковский занимал пост директора императорских театров] сделал героический жест, но, к сожалению, мейерхольдовские постановки остались не более чем счастливым оазисом в искусстве оперного театра.

В 1917 году пришла революция. Первой пьесой, поставленной Мейерхольдом после октябрьского переворота, была "Мистерия-буфф" В. Маяковского (1918) в зале Консерватории (Петербург) [Спектакль был поставлен, в Театре музыкальной драмы, который работал тогда в помещении Консерватории].

Затем: театр Мейерхольда, часто менявший свои названия (Театр РСФСР Первый, Театр актера -- Вольная мастерская Вс. Мейерхольда, Театр государственного института театральных исканий -- ГИТИС [Государственный институт театрального искусства], Театр им. Вс. Мейерхольда -- Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. Москва) [Ю. Анненков называет не только театры, менявшие свои названия, но и разные театры, которыми руководил Вс. Мейерхольд (не все)]: "Зори" Э. Верхарна (1920), {26} снова -- "Мистерия-буфф" В. Маяковского, в новой вариации (1921), "Великодушный рогоносец" Ф. Кроммелинка (1922). В том же 1922 году была показана новая постановка "Смерти Тарелкина" А. Сухово-Кобылина в декорациях В. Степановой. "Земля дыбом" М. Мартине ("Ночь", переделанная С. Третьяковым [Впоследствии расстрелян Сталиным], декорации Л. Поповой, 1923), "Доходное место" А. Островского (1923), "Лес" А. Островского (1924), "Д. Е." ("Даешь Европу!"), пьеса, сделанная по роману Э. Синклера, П. Ампа, Б. Келлермана и главным образом И. Эренбурга (1924), "Мандат" Н. Эрдмана (1925), "Учитель Бубус" А. Файко (музыкальное сопровождение из вещей Ф. Шопена и Ф. Листа, 1925), "Рычи, Китай!" С. Третьякова (1926), "Ревизор" Н. Гоголя (музыкальное сопровождение М. Гнесина, М. Глинки, А. Даргомыжского и А. Варламова, 1926), "Горе от ума" ("Горе уму") А. Грибоедова (1928), "Клоп" В. Маяковского (1929), "Выстрел" А. Безыменского (1929), "Баня" В. Маяковского (1930), "Последний, решительный" Вс. Вишневского (1931), "33 обморока" ("Предложение", "Юбилей" и "Медведь" А. Чехова), "Свадьба Кречинского" А. Сухово-Кобылина (1933), "Дама с камелиями" А. Дюма-сына (1934).

Ленинградский Малый оперный театр: "Пиковая дама", опера П. Чайковского (1935, последняя постановка Мейерхольда) [Последней новой постановкой Вс. Мейерхольда на театральной сцене был спектакль "33 обморока" (1935), ошибочно отнесенный Ю. Анненковым к 1933 г.].

Я познакомился со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом летом 1914 года в легендарной Куоккале, на даче Николая Ивановича Кульбина, с которым Мейерхольд был в дружеских отношениях и где постоянно в летние месяцы собирались передовые представители русской литературы, живописи, театра.

Мейерхольд был весьма общителен, хоть и не очень разговорчив. Но все его беседы, даже те, которые принято называть "обывательской болтовней", никогда не бывали пустыми: в них всегда чувствовались оригинальность мысли, своеобразность понимания темы и отчетливость выводов. В центре разговоров часто бывал театр. В то время главным увлечением Мейерхольда была итальянская commedia dell'arte. Он даже прозвал себя {27} "доктором Дапертутто" и основал под этим именем театральную студию и интереснейший журнал "Любовь к трем апельсинам" [Название пьесы венецианского драматурга Карло Гоцци (XVIII век). На тему этой пьесы С. Прокофьев написал оперу под тем же названием], просуществовавший два года (1914-1916).

В числе сотрудников и учеников этой студии и журнала были С. Радлов, Г. Паскар, а также поэт К. Ландау. Там же читал лекции по истории commedia dell'arte К. Миклашевский.

Я набросал тогда карикатуру -- профиль Мейерхольда перед веткой с тремя апельсинами. Этот рисунок был напечатан в журнале "Сатирикон".

Наши куоккальские встречи становились все более частыми, и мы довольно скоро перешли на "ты". Мы блуждали по лесным гущам, собирая грибы -- подберезовики, подосиновики, сморчки, опенки... Мы катались на лодке по Финскому заливу, иногда отплывая довольно далеко от берега.

Катанье на лодке, взмах весел были тогда моим любимым спортивным развлечением. Мейерхольд тоже часто брался за весла. Я помню, как он сказал мне однажды, что легкое колебание лодки облегчает его мысли, которые становятся от этого более динамическими и эластичными. Он даже сроднил колебания лодки с игрой ритмов и, следовательно, с основным элементом любого искусства. Но охотнее всего Мейерхольд говорил о литературе, о драматургии. Наиболее любимым русским драматургом тех лет был для Мейерхольда Леонид Андреев, хоть и не имевший никакого отношения к commedia dell'arte. Я вполне соглашался с этим. Мне и сейчас кажется, что "Жизнь Человека" остается в своем роде единственной и, может быть, самой глубокой пьесой современного репертуара: никакой интриги, никакого анекдота. Рождение, молодость, зрелый возраст, старость, смерть. Все. Бессмысленность жизни. Чтобы написать драму на такую почти биологическую тему, надо было обладать не только смелостью, но и незаурядным талантом. В числе других писателей, проходивших через наши беседы, были преимущественно иностранные драматурги.

В годы первой мировой войны Мейерхольду пришлось работать в императорских театрах (Мариинский, {28} Александринский) с классическим репертуаром. Наибольший интерес был вызван постановкой лермонтовского "Маскарада" (принципы итальянской комедии) в Александринском театре. В газетных объявлениях сообщалось:


"В Александринском театре,


в субботу, 25-го февраля,


25-тилетие службы на ИМПЕРАТОРСКОЙ сцене

Заслуженного артиста Ю. М. ЮРЬЕВА

Артистами ИМПЕРАТОРСКИХ театров

представлено будет в первый раз по возобновлению (в 10-й раз):

"МАСКАРАД"

драма в 4 д. (10 картин), соч. М. Ю. Лермонтова

декорации художника А. Я. Головина

костюмы, мебель и бутафория по рисункам художника А. Я. Головина

постановка режиссера В. Э. Мейерхольда

музыка А. К. Глазунова ("Valse Fantaisie" М. И. Глинки)..."


После длиннейшего перечисления действующих лиц газетное объявление заканчивалось следующими фразами:


"Приветствие юбиляру по окончании пьесы.

БИЛЕТЫ ВСЕ ПРОДАНЫ"


Зрительный зал действительно был заполнен до отказа, не оставалось ни одного свободного кресла. Успех спектакля был необычайным. Аплодисменты носили стихийный характер. Но уже после первого акта стало очевидным, что аплодисменты относились не к юбиляру (Юрьеву), а к постановщику: к Мейерхольду. По окончании спектакля они вылились в подлинную овацию по его адресу. Публика, просочившаяся за кулисы, громко приветствовала Мейерхольда. Юбиляр отошел на второй план. Изобретательность постановщика превзошла все ожидания. Сверхромантическая трагедия -- любовь, измена, ревность, яд -- протекала в атмосфере маскарада, с музыкальным сопровождением и постоянным мельканием масок. Роскошь декораций, разнообразие костюмов, остроумие масок и, разумеется, строго скомпонованная Мейерхольдом игра таких актеров, как {29} Юрьев, Рощина-Инсарова, Горин-Горяинов, Студенцов, Лаврентьев, тоже в значительной степени способствовали триумфу постановки.

Но этот спектакль останется в памяти не только благодаря своим качествам, но еще и потому, что он явился последней постановкой в императорских театрах. Выбравшись из-за кулисной толчеи, через актерский подъезд, на улицу, я с удивлением увидел, что вокруг театра не было ни одного извозчика и ни одного автомобиля. В черной февральской ночи светлели прилипшие к мостовой, к карнизам и к крышам снежные пластыри. Площадь перед театром была безлюдна. Я сделал несколько шагов, когда неожиданно где-то поблизости затрещал пулемет. Перейдя с опаской пустыню Невского проспекта, я завернул за угол и увидел перед собой баррикаду, сложенную из опрокинутых саней, каких-то ящиков и столбов. Все стало ясным: революция.

Через несколько дней, встретившись со мной, Мейерхольд сказал победным тоном:

-- Трах-тарарах!! Теперь, братец, мы сами будем выколачивать наш театр!

Однако "выколачивать" театр оказалось делом слишком сложным. Россия переживала один из наиболее тяжких моментов своей истории -- в политическом, военном и экономическом отношении. Создать свой театр в таких условиях было для Мейерхольда непосильным, и его оптимизм вскоре истощился. Теперь Мейерхольд вошел в партию, это верно. Но он сделал это уже после того, как коммунистическая партия оказалась у власти, и притом -- у власти диктаторской, власти единой партии. Правительство Керенского было весьма эклектичным: Керенский, Маклаков, Савинков...

Раскол социал-демократической партии на большевиков и меньшевиков произошел еще в 1903 году. Но Мейерхольд не принадлежал к социал-демократам, и раскол их партии его не интересовал. Правда, Александр Гладков в своих записях отдельных фраз и суждений Мейерхольда приводит его слова о том, как еще в 1902 году, будучи в Италии, он зачитывался русской нелегальной литературой, и в частности "Искрой", издававшейся Лениным. Термины "большевик" и "меньшевик" тогда еще не существовали, но слухи о разладе между Лениным и Плехановым и о расколе социал-демократической партии уже стали главной темой политических споров русских эмигрантов. Однако не следует {30} забывать, что А. Гладков был сотрудником Мейерхольда лишь в последние годы его театральной деятельности, то есть в полный разгар сталинизма, когда подобные фразы сделались своего рода броней от всевозможных нападок и репрессий.

Мейерхольд интересовался театром. В этом не было ничего эгоистического или эгоцентрического. Он интересовался театром для человечества, для обогащения культуры человечества, для обогащения его духовной жизни...

Мейерхольд "записался" в большевистскую партию пятнадцать лет спустя после ее основания и (повторяю) когда она пришла к власти. Так поступил не только Мейерхольд, так поступило огромное количество Эренбургов и Арагонов. Мотивы, однако, были разные. Если одни записывались в партию для обеспечения собственного благополучия и ловчились проскользнуть через все партийные перипетии от Ленина до Косыгина, то Мейерхольд вошел в партию исключительно ради благополучия театра и довольно скоро обнаружил свои противоречия с "генеральной линией".

Однажды, в августе 1917 года, Мейерхольд зашел ко мне и, зная, что я был в дружеских отношениях с Борисом Викторовичем Савинковым, спросил меня, не смогу ли я устроить их встречу в моей квартире. Мейерхольд сказал, что положение театра, ввиду политических событий, становится все более безнадежным, и в особенности театра новаторского, театра исканий. Театр выдыхается, и для его спасения нужны деньги, нужны материальные возможности, которыми в данных исторических условиях располагает исключительно правительство. Но всякие правительства поддерживают главным образом театры академического характера.

-- Савинков же является не только министром, не только членом правительства, -- продолжал Мейерхольд, -- но также и другом искусства, и его содействие могло бы оказаться весьма существенным. На те или иные политические тенденции мне наплевать с высокого дерева. Я хочу спасти театр, омолодить его несмотря на события.

Встреча состоялась. Савинков, как известно, не принадлежал к коммунистам: он был их противником. Впрочем, политические темы во время беседы, как это ни странно, не были даже затронуты. Идеи Мейерхольда чрезвычайно заинтересовали Савинкова, и он обещал {31} сделать все необходимое, чтобы они могли осуществиться. К сожалению, через два месяца произошел Октябрьский переворот и Савинкову пришлось скрыться.

Что оставалось делать Мейерхольду для "спасения" театра? Объявить себя коммунистом и записаться в партию. Мейерхольд так и поступил. Больше того: после Октябрьской революции Мейерхольд переменил даже свою внешность. Элегантный представитель интеллектуальной богемы превратился в "пролетария": рабочая блуза, рабочая фуражка, надетая набекрень. Но все это демонстративное "коммунизанство" Мейерхольда было лишь маскировкой, прикрывавшей его подлинные заботы об искусстве театра как такового. Еще в первом номере журнала "Аполлон", в 1909 году, Мейерхольд писал с достаточной ясностью: "Когда народ, занятый устроительством жизни, кладет в основу своих действий силу, тогда возникает проблема -- Революция и Театр... Во Франции в конце XVIII века театр превратился в кафедру проповедей, перестав быть Домом Искусств... и только самое ограниченное меньшинство писателей пробовало бороться с тенденцией сценического обсуждения политических идей и событий. Когда же страна пытается выковать лик нового общества путем спокойного культурного созидания, тогда встает перед нами другая проблема -- Театр как Празднество. Тогда Дом Искусств перестает быть средством и становится целью... И тогда какой-нибудь Вагнер своей гигантской энергией побеждает косность общественных вкусов, и возникает театр Байрейта. Так же и в наши дни, причем гений одного часто заменяется усилиями целого поколения. Только оттого, что десятками лет наслаивалась культурность Мюнхена, благодаря влиянию передовых художников и поэтов, мог возникнуть Мюнхенский Künstlertheater, настоящий Дом Искусств, со сцены которого зазвучали стихи гетевского "Фауста"".

В 1918 году при Народном комиссариате просвещения был учрежден Театральный отдел (ТЕО), во главе которого была поставлена жена Льва Борисовича Каменева и сестра Льва Давыдовича Троцкого Ольга Давыдовна Каменева [Впоследствии "ликвидированная" Сталиным]. Само собой разумеется, что наличие в партии столь видного театрального деятеля, как Мейерхольд, не могло пройти незамеченным, и он был {32} назначен на пост заместителя Каменевой. А. В. Луначарский писал в статье "Театр РСФСР", напечатанной в 1922 году: "В. Э. Мейерхольд вступил в коммунистическую партию и стал самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является, конечно, весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра. Правее стоял Ф. Ф. Комиссаржевский, в начале революции раскрепощенный ею и давший несколько полных вкуса и правильно намеченных новшеств, хотя в декоративном отношении сильно зараженных футуристической модой" [*].

[*] -- Этот анонимный упрек А. Луначарского относился лично ко мне, так как еще в предреволюционные годы, в московском театре Ф. Комиссаржевского (Театр имени В. Ф. Комиссаржевской) и в его постановках я сделал "зараженные футуристической модой" декорации к инсценировке рассказа Ч. Диккенса "Гимн Рождеству"; к инсценировке рассказа Ф. Достоевского "Скверный анекдот" и к пьесе Ф. Сологуба "Ночные пляски". В революционный период (1918) там же -- декорации к пьесе Ф. Ведекинда "Лулу"; к пьесе Обстфельдера "Красные капли" и к интермедии Сервантеса "Оливы", поставленной Ф. Комиссаржевским в московском артистическом кафе "Питтореск", вскоре после чего Комиссаржевский навсегда уехал за границу.

В театр Комиссаржевского, как и во все другие театры, часто приезжала О. Д. Каменева, в очень комфортабельном автомобиле. Вспоминаю, как во время ее наездов мои помощники -- маляр, бутафорщик, плотник, электротехник -- выбегали через черный ход на улицу с кружками в руках и как шофер Каменевой незаметно выливал в их кружки "автомобильную смесь" из бидона. Эта смесь заменяла им исчезнувшую водку, но, составленная из какой-то бензинной накипи, была чрезвычайно вредна. Очень скоро, в том же году, мой плотник ослеп...

Но все это не имеет уже никакого отношения к Мейерхольду.

Мейерхольд привлек в репертуарную комиссию и в иные органы ТЕО А. Блока, Вяч. Иванова, В. Брюсова, Р. Иванова-Разумника, А. Ремизова, Г. Чулкова, Е. Вахтангова... и даже, косвенным образом, В. Маяковского, три пьесы которого Мейерхольд поставил в своем театре в те годы. Подобное, до того небывалое сотрудничество оказалось решающим в развитии русского театра первых лет революции и нэпа, как в области репертуара, так и в области формального искательства. Не будет преувеличением сказать, что в этот период времени русский театр, во главе которого оказался Мейерхольд, завоевал первое место в рядах всего мирового {33} сценического искусства. Театр Станиславского, Театр Мейерхольда, Театр Таирова, Театр Вахтангова...

Мое единственное сотрудничество (косвенное) с Мейерхольдом носило почти случайный характер. В 1919 году Мейерхольд вместе с Л. И. Жевержеевым организовали Показательный эрмитажный театр в помещении Зимнего дворца и предложили мне сделать там какую-нибудь постановку по моему выбору.

Шел страшный год. Виктор Шкловский писал: "Мороз впивался в стены домов, промораживал их до обоев. Люди спали в пальто и чуть ли не в калошах. Все собирались в кухни; в остальных комнатах развелись сталактиты. Люди жались друг к другу, и в опустелом городе было тесно...

Голод... Мы ели странные вещи: мороженую картошку и гнилой турнепс, и сельдей, у которых нужно было отрезать хвост и голову, чтобы не так пахли... Ели овес с шелухой и конину, уже мягкую от разложения... Голод и желтуха. Мы были погружены в голод, как рыба в воду, как птицы в воздух...

И город великий, город все жил... Из темных квартир собирались в театры. Смотрели на сцену. Голодные актеры играли. Голодный писатель писал..."

В этом голодном Петербурге, с голодными актерами я работал в неотопленном, промерзшем Зимнем дворце. Мне не хотелось брать уже игранные, знакомые пьесы, и я остановил мой выбор на мало известной комедии Льва Толстого "Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил", напечатанную впервые в 1887 году: шесть действий и всего тридцать четыре маленькие странички текста. Речь шла о "дьявольском пойле", и второе действие пьесы происходило в аду. Передо мной встал вопрос: хватит ли у драматических актеров динамизма, чтобы превратиться на сцене в чертей, летающих по воздуху и вообще освобожденных от силы притяжения? После долгих обдумываний я решил составить труппу из актеров театра и актеров цирка. По счастливому совпадению в петербургском цирке Чинизелли выступал тогда очень ловкий квартет акробатов под имением "Четыре черта". Вот этих четырех чертей я и привлек в мой ад.

Декорации были составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных {34} трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов -- на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков. Черти летали и кувыркались в воздухе. Канаты, шесты, трапеции, платформы находились в постоянном движении. Действие развивалось одновременно на сцене и в зрительном зале.

Сочетание актеров драмы и циркачей, как и динамика элементов декорации, казалось весьма рискованным, но дало неожиданно настолько любопытные результаты, что об этом опыте упоминается до сих пор в историях советского театра, изданных в Советском Союзе и в других странах.

Виктор Шкловский напечатал о постановке "Первого винокура" статью в газете "Жизнь искусства" (1919), озаглавленную "Дополненный Толстой" и начинавшуюся такими лестными словами: ""Первый винокур" Льва Толстого, дополненный Ю. Анненковым, -- пишу без всякой иронии или восхищения, а просто устанавливая факт -- вещь яркая и обнаженная в своем сложении.

Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных дьявольским пойлом, гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как преображение ада... Каждое воспроизведение произведения есть его пересоздание -- перекомпоновка, что очень ясно при рассмотрении копий, сделанных с одного и того же произведения на расстоянии даже, ну, двадцати лет. Анненковская же перекомпоновка хороша уже тем, что она не воображает себя копией".

Двадцать восемь лет спустя, в 1947 году, в толстом томе "Советский театр" (изданном в Москве "к тридцатилетию советского государства)", в статье Б. Ростоцкого "Основные этапы развития советского театра", я прочел о том, что "Ю. Анненков, поставивший в 1919 году в Петрограде пьесу "Первый винокур" Льва Толстого, по праву может считаться родоначальником перелицовок классики на сцене -- в таком абсурдном нагромождении цирковых трюков предстала на сцене народная пьеса Толстого".

{35} Еще через девять лет, в 1955 году, в Нью-Йорке, в Чеховском издательстве [Имеется в виду Издательство имени Чехова] вышла книга Н. А. Горчакова "История советского театра". Говоря об Эрмитажном театре, Горчаков писал: "Наиболее интересной работой этого опытного театра оказался "Первый винокур" Л. Н. Толстого. Режиссер спектакля Юрий Анненков на реалистическом и бытовом материале пьесы Толстого, направленной против кулаков, поощряющих пьянство в деревне, делает попытку создать новую форму зрелища для народа, включающую в себя элементы цирка и балагана. Он расширяет фантастический элемент пьесы, вводя чертенят, шута -- старого черта, вертикального черта, поручая эти роли цирковым артистам: клоунам, партерным акробатам и т. п. Этот первый опыт слияния форм театра и цирка, может быть, был навеян режиссеру футуристическим манифестом Маринетти. Это был первый шаг в направлении мюзикхолизации театра, какой в дальнейшем займутся другие новаторы советского театра, включая такого большого экспериментатора, как Сергей Эйзенштейн.

Постановка "Первого винокура" поднимает тот вопрос, который в будущем разделит людей русского театра на два лагеря, вопрос этот -- право на перелицовку, переделку и перемонтаж классиков. Встает проблема: что есть текст классического произведения драматургии? Святыня или только сценарий? В то время как большинство будет возмущаться и негодовать по поводу кощунственного кромсания классиков, меньшинство, в том числе, в первую очередь, Мейерхольд (еще до революции, первым начавший ревизию классиков), -- будет отстаивать свое право на свободу обращения с классическими текстами".

О постановке "Первого винокура" довольно подробно говорилось также во французском авангардном художественном двухмесячнике "Aujord'hui", в номере, посвященном "пятидесятилетию театральных исканий" (май 1958-го), где был воспроизведен и мой эскиз абстрактной декорации ада. Затем -- во французской "Энциклопедии современного театра", том 2-й (1917 -- 1950), изд. Olivier Perrin, Париж, 1959 г.

К моему большому удивлению, я прочел о постановке "Первого винокура" даже в советской "Театральной энциклопедии" (Государственное научное издательство {36} "Советская энциклопедия", Москва, 1961) в заметке обо мне: "Выступал также как режиссер ("Первый винокур" Л. Н. Толстого, 1919, Эрмитажный театр)". К этой фразе добавлено: "... Пропагандировал формалистич. теории (см. ст. А. в "Вестнике театра", 1921, No 93 -- 94)".

Наконец, в 1962 году я неожиданно получил запрос из французской Национальной библиотеки (Париж) о том, где находятся мои эскизы к декорациям "Первого винокура". Я сказал, что у меня сохранился только эскиз к картине ада, после чего этот эскиз был приобретен Национальной библиотекой.

"Первый винокур" прошел с большим успехом, но продержался на сцене всего четыре дня, так как почти сразу же театр был закрыт ввиду того, что советская власть сочла недопустимым подобное "буржуазное осовременивание классиков". Я должен тут же заметить, что спектакль пришелся по вкусу передовой интеллигенции и красноармейцам, для которых было сделано два представления "Первого винокура". Возмущалась же только так называемая "буржуазия", к числу которой в первую очередь принадлежали "партийцы", панически боящиеся каких-либо "новшеств".

Игра цирковых артистов, присутствие которых меня очень волновало, органически слилась с игрой артистов драмы, чрезвычайно обогатив зрелищный элемент спектакля. Цирковая техника, полное овладение своим телом, своими мускульными рефлексами стали в моих глазах совершенно необходимыми для каждого актера драмы, даже в психологическом театре Станиславского. В аду по приказу Старшего черта другие черти хлещут прутьями чертенка. Чертенок кричит: "Ой-ой-ой!" -- и при каждом восклицании делает от полученного толчка кульбит, прежде чем растянуться на земле, в то время как хлещущие черти, довольные собой, разлетаются во все стороны через головы других. Максимальная зрелищная выразительность.

В 1919 году, через несколько дней после постановки "Первого винокура" я напечатал в "Жизни искусства" статью "Веселый санаторий". Этот журнал читался в те годы всеми людьми театра, и поэтому я приведу из моей статьи несколько фраз: "Сенсация! Роскошное гала-представление! Человек без костей! Музыкальные эксцентрики! Полеты в воздухе! Ученые слоны! Масса трюков! Рыжий Бим-Бими! Гомерический хохот! Роскошное {38} гала-монстр-представление! Grande et brillante repré sentation!

Это для вас, застарелые, зачахлые горожане. Спешите в цирк -- он заменит вам санаторий. Вы с иронической улыбкой проходите мимо пестрых цирковых плакатов, потому что вас с детства учили посещать "серьезные" театры. Глубочайшее заблуждение! Спешите в цирк: цирк -- наилучший санаторий для застарелых и хронических скептиков...

Цирк -- не искусство, твердите вы. Глубочайшее заблуждение. Искусство цирка -- одно из самых тонких и великолепных искусств.

Искусство драматического актера -- самое приблизительное из всех искусств. Оно менее всего абсолютно. Актер может ежедневно изменять форму представления, то повышая, то понижая степень совершенства исполнения роли, и тем не менее спектакль будет доведен до конца. Точка с запятой; многоточие... Вы уходите из театра с тягостным чувством, будто вы заглянули в зеркало.

Другое дело в цирке. Искусство циркача -- совершенно, ибо оно абсолютно. Маленькая ошибка в расчете гимнаста, секундное замешательство -- и он теряет равновесие, падает с трапеции, номер срывается, искусства нет. Ничего приблизительного, ничего непроверенного. Точность и тонкость исполнения -- здесь уже не качество, а непременное условие, закон.

Искусство драматического актера -- вдохновенное дилетантство. Искусство циркача -- всегда совершенное мастерство...

Ни одной запятой, ни одного многоточия. Целый частокол восклицательных знаков!!!!!!!

... Года два тому назад В. Э. Мейерхольд в статье о цирке утверждал, что цирковые зрелища пробуждают в зрителе героическое начало. Разве мог бы авиатор решиться впервые на мертвую петлю, вернувшись на аэродром с представления чеховских "Трех сестер"? Нет. Но, посмотрев головокружительные трюки гимнастов, он, не задумываясь, повернул бы руль своего Блерио, чтобы в высоте трех тысяч метров повиснуть вверх ногами.

В России много говорится о героическом театре. Сколько раз отводилось для него помещение. Не проще было бы над входом в круглое здание с конусообразной крышей повесить вывеску:


{39} Героический театр


и прибавить:


Веселый санаторий".


Несколько позже В. Шкловский писал в статье "Искусство цирка", помещенной в "Жизни искусства": "Мы ощущаем цирк как искусство, как героический театр, по Ю. Анненкову".

Несмотря, однако, на запрещение пьесы, петербургский отдел ТЕО, возглавлявшийся тогда М. Ф. Андреевой, решил, основываясь на моем опыте, открыть в Петербурге театр "Народная комедия", постоянная труппа которого будет составлена из актеров театра и цирка. Мне было предложено взять этот театр в мои руки, но я отказался, боясь, что "заведывание" театром займет все мое время. Руководителем и режиссером театра был назначен Сергей Радлов, декоратором -- Валентина Ходасевич, а среди цирковых актеров, включенных в труппу, оказались именно те, которые были мною собраны для "Первого винокура".

Снова в "Жизни искусства" и опять -- В. Шкловский в статье "Народная комедия и "Первый винокур"" говорил, что "Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомимы Мейерхольда" [Все здесь упомянутые статьи В. Шкловского вошли в его книгу "Ход коня", изд. "Геликон". Москва -- Берлин, 1923].

В 1920 году А. Таиров в Камерном театре поставил "Принцессу Брамбиллу" Э.-Т.-А. Гофмана с применением цирковой акробатики. В "Записках режиссера" (1921 г.) А. Таиров писал, что новый актер должен в совершенстве владеть акробатикой и жонглерством.

В 1922 году в Москве С. Эйзенштейн в Театре пролеткульта объявил необходимой для формирования актера акробатическую культуру цирка. Кроме того, он говорил о необходимости очистить сцену от декоративных элементов и превратить ее в машину для игры, машину, представляющую главным образом гимнастические аппараты.

В том же 1922 году Вс. Мейерхольд провозгласил "биомеханику", вскоре ставшую его знаменитой теорией актерского искусства и тоже в известной степени {40} основанной на технике цирка. Мейерхольд писал ("Актер будущего", журнал "Эрмитаж"), что "актер должен быть физически благополучен", что он "должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела", то есть "он должен изучить механику своего тела, так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве".

В 1924 году Мейерхольд поставил в своем театре "Лес" Островского. Актеры к тому времени уже значительно овладели биомеханикой, которая в те годы стала уже в этом театре не только теорией, но и обязательным ежедневным физическим упражнением актеров. Игорь Ильинский, исполнявший в "Лесе" роль Аркашки Счастливцева, достиг к тому времени в этой области совершенно исключительной виртуозности и изобразительной силы жестов, движений и мимики. Длинный и узкий, подвешенный на колосниках парапет, подымавшийся полукругом через всю сцену и уходивший за кулисы, создавал впечатление дороги и порой моста, на котором усталый Аркашка присел, сбросив ногу через край парапета, и занялся рыбной ловлей. Но ни удочки, ни червей, ни рыб, ни реки на сцене не было. Он нанизывал червя на крючок удочки, закидывал ее в реку, следил за движением поплавка, забрасывал его снова, когда течение реки уносило его слишком далеко, и, наконец, заметив, что рыба клюнула, напрягал все свое внимание и ловко выдергивал удочку из воды с болтавшейся на крючке рыбой. Аркашка подхватывал рыбу, и трепетавшая кисть руки, полузажатая в кулак, превращалась в глазах зрителя в трепетавшую, бившуюся в руке рыбу. Придерживая под мышкой трость удочки, Аркашка вынимал крючок изо рта рыбы и совал ее в несуществующий мешок. Это зрелище превращалось в подлинную галлюцинацию и осталось (по крайней мере, для меня) незабываемым. Редкий, выдающийся актер. В последний раз я встретился с ним в Париже в 1962 году, во время гастролей московского Малого театра, в Театре Сары Бернар. Привезенная сюда постановка "Власти тьмы" Л. Толстого была весьма неудачной, но Игорь Ильинский в роли Акима был замечателен. Все то, что дало ему учение Мейерхольда, сохранилось до сих пор.

Вспоминая свою юность и ученье у Мейерхольда искусству актера, Ильинский писал в своей книге "Сам {41} о себе", вышедшей в Москве в 1961 году: "Я восторгался великолепными, неотразимыми мизансценами, которые он (Мейерхольд) предлагал нам, молодым актерам, его актерским мастерством, сказывавшемся во владении ритмом, пластикой тела, в совершенстве сочетающихся во всех его показах с внутренней эмоциональностью и психологической правдой. Вот в этой его практике было больше всего полезного для его учеников, которые жадно впитывали все великолепие и разнообразие актерского мастерства этого великого учителя".

По окончании спектакля мы увиделись за кулисами (после почти сорокалетнего перерыва), расцеловались, поболтали на разные темы и, конечно, вспоминали о Мейерхольде. В той же книге Ильинский говорил о постановке "Леса": "Если "Великодушный рогоносец" был принят главным образом интеллигентной, театральной публикой и оставался во многом непонятным и чуждым спектаклем для зрительских масс, то "Лес" получил признание у широкого зрителя, валом повалившего на этот спектакль, который твердо оставался в репертуаре театра пятнадцать лет, вплоть до закрытия, прошедший за это время более тысячи раз... Островский -- драматург и Мейерхольд -- режиссер... оказались театральными магами и волшебниками".


Творчество Мейерхольда, являвшееся символом перманентной революции театральных форм, прошло длинный ряд перевоплощений. Я назову здесь два наиболее важных и диаметрально противоположных друг другу периода: театр статичный и театр динамический. К первому из этих периодов относятся постановки, сделанные Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской. Второй период нашел окончательное выражение после революции, в Театре РСФСР-1.

В моей ранней юности меня всегда увлекала в постановках Мейерхольда пластичность застывания движений, скульптурная неподвижность групп и певучая сдержанность речи. Мейерхольд писал: "Нужен Неподвижный театр. И он не является чем-то новым, никогда не бывалым. Такой театр уже был. Самые лучшие из древних трагедий: "Эвмениды", "Антигона", "Электра", "Эдип в Колоне", "Прометей", трагедия "Хоэфоры" -- трагедии неподвижные. В них нет даже психологического действия, не только материального, того что называется сюжетом. Вот образцы драматургии Неподвижного {42} театра. А в них Рок и положение Человека во вселенной -- ось трагедии. Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр... Техника неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимание зрителя от сложных внутренних переживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера... Действие внешне в новой драме, выявление характеров становится ненужным. Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его внутреннюю маску".

На ту же тему писал и Федор Сологуб: "Не должно быть в театре игры. Только ровная передача слова за словом, спокойное воспроизведение положений, картина за картиной. И чем меньше этих картин, чем медленнее сменяются они, тем яснее выступает перед очарованным зрителем трагический замысел... Актер должен быть холоден и спокоен, каждое слово его должно звучать ровно и глубоко, каждое движение должно быть медленно и красиво".

В книге Н. А. Горчакова "История советского театра" указывается также на то, что в Эрмитажном театре были сделаны "первые опыты сценической площадки на основах урбанизма и динамизма". Декорация ада в "Первом винокуре" с подвешенными платформами, канатами, трапециями и световыми эффектами действительно находилась в постоянном движении.

В 1921 году петербургский журнал "Дом искусств" (No 2) напечатал мою статью о динамических декорациях "Театр до конца", о которой я довольно подробно говорил в главе, посвященной Сергею Прокофьеву.

Мейерхольда заинтересовала моя статья. Он в течение двух дней разговаривал со мной на эту тему, со многим соглашался, против многого возражал и, в конце концов, сказал, что "считает полезным" перепечатать мою статью в официальном органе ТЕО -- "Вестнике театра", что вскоре и было сделано (No 93 -- 94, 1921, Москва) [Впоследствии я читал отрывки из этой моей статьи или упоминания о ней в иностранной прессе: во Франции ("Cimaise", янв. - февр. 1955 г., Париж; "Aujourd'hui", No 17, 1958, Париж; "Encyclopédie du Théâtre Contemporain", изд. Olivier Perrin, том 2, Париж, 1959 г.); в Швейцарии ("Pour l'Art", Лозанна, 1956 г.); в Германии ("Knaurs Lexicon Abstrakter Malerei" M. Сефора, "Droemersche Verlagsanstalt", Мюнхен -- Цюрих, 1957 г.); в Италии ("Arti Visive", No 2, Рим; "Storia del Teatro Russo" Этторе Ло Гатто, изд. G. С. Sansoni, Флоренция, 1952 г.) и т. д.], с некоторыми, однако, сокращениями.

{43} Пьеса Г. Кайзера "Газ" с моими динамическими декорациями была поставлена в 1922 году [Репродукции моих декораций к "Газу" я видел в статье Х. Херсонского "Опыты революционного театра, новые сценические методы" (том "Советская культура", Изд. известий ЦИК СССР и ВЦИК, Москва, 1924 г.); в журнале "Aujourd'hui" (No 17, Париж, 1958 г.); в "Encyclopédie du Théâtre contemporain" (т. 2, Париж, 1959 г.); в каталоге выставки конструктивизма и динамического искусства, устроенной в стокгольмском Музее нового искусства, Стокгольм, 1961 г., и в других изданиях, а также на выставке театральных искании, в музее города Эйндховен, Голландия, 1964].

Тогда же, в 1922 году, Мейерхольд показал в своем театре "Великодушного рогоносца" Ф. Кроммелинка и в новой постановке "Смерть Тарелкина" А. Сухово-Кобылина. Декорации, исполненные для первой пьесы Л. Поповой и для второй -- В. Степановой, были на этот раз тоже динамическими конструкциями, лишенными иллюстративного и декоративного характера: более всего они походили на заводские машины и на цирковые аппараты. Даже мебель (в "Смерти Тарелкина") трансформировалась на глазах у зрителей. Все эти элементы вошли в общее движение с действующими лицами, помогая их сценическим эволюциям.

-- Кончился твой неподвижный театр прерафаэлитов? -- пошутил я, разговаривая с Мейерхольдом.

-- Schluss, -- ответил он, -- статика не уживается больше с нашей взбесившейся действительностью.

Индустриально-цирковая форма динамических декораций повторялась затем на протяжении долгих лет -- в театре и в кинематографе. Я уже упоминал декорации Г. Якулова к балету С. Прокофьева "Стальной скок", поставленному в Париже в 1927 году, и знаменитый фильм Чарли Чаплина "Новые времена", поставленный в 1936 году. Но конечно, наиболее замечательными опытами абстрактного динамизма декораций и вместе с тем стремления, "уйдя дальше футуризма, дальше экспрессионизма и дадаизма", превратить актера не более как в один из механических элементов общего сценического {44} движения были опыты новаторов немецкого театра: Оскара Шлеммера, Курта Шмидта, Мохой-Надя, поляка Льва Шиллера и др...

Сологубовская статичность "условного" театра Мейерхольда кончилась с его уходом из театра В. Ф. Комиссаржевской. Постановки, сделанные им в Театре интермедии [Имеется в виду Дом интермедий], в Александринском и Мариинском театрах, должны быть причислены к переходному периоду мейерхольдовских исканий. Динамический период сформировался в разгар "взбесившейся действительности" и достиг своего апогея в постановке "Трест Д. Е." [Спектакль назывался "Д. Е."] (июнь 1924 года). Это был поистине сценический фейерверк, являвшийся, по слову Мейерхольда, смесью циркового представления с агитационным апофеозом.

Художник И. Шлепянов отбросил все "декоративные" условности и построил целый ряд деревянных щитов, укрепленных на роликах. Во время действия актеры постоянно передвигали их, каждый раз меняя их архитектурные сочетания и подчеркивая этими переменами свою игру. Для еще большего динамизма по сцене метались вихри цветных прожекторов.

Само собой разумеется, что пьеса не была написана для такого оформления, и ее текст Мейерхольду нужно было значительно переработать. Через несколько дней после первого представления "Треста Д. Е." Мейерхольд, смеясь, рассказал мне о "злющем" письме, полученном им от Эренбурга, где говорилось: "Я еще не классик, чтобы мои произведения можно было переделывать". Между Эренбургом и Мейерхольдом произошел разлад, длившийся несколько лет. "Трест Д. Е." был последней мейерхольдовской постановкой, увиденной мною в СССР.

Еще одно воспоминание, о котором я не могу умолчать, связано с постановкой пьесы С. Третьякова, перекроившего пьесу М. Мартине "Ночь", получившую новое название -- "Земля дыбом".

Я уже забыл, была ли то премьера этого спектакля (4 марта 1923 года) или одно из очередных ее представлений. Зал был переполнен. Недалеко от меня, в одной из лож, в компании с несколькими красными командирами сидел в военной форме наркомвоен и председатель {45} Реввоенсовета республики [В 1923 г. Л. Троцкий -- нарком по военным и морским делам и председатель РВС СССР] Л. Д. Троцкий, с большим вниманием следивший за сценическим действием.

Как всегда, в мейерхольдовской постановке было много интересных находок. Темой пьесы была гражданская война, гибель царизма, разгром белой армии. На экране, введенном в конструктивистские декорации Л. Поповой, появлялись политические лозунги. Когда на нем зрители прочли, что "спектакль посвящается народному военному комиссару Льву Давидовичу Троцкому", то все встали, и за аплодисментами последовало пение "Интернационала". Троцкий тоже выслушал все это стоя. Дальше сквозь зрительный зал проезжали на сцену настоящие броневики, мотоциклетки, грузовики, тоже вызывавшие аплодисменты и восклицания: "Слава Красной Армии! Вперед к пролетарской диктатуре!" и т. п.

Во время одного из действий, случайно обернувшись к ложе Троцкого, я увидел, что его больше там не было. Я подумал, что спектакль ему, может быть, не пришелся по вкусу и что он незаметно ушел из театра. Но через две -- три минуты Троцкий неожиданно появился на сцене и среди очень картинно расступившихся актеров произнес короткую, но уместную по ходу действия речь, посвященную пятилетию основания Красной Армии. После бурной овации действие продолжало развиваться на сцене самым естественным образом и Троцкий снова вернулся в свою ложу.

Этот прием слияния театра с жизнью, правда, не был уже новостью в театре Мейерхольда. Так, еще в 1921 году, в постановке "Зорь" Верхарна, артисты разбрасывали в зрительный зал "агитки", и однажды было прочитано со сцены только что полученное в Москве и еще не опубликованное телеграфное сообщение члена Реввоенсовета 5-й армии Смилги (впоследствии расстрелянного Сталиным) о взятии Красной Армией Перекопского перешейка в Крыму. Но конечно, прочитать со сцены телеграмму -- это одно, а появление на сцене реального Троцкого в качестве действующего лица пьесы, в роли наркомвоена -- это уже совсем другое.

Мейерхольд, повторяю, относился к революции как к явлению социальному равнодушно. Но революция социальная открывала для него, как ему грезилось, пути {46} к революции театра. В сущности, именно к этому сводился столь прогремевший в первые годы революции мейерхольдовский "Театральный Октябрь". В нескольких пропагандных формулах Мейерхольд провозгласил народный театр, театр для широких народных масс, который должен был, войдя в жизнь народа, стать сознательным оружием в руках рабочего класса в начатой борьбе за защиту своего государства, своей новой культуры и т. д... Но эти фразы, эти "боевые лозунги" казались Мейерхольду не более чем флагами, прикрываясь которыми он сможет наконец строить новые формы театрального выражения. Иных возможностей, иных путей он не видел.

В первые годы "Театрального Октября" подобная маскировка действительно оказалась полезной, но, к сожалению, это длилось не долго. Можно верить в коммунистическую революцию или ненавидеть ее, но нельзя не признать, что опыты, сделанные Мейерхольдом в те годы, были чрезвычайно смелыми и имели громадное значение в развитии театрального искусства дальнейших лет.

Если Троцкий или Карл Радек относились к поискам Мейерхольда с искренней симпатией и морально всегда поддерживали его, то причиною этого был их высокий культурный уровень. Но большинство ленинского партийного окружения, не отличавшегося интеллектуальными качествами, придерживалось ленинского мнения о необходимости упрощения форм искусства и требовало, чтобы все виды искусства стали доступными пониманию "широких народных масс". Восставая против формальных поисков, марксисты-ленинисты сводили искусство к вульгарному реализму "верного отображения советской действительности". Даже жена Ленина Н. Крупская опубликовала еще в 1921 году уничтожающую статью по поводу мейерхольдовской постановки верхарновских "Зорь". Об этой статье Мейерхольд с веселым смехом рассказывал мне, но прочитать ее я не удосужился.

Между двумя позициями некоторое время держался народный комиссар просвещения А. Луначарский. Несмотря на высокую репутацию, завоеванную Мейерхольдом, и на его принадлежность к коммунистической партии, Луначарский продолжал, однако, относиться к Мейерхольду с известной долей недоверчивости, постоянно {47} возраставшей по мере того, как его искания все заметнее отходили от банального реализма. Уже в начале 1921 года и в 1922 году А. Луначарский писал: "В. Э. Мейерхольд прошел несколько стадий развития, с большим чутьем следуя за эволюцией, так сказать, модернистской моды. Символический стилизованный театр, театр по преимуществу живописных ансамблей сменился у него театром вещным, конструктивным...

Мейерхольд... беззаботно относится к содержанию, заявляя, что драматургия не важна в театре и хотя на разные лады, но одинаково продолжает уже господствовать форма. Отсюда получается большая опасность пустоты с точки зрения идейной и эмоциональной, и уже не опасность, а несомненное наличие затрудняющих восприятие изворотов и кривляний, которые на здоровый вкус новой публики не могут не действовать отрицательно. В тех же случаях, когда они отрицательно не действуют, это свидетельствует только о легкости, с которой непредупрежденный пролетарий может быть отравлен устремлениями упадочной культуры...

... Центральной фигурой новаторского театра является Мейерхольд. Он был, так сказать, человеком театрального Октября. Правда, пришел он с революционными идеями не сразу, но когда пришел, то его пылкий энтузиазм сделал его яркой фигурой в нашем ярком театральном мире. Я не буду касаться здесь административной деятельности Мейерхольда. Она была довольно неудачной. Его окружали частью горлопаны, частью люди, страдавшие в то время корью левизны до умопомрачения. В результате чего пришлось этот немножко карикатурный Октябрь пресечь как можно скорее. Зато в отношении художественном будущий историк русского театра во время революции посвятит много страниц Мейерхольду, а я должен посвятить ему, по крайней мере, некоторое количество строк.

В Театре РСФСР Мейерхольд, следуя своей идее политической и формальной левизны, дал замечательный спектакль. Нет никакого сомнения, что "Зори", которые в конце несколько растрепались и надоели, которые, по существу, уже из-под пера Верхарна вышли несколько несоответствующими идеалу революционной пьесы и были неудачно переделаны, все же явились настоящей зарей революционного театра. Я был {48} очень против крышки рояля, которая летала по небу Оппидомани, я несколько конфузился, когда рабочие, тоже сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, указывая перстом на ту или другую подробность декорации, спрашивали меня, что сей сон значит, и, несмотря на это, в особенности в первый спектакль, в театре чувствовался подъем и подъем на сцене. Пускай на сцене было слишком много крику, но были настоящие ораторы и революционный энтузиазм. Была новая форма, чистая, величественная, простая. Конечно, заря была еще бледная, но несомненно свежая алая зорька. Следующий спектакль Мейерхольда "Мистерия-буфф" Маяковского, конечно, шаг вперед. Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что "Мистерия-буфф" Маяковского, прекрасная буффонада -- первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры. И Мейерхольд во многом превосходно уловил и выразил ее дух. Наконец, третьим шагом, который, наверное, был бы еще более значительным достижением, являлся грандиозный замысел революционизирования "Кола ди Риенци" Вагнера. К сожалению, средств на это у Республики не хватило, и замысел приостановился. Быть может, Мейерхольду удастся осуществить его в будущем. Между тем для Мейерхольда все эти постановки были компромиссами. Размахнулся он гораздо шире, он занес руку над самим театром как таковым и его принципами. Со стремительностью футбола летел и летит Мейерхольд вперед, не совсем ясно понимая, от кого он получил толчок. В чем заключается устремление Мейерхольда в настоящее время? В приближении театра к цирку, к мюзик-холлу. Пусть, говорит он, театр будет веселым зрелищем, пусть наполнится он гаерами, гимнастами, красками, звоном, весельем, мастерством, непринужденностью и т. д. и т. п. Конечно, этот мейерхольдовский театр, который я от всей души приветствую, не надо будет называть театром, его можно звать как угодно. Я предлагаю, когда мы осуществим его, первое подобное учреждение назвать Мейерхольдией. Это будет нечто замечательно веселое, милое, куда можно будет пойти отдохнуть душой. Это будет выражение американизма, от которого мы вовсе не думаем чураться, как от дьявола, которому мы охотно отдадим свое (как не будем, несомненно, прогонять и милого чертенка оперетку), {49} но театра, конечно, заменить все это нам не в состоянии.

Новые опыты Мейерхольда в этом отношении меня не удовлетворяют. Я вполне согласен с тем, что можно сделать театр менее зависимым от декорации, более вещным, согласен с тем, что машину можно выдвинуть на первый план, машину -- не театральную, закулисную, а машину как действующее лицо. Например, "Паровозная обедня" Каменского есть первый шаг к такому превращению машины в лицо, и это хорошо. Но пока пусть не обидятся на меня Всеволод Эмильевич и другие наши конструктивисты, они очень напоминают обезьяну, которая очки лизала и низала на хвост, но не могла догадаться, что их надо одеть на нос. Так и конструктивисты с машиной, будь то Архипенко или Татлин, Малевич или Альтман, будь то, наконец, Мейерхольд с его декораторами, -- все они переобезьянивают инженеров, но в чем суть машины, знают так же мало, как тот дикарь, который думал, что газеты читают для того, чтобы лечить глаза...

Мейерхольд в будущих своих дерзновениях и попытках может дать очень много, но только надо помнить, что он все доводит до парадокса. В этом его своеобразная прелесть, за это его невозможно не любить. Но из этого же следует, что приходится брать его не без критики..."

Впрочем, уже в 1906 году, в период сотрудничества Мейерхольда с Верой Комиссаржевской, Луначарский писал: "Талант В. Ф. Комиссаржевской, сдабривая различные кунстштюки г. Мейерхольда, постепенно приучает молодую публику глотать его декадентские пилюли. С глубоким убеждением скажу, что г. Комиссаржевская служит дурному делу" ("Об искусстве и революции").

И в другой статье, озаглавленной "Заблудившийся искатель" (прозвище, данное Луначарским Мейерхольду): "В г. Мейерхольде, поистине, нет лукавства. У него узкий ум, он легко проникается идейками, зажигается оригинальностью той или другой концепции и начинает ее фанатически проводить в жизнь, словно у него наглазники. Он не сознает, что буржуазный инстинкт, декадентское настроение им владеет, -- он пресерьезно думает, что служит прогрессу, ведет кого-то вперед... Г-н Мейерхольд ищет. Это хорошо. Но, найдя какой-нибудь пустяк, он ставит его в красный угол и {50} начинает стукать лбом перед малюсеньким фетишем. Старый сапог Метерлинка, пуговица от панталон Шопенгауэра, оброненные Брюсовым на перепутьи клочки черновиков, -- вот чем снабдил свой музей наш передовой режиссер. Сжечь этот хлам надо!"

Но это писалось за десять с лишним лет до Октябрьской революции, когда Мейерхольд не состоял еще членом коммунистической партии. Но когда после Октября Мейерхольд вошел в КП (б), Луначарскому пришлось смягчить критическую форму по отношению к новому партийцу и переименовать "г. Мейерхольда" в "т. Мейерхольда". Это не помешало, однако, Луначарскому написать следующую фразу в статье "Моим оппонентам", административную фразу народного комиссара просвещения: "Я могу поручить т. Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего. Но сохранение старого хорошего я ему поручить не могу".

Это уже было достаточно выразительно и полно обещаний.

Вс. Э. Мейерхольд приезжал в Париж со своей женой Зинаидой Райх, актрисой его театра (и бывшей женой Сергея Есенина), в мае 1926 года, в августе 1928 года и со своей труппой в мае 1930 года.

В 1926 году он пробыл в Париже всего пять или шесть дней, и мы виделись почти мельком, у меня. Свидание длилось не более получаса. Мейерхольд куда-то спешил, и мы условились снова встретиться через два дня, 31 мая. Но утром этого дня я получил письмо.


"30-5-26


Дорогой Анненков,

в понедельник, 31-го, как мы условились, увидеться не удастся. Надо наметить другой день, если я не укачу 2-го. Но это выяснится лишь в понедельник вечером.

С приветом


В. Мейерхольд"


Увидеться не удалось.

Но сразу же после приезда Мейерхольда в 1928 году он прислал мне следующую открытку:


"22-8-28


{51} V. Meyerhold-Reich

Hôtel Malherbe

11, rue de Vaugirard, Paris, 6


Милый Анненков,


Мне бы очень хотелось (также и Зинаиде Николаевне) навестить тебя. Сообщи, когда мы могли бы к тебе нагрянуть.


С приветом

В. Мейерхольд"


Само собой разумеется, что вечером того же дня я сам "нагрянул" в отель "Malherbe".

Мы не пошли ни ко мне, ни в театр, ни в кинематограф и не остались в отеле: мы блуждали из одного кафе в другое и наконец "завязли", как говорил Мейерхольд, в каком-то ночном кабаре на Монмартре. На стенах -- монмартрские пейзажи в духе Утрилло. Крохотная эстрада. Маленький оркестрик. На эстраде кто-то пел, кто-то плясал, какой-то поэт читал свои стихи, какой-то остряк рассказывал анекдоты. В перерывах посетители танцевали среди столиков под звуки оркестрика. Кое-кто подпевал. Потанцевали чуть-чуть и мы, Мейерхольд и я -- с красавицей Райх, по очереди.

-- Симпатично, -- произнес Мейерхольд.

-- Парижская ночь, -- ответил я.

-- "Бродячая собака", -- сказал Мейерхольд.

-- "Привал комедиантов", -- добавила Райх.

-- Московский "Питтореск", -- усмехнулся Мейерхольд, -- но у нас, в Советском Союзе, теперь всем бродячим собакам -- крышка! Вместо бродячих собак -- прочно засевшие кабаны с клыками.

Райх сердито взглянула на мужа, но промолчала.

Дня через два, зайдя ко мне, Мейерхольд развалился на диване и, вздохнув, сказал:

-- Отдых! Я даже не знал, что отдых в жизни действительно существует. Для меня отдыхом была всегда подготовка к труду. А здесь -- ни черта не делаю. Гуляю, валяюсь, сплю. Замечательно! Зинаида утверждает, что мне это скоро надоест. Может быть, она и права. Как всегда. Но пока... Пока что давай чесать языком: в общем, это тоже занятие, хоть и пустопорожнее...

{52} К сожалению, я должен был вскоре покинуть Париж и уехать на юг Франции. Наши встречи прервались.

Ю. Б. Елагин, скрипач, бывший в течение ряда лет (тридцатые годы) помощником концертмейстера и членом музыкальной коллегии Театра имени Вахтангова, в своей весьма интересной книге "Укрощение искусств" (Изд. имени Чехова, Нью-Йорк, 1952) о Мейерхольде почти повторил слова Е. Б. Вахтангова, приведенные мною выше: "Театр Мейерхольда (в двадцатых годах) стал Меккой и Мединой для всего левого мирового театра. К нему съезжаются учиться левые режиссеры всех революционных театров мира... Казалось, что все, что только могла создать богатая фантазия современного режиссера, было испробовано и применено. Каждый спектакль Мейерхольда заключал в себе бездну режиссерской выдумки и изобретательности... Вообще, я мог бы теперь сказать с полной объективностью, что нигде за границей -- ни в Европе, ни в Америке -- я не находил в театрах, культивирующих современный стиль спектакля, режиссерских приемов и нововведений, которые не были бы в свое время уже осуществлены или, по меньшей мере, намечены к осуществлению Мейерхольдом в его театре в Москве".

Это, конечно, совершенно правильно. Но, говоря о Мейерхольде как о человеке, Ю. Елагин сбивается с прямой линии.

Мейерхольд, пишет Елагин, был человеком "саркастического ума и иногда злой иронии. К инакомыслящим он относился нетерпимо. Характер имел жестокий, зачастую неприятный для тех, кому приходилось с ним иметь дело. В своем театре он был полновластным диктатором. Когда он входил в репетиционный зал, раздавалась команда помощника режиссера: "Встать! Мастер идет!" И актеры и присутствовавшая в зале публика обязаны были вставать".

Ошибочное преувеличение. Сколько раз мне приходилось бывать на репетициях в театре Мейерхольда, и я никогда не слышал ничего подобного. Если актеры и "присутствовавшая в зале публика" (например, я) действительно вставали иногда при появлении Мейерхольда, то это было лишь невольным выражением восхищения перед художником, а не исполнением {53} каких-то приказов. И встававшим Мейерхольд дружески махал рукой.

Да и как было не встать во время прихода Мейерхольда на репетицию? Достаточно прочесть несколько строк Игоря Ильинского об мейерхольдовских репетициях: "На репетиции. Кто легче или юней самого юного импровизационно станцует на сцене, взлетит на станок, показывая восемнадцатилетний порыв? Шестидесятилетний Мейерхольд. Кто, не щадя своего живота, в импровизационном показе актерам валяется в пыли, хрипя, выплескивая свой ослепительный темперамент, гениально показывая сцену умирающего солдата? Шестидесятилетний Мейерхольд. Кто плачет на сцене, показывая образ обманутой шестнадцатилетней девушки, причем его ученики, затаив дыхание, смотрят на сцену, не видя седоватых волос, характерного носа, а видя перед собой юную девушку, с юными женственными движениями, с такими свежими, юными, неожиданными, хватающими за сердце интонациями, что слезы, проступавшие у всех на глазах, смешиваются с радостью беспредельного восторга перед этими гениальными вершинами актерского мастерства?"

О мейерхольдовских репетициях писал также и другой его ученик, Николай Петров (или Коля Петерю) в своей книге "50 и 500", выпущенной Всероссийским театральным обществом в Москве, в 1960 году: "Что касается деталей и тонкостей в раскрытии образов, тех отдельных граней и характеров, которые требовали величайшего актерского мастерства благодаря острому режиссерскому решению отдельных сценических кусков, то вот тут-то Мейерхольд и развернул весь блеск своего актерского дарования и безудержной, небывалой фантазии, щедро одаряющей актера режиссерским показом -- предложением или наглядным раскрытием неисчерпаемости актерских выразительных средств.

-- Стоп! -- раздавался голос Мейерхольда с режиссерского пульта. Затем он звонил в звоночек, пока не водворялась абсолютнейшая тишина, и в этой воцарявшейся ожидательной тишине совершался переход мэтра с режиссерского пульта на сцену... И Мейерхольд проделывал на сцене такое количество сценических показов, подтверждающих отдельные реплики, что можно было буквально ослепнуть от богатства и стремительности выбрасываемого ассортимента актерских красок... Я глубоко убежден, что все участники этих {54} репетиций на всю жизнь сохранили в своей памяти то богатство театральных истин, которые так щедро и искрометно разбрасывал этот неуемный художник театра... К. С. Станиславский говорил, что режиссер должен уметь увлечь актера, и Мейерхольд идеально умел это делать".

Сарказм и ирония (порой злая) были, конечно, свойственны Мейерхольду, но это отнюдь не являлось "жестокостью" его характера. "Нетерпимое" отношение к "инакомыслящим" также не было показателем дурного характера: Мейерхольд просто не хотел сдавать свои позиции и принимать позиции других. Жестокость и нетерпимость были только непобедимой настойчивостью, не соглашавшейся ни на какие творческие уступки, и относились к актерам (или к иным сотрудникам) не как к людям и товарищам, но исключительно к их работе, то есть к тому, что они должны были создавать на сцене. Эта черта (убедительность и непреклонность художника) были основой славы Мейерхольда и причиной его гибели.

"Бывая в работе иногда достаточно резким, Мейерхольд умел в жизни разводить такой Версаль, как мы тогда говорили, что ему смело мог бы позавидовать даже Людовик XV", -- писал Н. Петров в той же книге. Вне работы Мейерхольд был очаровательным и верным товарищем, мягким и лишенным какого бы то ни было высокомерия. Даже костюм его -- рабочая блуза и рабочая фуражка -- подчеркивали это. Однажды шутя я спросил его:

-- Твоя мятая рубаха и козырка, что это? Символ диктатуры пролетариата?

-- Ничего подобного! -- засмеялся Мейерхольд. -- Это просто мое сближение с ним. Диктатура пролетариата? Программная ересь, миф!

Сколько у нас было на протяжении шестнадцати лет дружеских встреч, бесед, споров, и -- никогда с его стороны никакой надменности или неравенства. Иногда проскальзывали даже нотки застенчивости и всегда -- простота, доброжелательство и внимательность. Доказательством моих слов может служить хотя бы еще одно письмо Мейерхольда, полученное в Париже и помеченное 18-11-28:

"Дорогой друг,

пишу тебе по парижскому адресу (авось ты уже вернулся {55} с юга), не зная того, где ты отдыхал (или еще отдыхаешь).

Дело вот в чем: мне необходимо художнику *** привезти что-нибудь из орудий производства (краски, кисти, что-нибудь в этом роде). Посоветуй, пожалуйста, что замечательного в этом роде повезти из того, конечно, что ни за какие деньги нельзя купить у нас.


Наш адрес: Hôtel Malherbe 11, rue de Vaugirard,

Paris 6. Tel. Littré 31-82.

Зин. Ник. и я шлем привет жене твоей и тебе. Необходимо повидаться. Привет


В. Мейерхольд"


Я не думаю, чтобы человек, представленный Елагиным, мог проявить такую заботливость к начинающему художнику...

По счастливой случайности, я вернулся в Париж дня за два до этого письма и смог помочь Мейерхольду купить все недоступные тогда для советского художника "орудия производства". Мейерхольд оказался чрезвычайно щедрым, и художник, наверное, был очень доволен.

В эти же дни Мейерхольд рассказал мне о своих переговорах с французскими театральными деятелями об организации парижских гастролей его театра, которые должны были состояться через год. Мейерхольд ре скрывал своей радости: наконец-то Париж увидит его спектакли.

-- Только бы успеть, -- закончил он, -- а то меня в Советском Союзе уже кроют, как хотят!

Мейерхольд "успел", несмотря на сделанные им после возвращения в Москву постановки "Клопа" (с Игорем Ильинским в главной роли Присыпкина) и "Бани" Маяковского, вызвавшие негодование советской власти [Подробнее я говорю об этом в главе о Вл. Маяковском]. Мейерхольд приехал со своей труппой в Париж в мае 1930 года. На другой же день он зашел ко мне и, сказав, что механики его московского театра не говорят, к сожалению, по-французски, попросил меня войти в сценические заботы. Я с удовольствием согласился.

Мы стали встречаться почти ежедневно, так как все подготовительные, репетиционные дни мне приходилось {56} проводить на сцене театра, чтобы облегчить совместную работу московских и парижских техников по установке декораций, аксессуаров, освещения и т. п.

Мейерхольд привез три постановки: "Лес" Островского и "Великодушный рогоносец" Кроммелинка, которые я уже видел в Москве, а также "Ревизор" Гоголя, поставленный в Москве 9 декабря 1926 года, то есть два года спустя после моего отъезда за границу. Эта постановка была встречена в Советском Союзе весьма недружелюбно.

Несмотря на костюмы, мебель и прочие предметы времен Гоголя, его пьеса казалась в мейерхольдовской трактовке вполне современной, не отражавшей никакой определенной, замкнутой в себе эпохи. Вот почему я ничуть не удивился, прочтя шесть лет спустя в одной из советских газет стенограмму беседы В. Мейерхольда с самодеятельными художественными коллективами завода "Шарикоподшипник", 27 мая 1936 года, в Москве. Мейерхольд сказал: "Возьмем, например, пьесу "Ревизор" Гоголя. Взяточничество, типы городничего, Ляпкина-Тяпкина и др. -- это выхваченные куски из жизни, но Гоголь смог так сорганизовать материал, что и на сегодняшний день эта пьеса еще звучит. Хлестаков, например, в нашем быту еще живет. Когда мы читаем отдел происшествий, мы там еще видим типы Гоголя".

Большее в 1936 году сказать в Советском Союзе было уже трудно, но и этих слов достаточно, чтобы понять смысл мейерхольдовской "беседы".

О "хлестаковщине", нарождавшейся в "советской действительности", писалось, впрочем, и до этого: например -- пьеса М. Горького "Работяга Словотеков", запрещенная сразу же после представления, в 1921 году. Но еще годом раньше в Москве была поставлена пьеса "Товарищ Хлестаков" некоего Смолина, свирепый отзыв о которой был напечатан в "Правде" за подписью Егора Каменщикова, где говорилось: "Гостекомдрам (Государственный театр коммунистической драматургии)...

Нашлось учреждение, которое рискнуло открыть театр с таким титулом.

Нашлись и смелые люди, объявившие себя при всем народе не только мастерами государственной и коммунистической драматургии, но даже и --

... Всемирной.

{57} Смелость города берет. Но посмотрим -- какая смелость у этих гостекомдрамцев.

В субботу они показывали первую свою работу -- "Товарищ Хлестаков"...

Мастера коммунистической и всемирной драматургии потянулись за настоящими мастерами.

Обывательское представление о коммунизме, очевидно, целиком уложилось у них в формулу:

Грабь награбленное!

И они добросовестнейшим образом ограбили режиссеров -- Таирова. Грановского, Комиссаржевского и Мейерхольда.

Зрелище получилось неописуемое:

"Принцесса Брамбилла", "Мистерия-буфф", "Свадьба Фигаро" -- сразу одновременно на одной сценической площадке.

При этом соединение шаблонов, и без того набивших оскомину, было сделано крайне бездарно и ученически неумело. Отврат полнейший".

Из этой статейки Егора Каменщикова становится ясным, что для сотрудника "Правды" "настоящие мастера" -- Таиров, Грановский, Комиссаржевский и Мейерхольд -- были не более чем "грабителями", насаждавшими в театре "набившие оскомину шаблоны".

Коммунистические бюрократы возмущались мейерхольдовской трактовкой "Ревизора" -- незамаскированной сатирой на них самих. Не было ничего неожиданного в том, что даже в 1952 году, всего на один год раньше смерти Сталина, я прочел в толстом томе "Гоголь и театр", выпущенном в Москве, статью Горбуновой, где говорилось: "В своих режиссерских ухищрениях при постановке гоголевских пьес формалисты пытались использовать сцену советского театра для пропаганды буржуазной идеологии и затормозить строительство новой, социалистической культуры.

Советское театральное искусство, развиваясь в этой борьбе, укреплялось на позициях социалистического реализма. Но проявления буржуазного формализма давали себя знать и в первые годы истории нашего театра, и позднее.

Идеологом воинствующего формализма в театре был Мейерхольд. Отрицая и разрушая реалистическую эстетику, он наносил главные удары по драматургии, рассматривая ее только как условный повод для воплощения {58} собственных эстетских и формалистических замыслов. Постановка "Ревизора" в 1926 году явилась своеобразным манифестом эстетских и идеологических воззрений Мейерхольда, чуждых и глубоко враждебных советской культуре. На афише значилось: "Актерами театра им. Вс. Мейерхольда представлен будет "Ревизор" в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, прибавлениями, новыми сценами". И действительно, текст бессмертной комедии, разбитый на пятнадцать эпизодов {что -- неверно, так как их было у Мейерхольда десять. -- Ю. А.[ Спектакль, поставленный в Москве, в Театре им. Вс. Мейерхольда (1926), состоял из пятнадцати картин. Возможно, при его показе в Париже (где и увидел спектакль Ю. Анненков) число картин было сокращено]}, очень мало напоминал гоголевского "Ревизора". Мейерхольд скомбинировал сценическую композицию, составленную из всех существующих редакций комедии, включая и черновые наброски. Он пополнил ее фрагментами из других произведений Гоголя -- "Женитьбы", "Игроков", "Отрывка" (Собачкин), "Мертвых душ". В текст были включены и собственные измышления "автора" переделки.

"Переосмыслены" были и главные действующие лица комедии: городничий олицетворял важного представителя николаевской военщины, почти генерала; Анна Андреевна -- губернскую Клеопатру, красавицу и модницу, одержимую эротоманией; Хлестаков, появлявшийся на сцене в сопровождении таинственного двойника-офицера, трактовался как некая демоническая личность, авантюрист и шулер; старый слуга Осип был заменен молодым пройдохой-лакеем, едва ли не соучастником мистификаторских проделок Хлестакова. Социальная сатира Гоголя была превращена в пошлый фарс, смесь мистики и патологии.

Так было извращено формалистами одно из величайших творений русской драматургии.

Советский народ, советская общественность сурово осудили и этот спектакль, и всю буржуазно-формалистическую враждебную деятельность Мейерхольда. В январе 1938 года театр был закрыт как театр чуждый народу".

"Перекройка" пьесы была действительно весьма решительной. В связи с этим 24 января 1927 года (через полтора месяца после московской премьеры "Ревизора") {59} "Фиговая ассоциация" писателей, о которой я говорил уже в главе, посвященной Замятину, устроила вечер чествования Мейерхольда, где ему было прочитано "Приветствие от месткома покойных писателей", из которого я даю здесь небольшую выдержку и авторами которого были Евг. Замятин и Мих. Зощенко: "Потрясенные вторичной кончиной нашего дорогого покойного Н. В. Гоголя, мы, великие писатели земли русской, во избежание повторения прискорбных инцидентов, предлагаем дорогому Всеволоду Эмильевичу, в порядке живой очереди, приступить к разрушению легенды о нижеследующих классических наших произведениях, устаревшие заглавия которых нами переделаны соответственно текущему моменту:

1. Д. Фонвизин: "Дефективный переросток" (бывш. "Недоросль").

2. А. С. Пушкин: "Режим экономии" (бывш. "Скупой рыцарь").

3. Его же: "Гришка, лидер самозванного блока" (бывш. "Борис Годунов").

4. М. Ю. Лермонтов: "Мелкобуржуазная вечеринка" (бывш. "Маскарад").

5. Л. Н. Толстой: "Электризация деревни" (бывш. "Власть тьмы").

6. Его же: "Тэ-жэ" или "Жэ-тэ" (бывш. "Живой труп").

7. И. С. Тургенев: "Четыре субботника в деревне" (бывш. "Месяц в деревне").

8. А. П. Чехов: "Елки-палки" (бывш. "Вишневый сад").

9. А. С. Грибоедов: "Рычи, Грибоедов" [Намек на пьесу Сергея Третьякова "Рычи, Китай!"] (бывш. "Горе от ума").

10. Товарищ Островский настаивает на сохранении прежних своих названий: "На всякого мудреца довольно простоты", "Таланты и поклонники", "Свои люди -- сочтемся", "Не в свои сани не садись"..."

Впрочем, следует заметить, что театральная судьба гоголевского "Ревизора" далеко не всегда была благополучна.

Первое представление "Ревизора" состоялось на сцене Александринского театра в Петербурге 19 апреля 1836 года. Мой предок Павел Васильевич Анненков, известный {60} русский литературный мемуарист и критик XIX века, а также личный друг Гоголя, присутствовал на этом спектакле и описал в своих воспоминаниях: "Уже с первого акта недоумение было на всех лицах (публика была избранная в полном смысле слова), словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс -- большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении... Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще пролетал из одного конца зала в другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же пропадавший... По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом... Общий голос, слышавшийся по всем сторонам, избранной публики был: это -- невозможность, клевета и фарс".

Затем начались злостные нападки газетной критики, часто повторявшиеся. Дело дошло до того, что в 1872 году, то есть через тридцать шесть лет после первого представления "Ревизора" и на двадцать лет позже смерти Гоголя, министр внутренних дел царского режима потребовал прекратить спектакли "Ревизора" на том основании, что эта пьеса производит "слишком сильное впечатление на публику, и притом не то, какое желательно правительству".

Как мы видим, история повторяется. Впрочем -- не совсем. Пьесу Гоголя, в конце концов, запретить не удалось. Как это произошло? Это произошло потому, что в эпоху "самодержавного" режима писать можно было не только то, что требовалось правительством, и не только то, что разрешалось им. В те времена существовала также и свободная литература, и свободный театр, и свободная критика. Если бы это было не так, то как бы дошли до нас Пушкин и Гоголь, Толстой и Достоевский, Некрасов, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин и так -- до Максима Горького включительно. Об этом свидетельствует даже сам Гоголь в своем "Театральном разъезде". В последнем монологе "Разъезда" автор представленной пьесы говорит, выходя из театра: "Я услышал более, чем предполагал. Какая пестрая куча толков! Счастье комику, который родился среди нации, где общество еще не слилось в {62} одну недвижную массу, где оно не облеклось одной корой предрассудка, заключающего мысли всех в одну и ту же форму и мерку..."

Это "общество" теперь вполне сформировалось в Советском Союзе.

Парижские гастроли труппы Мейерхольда должны были состояться в театре "Монпарнас", на улице de la Gaite под покровительством Почетного комитета, имена членов которого были опубликованы на заглавной странице программы: Фирмен Жемье, Гастон Бати, Шарль Дюллен, Луи Жуве, Георгий Питоев и Сидней Рей.

Моя работа оказалась довольно сложной. Если в пьесе Кроммелинка были уничтожены все декорации (кроме примитивной конструкции), все аксессуары, рампа, софиты и даже костюмы и грим актеров, то декорации "Леса" были весьма кропотливыми, а в "Ревизоре", как я уже говорил, оказалось вместо пяти действий десять картин, очень пышно обставленных. Декораций, в обычном понятии этого термина, на сцене тоже не было, но к началу каждой картины из темной глубины сцены выплывала к рампе обширная платформа, роскошно меблированная, заполненная аксессуарами и актерами. Когда картина заканчивалась, то платформа снова отодвигалась назад и исчезала вместе с актерами в темноте, чтобы тотчас появлялась другая, в новом оформлении... Создавалось впечатление, будто зрителям подносят каждый раз новое блюдо со всевозможными яствами.

В предисловии к программе говорилось: "Среди русских театральных постановщиков Вс. Мейерхольд является тем, чье имя пользуется наиболее универсальной известностью. Это борец, каждое произведение которого вызывает страстные споры. Число его разрушителей велико, но оно значительно меньше, чем число его поклонников. Впрочем, те и другие согласны, что Мейерхольд покидает проторенные пути и что все сделанное им полно новых и смелых идей. Его сценические постановки колеблют наши привычные концепции, заставляют нас задумываться и всегда вызывают восхищение перед тем, кем эти постановки созданы... Театр Мейерхольда, считающийся теперь одним из самых {63} крупных московских театров, весьма пришелся по вкусу широким народным массам... которым Мейерхольд дарит дыхание своего искусства, столь оригинального и мощного..."

Первым показанным в Париже, 16 июня, спектаклем был именно "Ревизор", спектакль двух авторов: Гоголя и Мейерхольда. В сущности, трудно даже сказать, кого было более в этом спектакле -- Гоголя или Мейерхольда, переделавшего текст и перекроившего всю архитектонику, всю структуру пьесы. Реакция публики была необычайно шумной. Бурные аплодисменты перемешивались с возгласами возмущения. Противниками были, главным образом, русские зрители, не узнавшие привычного "Ревизора". В последний раз я видел "Ревизора" в Художественном театре с Михаилом Чеховым в роли Хлестакова. Я даже сделал с него во время антракта, в его уборной, карикатурный набросок, который был опубликован в петербургском журнале "Театр и искусство" [М. Чехов играл Хлестакова в спектакле МХАТ "Ревизор" в 1921 г., а журнал "Театр и искусство" существовал до октября 1918 г.]. Игра Чехова была блестящей, но это был еще классический, традиционный "Ревизор". В Театре "Монпарнас" "Ревизор" был неузнаваем.

Я помню, как Никита Балиев, бывший в тот вечер среди публики, переполнившей зрительный зал, громогласно заявлял:

-- Безобразие! Искалеченный Гоголь! Недопустимо! Черт знает что!

И обернувшись ко мне:

-- Аида за кулисы!

Пройдя за кулисы и увидев Мейерхольда, окруженного на сцене Почетным комитетом, журналистами и поздравителями, Балиев ринулся к нему, обнял его и, поцеловав в обе щеки, воскликнул:

-- Я с вами не согласен! Не согласен!! Но спектакль -- великолепный, здорово! Браво! Вы многим утерли нос!

Оба весело засмеялись.

-- Хорошо, что вы говорите по-русски, -- сказал Мейерхольд.

Балиев. Я могу и по-французски.

Мейерхольд. Это не обязательно.

{64} Оба снова рассмеялись.

Вспоминая теперь эту постановку, я считаю справедливым отметить, что одной из самых удачных и наиболее гоголевских сцен оказалась сцена, выключенная Гоголем из первого издания пьесы, сцена, где Анна Андреевна рассказывает своей дочери Марье Антоновне о своих дамских успехах:

-- Все, бывало, в один голос: "С Вами, Анна Андреевна, довольно позабыть все обстоятельства". А стоявший в это время штаб-ротмистр Ставрокопытов? Красавец! Лицо свежее, как я не знаю что; глаза черные-черные, а воротнички рубашки его -- это батист такой, какого никогда еще купцы наши не подносили нам. Он мне несколько раз говорил: "Клянусь вам, Анна Андреевна, что не только не видал, не начитывал даже глаз таких; я не знаю, что со мною делается, когда гляжу на вас..." На мне еще тогда была тюлевая пелеринка, вышитая виноградными листьями с колосьями и вся обложенная блондочко, тонкою, не больше, как в палец -- это просто было обворожение! Так говорит, бывало: "Я, Анна Андреевна, такое чувствую удовольствие, когда гляжу на вас, что мое сердце", -- говорит... Я уж не могу теперь припомнить, что он мне говорил. Куда же! Он после того такую поднял историю: хотел непременно застрелиться, да как-то пистолеты куда-то запропастились; а случись пистолеты, его бы давно уже не было на свете.

Эта сцена происходила в обстановке элегантнейшего будуара, полного цветов и кружев. Анна Андреевна полулежала на диване, как madame Рекамье на картине Давида, а вокруг нее, то из-под дивана, то из-за стола, то из-за комода неожиданно возникали один за другим молодые красавцы офицеры и мимически признавались ей в любви; один из них вынул из кармана пистолет и застрелился у ног Анны Андреевны.

Следующие постановки Мейерхольда, показанные в Париже, "Лес" и "Великодушный рогоносец", были встречены восторженно, бея враждебных демонстраций. Должен, однако, отметить, что русских консервативных ценителей театра на этих спектаклях было несравнимо меньше, чем на "Ревизоре". Разочарованные или возмущенные "искажением классиков", они больше к Мейерхольду не пришли. Зрительный зал тем не менее был заполнен до отказа. Считаю также нужным {65} сказать, что Никита Балиев, не согласившийся с постановкой "Ревизора", к "консерваторам" отнюдь не принадлежал и присутствовал на всех трех спектаклях. Так же, как и другой русский постановщик, Федор Комиссаржевский, бывший тогда в Париже.

В программе мейерхольдовских парижских гастролей одна страничка была отведена для следующего сообщения:


"В фойе театра

в течение гастролей труппы Мейерхольда

выставка

современной живописи

Адлен, Альтман, Анненков, Арапов, Глущенко, Гончарова,

Гросс, Ларионов, Минчин, Терешкович, Хейтер".


Эта крохотная выставка была организована мною в знак приветствия Мейерхольду, и я выставил на ней его портрет, сделанный мной еще в Москве, в его квартире, в 1922 году. Из поименованных выше художников Арапова, Гончаровой, Ларионова и Минчина нет уже в живых.

После репетиций, затягивавшихся порой до позднего часа, и в дни спектаклей (их было всего десять: "Ревизор" -- четыре раза, "Лес" -- четыре раза, "Великодушный рогоносец" -- два) мы часто, выйдя из театра, заходили втроем -- Зинаида Райх, Мейерхольд и я (иногда с кем-нибудь из актеров) -- в кафе на той же улице и покидали его в час или в два часа ночи. Горячие франкфуртские сосиски в горячей тушеной капусте, бутылка хорошего вина...

Как-то, когда мы были только втроем, Мейерхольд признался мне, что он хочет особенно заняться кинематографом и что он уже вошел даже в переговоры с некоторыми американскими кинопродюсерами.

-- Кинематограф, -- смеялся он, -- дошел до таких технических высот, что теперь можно черт знает что накручивать! Только, конечно, не в Советском Союзе с его "социальными заказами".

1930 год был как раз годом появления говорящего кинематографа и выхода на экран первого говорящего фильма знаменитого французского кинорежиссера Рене Клера "Под парижскими крышами", фильма, решившего дальнейшую участь "седьмого искусства".

{66} Кинематограф давно интересовал Мейерхольда, но ему в этой области не везло. Еще в 1915 году он сделал очаровательный фильм "Портрет Дориана Грея" (по роману Оскара Уайльда), но фильм не пришелся по вкусу "широкому кинематографическому зрителю" и почти сразу же исчез из обращения. У меня сохранилась вырезка из журнала "Театр и искусство" от 1944 года, где говорится: "Как понимать? "Кине жур" в обозрении истекшего года радуется успехам кинематографии и, между прочим, указывает, что кинематографические искатели новых путей приветствуют появление в своей среде такого крупного художника, как Мейерхольд. А ниже встречаем такие вирши:

Да, впечатленья эти (ах!)

Забудутся весьма нескоро:

Я видел -- барыньку в штанах,

Я видел -- спину режиссера...

И точно опоен дурманом,

(Как только мозг остался цел?)

Шептал я: "Греем Дорианом

Он фирму здорово нагрел!"

Может быть, приветствуют г. Мейерхольда конкуренты фирмы, на которую он работает?"

Не менее часто Мейерхольд возвращался в беседах со мной и к своим театральным проектам.

-- Твои идеи о динамических декорациях, прости меня, пожалуйста, -- сказал он однажды, -- мне кажутся теперь уже недостаточными. Я вижу уже динамическую сцену. Не только вращающуюся, но и бегающую -- куда угодно: через весь зрительный зал и даже -- во двор! Почему бы нет? А то и прямо на улицу, в толпу прохожих! А? Только в Москве опять начнутся марксистские придирки, идеологические протесты, возвращение к классикам и прочий анахронизм. Там теперь театр обречен на гибель. В Америке, я думаю, было бы проще... Кто его знает? Возможно, что по окончании здешних гастролей, отдохнув на юге и хорошенько подумав, мы с Зинаидой дернем в Нью-Йорк...

Зинаида Райх снова сердито взглянула на Мейерхольда и снова промолчала.

По окончании гастролей (24 июня), пробыв несколько дней в Париже (посещение музеев, встречи с членами Почетного комитета и другими людьми театра, {67} проводы своих актеров и техников, уезжавших в Москву, заботы по отправке сценических материалов), З. Райх и Мейерхольд уехали (в первых числах июля) на отдых, во Францию. Два месяца спустя я получил от Мейерхольда следующее пневматическое письмо, которое позже я даже застеклил, потому что оно для меня -- драгоценность. Печатаю здесь фотокопию с него:


"6-9-1930


Дорогой Жорж,

Мы с З. Н. уже в Париже, вернее -- опять. Скоро уезжаем. Торопись откликнуться. Наш телефон Littré 31 -- 82 (адрес на об.). Скоро -- в Москву. Потом в Нью-Йорк (ноябрь 1930). Ужасно досадно, что после наших гастролей нам не удалось тебя почествовать. Ведь ты нам помог "очень х 3", как недавно написал нам Константин Есенин, сын З. Н. и мой пасынок. Мы отдохнули и в хорошем настроении. Надо же нам похохотать вместе за кружкой пива или чего-нибудь послаще. З. Н. кланяется тебе и жене твоей. Я тоже. Звони утром между 10 и 11 или 1 -- 2, или 7 -- 8 веч. Звони сегодня.


Целую. Твой В. Мейерхольд"


Последнее письмо Мейерхольда.

Я позвонил (все в тот же отель Malherbe), и мы встретились в кафе, на бульваре Сан Мишель. Хохотали за стаканом сладкого итальянского аперитива. На мой вопрос, почему они не едут прямо в Америку, Мейерхольд ответил:

-- Зинаида. Ее тоска по родине. Я это вполне понимаю.

Райх на этот раз очень ласково улыбнулась. Я проводил их до отеля. Мейерхольд и я трижды поцеловали друг друга. Он задержал мою руку и произнес:

-- Давай еще раз!

-- Давай!

И мы еще раз трижды поцеловались.

-- Облобызались? -- засмеялась Райх и тоже поцеловалась со мной...

Вскоре после возвращения Мейерхольда в Москву я получил от заведующего музеем Государственного театра имени Вс. Мейерхольда следующее письмо:

{68} "Милый друг,

Юрий Павлович,

Обращаюсь к Тебе с просьбой. Музей Театра Мейерхольда очень хотел бы иметь оригинал портрета Всеволода Эмильевича твоей работы. Он в Музее представлен в репродукции. Подари его нам. Прости, что так примитивна наша просьба. Доставишь огромную радость всем и особенно мне, посвящающему труды свои любимому Театру.


Твой Валериан Степанов.


Завед. Музеем Гостеатра


им. Вс. Мейерхольда


Москва

Государственный Театр

им. Вс. Мейерхольда,

Бол. Садовая, 20. Музей".

Мне очень хотелось исполнить эту просьбу, но расставание с портретом казалось мне слишком грустным, и я оставил его в Париже. Последующие годы, уничтожившие не только музей Театра имени Мейерхольда, но и Театр и самого Мейерхольда, показали, что я поступил правильно. Портрет хранится сейчас в Америке, в частной коллекции. Репродукция, о которой Степанов упомянул в письме, взята была из альбома, изданного ленинградским Государственным издательством в 1926 году: "Ю. Анненков. Семнадцать портретов. Предисловие А. В. Луначарского". Рисунок воспроизведен почти в натуральную величину фототипией очень высокого качества. В своем предисловии А. Луначарский писал: "Положительно химеричен, фантастически и сверкающе виртуозен портрет т. Мейерхольда, взятого в плоскости самоуверенного и талантливого эксцентрика".

В 1926 году Луначарский еще не предвидел трагической судьбы этого "эксцентрика".

Что же касается моего личного мнения, то я считаю, что лучшие портреты Мейерхольда были сделаны П. Кончаловским и П. Вильямсом.

Дальнейшее о Мейерхольде мне известно лишь по газетам, по журналам, по книгам, опубликованным в Советском Союзе и за границей, и по рассказам друзей и противников Мейерхольда, с которыми мне случалось встречаться.

{69} После его возвращения в Москву началась все более систематическая травля Мейерхольда в "высоких партийных кругах", и в частности "комитетом по делам искусства". Американские гастроли мейерхольдовской труппы поэтому были отменены. Радость свободного творчества, надежды -- все это стало постепенно заменяться у Мейерхольда горечью разочарований и муками. Но, как все подлинные художники, Мейерхольд бодрился. В 1933 году он поставил "Свадьбу Кречинского" Сухово-Кобылина -- правда, без "формалистических перегибов" (советский термин), но в чрезвычайно высокой классической (а не академической) форме.

В том же году Мейерхольду удалось еще раз побывать в Париже. Меня там тогда не было, и я с Мейерхольдом не встретился. Мне известно только со слов Сергея Лифаря, что Мейерхольд обращался к нему с предложением принять участие (по хореографической линии) в постановке "Дамы с камелиями" А. Дюма-сына, которую Мейерхольд собирался осуществить в своем театре в Москве. Поездка в Москву, однако, оказалась тогда для С. Лифаря неосуществимой.

В 1934 году Мейерхольд начал постройку своего нового гигантского театра по тому плану, о котором он мечтательно рассказывал мне в Париже. Сверх уже известных, испытанных технических новшеств сцены она впервые должна была стать передвижной и в одну минуту перемещаться в центр зрительного зала, где кресла мгновенно раздвигались вокруг нее и становились крутящимися, чтобы зритель мог без труда наблюдать действие во всех частях залы, не поворачивая даже головы.

Тогда же Мейерхольд поставил "Даму с камелиями". Зная Мейерхольда, я верю компетентным свидетелям, видевшим эту постановку и говорившим мне с энтузиазмом о ее художественном совершенстве, о чистоте стиля романтической эпохи и о возврате к исканиям Мейерхольда периода театра В. Ф. Комиссаржевской -- статичность образов, музыкально-живописная гармония, безупречность ритмов движений и речи, выразительное отсутствие какого бы то ни было родства с "социалистическим реализмом" и его вульгарностью.

Именно эти высокие качества постановки и полная оторванность от марксистско-ленинско-сталинской действительности {70} и вызвали взрыв негодования коммунистической власти. Та же участь постигла и последнюю, прощальную постановку Мейерхольда, сделанную в 1936 году [Премьера спектакля состоялась 25 января 1935 г.] в ленинградском Малом оперном театре: "Пиковая Дама" Пушкина -- Чайковского. В советской прессе откровенно заговорили о необходимости избавить советский театр, советскую жизнь от такого опасного чужака, каким казался ей Мейерхольд, несмотря на его партийный билет.

Атмосфера сгущалась. В 1936 году, на Всесоюзном совещании театральных работников в Москве Вс. Мейерхольд сказал: "Как только товарищ Сталин принялся за фронт искусства, он тотчас дал ценнейшие указания, что нужно сделать, чтобы художники пошли по новому пути, по пути социалистического реализма, без трюкачества. Самое главное в искусстве -- простота".

Но у Мейерхольда все же хватило мужества добавить, что "у каждого художника -- свое представление о простоте" и что "в поисках простоты художник не должен терять особенностей своего лица". Этой фразой Мейерхольд выразился против нивелирования форм в искусстве и в защиту творческой индивидуальности художника.

В том же году Александр Таиров, создатель Камерного театра, признавался: "По мере того, как я сбрасывал с себя путы формализма, я чувствовал себя все радостнее, крепче, счастливее и свободнее".

Наконец, 7 ноября 1937 года, в день двадцатилетия большевистского переворота, К. С. Станиславский произнес (см. журнал "Театр", No 10, 1952 г.): "С первых же дней Великой Октябрьской социалистической революции партия и правительство приняли на себя все заботы о советском театре не только материально, но и идейно, стоя на страже правды и народности в искусстве, охраняя нас от всяких ложных течений. Ведь именно партия и правительство возвысили свой голос против формализма, за подлинное искусство. Все это обязывает нас быть подлинными художниками и следить за тем, чтобы в наше искусство не закрадывалось ничего ложного и чужого.

Как отрадно работать для своего народа в тесном с ним общении! Это чувство -- результат воспитания, которое {71} дала нам коммунистическая партия во главе с дорогим, любимым Иосифом Виссарионовичем. Он так просто, так искренно подходит ко всем жизненным вопросам и так верно и прямо их разрешает. Товарищ Сталин -- подлинный, заботливый друг всего живого, прогрессивного, всегда все предвидящий, предупреждающий. Сколько он сделал хорошего для нас, актеров! Спасибо ему за все это".

Спустя сорок дней, то есть 17 декабря 1937 года, газета "Правда" опубликовала статью П. Керженцева "Чужой театр", направленную против Вс. Мейерхольда. Эта преступная статья часто упоминается в трудах, посвященных Мейерхольду, но никогда не приводится полностью. Я сделаю это для иллюстрации той атмосферы, в которой Мейерхольду приходилось жить и работать. Я называю эту статью преступной, потому что 1937 год был годом разгара кровавых сталинских "чисток" и физического искоренения "троцкизма". Печатая свою статью, П. Керженцев прекрасно знал, чем она грозила Мейерхольду.

"К двадцатилетию Великой социалистической революции, -- писал Керженцев, -- только один театр из 700 советских профессиональных театров оказался и без специально приуроченной к Октябрьской годовщине постановки, и без советского репертуара. Это -- театр им. Мейерхольда.

В те дни, когда наши театры показывают десятки новых советских произведений, отражающих нашу эпоху, образ Ленина, этапы революционной борьбы, когда тысячные аудитории горячо приветствуют актеров, режиссеров, композиторов и драматургов, сумевших отразить в своем творчестве величайшие проблемы строительства социализма, борьбу с врагами народа, -- театр им. Мейерхольда оказался полным политическим банкротом.

Почему так произошло?

В. Мейерхольд начал свою работу в советском театре с тяжелым грузом прошлого. Вся его театральная деятельность до Октябрьской революции сводилась преимущественно к борьбе против реалистического театра, за театр условный, эстетский, мистический, формалистический, то есть чуравшийся действительной жизни. В. Мейерхольд шел в этом случае по пути с той частью русской интеллигенции, которая в период реакции бросилась в объятия мистики, символизма и богоискательства {72} и пыталась этими средствами одурманивать и развращать рабочий класс.

В своих театральных теориях В. Мейерхольд особенно усиленно противопоставлял реалистическому театру "театр масок", т. е. защищал показ в театре не живых, реальных художественных образов, а образов условных и нереальных.

В 1920 -- 21 году началась активная работа В. Мейерхольда в советском театре как руководителя театрального отдела Наркомпроса и организатора своего собственного театра. Одновременно В. Мейерхольд поднимает чрезвычайную шумиху, провозглашая, будто Октябрьская революция в театре начинается... с момента появления В. Мейерхольда в Москве. В. Мейерхольд и его приспешники создают смехотворную, но политически враждебную теорию, будто не Октябрьская революция обеспечила все основные условия для строительства социалистического театра, а... создание театрального отдела Наркомпроса во главе с В. Мейерхольдом. Мейерхольд и его помощники пытаются изобразить из себя единственных представителей настоящего советского театра, пытаются противопоставить свою линию партийному руководству. А на деле, под крикливым лозунгом "театрального Октября", начинают преподносить советскому зрителю политически нечистоплотные пьески и создавать все тот же формалистический театр, где идейное содержание сведено на нет и искажено. В. Мейерхольд и его театр дают одну за другой политически неверные или враждебные постановки. Он пытается организовать вокруг себя формалистическое крыло литературы, живописи и театра (конструктивистов, футуристов и проч.).

В самой первой постановке (переделка "Зорь" Верхарна) театр возвел на героическую высоту меньшевиствующего предателя рабочего класса. И вопреки театру и его руководителю аудитория аплодировала не этому герою, а тем, кто его яростно изобличает. Вторую свою постановку ("Земля дыбом") В. Мейерхольд посвятил... Троцкому.

Так, в 1920 -- 1921 гг. с возвеличения предателя-меньшевика, с воскурения фимиама бывшему меньшевику и будущему подлейшему агенту фашизма начал свою деятельность театр им. Мейерхольда.

За 17 лет театр показал зрителю 23 пьесы. Репертуар театра -- это всегда основной показатель его политического {73} лица. Каково же политическое лицо театра Мейерхольда, какие пьесы были поставлены на его сцене?

Основное внимание театр проявил к постановкам из старого классического репертуара. Но эти пьесы показывались в кривом формалистском зеркале. Вместо того, чтобы обратить внимание на идейную сторону классических произведений, В. Мейерхольд всю свою энергию устремлял на внешнюю сторону: изощренное перекручивание текста, замысловатость мизансцен, трюкачество и всякого рода пустые вывороты. "Ревизор" трактовался не в стиле реалистического театра, а в духе мистической книги белоэмигранта Мережковского "Гоголь и черт". "Горе уму" благодаря трюкачеству потеряло всю свою политическую заостренность против царского бюрократического строя. Простые и ясные водевили Чехова, этого величайшего реалиста русского театра, превращались в "33 обморока", в произведение, где за левацкими трюками и фортелями совершенно исчезал смысл прекрасного чеховского текста.

Значительно печальнее дело обстояло с пьесами советских драматургов. Ни одна из этих пьес не только не сохранилась в репертуаре театра, но, как правило, никогда не ставилась в других советских театрах. Иначе говоря, работа В. Мейерхольда с советскими драматургами оказалась совершенно бесплодной. Театр не создал за все время существования ни одной советской пьесы, которая бы вошла в репертуар театров Союза. Здесь полностью выявилось, что В. Мейерхольд не может (и, видимо, не хочет) понять советскую действительность, отразить проблемы, волнующие всех советских граждан, и идти в ногу со всеми работниками советского искусства. Из года в год В. Мейерхольд в ответ на упреки в отсутствии советского репертуара в его театре отвечал: нет подходящей пьесы и еще: нет подходящего помещения.

Ряд авторов, честно работавших над советской тематикой и желавших помочь Мейерхольду, должны были порвать с театром, потому что они убеждались, что этот театр идет по чуждому, несоветскому пути. Присяжными поставщиками В. Мейерхольда оказались господа Эрдман, Третьяков и др... Мейерхольд хвастал, что он поставит пьесы теперь разоблаченного шпиона Бруно Ясенского, исключенного из Союза писателей поэта Корнилова и тому подобных господ.

{74} Так, театр, отойдя от советских тем и реалистического пути, по которому шло развитие всего советского театра, изолировал себя и от подлинных советских драматургов, став в стороне от советской литературы.

Вместо того, чтобы основное внимание обратить на показ людей советской эпохи! показ большевиков, театр принял на себя сомнительную миссию отображать во всех видах исчезающий тип мещанина. Театр старательно разрисовывал уродливый образ мещанина, не умея и не желая разъяснить этот образ социально.

В ряде пьес, поставленных театром, советская действительность давалась грубо искаженно, издевательски враждебно. "Окно в деревню" явилось карикатурой на советскую деревню. Именно такими словами охарактеризовали эту постановку крестьяне, которым она специально была показана. Эта пьеса смаковала черты тяжелого прошлого (бескультурье), игнорировала руководящую роль партии, борьбу деревни против кулачества. Пьеса "Командарм II" искаженно и уродливо показывала бойцов нашей Красной Армии как каких-то махновцев, без партийного и командного руководства. Штаб армии рисовался издевательски. "Выстрел" Безыменского был проникнут троцкистской концепцией. Партийная ячейка показывалась как бюрократическая организация, состоящая из тупых мещан.

В. Мейерхольд в течение ряда лет упорно добивался постановки пьесы "Хочу ребенка" врага народа Третьякова, которая являлась вражеской клеветой на советскую семью, и пьесы "Самоубийцы" Эрдмана, которая защищала право мещанина на существование и выражала протест против диктатуры пролетариата. Характерно, что во время обсуждения этой последней пьесы в театре В. Мейерхольд утверждал, что пьеса сугубо актуальна, а одна из ведущих работниц театра, защищая пьесу, сделала заявление о пятилетке в явно антисоветском духе. Пьеса рассматривалась рядом работников театра, очевидно, как определенное политическое выступление против линии партии, как вражеская вылазка.

За последние годы советские пьесы совершенно исчезли из репертуара театра им. В. Мейерхольда. В то самое время, когда советская драматургия обогатилась десятками интересных произведений, этот театр продолжал занимать позицию изолированности от советской действительности и ухода от нее.

{76} В. Мейерхольду было специально указано Комитетом по делам искусств, что театр, упорно избегающий советского репертуара, не может быть признан нужным советской стране, и ему было предложено решительно повернуться к советским темам и к реалистической трактовке пьес.

Театр начал готовить постановку на тему "Как закалялась сталь" Н. Островского. Показанный в конце концов спектакль оказался позорным политическим и художественным провалом. Типические черты эпохи гражданской войны -- пролетарский оптимизм, бодрость, идейная целеустремленность, героизм революционной молодежи -- не нашли никакого отражения в спектакле. Пьеса резко исказила весь характер оптимистического, живого произведения Островского. Основной темой спектакля являлась фатальная обреченность бойцов революции. Вся постановка была выдержана в гнетущих пессимистических тонах. Театр снова пользовался в своей работе уже не раз осужденными формалистскими и натуралистическими приемами. Театр ограничил свою работу показом чисто схематического и внешнего изображения отдельных событий из романа Островского, совершенно не сумев показать подлинные образы романа, не сумев подняться до отражения героической борьбы советского народа. В результате получилась политически вредная и художественно беспомощная вещь. Это банкротство, вызванное ложной политической и художественной линией театра, тесно связано с нездоровым состоянием всего организма театра.

Наша печать не один раз обращала внимание руководителей театра на ненормальную обстановку, в которой проходит работа театра. Уже давно "Правда" писала об антиобщественной атмосфере театра имени Мейерхольда. В 1933 году, во время партийной чистки, снова отмечался уход театра от советской действительности и нездоровое течение в театре. В связи с этой ненормальной обстановкой, усугублявшей политические и художественные ошибки, в связи с системой семейственности и зажима самокритики из театра ушло немало крупных советских актеров (Д. Орлов, Бабанова, Штраух, Глизер, Гарин, Охлопков, Царев и др.).

Не один раз в трудные минуты театру В. Мейерхольда помогали в надежде, что он выпутается наконец из своих ошибок и выберется на настоящую дорогу. Но {77} В. Мейерхольд и руководители театра отнеслись несерьезно и безответственно к этой поддержке и помощи.

В самых первых статьях о формализме "Правда" специально говорила о формалистских ошибках В. Мейерхольда, но он отнесся к этой критике, по обыкновению, несерьезно и безответственно. Формалистскими ошибками В. Мейерхольд был заражен больше, чем кто-либо, но он не сделал для себя никаких выводов из статей "Правды". Вместо критики своих политических ошибок и пересмотра своего ошибочного творческого пути В. Мейерхольд отделался лишь пустым зубоскальством по поводу мейерхольдовских ошибок в других театрах. Он не исправил идеологических искажений и формалистских вывертов в пьесах текущего репертуара, а юбилейную постановку к двадцатилетию Октября дал в политически враждебной трактовке и с ошибками формалистского и грубо натуралистического порядка.

В момент бурного роста нашего театрального искусства, в дни наших крупнейших успехов и побед на всех фронтах культуры театр В. Мейерхольда оказался в полной изоляции. Он ушел от советских тем и советской действительности, он изолировал себя от советской драматургии и советской общественности, он создал у себя антиобщественную атмосферу, подхалимство, зажим самокритики, самовлюбленность.

Систематический уход от советской действительности, политическое искажение этой действительности, враждебная клевета на нашу жизнь привели театр к полнейшему идейному и художественному краху, к позорному банкротству.

В. Мейерхольд и его театр изолировали себя от общей работы по отражению советской действительности в художественных образах. В результате он сделал себя чужеродным телом в организме советского искусства, он стал чужим театром.

Разве нужен такой театр советскому искусству и советским зрителям?"

Таким образом, единственной задачей всех советских театров являлось, по слову Керженцева, "отображение советской действительности" и ничего больше. Своего рода -- зеркало советской действительности, отражающее, конечно, лишь ее положительные стороны. Иначе говоря, советский театр должен стать "кривым зеркалом" {78} советской действительности, чем он и стал и остается по сей день.

Вскоре после напечатанья статьи "Чужой театр" был опубликован "оргвывод": Комитет по делам искусства объявил немедленную ликвидацию театра Мейерхольда, что и было без задержек приведено в исполнение. Уничтожение -- всегда легче создания.

Творческая жизнь Мейерхольда была убита.

Ровно полтора года спустя, 14 июня 1939 года, Мейерхольду было предложено выступить с самокритикой на Всесоюзном съезде театральных режиссеров, состоявшемся в Москве под председательством довольно своеобразного режиссера: режиссера человеческой мясорубки Андрея Вышинского. Если мною перепечатана здесь полностью статья "Чужой театр", которая, как я говорил, часто упоминается, но никогда не воспроизводится дословно, то из речи Мейерхольда на съезде режиссеров, не раз печатавшейся полностью, я приведу лишь заключительные фразы, фразы непоколебимого героя: "Там, где недавно творческая мысль била ключом, -- говорил он, -- где люди искусства в поисках, ошибках, часто оступаясь и сворачивая в сторону, действительно творили и создавали -- иногда плохое, а иногда и великолепное, там, где были лучшие театры мира -- там царит теперь, по вашей милости, уныние и добропорядочное среднеарифметическое, потрясающее и убивающее своей бездарностью. К этому ли вы стремились? Если да -- о, тогда вы сделали страшное дело. Желая выплеснуть грязную воду, вы выплеснули вместе с ней и ребенка. Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство!"

На следующий день после этого выступления Мейерхольд был арестован [Вс. Мейерхольд был арестован 20 июня 1939 г. в Ленинграде] и исчез навсегда. Где и при каких обстоятельствах кончилась его жизнь -- неизвестно. Существует ряд версий, но я не буду приводить их, так как ни одна из них не проверена. Даже, где покоится прах Мейерхольда -- остается тайной. Больше того: через несколько дней после ареста Мейерхольда произошло в его квартире убийство Зинаиды Райх. Выколотые глаза и семнадцать ножевых ран. Славная, всемогущая и вездесущая советская "разведка" -- ОГПУ -- НКВД, -- {79} от которой никто и ничто не способны скрыться, оказалась в данном случае бессильной: никакие следы убийц Зинаиды Райх не были отысканы.

Теперь Мейерхольд "реабилитирован". Но, увы, от этих посмертных реабилитаций ни маршалы, ни политические деятели, ни писатели, ни люди театра не воскресают.

В 1961 году Илья Эренбург в своих воспоминаниях "Люди, годы, жизнь" писал, говоря о Мейерхольде: "Мы расстались весной 1938 года -- я уезжал в Испанию. Обнялись. Тяжелым было это расставание. Больше я его не видел.

В 1955 году прокурор рассказал мне о том, как был оклеветан Всеволод Эмильевич, он прочел мне его заявление: "Мне шестьдесят шесть лет. Я хочу, чтобы дочь и мои друзья когда-нибудь узнали, что я до конца остался честным коммунистом". Читая эти слова, прокурор встал. Встал и я".

Довольно поздновато встали анонимный "прокурор" и Илья Эренбург.

Почему "прокурор", имени которого Эренбург осторожно не называет, не встал, услышав это заявление Мейерхольда в 1939 году?

Почему прокурор прочитал это заявление Оренбургу лишь в 1955 году, то есть шестнадцать лет спустя после ареста Мейерхольда, два года после смерти Сталина и в год, когда Хрущев подготовлял свою "десталинизацию", прогремевшую на весь мир в 1956 году?

Впрочем, Илья Эренбург вообще очень хорошо знает, о чем, когда и как следует писать. Даже в 1961 году, в своей книге Эренбург ни одним словом не обмолвился о трагической гибели Зинаиды Райх. Еще рановато.

Зато в тех же воспоминаниях, говоря о своем юношеском приезде в Париж, он говорит: "Если я сюда приехал, то с одной целью: увидеть Ленина".

Конечно: какой же иной притягательной силой, кроме пребывания Ленина, мог располагать для Эренбурга бедный Париж? И дальше, говоря о каком-то парижском собрании "большевистской группы": "На собрании было человек тридцать; я глядел только на Ленина".

{80} Не следует забывать, что Хрущев одновременно с десталинизацией провозгласил также "возврат к ленинизму".

И почему прежде, чем уехать в Испанию в 1938 году, Эренбург, столь ценивший Мейерхольда, не опубликовал в "Правде" или в "Литературной газете" хотя бы несколько своих авторитетных слов, направленных против преступной и клеветнической статьи Керженцева "Чужой театр", напечатанной в 1937 году? Расставание с Мейерхольдом, несомненно, было бы тогда для Эренбурга менее "тяжелым".

Еще одно характерное явление.

В книге "А. П. Чехов в портретах, иллюстрациях, документах", составленной М. М. Калаушиным, под редакцией В. А. Мануйлова (Гос. Учебно-педагогическое изд. министерства просвещения РСФСР, Ленинградское отделение, 1957), то есть в книге, вышедшей через четыре года после смерти Сталина и через год после "благодетельной" хрущевской десталинизации, имя Мейерхольда из осторожности все еще пряталось. В редакционной биографической статье Мануйлова говорится: "Осенью 1896 года "Чайка" была принята к постановке на сцене Александринского театра... В этой постановке были заняты лучшие силы театра: Нину Заречную играла В. Ф. Комиссаржевская, Тригорина -- Сазонов, Шамраева -- Варламов, Треплева -- Аполлонский, Сорина -- Давыдов, Дорна -- Писарев..."

Эта постановка "Чайки", как известно, успеха не имела, и спектакль провалился. Однако все исполнители главных ролей в статье Мануйлова поименованы.

"Несколько лет спустя, -- продолжает Мануйлов, -- в конце 1898 г., "Чайка" вновь появилась на сцене только что возникшего Московского Художественного театра и имела громадный успех. Чехов высоко оценил работу Московского Художественного театра... И не случайно на сером занавесе Художественного театра появилась неизменная эмблема -- чайка".

Несмотря, однако, на такой исторический успех этой пьесы в Художественном театре, имена исполнителей -- из осторожности -- не упомянуты. Перечислить их -- значило бы назвать также и имя Мейерхольда в роли Треплева, что для Мануйлова было, конечно (даже в 1957 году) страшновато.

{81} В той же книге, в отделе "Важнейшие даты жизни и творчества А. П. Чехова", в заметке "1898", можно прочесть: "Май. Возвращение в Мелихово.

Сентябрь. Знакомство с артистами Художественного театра на репетиции "Чайки" в Москве...

17 декабря. Исключительный успех первой постановки "Чайки" в Художественном театре..."

О Мейерхольде -- опять ни слова.

В той же книге приведено несколько фотографий постановки "Чайки" в Художественном театре. Имя Мейерхольда снова не упомянуто. Но зато там же -- фотография с подписью:

"В роли Треплева -- В. И. Качалов, фотография 1898".

Однако, видимо по недосмотру, в той же книге воспроизведена фотография программы первого спектакля этой пьесы в Художественном театре (четверг, 17 декабря, 1898 года). Напечатана она, впрочем, так, что прочесть имена артистов можно только с помощью лупы. Я прочел: "Исполнят роли: Тригорина -- К. С. Станиславский, Треплева -- В. Э. Мейерхольд..." И т. д. Два имени -- рядом.


---------------------------------------------------------------------


Источник текста: Анненков Ю. П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий / Предисл. Е. И. Замятина: В 2 т. Л.: Искусство, 1991. Т. 2. 303 с.