# Чаша Бенвенуто и Московская студия

Юрий Павлович Анненков

## Юрий Анненков. Чаша Бенвенуто [1] и Московская студия


## 1


Я уже не раз писал о том, что подразделение театра на драму, трагедию, комедию, фарс и т. п. столь же чуждо театральной стихии, как подразделение живописи на портрет, жанр, пейзаж, мертвую натуру -- чуждо стихии живописной.

Всякое искусство -- прежде всего, формально, и только через форму мы познаем и определяем сущность и качества произведений искусства.

Сколько бы мы ни пытались доказать, что Рембрандт, Веласкес, Рафаэль, Рейнольде и Крамской принадлежат к одной школе лишь потому, что все они писали преимущественно портреты, -- нам это никогда не удастся. Анализируя же холсты этих мастеров с точки зрения художественно-материальной культуры (форма, манера письма, способы обработки поверхности), мы обретаем возможность уяснить их художественные предпочтения и отнести их к той или иной художественной группе в общей перспективе истории развития живописных форм.

Отсутствием такого научно-обоснованного метода исследования в историко-теоретических трудах по искусству и объясняется то печальное обстоятельство, что в большинстве своем так называемые истории искусства имеют для нас ценность исключительно биографическую и хронологическую. Не более.

Буду говорить элементарно. Допустим, что существует дюжина театров, и все эти театры ставят "Юлия Цезаря". Но в первом театре Цезарь говорит на одной ноте, и лицо у него кубическое; в другом Антоний во время своей речи делает три пируэта в воздухе; в третьем -- спектакль идет в сукнах и введены хоры; в четвертом построены всамделишные залы и палатки, а все герои говорят, как говорили бы Иван Иванович с Иваном Петровичем, и т. д.

Если всю эту дюжину мы назовем театрами высокой трагедии, то, разумеется, ничуть не приблизимся к уяснению их художественной физиономии, и одиннадцать театров из дюжины покажется логичным закрыть. Если же мы определим их по признакам формальным -- художественная сущность и характер каждого театра станут для нас очевидными.

Обратный пример. Московский Камерный театр ставит "Сакунталу", "Адриенну Лекуврер" и "Короля Арлекина"; Художественный театр ставит "Бранда", "Трех сестер", "Мадам Анго" и "Каина", -- и, тем не менее, форма каждого театра, их художественная сущность остаются неизменными. Ибо форма, в каждый момент ее бытия, является абсолютом, -- она не только ощущается интуитивно (что всегда относительно и подвержено различным толкованиям), но видима и осязаема.

Определяя чашу, созданную Бенвенуто Челлини, как сосуд для бургонского, мы не сумеем выделить ее из миллиона других сосудов для бургонского работы тысячи литейщиков и ювелиров; и дальше: какое бы вино мы ни вливали в чашу Челлини, -- ее художественная ценность, ее отличность от других не поколеблется.

Вино же целесообразнее оценивать независимо от искусства Челлини: произвести 202 химический анализ, пригласить дегустатора и напиться допьяна, хотя бы просто из бочонка. Высокую трагедию как таковую мы можем прочитать по книге, и для этого нам не нужен театр.

Обратно: драматическое произведение как таковое в театре, по существу, не обязательно и является для него лишь простой придиркой и атавизмом.


## 2


Совсем так же, как деление живописи на портрет, пейзаж, мертвую натуру и т. п., а деление театра на драму, трагедию, комедию или фарс, то есть классификация по содержанию, но не по форме, -- недопустима и безграмотна в этих искусствах, -- распределение актеров по амплуа, по признакам так называемого "сценического жанра" чуждо стихии актерского мастерства и является глубоко провинциальным, непрофессиональным пережитком.

М. А. Чехов с равным совершенством исполняет роли Калеба и Мальволио, и Эрика [*], и Хлестакова, и, несомненно, с такою же легкостью и таким же не знающим примера совершенством исполнит городничиху Анну Андреевну и даже самого Сквозника-Дмухановского, и, вообще, любую роль любого репертуара и любого амплуа.

[*] -- Позволяю себе лирическое отступление, для меня непростительное. Всматриваясь в грим Эрика, я не обнаружил в нем явно выраженных признаков сумасшествия. В исполнении Чехова Эрик представляется мне скорее человеком слишком обостренной нервной системы, нежели душевнобольным. В данном случае сумасшедшим является, пожалуй, трон, а не занявший его молодой король. Мания преследования, чрезмерная подозрительность -- только следствие той атмосферы постоянной лжи, неискренности, лести и зависти, которыми неминуемо окружается трон, кем бы он занят ни был. Обнаженные нервы коронованного юноши, доброго и мягкого, даже сантиментального по природе, оказались слишком восприимчивы к такой тяжелой периферии трона и привели несчастного короля на грань сумасшествия, скорее кажущегося наблюдающему извне, чем действительного. В этом смысле игра Чехова и его грим дают совершенно цельный и законченный образ, и Стриндберг прошедший три курса медицинского факультета и, может быть, желавший изобразить сумасшедшего, тем не менее, вряд ли протестовал бы против подобной интерпретации своего героя.

Во всяком случае, если Чехов пытался передать сумасшествие, то душевная болезнь чеховского Эрика, конечно, не прогрессивный паралич и не психастения (усталость, слабость психики -- тяжелая форма навязчивых идей) и даже не dementia praecox, то есть юношеский психоз, выражающийся в гиперболическом нарастании ассоциаций (прим.: нёбо во рту ассоциируется с небом; отсюда страдающему dementia praecox нёбо представляется небом, на небе звезды, луна и другие планеты, весь рот представляется в виде солнечной системы и т. д.); Эрик Чехова может быть параноиком (паранойя, ю╠а╛╫No╧╠ -- возле ума), то есть страдающим первичной формой сумасшествия, на почве вырождения, систематизированным бредом. Ю. А.

Мне возразят: Чехов -- типичный неврастеник! Это неверно. Может быть, и герой, и любовник, и характерный, и резонер, и комическая старуха будут в его исполнении слегка неврастеничны, но это исходит от манеры чеховского исполнения, а не от содержания исполняемой роли. Неврастеничность есть особенность чеховской формы и только. Большинство холстов Натана Альтмана [2] -- будь то портрет, пейзаж, nature morte или беспредметное -- написаны преимущественно белилами, а холсты Леже [3] -- охрой; однако ошибочно предполагать, что Альтману надлежит писать только снежные поля, а Леже -- неполированную мебель.

А. А. Гейрот [4] сказал однажды: Варламов играл свою толщину [5]. На 90 процентов характеристика Гейрота справедлива. Вся школа актерского мастерства сводилась к культивированию в актере его толщины или худобы, или неврастеничности, или героизма, или резонерства, к воспитанию и подчеркиванию индивидуальных особенностей, почти физиологических отклонений с целью возможно уже замкнуть кольцо амплуа и забывая о том, что чистое мастерство, прежде всего, объективно.

Чистое мастерство есть совершенное умение владеть формой независимо от содержания, то есть формой, которая подобно чаше Бенвенуто может принять в себя любое содержание, да и лишенная содержания остается столь же прекрасной и самодовлеющей. Исключительная сила Чехова заключена именно в том, что он является подлинным мастером, постигшим в совершенстве все сложности актерского искусства. Чехов не толстый 203 и не худой, не маленький и не высокий, он -- так себе человечек, как многие; но он может быть и толстым, и тонким, высоким и низким, мудрым и глупым, старым и молодым, трогательным и отвратительным -- с равным успехом. Игра Чехова есть чистая, самодовлеющая форма, ставшая содержанием.


## 3


Все то, о чем я говорил здесь по поводу Студии, ни в какой степени не воспринято Петербургом, как, впрочем, и всей современной театральной Россией, потонувшей в меланхолических и беспочвенных рассуждениях о героическом театре, самодеятельном театре и других разнородных эпитетах, вряд ли имеющих какое-либо отношение к театру вообще. Театры не имеют никаких ясных целей, никаких твердых принципов и никаких определенных задач.

И потому каждое выступление Студии производит сенсацию, а мы все расходимся с Фонтанки пристыженные.

Студия знает, к чему она стремится и для чего ей нужны знаменитые 300 репетиций, а другие бродят в идеологических потемках и даже не могут определить, сколько им репетиций для этого потребуется. Студия стремится показать театральную форму, а другие стремятся показать со сцены "высокую трагедию". Студия терпеливо изучает мастерство театрального искусства, в то время как другие театры философствуют.

Посмотрите, как у Гейрота в роли Вира ("Потоп") доработана до точки каждая фраза; мы можем спорить о том, талантлив ли он или менее талантлив, чем другие, но сама по себе работа Гейрота бесспорна, потому что она завершена. При этом талантливость актера, как и вообще художника, измеряется единственно разнообразием его формальных возможностей и достижений: чем разнообразнее фактура мастера, тем одареннее мастер.

Фактура Чехова поражает своим разнообразием, богатством, как поражает разнообразием фактура Пикассо; поэтому Чехова мы называем не только прекрасным мастером, но и огромным талантом. Для нас, для формалистов, единственным доказательством является доказательство вещественное, и произведение театрального искусства -- постановку или игру актера -- мы рассматриваем как вещь, как некий факт. Произведение искусства -- не обычный подсудимый в суде с присяжными заседателями: смягчающие вину обстоятельства (условия быта, наследственность и прочее, или, что в данном случае то же: качество пьесы, ее содержание и литературные достоинства; сроки, извне продиктованные; хозяйственные, технические, материальные, финансовые ограничения и т. п.) здесь принимаемы во внимание быть не могут.

Посмотрите, как Хмара, в том же "Потопе" или в "Сверчке", подает на ладони каждый свой жест и каждую интонацию, как работают Сушкевич, Дурасова, Подгорный, Гиацинтова, Готовцев, Серов и другие; как чеканит фигуру Фрэзера Вахтангов и как, в качестве режиссера, уверенно, безапелляционно сводит все концы в один узел, все пути в Рим... А между тем Студия называется просто "студией". И когда она в совершенстве овладеет мастерством, слово "студия" будет заменено таким же простым словом "театр", вне всяких эпитетов.

Вот почему кажется смешной и бессмысленной возможность каких-либо споров по поводу постановок Студии. Вся ее работа в целом и, в частности, игра Чехова, стоят вне споров; о них не может быть двух мнений, ибо мировоззрение здесь очевидное и цель (чистая театральная форма) абсолютна.

Здесь нет идеологической расхлябанности, нет мистической и симфонической философистики, нет этих опошленных до ужаса, интригующих, проникновенных и значительных "больших букв" над темными понятиями, -- есть чистая материя. Стеклышко.


## Примечания


[1] Чаша Бенвенуто -- Сосуд для богослужения, применяемый при освящении вина и принятий причастия, изготовленный для папы Климента VII итальянским скульптором и ювелиром Бенвенуто Челлини (1500 - 1570).

[2] Альтман Натан Исаевич (1889 - 1970) -- живописец, скульптор и театральный художник. Был близок кубизму. В 1920-е гг. оформил ряд спектаклей в "Габиме" и ГОСЕТе.

[3] Леже (LИger) Жозеф Фернан Анри (1881 - 1955) -- французский живописец и скульптор, мастер декоративного искусства. В 1910-е гг. был близок кубизму.

[4] Гейрот Александр Александрович (1882 - 1947) -- актер, педагог, художник. Художественное образование получил в Париже, где был членом общества "Независимых". По возвращении в Россию поступил актером в "Старинный театр" (1911 - 1912). С 1913 г. в МХТ, в Первой студии и во МХАТ Втором. Роли: Бир ("Потоп"), Эрик XIV ("Эрик XIV", ввод). Оставался во МХАТ Втором до 1935 г. В 1936 г. был вновь принят во МХАТ.

[5] ... Варламов играл свою толщину. -- Варламов Константин Александрович (1848 - 1915) -- актер. С 1874 г. и до конца жизни служил в Александринском театре. В 1880-е гг. заболел слоновой болезнью, утратив способность передвигаться, однако до конца жизни продолжал участвовать в театральных постановках, играя преимущественно сидя.


----------------------------------------------------------------------


Впервые: Жизнь искусства. 1921. No 758 - 760. 22 - 24 июня. С. 1.

Перепечатано: Юрий Анненков. Театр! Театр! / Сост. и вступ. статья И. В. Обуховой-Зелиньской; ред. текстов, коммент. И. В. Обуховой-Зелиньской и М. Ю. Гоголина. М.: Мик, 2013. С. 120 -- 126.