# "Увидев чистую форму, я стал одиноким"

Елена Ивановна Струтинская

О статье Ю. П. Анненкова "Театр до конца".

## Е. И. Струтинская. "Увидев чистую форму, я стал одиноким".


Вступительная статья к работе Ю. П. Анненкова "Театр до конца".


-- Анненков? Он мог все! -- молниеносно отреагировала на мой вопрос Нина Николаевна Берберова на встрече в московском Доме ученых [1].

Действительно, круг его интересов был обширен: Юрий Павлович Анненков (1889 -- 1974) -- живописец, график (наиболее известны его иллюстрации к "Двенадцати" А. Блока и портреты людей русской культуры 1910 -- 20-х гг., карикатурист, сценограф, режиссер; он экспериментировал с динамической скульптурой, ставил балетные номера; работал в мультипликации и игровом кино (премия "Оскар" за костюмы к фильму М. Офюльса "Мадам де ***"); писал прозу и стихи, выступал как критик и рецензент, издал два тема мемуаров. Еще одна область, где он проявил себя, -- теория сценического зрелища. Свои оригинальные концепции авангардного театра Анненков не только стремился воплотить на сцене, насколько позволяли скудные постановочные средства послереволюционного времени, но и аргументировал и пропагандировал в статьях-манифестах. Однако его творческий вклад в этой области до сих пор наименее известен. Юрий Анненков как авангардный теоретик, манифестант -- такой ракурс открывает нам новые черты не только в его многогранной личности, но и в истории русского искусства конца 1910-х -- начала 20-х годов, где с его именем связано такое явление, как абстрактный беспредметный театр, или, по определению Анненкова, -- "Театр чистого метода".


* * *


Театральный опыт Юрия Павловича Анненкова был достаточно глубок. До своего отъезда за границу (в 1924 г.) он оформил более 40 спектаклей, проработав в театре одиннадцать лет (дебютировал в "Кривом зеркале" в 1913 г., последняя постановка в России -- "Бунт машин" в БДТ в 1924 г.). Он работал в театрах малых форм -- "Кривом зеркале", Троицком театре, "Летучей мыши", "Балаганчике", оформлял программы в "Привале комедиантов", в экспериментальных театрах -- имени В. Ф. Комиссаржевской (Москва), Экспериментальном Эрмитажном театре, "Вольной комедии", а также в Малом (Суворинском) театре и БДТ. Готовил постановки в МХАТ ("Плоды просвещенья" Л. Н. Толстого) и Акдраме (бывшем Александринском театре) ("Вне закона" Л. Лунца), которые по разным причинам не увидели свет [2].

Работы Анненкова были успешны, о нем много писала критика (до тех пор, пока он не эмигрировал), да и сам он пропагандировал свои идеи в манифестах с присущими тому времени громогласностью и нетерпимостью к чужим мнениям. Он был, безусловно, одним из лидеров своего поколения, заметной и влиятельной фигурой в искусстве Петрограда конца 1910-х -- начала 20-х годов.


* * *


Судьба Анненкова во многом типична для русского художника, чье творчество началось в 10-е годы нашего столетия. Как и многие из его сверстников, кто получал образование в университете и вместе с тем в частных художественных студиях, а заканчивал свое формирование за границей, так и Анненков по окончании гимназии (в 1908 г.) поступает на юридический факультет Петербургского университета, одновременно начинает заниматься живописью в студии С. М. Зайденберга, затем в студии Я. Ф. Ционглинского и в Центральном училище технического рисунка бар. А. Л. Штиглица. В 1911 году оставляет университет и едет в Париж, где занимается в студиях М. Дени и Ф. Валлотона.

Приезд Анненкова в художественную столицу мира совпал с волной авангардного движения. Вновь прибывший петербургский студент и начинающий художник не остается в стороне от авангардных манифестаций. Эпатировать так эпатировать! -- и два юных художника, Анненков и его друг Иван Пуни, разгуливают по Парижу в вывернутых наизнанку пиджаках. Анненков вспомнит эти прогулки в статье "Лирический трамплин", опубликованной в 1920 г. в газете "Жизнь искусства" -- уже в другую эпоху.

А пока он пишет письма родителям: "В Люксембургском саду начались концерты. Над городом летают дирижабли и аэропланы. Удивительно хорошо!" [3] Анненков много работает и после нескольких неудачных попыток добивается признания -- весной 1912 г. его работы приняты в салоне Независимых.

В Париже в это время находятся многие молодые русские художники, связанные с авангардными направлениями: Н. И. Альтман, В. Д. Баранов-Россине, Л. А. Бруни, С. Ф. Булаковский, И. С. Ефимов, А. Н. Златовратский, А. В. Лентулов, В. И. Мухина, В. М. Ходасевич, Н. И. Чернышев, Д. П. Штеренберг, А. А. Экстер и Д. Д. Бурлюк. Они занимаются у одних и тех же мэтров, бывают на вернисажах в одних и тех же Салонах и по большей части знакомы друг с другом. Ведут жизнь насыщенную, но малообеспеченную; вот довольно характерный пример, отрывок из письма Д. Бурлюка к Анненкову: "VoilЮ, Юрий, трагические времена пришли. <...> Подошва отпала и плавно, жалко хлюпает по ступне. Выйти из комнаты невозможно. Не найдешь ли ты минутку зайти ко мне, чтобы сходить купить на эти жалкие 2f 50 столь же жалкие туфля?! Я прошу тебя, и никого иного, потому что верю, что на эти 50 су ты сумеешь купить что-нибудь, в [чем] можно выйти на улицу" [4]. Аналогичное письмо сам Анненков напишет позже, в лихолетье военного коммунизма, -- но не Бурлюку, а в Домовый комитет, объяснив, что как художник, лишенный заработка, вследствие исчезновения заказчиков в лице контрреволюционной буржуазии, он просит выдать ему новую пару: "Состояние моих ботинок могу демонстрировать как перед отдельными членами Комитета, так и в Общем собрании его" [5].

Петроград 1919 -- 1921 гг. никак не походил на Париж начала 1910-х гг. с порхающими в небе дирижаблями и звуками оркестра, однако накал творческих дерзаний здесь не уступал парижскому. Жажда творить новое и невиданное обуревает Анненкова и не только его.


* * *


Вернувшись из Франции в Петербург в 1913 году, Анненков вскоре начинает работать в театре, и здесь судьба свела его с двумя режиссерами, много давшим ему для понимания роли художника в сценическом искусстве, -- Н. Н. Евреиновым и Ф. Ф. Комиссаржевским. Работа с ними, споры и порой творческие несогласия привели Анненкова к формированию собственной театральной концепции.

25 Интересно не только то, что успешно практикующий сценограф вдруг взял в руки перо и занялся теорией, стал писать тексты; гораздо любопытнее та позиция, с которой он анализирует театр и место сценографии в нем. Это позиция не художника-сценографа, а, скорее, режиссера, или даже более того -- некоей странной творческой фигуры, которой в театре того времени еще не существовало и поэтому она не имела названия. Это автор спектакля, сочетающий в себе черты и режиссера, и художника, и автора инсценировки, короче -- "сверх-автор". Идея такого "сверх-автора" в генезисе -- символистская, но у Анненкова она реализована уже в иной идеологии, технологии и стилистике.

Одним из стимулов к переосмыслению функций театральной декорации для Анненкова стала теория монодрамы Евреинова, который утверждал, что зритель должен видеть сценическую обстановку как бы глазами персонажа, и потому художнику не обязательно показывать на сцене реальное изображение вещей или пейзаж: например, для героя пьесы, переживающего сильное потрясение, окружающая обстановка явится бессмысленным сочетанием пятен.

В своем собственном сценографическом творчестве Анненков сделал взгляд героя на события пьесы доминантой сценического впечатления. Подобный подход лег в основу сценографического экспрессионизма -- направления, одним из создателей которого стал Анненков. Путь художника от экспрессионизма к беспредметничеству был весьма логичен и последователен.

18 ноября 1919 г. Анненков публикует на страницах газеты "Жизнь искусства" статью под названием "Ритмические декорации". В ней он высказывает идею, что декорация должна быть абстрактной. Но это не очередная смена живописного задника с реалистического на беспредметный. Нет. Декорация должна быть динамичной. Но его выражению, она должна "забегать" по сцене [6]. Для Анненкова движение -- первооснова театра. Он пишет: "Театральное движение выражается движением мысли, движением чувств, движением речи, движением актера на сцене, движением звуков в оркестре.

Поэтому элемент статичности находится в дисгармонии с сущностью театра.

Движение определяется ритмом. Ритм определяет характер движения, ее психологическую значимость".

Как должна выглядеть абстрактная динамическая декорация, подчиненная ритму действия, как она будет функционировать в спектакле?

Анненков представляет это так: "Предположим, герой переживает отчаяние, узнав о смерти своей возлюбленной. Декоратор чертит нервные зигзаги остроугольных молний на волнующихся пятнах черного цвета, который подчеркивает убедительность ритма, усугубляя ощущение душевного мрака и траурных переживаний. В это время на сцене появляется весельчак; ритм его чувств, его движений противоположен ритму героя, пребывающего в отчаянии. Декоратор вводит ритмы веселья на фонах скачущих, пляшущих -- радужных, красных, желтых золотых пятен, кругов, спиралей. С выходом нежно влюбленной девушки в декорацию мягко вливаются ритмы элегии, тонкие потоки голубых нитей; Создается движущийся узор раскрашенных ритмов, вступающих между собой в борьбу и разрешающихся в общей гармонии или побеждающих один другого, смотря по ходу пьесы. Чем больше Действующих лиц, чем разнообразнее характер переживаний, тем сложнее становится задача театрального декоратора" [7].

Подобную цветовую графику Анненков предполагал осуществлять на сцене при помощи электричества. Прежде чем написать свою декларацию, Анненков пробовал Реализовать подобный замысел в двух работах, насколько это позволили малооборудованные сцены театра им. В. Ф. Комиссаржевской в Москве и Эрмитажного театра в Петрограде.

26 В 3 акте спектакля "Красные капли" (театр им В. Ф. Комиссаржевской, март 1919) действие происходит в химической лаборатории. Сцена затянута по периметру коричневым сукном, а по планшету расставлены столы разного размера и высоты, уставленные стеклянными химическими сосудами разнообразных форм и величины, они были наполнены разноцветными жидкостями; сзади этих колб помещались электрические лампы и в зависимости от того, что происходило на сцене, одни сосуды освещались ярче, другие гасли, третьи пульсировали т. д.

В сентябре того же года Анненков ставит и оформляет в Эрмитажном театре знаменитый спектакль "Первый винокур" Л. П. Толстого с участием артистов эстрады, цирка, танцовщиц босоножек и драматических актеров. Это был первый спектакль с участием цирковых артистов. Сцену в аду Анненков построил следующим образом: на фоне абстрактного задника, полыхавшего пятнами огненно-феолетовой гаммы, на пустой сцене были подвешены две платформы разных абрисов, на разных уровнях, пространство сцены пронизывали в разных направлениях разноцветные шесты (перши). Платформы и перши раскачивались, ритм их колебаний задавался актерами-акробатами, участвовавшими в этой сцене.

Статья, вышедшая 18 ноября 1919 г., подвела первый итог исканий художника. Через год с небольшим Анненков публикует вторую статью-манифест "Театр до конца", в которой он обосновал идею "театра чистого метода". Посвящена она утверждению не только абстрактной декорации, но и в целом абстрактному театру и путям его возможного осуществления.


* * *


Статья-манифест Анненкова "Театр до конца" программно выразила взгляды художника на театр и пути его возможного развития. Как и любой манифест, этот текст императивен в утверждении идей и безжалостен к иным точкам зрения и позициям (он вполне мог бы называться "Единственная точка зрения", -- у Анненкова есть статья с таким названием [8]).

"Театр до конца" был опубликован в журнале "Дом искусств", No 2 за 1921 г., и датирован в авторской подписи февралем того же года, хотя второй номер журнала вышел не в феврале, а, скорее всего, в сентябре, так как часть номера посвящена памяти А. А. Блока, скончавшегося 8 августа 1921 г.

Журнал, в котором был опубликован манифест Анненкова, носил название знаменитого петроградского пристанища писателей и художников, лишенных крова революцией. "Дом искусств", или в просторечии "Диск", помещался в бывшем доме купца Елисеева на углу Невского и Мойки (напротив когда-то знаменитой кондитерской Вольфа), создан он был по инициативе А. М. Горького и являлся одним из культурных центров города времен военного коммунизма; в его стенах проходили выставки, устраивались литературные вечера и вечера поэзии, читались доклады по искусству. Этот удивительный дом, названный в посвященном ему романе Ольгой Форш "Сумасшедшим кораблем", запечатлен во многих мемуарах.

Среди различных творческих начинаний, родившихся здесь, было и создание журнала, в котором Анненков опубликовал свою статью об идеальном, на его взгляд, театре. Второй -- он же и последний -- номер "Дома искусств" вышел в количестве 500 экземпляров. Его судьба подобна участи многих послереволюционных изданий, он был изъят из библиотек в 30-е гг., но несколько экземпляров осталось в спецхранах. Один из них находится в Музее книги Российской государственной библиотеки в Москве.

В текстологическом плане "Театр до конца" является как бы рефератом, объединившим фрагменты нескольких статей, написанных Анненковым в 1919 -- 1920-х гг.: 27 "Лирический трамплин" [9], "Шекспир, Главрыба и театр" [10], "Кризис эстрады" [11]. Основу манифеста, его костяк составила вошедшая в него в сокращенном виде вышеупомянутая знаменитая статья "Ритмические декорации", она имела большой резонанс, отклики на нее встречаются в театральной периодике 20-х гг. В свою очередь, краткий вариант статьи "Театр до конца" был опубликован Ю. Анненковым в "Вестнике театра" под названием "Театр без прикладничества" [12]; завершила этот цикл публикаций статья "Естественное отправление" в сборнике "Арена" [13], которую можно считать неким автокомментарием к "Театру до конца"; здесь Анненков изложил историю появления текста манифеста: "В 1919 г. я опубликовал на страницах "Жизни искусства" статью под заглавием "Ритмические декорации". Зимой 1919 -- 1920 годов я прочитал на ту же тему доклад на Курсах Мастерства Сценических Постановок. Этот доклад послужил основным ядром моей статьи "Театр до конца", прочитанной мною публично в Доме Литераторов весною [21 апреля. -- Е. С.] 1921 года и напечатанной вскоре затем в журнале "Дом искусств", No 2" [14].

Первоначальный вариант текста статьи "Театр до конца" находится в РГАЛИ в фонде Ю. П. Анненкова и называется "Театр чистого метода" [15]. Рукопись состоит из 6 частей. После заголовка идет текст без каких-либо цифровых или словесных подзаголовков, но со страницы 19 возникает рубрикация: 2. "Мисс Гавишэм"; далее соответственно идут разделы: 3. "Бум, разорвавший в клочья" (С. 35); 4. "Мюзикхоллизация драмы и 4-я категория" (С. 41); 5. "Театр чистого метода" (С. 59) и 6. "Точка" (С. 83). При подготовке текста к печати Анненков сократил и перекомпоновал его и при этом сдвинул подзаголовки вверх, так, что второй раздел -- "Мисс Гавишэм" -- стал первым, третий -- вторым (здесь от "Бума, разорвавшего в клочья", осталось только "В клочья"), четвертый стал третьим, а пятый -- четвертым; шестой раздел остался на своем месте, зато пятого в итоге вовсе не оказалось, и в журнальной публикации после четвертого пункта "Театр чистого метода" странным образом идет шестой -- "Точка".

Эту публикацию мы в данном издании и воспроизводим.


* * *


Что же в первую очередь бросается в глаза при прочтении анненковского текста, каковы его основные постулаты?

Совершенно очевидно, что концепция Анненкова лежит в русле характерных для авангарда поисков первооснов, своеобразных "атомов" искусства. Подобно тому, как кубисты провозглашали такими первоэлементами живописи сезанновские "куб, конус и шар", а художники других авангардных направлений -- цвет, свет или движение, так и Анненков провозгласил движение первоосновой театра.

Движение -- суть театра, который видится Анненкову в качестве идеала. Все остальное уже не столь важно, как и вовсе уже не важно, куда и зачем это движение должно быть направлено. Вот уж поистине, "движение -- все, цель -- ничто". Ничто -- в буквальном смысле, как отсутствие чего бы то ни было. То есть в идеальном для Анненкова театре приоритет "движения" не означает, что должен быстрее двигаться актер, или быстрее должны вертеться декорации, или что быстрее должна развиваться интрига; ничего этого вообще не должно быть -- ни актера, ни декорации, ни интриги. Правда, Анненков говорит об актере, декорации и сюжете, но относится к ним лишь как к неизбежным атрибутам современного ему театра, которые должны совершенно подчиниться самодовлеющему движению, но в идеале вовсе не обязательны. Одно только движение обязательно.

"Актер на сцене перестает быть человеком, живым существом, одаренным человеческой психикой, живой человеческой речью и человеческим обличием; он входит 28 в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более тонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля. Подлинное театральное зрелище -- прежде всего беспредметно".

В манифестах Анненкова мы сталкиваемся с проектом очень странного театра, который едва ли вообще может быть назван театром в традиционном понимании этого слова. По сути, это абстракция, абстрактное искусство -- но не в живописи, где оно было уже к тому времени реализовано у Кандинского, Малевича и их последователен, а в театре.

Если художник волен на холсте изобразить черный квадрат или вообще оставить холст пустым, то театр -- материальная структура, у него есть сцена, в нем играется определенная пьеса, на сцене в рамках сценического сюжета существуют люди, актеры. Как со всем этим поступить? Анненков не дает ответа на этот вопрос, да его это и не очень интересует. Ему важно, как героям Достоевского, "мысль разрешить", а там -- будь, что будет: "Я знаю: многое в том, что сегодня мною было впервые провозглашено, нуждается в коррективе <...> но я знаю также и то, что я прав, хотя бы филологически и, следовательно, прав формально, а этого с меня более чем достаточно".

Правда, поскольку от вопроса, как воплощать все эти идеи, все-таки не уйти, то Анненков начинает сокрушаться, что в театре приходится протискивать свою волю через "длинный ряд чужих воль", а отсюда и выводит необходимость "единого творца".

И в этом пункте он попадает в поле, где уже заявлено несколько аналогичных позиций. В это время многие лидеры театра были согласны в том, что единый творец в театре необходим.


* * *


Мысль о "Театре единой воли" (так называлась статья Ф. Сологуба в сборнике "Театр" (1908)) еще со времен символистов, с начала века, терзает многие умы, и среди них -- связанного с Анненковым родством исканий С. Э. Радлова. Кажется, что они идут все время одной тропой.

Анненков и Радлов -- тема в театроведении почти не тронутая исследователями. Их творческое соперничество -- одна из интереснейших страниц истории петроградского театра [16].

Почти весь третий раздел публикуемой нами статьи Анненкова, "Мюзикхоллизация драмы и четвертая категория" -- по большей части спор с Радловым. Оба работали в одном направлении. Как и Анненков, Радлов ставит спектакли с участием актеров эстрады, цирка и драмы, бьется над решением вопроса о едином творце спектакля, мечтает об "электрификации!!" театра. По если Анненков стремится создать абстрактный театр, пробуя обойтись без актера, то Радлов создает Театрально-исследовательскую мастерскую (август 1922), где проводит эксперименты со студийцами (которые именуются "психофизическими единицами" или "монадами") в области практики абстрактного движения и звука, при этом провозглашая главным действующим лицом в театре именно актера. Этот опыт беспредметничества в актерском искусстве и в театре, проведенный Радловым, не принимался Анненковым.

В статьях "Театр до конца" и "Естественное отправление" Анненков заявляет о вторичности, по отношению к его открытиям, поисков Радлова.

Его негодование было спровоцировано статьей В. Шкловского ""Народная комедия" и "Первый винокур"", где автор писал: "Радлов происходит по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда..." [17]. 29 Утвержденный критиком в роли прародителя Радлова, Анненков получил как бы законные основания поучать "наследника". Правда, на родстве с основателем "Народной комедии" он не настаивал и обвинил последнего в искажении не своих идей, но идей Маринетти -- как будто бы они были для него еще святее собственных (на самом деле, как мы скоро увидим, Анненков и сам распорядился идеями Маринетти достаточно вольно).

Однако Радлов при некоторой внешней схожести приемов не исходил из рецептов итальянского футуриста. Истоки его работ восходят к студийным экспериментам Мейерхольда 10-х годов, в этом Шкловский прав, и кабаретному движению, которое еще до манифеста Маринетти успело повлиять на театральные искания в России -- вспомним практику "Дома интермедий". И, безусловно, Радлов, окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, опирался на свои обширные знания не только в области итальянского народного театра, но и античного, староанглийского и староиспанского [именно он написал по старинным испанским образцам "Lao" -- вставные монологи -- для спектакля Старинного театра "Великий князь Московский и Гонимый император" Лопе де Вега, 1911. -- Е. С.]. Именно отсюда он вывел идеи "чистой стихии актерского искусства" (так называлась его статья 1923 г.). И уже собственная внутренняя логика "очищения стихии" привела его к тем экспериментам, о которых мы упомянули выше.

Ситуацию "ложного наследования" Радлова Анненкову можно сравнить с той, в какой сам Анненков оказался по отношению к конструктивизму.

За Анненковым многие десятилетия тянется, как длинный шлейф, репутация исказителя конструктивизма. Но на самом деле тяготевшая к абстрактным формам сценография Анненкова вообще не была конструктивистской. Его искания были одновременны ранним работам конструктивистов (1922 г. -- анненковский "Газ" и "Великодушный рогоносец" Л. Поповой) и развивались в самостоятельном русле. Внешне они действительно были в чем-то похожи, прежде всего "индустриальными", механистичными формами. Именно эти формы и заставляли видеть в Анненкове адепта конструктивизма. Но задачи ставились совершенно разные. Так же как и конструктивисты, Анненков был одержим идеями индустриализации, электрификации, беспредметничества, но, в отличие от конструктивистов, он не ставил себе задачу создать функциональный и целесообразный "аппарат для игры", а стремился воплотить на сцене эмоциональный рисунок действия, тогда как конструктивисты отрицали эмоциональное начало в оформлении спектакля. Придумывая оформление спектакля, Анненков не связывал себя определенными канонами, он сочетал конструктивные элементы с игрой цвета, света, с графикой линий, объединяя все элементы ритмически и приближаясь, насколько позволял замысел режиссера, к созданию абстрактной Динамической декорации.


* * *


Свои позиции Анненков отстаивал в спорах не только с Радловым, но и с Евреиновым. Правда, тут он признавал, что Евреинов шел по правильному, С его точки зрения, пути. Но не дошел до конца.

Особый оттенок этому придавало то, что Евреинов был для Анненкова крестным отцом в театре -- у него начинающий художник делал свои первые Стенографические работы. Но эта близость делала их споры еще более язвительными.

На обороте одной из страниц архивного рукописного текста "Театра чистого метода" есть любопытные строки -- по всей видимости, черновик письма Н. Н. Евреинову: "Мой дорогой друг Николай Николаевич, я лелею скромную надежду на то, что мои возражения и нападки не послужат тебе поводом хмуриться на меня. Ты первый пробудил во мне интерес к театру, тебе посвящены мои первые театральные 30 поиски, ты был моим первым непосредственным учителем театра и, верю, будешь последним, потому что [перешагнув] тебя и увидев чистую форму, я стал одиноким" [18].

Упреждающее послание Анненкова было не случайным. Дружеские отношения с Евреиновым нет-нет да и омрачались разбирательствами, кто первым сказал "Э". Так, Анненков в одном из писем напоминал Евреинову (орфография подлинника): "Гораздо более похоже с внешней стороны на плагиат факт напечатания тобою за твоей подписью в газ. "Жизнь искусства" 1920 статьи "Театротерапия", являющаяся парафразой моей статьи "Веселый санаторий", помещенной в том же органе годом раньше" ["Жизнь искусства". Пг., 1919. No 282 -- 283. 2 ноября. С. З. -- Е. С.] [19]. На что уязвленный Евреинов отвечал: ""Театротерапия" напечатана в 1918 г. в журнале "Театр" в Одессе. Парафразой твоей юморески "Веселый санаторий" напечатанной в 1919 г. это серьезная моя статья, вытекающая из всего моего учения о театре..." [20].


* * *


Искусство авангарда признало главным критерием не качество (Б. Р. Виппер -- "Искусство без качества"), а новизну. Отсюда удивительная быстрота смены новых идей, рождение новых направлений, отсюда же -- и их резкая полемичность. Полемика Анненкова с оппонентами, как в тексте статьи, так и в письмах, составлявших ее личностный контекст, соответствует авангардным стандартам. В ней одинаково важны как утверждение новой идеи, так и полное уничтожение всего предшествующего, объявление его в лучшем случае безнадежно устаревшим. Таковы были правила игры.

Среди имен, упоминаемых в статье Анненкова, лишь одно окружено настоящим пиететом -- имя Маринетти. Кажется, будто для автора авторитет итальянского футуриста непререкаем. Возможно, и ему самому так казалось. Но на самом деле собственный замысел Анненкова гораздо шире, обильно цитируемые им манифесты Маринетти послужили лишь одной из отправных точек в его исканиях.

Манифесты Маринетти касались драматургии ("Наслаждение быть освистанным") и эстрады ("Music Hall. Футуристический манифест. Прославление театра варьете"), но не театра. Театр в Италии начала века не имел такого эстетического и социального значения, как в России, и потому не был главной ареной художественных реформ.

Анненков, цитируя манифест Маринетти, убирает слово "варьете" -- и получается, что у Маринетти речь уже идет о театре вообще. Но идея реформирования в сторону абстракции "театра вообще", то есть в том числе и театра драматического, принадлежит не Маринетти, а самому Анненкову, хотя она и прикрыта ссылками на итальянца.

Анненков обосновал эстетику зрелищного искусства, исходящую из принципов абстрактного экспрессионизма, цель его "театра" -- достижение максимально сильного воздействия на эмоции зрителей посредствам чудесного калейдоскопа ритмически организованного движения, воплощенного в графике линий, цвете, свете и звуке.

Из всего написанного Маринетти для Анненкова важна только одна мысль -- зрелище должно ошеломлять зрителей динамизмом, синтезом скоростей, движением.

Анненков развил эту мысль до ее логического предела. Он перенес идею этого зрелища с подмостков варьете на сцену драматического театра, абстрагировал ее, и в результате пришел к новому виду искусства, который уже не является ни варьете, ни театром, а представляет собой небывалый прежде вид искусства, у которого просто еще не было к тому времени никакого названия, имени и который лишь по инерции традиционно назывался театром -- "Театром до конца". Сейчас, на исходе XX века, мы можем представить этот футуристический "театр" уже конкретно, задуманное Анненковым во многом воплотилось в эстетике клипа и зрелищных шоу, а театр -- 31 драматический театр -- остался театром, хотя и его не обошли веяния времени и порой в спектаклях нас поражает броуновское движение персонажей по сцене, метания света и динамика декораций.


* * *


По радикальности поставленных задач и отчетливости их решения манифест Анненкова должен был бы занять в истории отечественного театра место наравне с его крупнейшими явлениями. Но в действительности место явления в истории искусства определяется не самим явлением, а его мировым резонансом. Манифест Анненкова такого резонанса в силу различных причин не получил, и ввести его в контекст истории театра -- задача этой публикации.


## Сноски:


1. Запись беседы от 16 сентября 1989 г. Архив автора.

2. См.: Струтинская Е. Художник театра Юрий Анненков // Вопросы театра. Вып. 13 / Отв. ред. В. В. Фролов. М., 1993. С. 223 -- 245.

3. Письмо Ю. П. Анненкова П. С. и З. А. Анненковым. Май 1912 года. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 2. Ед. хр. 13.

4. Письмо Д. Д. Бурлюка Ю. П. Анненкову от 5 июня 1912 года. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 7.

5. Черновик письма Ю. П. Анненкова в домовый комитет. Б. д. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 43.

6. "И пока декорация не сдвинется со своего места и не забегает по сцене, театр никогда не увидит подлинно-театральной декорации" (см.: Анненков Ю. Ритмические декорации // Жизнь искусства. Пг., 1919. No 295. 18 ноября. С. 2).

7. Там же.

8. Анненков Ю. Единственная точка зрения // Жизнь искусства. Пг., 1921. No 752 -- 754. 15 -- 17 июня. С. 1.

9. Жизнь искусства. Пг., 1920. No 548 -- 549. 4 -- 5 сентября. С. 1 -- 2.

10. Жизнь искусства. Пг., 1920. No 574. 5 октября. С. 1 -- 2.

11. Жизнь искусства. Пг., 1920. No 494 -- 495. 3 -- 4 июля. С. 1.

12. Анненков Ю. Театр без прикладничества // Вестник театра. М., 1921. No 93 -- 94. 15 августа. С 3 -- 6.

13. Анненков Ю. Естественное отправление // Арена: Сб. / Ред. Е. Кузнецова. Пг., 1924. С. 103 -- 114.

14. Там же. С. 107.

15. Анненков Ю. П. Театр чистого метода. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. С. 11 -- 88.

16. См.: Дмитриев П. В. Сергей Радлов. Воспоминания о театре "Народной комедии" // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 16. М.-СПб., 1994. С. 94. Непримиримость к Радлову Анненкова приняла формы странной забывчивости. В главе "Максим Горький" из 1 тома своих мемуаров "Дневник моих встреч. Цикл трагедий" 32 (Нью-Йорк, 1966. С. 44.) Анненков, пересмотревший если не все, то большую часть спектаклей "Народной комедии", сообщает, что пьесу Горького "Работяга Словотеков" поставил К. М. Миклашевский. Едва ли Анненков мог ошибиться, в этом спектакле одну из ролей играл его младший брат Борис. На самом деле спектакль ставил Радлов, оформляла В. М. Ходасевич. Но со слов Анненкова этот спектакль приписывают Миклашевскому (см.: "За революционным фронтом я плетусь в обозе 2-го разряда..." Из писем К. М. Миклашевского к деятелям театра (1914 -- 1941) / Вступ. ст., публ. и прим. Р. Янгирова // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 20. М.-СПб., 1996. С. 407).

17. Шкловский В. "Народная комедия" и "Первый винокур" // Жизнь искусства. Пг., 1920. No 425 -- 427. 17 -- 19 апреля. С. 1.

18. Черновик письма Ю. П. Анненкова Н. Н. Евреинову. Автограф. Б. д. // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. Л. 96.

19. Черновик письма Ю. П. Анненкова Н. Н. Евреинову. 17 мая 1922. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. 19.

20. Письмо Н. Н. Евреинова Ю. П. Анненкову. 18 мая 1922 года. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. 28.


-----------------------------------------------------------------


Источник текста: Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Исторический альманах. Вып. 2. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Эдиториал УРСС, 2006. 639 с.