# Белый А.: биобиблиографическая справка

Андрей Белый

БЕЛЫЙ, Андрей, настоящее имя Бугаев Борис Николаевич [14.(26)Х.1880, Москва -- 8.I.1934, там же] -- поэт, прозаик. Теоретик символизма. Б. вырос в семье известного математика, профессора Московского университета Н. В. Бугаева. Под влиянием отца Б. поступил на естественное отделение физико-математического факультета университета, окончил его; уважение к точным наукам и своего рода чувство гордости за сопричастность им он пронес через всю жизнь. Это сказалось и в его колоссальной эрудиции, дававшей ему возможность свободно чувствовать себя в спорах и дискуссиях на самые разные темы, и в его критических и теоретических работах, когда для доказательства того или иного положения привлекались материалы из истории, естествознания, политэкономии, математики. В гимназические годы обнаружились и гуманитарные склонности Б., особенно его привлекали литература и философия: русские классики, среди которых он особенно выделял Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского, Шопенгауэр, Кант, Спенсер, Ницше "С благодарностью вспоминаю и другого (кроме Л. И. Поливанова, словесника, директора гимназии.-- А. Д.) учителя моего, священника Н. П. Добронравова, укрепившего во мне серьезное отношение к вопросам религиозным",-- напишет Б. позже. Так обозначается основа миро-чувствования Б. и важнейший принцип его искусства. Представление о религиозном назначении творчества и конечной цели его как преображения духовной жизни общества предопределили сближение молодого Б. с "младшими символистами". Вместе со своим гимназическим товарищем С. Соловьевым, племянником философа и поэта Вл. Соловьева, Б. организовал кружок московских "аргонавтов". В семействе Соловьевых, состоявших в родстве с Блоками, познакомился Б. со стихами юного Блока ("...Которого по воле рока / Послал мне жизни бурелом; / Так имя Александра Блока / Произносилось за столом" -- "Первое свидание", 1921). Так впервые соприкоснулись жизненные пути поэтов, взаимоотношения которых потом далеко переросли рамки их биографий, стан одним из интересных явлений русской литературы нач. XX в. В ранний период творчества оба пережили сильнейшее увлечение идеями Вл. Соловьева. Но если Блок черпал их в поэтическом творчестве Соловьева, заимствовав у него центральный образ лирики Девы Радужных Ворот, Софии Премудрой, ставшей у него Прекрасной Дамой, то Б. ориентировался непосредственно на идею Нового Пришествия, Нового Мессии, ставшую главной темой его первого поэтического сборника "Золото в лазури" (1904) и порожденного его безоговорочного требования религиозного служения искусству. Активно выступал как теоретик и пропагандист нового искусства. Первым из такого рода выступлений была публикация в 1902 г. в журнале "Новый путь" письма за "подписью Студента-Естественника, в котором Б. изложил свои взгляды по поводу появившегося незадолго до этого исследования Д. Мережковского о Л. Толстом и Ф. Достоевском, защищая религиозный смысл искусства как первоопределяющей его ценности.

Наиболее последовательно мысль о религиозной основе творчества была развита Б. в статье "О теургии" (Новый путь.-- 1903.-- No 9), которая имеет решающее значение для понимания его творчества на начальном этапе. Теософия -- богопознание, духовидение как составная часть кабалистики -- учения, возникшего на стыке ранней (II--III вв. н. э.) еврейской религиозной мысли и вавилоно-персидской магии,-- в европейском общественном сознании появилась еще во времена Шеллинга, впервые заговорившего о равноправии в ней мистического и рационального элементов в богопознанни. Эту идею подхватил Вл. Соловьев, провозгласивший теософию "цельным знанием", в котором синтезируются рациональное, эмпирическое и мистическое. Теургия -- умение входить в связь с высшими силами, своего рода практическое применение теософии. Ученики Вл. Соловьева символисты поставили ее практической целью искусства. Именно такое назначение искусства и отстаивает Б. Позже в статье "Апокалипсис в русской поэзии", вошедшей в его книгу "Луг зеленый" (1910), он сформулировал эту мысль предельно обнаженно, подчеркивая, что за прошедшие годы его позиция никак не изменилась: "Искусство <...> кратчайший путь к религии; здесь человечество, познавшее свою сущность, объединяется единством Вечной Жены: творчество, проведенное до конца, непосредственно переходит в религиозное творчество -- теургию" (С. 230).

Еще один важнейший тезис, разрабатывавшийся Б.-- теоретиком искусства на протяжении многих лет,-- утверждение музыки как господствующего вида искусства, необходимости подчинения ей всех других его видов. Впервые Б. затронул эту проблему в статье "Формы искусства" (Мир искусства.-- 1902.-- No 12; позже включена автором в книгу статей "Символизм", 1910). Еще А. Шопенгауэр развил теорию музыки как лучшего средства выражения алогической, иррациональной сущности мира. В этом смысле музыка противопоставлялась им всем другим видам искусства, ибо все они в конечном счете оперируют образами, сопоставимыми с реальной действительностью. Преимущество музыки, по Шопенгауэру, состоит в том, что язык ее безобразен, она выражает не форму явлений, а самую суть их, музыка независима от предметного мира.

Другой, не менее важный источник "музыкальной теории" искусства Б. -- мысль Ницше о том, что природа искусства двойственна; все пластические искусе та подчинены светлому началу Аполлона, позитивно или негативно они утверждают культ красоты, которая вне форм существовать не может; но все реальное, существующее в определенных формах, лишь временное выражение вечной истины, подчиненной началу, противоположному красоте, это идеальное начало -- Дионис, мрачный и суровый бог над всеми богами; непосредственное выражение его духа -- музыка; в трагическом единстве этих двух начал и рождается искусство.

Ницше "возвратил миру Диониса", как любили повторять символисты. Идеи Ницше и получили дальнейшее развитие в теоретических работах символистов и прежде всего -- Б. В основе теории искусства Б.-- положение Шопенгауэра о музыке как искусстве, отражающем мир ноуменальный. В отсутствии образов в музыке, имеющей дело лишь с мотивами -- аналогами настроения, заключается, по мысли Б., ее господство и преимущество перед другими видами искусства. "Музыка побеждает звездные пространства и отчасти время. Творческая энергия поэта останавливается перед выбором образов для воплощения своих идей. Творческая анергия композитора свободна от этого выбора. Отсюда захватывающее действие музыки. Вершины ее возносятся над вершинами позии" (Символизм.-- С. 167).

Таким образом, в представлении Б., музыка -- это "искусство искусств", остальные виды его имеют значение Только тогда, когда они приближаются к музыке. Эта идея получила отражение В художественной практике Б., прежде всего -- в его "симфониях". "Симфонии" В.-- оригинальная, никем более не повторенная (в силу очевидной искусственности приема) попытка создания литературного произведения по музыкальным законам: с использованием рефрена, контрапункта, последовательного и перекрещивающегося чередования тем, размытости образов. Появление в творчестве В. "симфонии" было подготовлено еще его первыми литературными опытами (не дошедшее до нас произведение, созданное за два года до написания первой "симфонии", разрабатывалось им как поэма в прозе и, видимо, не случайно впоследствии осознавалось поэтом как "предсимфония"),

Всего Б. написаны четыре "симфонии": Первая "Северная" (1901; опубл. в 1904 г.), вторая "Драматическая" (1901; опубл. в 1902 г.), третья "Возврат" (1901--1904; опубл. в 1905 г,), четвертая "Кубок метелей" (1902--1907, четыре редакции; опубл. в 1908 г.). В них воплотились важнейшие идеи символистского искусства, прежде всего идея двоемирия и соотнесенности мира ноуменального и мира феноменального. Вера и интуиция как средство Постижения запредельного (противостоящие малозначащему рациональному знанию) отличают героев Б. Таков Сергей Мусатов, главный герой второй "Драматической", золотобородый Праведный мистик, душою стремящийся к Вечности и умеющий слушать ее зовы. Если мистицизм как путь богопознания признавался всеми символистами, то у Б. обозначается еще один, совсем оригинальный, способ проникновения в сокровенную суть бытия, видимо, навеянный его интересом к философии и к личности Ницше в эти годы,-- безумие. В статье "О теургии" Б. сравнивает процесс познания бога с восхождением на гору. В обоих случаях перед страждущим на определенной высоте возникает зона хаоса. "Весь ужас тех, кто впервые останавливается перед этой зоной, заключается в уверенности, что необъятно простирание этого хаоса. Многие не идут дальше, а между тем -- это безумие, потому что и хаос -- безумие, не фиктивное, а действительное безумие, лежащее на пути идущего. Остановиться перед хаосом -- значит никогда не узнать, значит не видеть света".

Так обосновывается необходимость безумия. Таков в "Драматической" "философ темной ночи", в бреду а стенах "казенного дома" прозревающий вечность. Параллельно эта тема найдет свое воплощение в целом ряде стихотворений сборника "Золото в лазури". Тесно связана с ней идея возврата (для Б. ницшеанская, на самом деле традиционно романтическая, встречающаяся напр., у Е. Баратынского), вечного бессмысленного повторения жизни непосвященных. В третьей "симфонии", так и называющейся "Возврат", некто Хандриков сумел разорвать бесконечную цепь и через безумие прийти к Богу, встречающему его словами: "Много раз ты уходил и приходил, ведомый орлом. Приходил и опять уходил. Много раз венчал тебя страданием -- его жгучими огнями. И вот впервые возлагаю на тебя эти звезды серебра. Вот пришел, и не закатишься. Здравствуй, о мое беззакатное дитя".

Важна в "симфониях" и тема любви священной, преломленная, однако, в отличие от традиций мировой литературы, сквозь призму соловьевского идеала Вечной Женственности или Новой Богоматери. В "Драматической" это любовь Мусатова к синеглазой Сказке, в четвертой "симфонии" "Кубок метелей" эту тему воплощает дуэт Адама Петровича и Светловой; в последнем случае тема доведена до логического завершения: образ Светловой постепенно трансформируется в безбрежный, всеобнимающий образ Жены, апокалиптическое единоборство со змеем-драконом и вознесение с алтаря под звуки неземных мелодий -- таков ее финал. И Адам Петрович, по ходу действия превращающийся в некоего странника-скуфейника, унаследовал от своего предшественника мистика Мусатова рыжую бородку и соломенные волосы. Его приобщение к богу в финале, как и бросающаяся в глаза многозначительность его имени, вполне в духе символического содержания "симфонии".

Оценивая содержание "симфоний", неверно было бы отметить лишь их идеалистический пафос и антиреалистическую заданность. Существен и элемент романтической иронии, возникающий в них. Поскольку ирония вообще свойственна символическому искусству и в дальнейшем станет для Б. важным средством в отрицании не принимаемых им духовных ценностей, то появление ее уже в "симфониях" -- симптоматично, в ней проявление свойственного Б. чувства неудовлетворенности и залог его неустанных новых поисков. Ведь осмеиваются не только сборища лжемистиков, в словесном пустозвонстве профанирующих богопознание ("Драматическая"), насмешкой не обошел автор и своих идеальных героев: рассуждения о квасном патриотизме Мусатова; а сын Сказки, который как бы должен стать новым богом, вдруг оказывается просто переодетой девочкой.

"Симфонии" почти единодушно были признаны неудачей Б.-- слишком уж нарочита, неестественна была их форма, с ритмическим рисунком строк, с нумерацией "музыкальных" фраз, приведшая к запутанности, зашифрованности авторской мысли. Очевидность неудачи объясняется тем, что Б. переступил естественную грань, которая отделяет область обогащения одного вида искусства выразительными возможностями другого, и попытался подменить специфику слова (литература) спецификой комплекса звуков (музыка). Но работа над "симфониями" не прошла для Б. бесследно: живописание словом, цветопись и, конечно, музыкальная выразительность текста -- звуковая инструментовка и особенно его ритмическое строение -- имели для поэта большие последствия, предвосхитив не только его собственные теоретические штудии в области ритмики русского стиха ("Лирика и эксперимент", "Опыт характеристики русского четырехстопного ямба", "Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбичном диметре", "Ритм как диалектика и "Медный всадник" и др.), но главным образом его усилия в разработке своеобразного стиля ритмической прозы, чем отличается "Петербург" и др. романы и что оказало заметное воздействие на русскую прозу 10--20 гг.

"Золото в лазури" (1904) -- своеобразная поэтическая параллель темам "симфоний". Но решаются они уже во многом по-иному. В главных своих разделах ("Золото в лазури", "Прежде и теперь", "Образы") сборник--книга преимущественно радостная, солнечная. "Солнечность" ее определяется прежде всего аргонавтической темой, стремлением автора зримо, эмоционально передать восторги героя, постигающего беззакатный мир вечности ("Золотое руно", "Вечный зов", "Образ Вечности"). Отсюда наиболее характерной особенностью стиля сборника с точки зрения художественной является "цвет". Прежде всего священные цвета названия передают фата-моргану соловьевского идеала и чувства героя, готовящегося к долгожданной встрече. Отсвет этого идеала окрасил и весь мир многоцветьем красок. Это своеобразная монополия Б., ибо трудно в русской поэзии найти столь расцвеченные стихи, как в "Золоте в лазури". Солнце, в понимании автора,-- символ светлого божественного начала в жизни. Небо -- преддверие вечности, где облик ее почти не искажен. Это царство света, и световыми эпитетами характеризует поэт все находящееся в этом мире. Невозможность единым точным определением выразить ноуменальное священное свойство видимого он восполняет многообразным цветовым его выражением: "Пронизал голубую эмаль / огневеющий пурпур снопами...", "...занавес красный / весь соткан из грез и огня", "...Воздушные ткани / атласистых рыжих кудрей", "Вино / мировое / пылает пожаром" и т. д. Как и в "симфониях", многое в стихах принесено в жертву подчеркнутой алогичности, непроясненности таинственных знаков высшего мира, но там, где поэт не стремится к нарочитой сложности, ему удается создать яркие запоминающиеся образы, сильные и выразительные в своей новизне и оригинальности: "Ее лицо, / волос омытое волною... Фатою траурной грачи / несутся -- затемнили наши лица" ("Осень"), "Вдоль заката тоскливой мечтой / Догоревшие тучки легли" ("На закате").

Идея Б. добиться выразительности поэтической мысли музыкальными средствами нашла свое отражение в ритмике стихов. В полном объеме представлены в сборнике двухдольные и трехдольные (двусложные и трехсложные) размеры русской классической метрики -- ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. Но более характерны для сборника стихи, являющие собой отклонение от классических размеров. Здесь и равносложные удлиненные строки в духе силлабических стихов нач. XVIII в. (напр., "Битва"), и разнообразие свободного тонического стиха ("Воспоминание", "Отставной военный", "Утро" и др.).

Уже последний раздел "Золота в лазури" ("Багряница в терниях") отразил понимание Б. невозможности достижения цели "аргонавтов"; книгой совсем противоположных устремлений поэта стал его второй сборник стихов "Пепел".

События революции 1905--1907 гг., наступившая вслед за тем реакция заставили Б., как и др. символистов, отказаться от привычных представлений о роли поэта -- певца любви, жреца и визионера, и обратиться к действительности. Хотя и встречаются в "Пепле" стихотворения, развивающие богоискательскую концепцию, зоркий художник, Б. не остался глухим и невнимательным к тому, что происходило вокруг него. Главное заключалось в том, что колоссальный сдвиг в общественном сознании, произведенный революцией, коснулся и его, он ясно почувствовал, что Россия -- не спящий великан, а могучий живой организм. Напряженно ищет Б. ответы на вопросы, поставленные историей. Угадывая решающую роль народа в будущей судьбе страны, он стремится полнее узнать его настоящий облик, понять его думы и стремления. Он идет к народу. Это роднит его с Блоком. Но было в обращении двух выдающихся поэтов-символистов к теме родины и народа принципиальное отличие. Для Блока эта тема стала темой любви, надежды и в конечном счете спасения его героя в труднейшие годы господства "страшного мира". Не то у Б. Его "неонародничество" имело две важнейшие составляющие. Прежде всего религиозная тема. Она, как всегда, чрезвычайно важна для Б. Только теперь он ищет точки опоры не в общих доктринах вероучения, а в религиозной благодати народной жизни, так сказать, в практике религии, что отразилось в "Пепле" в темах полевого пророчества, полевого священнодействия ("Тень", "Прогулка", "Пустыня", "Бегство", "В полях", "На буграх" и др.). Вполне определенную параллель этой теме составляют религиозно-нравственные искания Дарьяльского, героя тогда же создавшейся Б. повести "Серебряный голубь", который в жажде обретения истины покидает смрадный город и обращается к деревенской общине, к носителям тайного знания -- хлыстовцам. Как и героя "Пепла", его подстерегает трагический финал -- найти единения с природными людьми дитя современной больной цивилизации не может: Дарьяльский гибнет от руки религиозного фанатика.

Вместе с тем Б., конечно, понимал, что в революционных схватках главенствовал отнюдь не богомольный настрой народа; в нем пробуждается интерес к живым людям из низов, к их характерам и поступкам. "Арестанты", "Каторжник", "Работа", "Телеграфист", "В вагоне" диссонируют с "полевым священнодействием" сборника, вскрывая остросоциальные противоречия современной поэту России. Если для Блока любовь к родине была спасительной и, что бы ни случилось, он верил в нее ("Не пропадешь, не сгинешь ты..." -- "Россия"), то у Б. несоответствие между мечтой и действительностью породило болезненно одностороннее восприятие только мрачных сторон жизни России. Бескрайние просторы, казавшиеся священной обителью, представились ему вотчиной смерти и опустошения: "Те же возгласы ветер доносит, / Те же стаи несытых смертей / Над откосами косами косят, / Над откосами косят людей" ("Родина"). Во вступлении к "Пеплу" Б. писал: "...картина растущих оврагов с бурьянами, деревеньками -- живой символ разрушения и смерти патриархального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы; а в городах вырастает бред капиталистической культуры". В этих словах -- все особенности мировоззрения Б. в начале века: и сознание необратимости исторического процесса, и непонимание происходящего, страх перед нашествием капитализма, горечь от картины разрушения и смерти патриархального быта, и несбывшаяся мечта о каком-то ином, "хорошем" пути преобразования России. Хотя "Пепел" запечатлел продолжение начатых еще в произведении "Золото в лазури" мистических поисков высшего смысла жизни и религиозную концепцию искусства как жизнетворчества, он по сравнению с первым сборником обозначает существенный сдвиг "влево" в творчестве Б. под влиянием революционных событий эпохи. Художник в Б.часто побеждал предвзятые идеи и настроения мистика; стихотворения, составившие циклы "Деревня" и "Россия", довольно точно отразили облик пореволюционной страны. Становится понятным неожиданное на первый взгляд посвящение книги поэта-символиста памяти Н. А. Некрасова. Многие стихи ее действительно перекликаются с некрасовскими песнями. Правда, Некрасов даже в тяжелейшую для русского народа пору крепостного права почувствовал и запечатлел его духовную мощь, неистребимое жизнелюбие. Б. не уловил жизнеутверждающего начала некрасовской поэзии, как не почувствовал новой жажды борения народных масс под гнетом реакции, отчего преобладающие интонации сборника -- ужас и отчаяние при виде мрачной действительности, боль и горечь личных обид и потерь -- истинное испепеление героя. Но это, безусловно, лучшее из поэтических созданий Б.

Почти одновременно с "Пеплом" вышедшая "Урна" (1909), третий поэтический сборник Б.,-- иная грань того же этапа творчества поэта. Она запечатлела попытку автора обрести точку опоры в научном знании, углубленное изучение философии, стремление гносеологически обосновать доктрины символизма, требование рационализма и формальной ясности в эстетике, подкрепляемые практическим изучением систем русского стихосложения, исследование произведений А. Пушкина, М. Лермонтова, Е. Баратынского, Ф. Тютчева и др. и отчетливую тенденцию подражания корифеям классической русской поэзии. Таково многообразное содержание "Урны". Если "Пепел" -- книга сердца, книга чувств, то "Урна" -- голос разума, философское осмысление прошлого, настоящего и будущего. Если важнейшая отличительная черта поэтического стиля "Пепла" -- демократизация лексики в связи с обращением автора к изображению действительной жизни, вторжение в стихи Б. некрасовских мотивов и некрасовских героев -- представителей социальных низов России, и даже в ритмике стихов Б. использует не просто классические размеры, а преимущественно трехсложные -- амфибрахий и анапест, т. е. те, которые в литературоведении часто называют некрасовскими, то третий сборник Б., будучи "философским" по содержанию, в области формы своеобразно отразил результаты его кропотливой работы по исследованию классической русской поэзии, отчего "ритмические узоры" или "фигуры ритма", выводимые Б. из наблюдений над структурой русского классического ямба (в основе -- соотношение ударных, полуударных и безударных слогов, отклонения в канонической схеме ямба), стали важнейшей стилистической характеристикой "Урны".

Позднейшие поэтические создания Б., как и его проза, которая с 10 гг. начинает занимать ведущее место в его творчестве, отразили поворот в его духовных исканиях в сторону антропософии (сб. "Звезда", 1919 и 1922; "После разлуки", 1921; переработки ранних стихов). Это сказалось и в биографии писателя: в 1912 г. он вместе с женой, художницей А. Тургеневой, уезжает в Европу, где примыкает к "духовному учителю" Р. Штейнеру, сопровождая его в поездках по Старому Свету с чтением публичных лекций с изложением нового вероучения. Смысл его прост: чаяние нового Христа, перенесенное из области ближневосточной мистики (собственно теософия) на почву мистики новейшей (западная ветвь теософии -- антропософия), сопровождаемое постоянным самоуглублением и "самовознесением" (через эфирное тело -- астральное тело -- жизненный дух) до уровня духа-человека, т. е. самообожествление под руководством посвященного учителя. В марте 1914 г. Б. с А. Тургеневой поселяется о Дорнахе (Швейцария), где в числе других учеников Р. Штейнера из "общины братьев" участвует в строительстве Иоаннова храма. Там же его застала первая мировая война. Вернулся в Россию Б. только в 1916 г., порвав со Штейнером, но приверженность антропософии сохранил до конца.

Наиболее значительным из всего написанного Б. в прозе является роман "Петербург" (1912; вторая редакция -- 1927). В центре повествования автора -- Россия на переломном этапе своей истории, в октябре 1905 г., т. е. в разгар революционных событий. Старый мир представлен образом сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, прототипом которого послужил легко узнаваемый ярый реакционер обер-прокурор Синода Победоносцев. Смещение в сторону безоговорочного развенчания этого героя подчеркивается тем, что он предстает своеобразным шаржированным образом Каренина из романа Л. Толстого (пародийное повторение семейной драмы Карениных, при этом жену зовут Анна, а сына Николгнька). Аблеухов-старший выступает силой охранительной в отношении существующего режима, его идейным и физическим противником обнаруживает себя сын Николай, хотя его ненависть к отцу мало напоминает революционную убежденность. В желании расправиться с сенатором он вступает в союз с представителями партии эсеров-террористов. Изображение конфликта вскрывает и собственно авторское отношение к революции как историческому катаклизму. Старый мир он отвергает, герой не заслужил у него и одного слова похвалы. Но и силы революции, какой она выплеснулась на петербургские улицы, изображаются с заметным оттенком кровожадности (образ красного домино, мелькающий то тут, то там) и вдруг угадываемой восточной опасности (господство "татарского" звука "ы" в речах ораторов, выступающих на митинге). В том же свете предстают и образы революционеров. Неуловимый террорист Дудкин, направляющий поступки Аблеухова-сына, на поверку оказывается человеком, спрятавшийся в конспиративной изоляции не столько от царских преследователей, сколько от массы народа, в своей деятельности он уже давно разочаровался и тайно ото всех читает Священное писание. Еще резче подан образ одного из руководителей партии Липпанченко, в действительности тайного агента царской охранки и провокатора (отклик на реальные событиях тех лет -- разоблачение Евно Азефа, одного из лидеров партии эсеров). Разрешение конфликта тоже характерно для Б.: неудачный взрыв в доме Аблеуховых как символ непобедившей революции, сумасшествие Дудкина, Аблеухов-младший, отказываясь от насилия, обращается к белому домино (в творчестве Б. священные одежды христианства, воспетые им еще в первой "симфонии") и к философским работам Григория Сковороды, украинского поэта и просветителя XVIII в., в некотором смысле предтечи толстовской идеи самосовершенствования и важной для антропософа Б. идеи самопознания.

Во второй редакции романа, создававшейся в 20 гг., некоторые идейные акценты существенно изменены. Так, работая в это время над дилогий "Москва" (Анти-Петербург), Б. уловил изменение исторической обстановки: в 20 гг., ближе к их концу, ощутимее для России и мира стала угроза не Востока, а Запада, нарождающегося фашизма, что и нашло отражение в "Москве". Сказалось это и в переработке "Петербурга", мотивы "желтой опасности" и ее персонификация в революционном движении значительно ослаблены автором.

Заметным явлением художественной практики Б. последнего этапа творчества стали его мемуары и путевые заметки ("На рубеже двух столетий. Воспоминания", "Ветер с Кавказа", "Начало века. Мемуары", "Между двух революций. Воспоминания"), они не только воскрешали исторические реалии и свидетельства человека, стоявшего в гуще литературной жизни России начала река, но и дали завершенный образец нового стиля ритмической прозы Б. Они же показали, что много работавший в 20 гг. на поприще культурного строительства молодой Советской республики последний из представителей отряда символистов русской литературы сумел многое преодолеть в себе, всем сердцем приняв преображенную революцией жизнь страны.

Соч.: Симфония (2-я, драматическая).-- М., 1902; Золото в лазури.-- М., 1904; Северная симфония (1-я, героическая).-- М., 1904; Возврат. Третья симфония.-- М., 1905; Кубок метелей. Четвертая симфония.-- М., 1908; Пепел. Стихи.-- Пб., 1909; Урна. Стихотворения.-- М, 1909; Христос воскрес.-- 1918) Королева и рыцари. Сказки.-- Пб., 1919; Звезда. Новые стихи.-- М., 19i9; Первое свидание. Поэма,-- Пб., 1921; После разлуки, берлинский песенник,-- Пб.; Берлин, 1922; Стихи о России.-- Берлин, 1922; Стихотворения,-- Берлин; Пг.; М, 1923; Стихотворения.-- Л., 1940 (Библиотека поэта. Малая серия); Стихотворения.-- М.; Л., 1966 (Библиотека поэта. Большая серия); Серебряный голубь // Весы.-- 1909.-- Апрель -- декабрь; Петербург.-- Ярославль, 1912, или М., 1979; Котик Летаев // Скифы 1918.-- М., 1--2; Записки чудака; В 2 т.-- Берлин, 1922; Воспоминания о Блоке: В 4 т.-- 1922--1983; Крещеный китаец -- М., 1928; Москва (Московский чудак, Москва под ударом). -- М., 1928; Ветер с Кавказа -- М., 1928; На рубеже двух столетий. Воспоминания.-- М.; Л., 1930; Маски.-- М., 1932; Начало века. Мемуары.-- М.; Л., 1993; Между двух революций. Воспоминания.-- Л., 1934; Письма к Блоку // А. Блок и А. Белый. Переписка.-- М., 1040, Символизм. Книга статей.-- М., 1910; Луг зеленый. Книга статей, -- М., 1910; Арабески. Книга статей.-- М., 1911; Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М., 1911; Жезл Аарона // Скифы, 1918.-- М., 2; Глоссолалия.-- Берлин., 1922; Поэзия слова. Пушкин, Тютчев. Баратынский, Вяч. Иванов. Блок -- Пг., 1922; Ритм как диалектика и "Медный всадник". Исследование.-- М., 1929; Мастерство Гоголя. -- М.; Л., 1934.

Лит.: Пяст В. Андрей Белый // Книга о русских поэтах последнего десятилетия / Под ред. М. Гофмана.-- М., 1909; Эллис Л. Андрей Белый // Эллис Л. Русские символисты. -- М., 1910; Коган П. Андрей Белый // Коган П. Очерки по истории новейшей русской литературы.-- М., 1911.-- Т. 3.-- Вып. 3; Брюсов В. Я. Андрей Белый // Брюсов В. Я. Далекие и близкие.-- М., 1912; Закржевский А. Андрей Белый // Закржевский А. Религия. Психологические параллели.-- Киев, 1913; Иванов-Разумник Р. В. Андрей Белый // Русская литератора XX в. / Под ред. С. А. Венгерова.-- М., 1916.-- Т. III; Вольпе Ц. О поэзии Андрея Белого // Белый А. Стихотворения.-- Л, 1940; Орлов В. Н. История одной дружбы-вражды // А. Блок и А. Белый, Переписка.-- М., 1940; Цветаева М Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым) // Соч.: В 2 т.-- М., 1980.-- Т. 2 Бельт А. Проблемы творчества.-- М., 1988.


А. П. Авраменко


Источник: "Русские писатели". Биобиблиографический словарь.

Том 1. А--Л. Под редакцией П. А. Николаева.

М., "Просвещение", 1990

OCR Бычков М. Н.