# Гамлет

Георг Брандес

*) Georg Brandes; "William Shakespeare". Andet Bind. Kjöbenhavn, 1895.

Перевод В.М. Спасской.

## Гамлетъ *).


*) Georg Brandes: "William Shakespeare". Andet Bind. Kjöbenhavn, 1895. Русская Мысль, кн. VIII.


IV.


Хотя въ Гамлетѣ, въ отличеніе отъ прежнихъ драмъ Шекспира, высказано въ прямой формѣ весьма многое, исходящее изъ тайниковъ душевной жизни самого поэта, онъ все же съумѣлъ въ совершенствѣ выдѣлить изъ себя образъ героя и самостоятельно поставить его. Изъ своихъ собственныхъ свойствъ онъ далъ ему неизмѣримую глубину; за всѣмъ тѣмъ, онъ сохранилъ ситуацію и обстоятельства въ томъ видѣ, какъ они перешли къ нему отъ его источниковъ. Нельзя, конечно, отрицать, что, вслѣдствіе этого, онъ натолкнулся на затрудненія, которыя ему отнюдь не удалось преодолѣть вполнѣ. Старинное сказаніе съ его грубыми контурами, его средневѣковымъ кругомъ представленій, его языческими и присоединившимися позднѣе католически-догматическими элементами, его воззрѣніемъ на кровавую месть, какъ на безусловное право,-- болѣе того, какъ на долгъ индивидуума,-- само по себѣ не особенно согласовалось съ богатыми мыслями, грёзами и чувствами, которыми Шекспиръ надѣлилъ внутреннюю жизнь героя этой фабулы. Между главнымъ лицомъ и обстоятельствами возникъ нѣкоторый диссонансъ: королевскій сынъ, стоящій въ интеллектуальномъ отношеніи на одномъ уровнѣ съ Шекспиромъ, видитъ призракъ и вступаетъ съ нимъ въ бесѣду. Принцъ эпохи Возрожденія, прошедшій курсъ заграничнаго университета и имѣющій склонность къ философскимъ мечтаніямъ, молодой человѣкъ, пишущій стихи, занимающійся музыкой и декламаціей, фехтованіемъ и драматургіей, и, какъ драматургъ, являющійся даже мастеромъ,-- въ то же время, занятъ мыслью о личномъ совершеніи кровавой мести. Мѣстами въ драмѣ открывается какъ бы пропасть между оболочкой дѣйствія и его ядромъ.

Но съ своимъ геніальнымъ взоромъ Шекспиръ съумѣлъ, впрочемъ, какъ разъ воспользоваться этимъ диссонансомъ и извлечь изъ него выгоду. Его Гамлетъ вѣритъ въ привидѣніе и сомнѣвается. Онъ внимаетъ призыву къ мщенію и медлитъ исполнить его. Большая доля глубокой оригинальности этого образа и значительности драмы почти сама собою вызывается этимъ раздвоеніемъ между средневѣковымъ характеромъ фабулы и принадлежащею къ эпохѣ Ренессанса натурой героя,-- натурой столь глубокой и многосторонней, что она носитъ до нѣкоторой степени отпечатокъ современности.

Въ томъ видѣ, въ какомъ образъ Гамлета отлился подъ конецъ въ фантазіи Шекспира и въ какомъ онъ живетъ въ его драмѣ, онъ является однимъ изъ весьма немногочисленныхъ вѣковѣчныхъ образовъ въ искусствѣ и поэзіи, которые, на ряду съ одновременно созданнымъ Донъ-Кихотомъ Сервантеса и разработаннымъ 200 лѣтъ позднѣе Фаустомъ Гёте, ставятъ поколѣнію за поколѣніемъ задачи для разрѣшенія и загадки для разгадыванія. И если сравнить эти двѣ безсмертныя фигуры, Гамлета (1604 г.) и Донъ-Кихота (1605 г.), то Гамлетъ несомнѣнно окажется наиболѣе таинственнымъ и интереснымъ изъ нихъ. Донъ-Кихотъ находится въ союзѣ съ прошедшимъ; онъ наивный рыцарскій духъ, пережившій свой вѣкъ и среди разсудочнаго, прозаическаго времени раздражающій всѣхъ и каждаго своимъ энтузіазмомъ и дѣлающійся общимъ посмѣшищемъ; у него твердо очерченный, легко-уловимый профиль каррикатуры. Гамлетъ находится въ союзѣ съ будущимъ, съ новѣйшею эпохой; это -- пытливый, гордый умъ и съ своими возвышенными, строгими идеалами онъ стоитъ одиноко въ обстановкѣ испорченности или ничтожества, долженъ скрывать свое завѣтное "я" и всюду возбуждаетъ негодованіе; у него непроницаемый характеръ и постоянно мѣняющаяся физіономія геніальности. Знаменитое объясненіе Гамлета, данное Гёте въ четвертой книгѣ Вильгельма Мейстера (глава XIII), клонится къ тому, что здѣсь великое дѣяніе предписано душѣ, не имѣющей силъ его совершить. "Въ драгоцѣнную вазу, которая должна бы принимать въ свое лоно лишь прелестные цвѣты, здѣсь посадили дубъ; корни его расползаются, ваза разбивается. Прекрасное, чистое, благородное, въ высшей степени нравственное существо, но безъ физической силы, дѣлающей героя, погибаетъ подъ тяжестью бремени, которое оно не способно ни нести, ни стряхнуть съ себя".

Объясненіе умно, глубокомысленно, но не совсѣмъ вѣрно. Мы слышимъ въ немъ духъ гуманитарнаго періода, видимъ, какъ онъ пересоздаетъ по своему образу фигуру эпохи Возрожденія. Гамлетъ не такъ ужь безусловно "прекрасенъ, чистъ, благороденъ, въ высшей степени нравственъ",-- онъ, говорящій Офеліи, поражающія своею правдой, незабвенныя слова: "Я самъ, пополамъ съ грѣхомъ, человѣкъ добродѣтельный, однако, могу обвинять себя въ такихъ вещахъ, что лучше бы мнѣ на свѣтъ не родиться". Такая фраза, какъ эта, заставляетъ казаться приторными прилагательныя Гёте. Правда, тотчасъ же послѣ этихъ словъ Гамлетъ приписываетъ себѣ дурныя свойства, которыхъ у него нѣтъ вовсе, но этотъ отзывъ о себѣ въ его общихъ чертахъ онъ, навѣрное, произнесъ искренно и подъ нимъ подпишутся всѣ лучшіе люди. Гамлетъ -- не герой добродѣтели. Онъ не только чистъ, благороденъ, нравственъ и т. д., но и необузданъ, колокъ, безсердеченъ, то нѣженъ, то циниченъ, экзальтированъ почти до безумія, равнодушенъ, жестокъ. Онъ, несомнѣнно, слишкомъ слабъ для своей задачи, или, вѣрнѣе, его задача не по характеру ему; но онъ отнюдь не лишенъ вообще физической крѣпости или энергіи. Вѣдь, онъ дѣтище не гуманитарнаго періода съ его чистотой и моралью, а сынъ эпохи Возрожденія съ ея льющимися черезъ край силами, кипучею полнотой жизни и умѣньемъ безстрашно смотрѣть въ глаза смерти.

Сначала Шекспиръ рисовалъ себѣ Гамлета юношей. Въ первомъ изданіи in quarto онъ является совсѣмъ юнымъ, лѣтъ девятнадцати. Съ этимъ возрастомъ согласуется и то обстоятельство, что онъ учится въ Виттенбергѣ: въ то время молодые люди начинали и заканчивали даже университетскій курсъ гораздо раньше, чѣмъ въ наши дни. Съ этимъ возрастомъ согласуется и то, что мать Гамлета называетъ его здѣсь: boy (мальчикъ,-- How now, boy, III, 4), тогда какъ въ слѣдующемъ изданіи это вычеркнуто; затѣмъ, что къ его имени постоянно прибавляется слово young (молодой) и не для того только, чтобъ обозначить его въ противуположность отцу; далѣе, что здѣсь (но не въ изданіи 1604 г.) король постоянно называетъ его "сынъ Гамлетъ"; наконецъ, что мать его настолько еще молода, что могла пробудить или, по крайней мѣрѣ, что Клавдій можетъ дѣлать видъ, будто она въ немъ пробудила эротическую страсть, влекущую за собой ужасныя послѣдствія. Въ изданіи 1603 г. нѣтъ словъ, въ которыхъ Гамлетъ напоминаетъ матери, что въ ея годы кровь слишкомъ медленно и холодно течетъ въ жилахъ, чтобы можно было назвать любовью то, что соединило ее съ деверемъ. Но рѣшительное доказательство того, что Гамлетъ представлялся вначалѣ Шекспиру гораздо моложе (какъ разъ на 11 лѣтъ моложе), чѣмъ онъ его сдѣлалъ впослѣдствіи, находится въ сценѣ на кладбищѣ (V, 1). Здѣсь, въ первоначальномъ изданіи, первый могильщикъ говоритъ, что черепъ шута Іорика пролежалъ въ землѣ 12 лѣтъ; въ изданіи 1604 г. этотъ срокъ превратился въ 23 года и, въ то же время, ясно устанавливается, что Гамлету, знавшему Іорика въ дѣтствѣ, въ данный моментъ 30 лѣтъ. Именно могильщикъ сначала разсказываетъ здѣсь, что поступилъ на мѣсто въ тотъ самый день, когда родился принцъ Гамлетъ, а нѣсколько далѣе говоритъ: "Вотъ ужь тридцать лѣтъ, какъ я здѣсь могильщикомъ". Съ этимъ согласуется и то обстоятельство, что король на театрѣ опредѣляетъ какъ разъ въ 30 лѣтъ время, прошедшее со дня его свадьбы съ королевой, и, затѣмъ, слова Офеліи (III, 1) о Гамлетѣ, какъ о несравненномъ образѣ разцвѣтшей, т.-е. зрѣлой молодости (blown youtli),

Очевидно, движеніе въ душѣ Шекспира шло такимъ путемъ: сначала ему представлялось, что по требованіямъ сюжета Гамлетъ долженъ быть юношей. Такъ было бы понятнѣе безмѣрное по своей силѣ впечатлѣніе, произведенное на его душу тѣмъ фактомъ, что мать такъ скоро забыла его отца и такъ поторопилась свадьбой. Онъ жилъ вдали отъ міра, въ тихомъ Виттенбергѣ, убѣжденный, что жизнь дѣйствительно такъ гармонична, какою она кажется молодому принцу. Онъ воображалъ, что идеалы свято чтутся на землѣ, что міромъ управляютъ умственное благородство и тонкія чувства, что въ государственной жизни царитъ справедливость, въ жизни, частной -- вѣра и правда. Онъ восхищался своимъ великимъ отцомъ, уважалъ свою прекрасную мать, страстно любилъ прелестную Офелію, лелѣялъ высокія мысли о людяхъ, преимущественно же о женщинѣ. Въ тотъ моментъ, какъ онъ теряетъ отца и долженъ измѣнить свое мнѣніе о матери, рушится все его свѣтлое міросозерцаніе. Если мать могла забыть его отца и сочетаться бракомъ съ этимъ человѣкомъ, то чего же стоитъ въ такомъ случаѣ женщина? И какую же цѣну имѣетъ въ такомъ случаѣ жизнь? Отсюда, еще прежде чѣмъ онъ услыхалъ о явленіи духа своего отца, а не только что видѣлъ его и внималъ его рѣчамъ,-- чистое отчаяніе въ монологѣ:

"О, еслибъ вы, души моей оковы,

Ты, крѣпко сплоченный составъ костей,

Испарился въ туманъ, ниспалъ росою!

Иль еслибъ Ты, Судья земли и неба,

Не запретилъ грѣха самоубійства!"

Отсюда и наивное удивленіе его тому, что можно привѣтливо улыбаться и быть при этомъ злодѣемъ. Это событіе становится для него символическимъ событіемъ, обращикомъ того, каковъ есть міръ. Отсюда слова къ Розенкранцу и Гильденштерну: "Съ недавнихъ поръ, не знаю отчего, утратилъ я всю мою веселость". Отсюда слова: "Какое образцовое созданіе человѣкъ! Какъ благороденъ разумомъ! Какъ безграниченъ способностями! Какъ значителенъ и чудесенъ въ образѣ и движеніяхъ! Въ дѣлахъ какъ подобенъ ангелу! Въ понятіи -- Богу! Краса міра! Вѣнецъ всего живого!" Эти слова выражаютъ его прежнее, свѣтлое міросозерцаніе. Теперь оно погибло, и міръ отнынѣ для него есть ничто иное, какъ "смѣшеніе ядовитыхъ паровъ". А человѣкъ? Чѣмъ можетъ быть для него "эта эссенція праха"? Онъ не находитъ радости ни въ мужчинахъ, ни въ женщинахъ.

Его мысли о самоубійствѣ исходятъ изъ этого источника. Чѣмъ значительнѣе молодой человѣкъ, тѣмъ сильнѣе, конечно, стремится онъ, при вступленіи своемъ въ жизнь, увидѣть свои идеалы осуществленными въ людяхъ и обстоятельствахъ. Теперь Гамлетъ внезапно узнаетъ, что дѣйствительность совсѣмъ не такова, какъ онъ представлялъ ее себѣ, и такъ какъ онъ не можетъ ее пересоздать, то онъ начинаетъ думать о смерти.

Большого труда стоитъ ему заставить себя повѣрить, что міръ такъ дуренъ на самомъ дѣлѣ. Поэтому онъ постоянно ищетъ новыхъ доказательствъ, поэтому, между прочимъ, онъ велитъ представить пьесу. Его ликованіе всякій разъ, какъ онъ изобличаетъ что-либо дурное, есть лишь чистая радость познаванія на фонѣ глубокой грусти, внѣшняя радость, вызываемая убѣжденіемъ, что теперь онъ понялъ, наконецъ, какъ гадокъ міръ. Его предчувствіе оправдывается; пьеса возымѣла дѣйствіе. Въ этомъ нѣтъ безсердечнаго пессимизма. Огонь Гамлета ни на минуту не гаснетъ, рана его не закрывается. Отравленная шпага Лаэрта поражаетъ сердце, еще не переставшее обливаться кровью {Сравн. Hermann Türck: "Das psychologische Problem in der Hamlet-Tragödie". 1890.}.

Все это, хотя, несомнѣнно, весьма возможное въ тридцатилѣтнемъ мужчинѣ, является натуральнѣе, понятнѣе съ перваго взгляда у девятнадцатилѣтняго юноши. Но по мѣрѣ того, какъ Шекспиръ работалъ надъ своею драмой, все болѣе и болѣе увлекаясь желаніемъ вложить въ душу Гамлета, какъ въ сокровищницу, свою собственную житейскую мудрость, итогъ своего собственнаго житейскаго опыта и выводы своего собственнаго остраго и зрѣлаго ума, ему стало ясно, что юношескій возрастъ слишкомъ тѣсная рамка для этого духовнаго содержанія, и онъ далъ ему возрастъ пробуждающейся возмужалости {Сравн. E. Sullivan: "On Hamlet's Age, New Shakespaere Society's transactions". 1880--86.}.

Вѣра Гамлета въ людей и довѣріе къ нимъ разбились еще прежде, чѣмъ ему явился духъ. Съ той минуты, какъ отъ тѣни отца онъ получилъ несравненно болѣе ужасное объясненіе обстоятельствъ, среди которыхъ онъ находится, чѣмъ какое онъ имѣлъ до сихъ поръ, все его существо приходитъ въ смятеніе.

Отсюда прощаніе, безмолвное прощаніе съ Офеліей, которую онъ въ письмахъ называлъ идоломъ своей души. Его идеалъ женщины уничтоженъ. Отнынѣ она принадлежитъ къ тѣмъ "будничнымъ воспоминаніямъ", которыя въ сознаніи своей великой миссіи онъ хочетъ стереть съ таблицы своей жизни. Пассивная, послушная отцу, она не имѣетъ мѣста въ душѣ его на ряду съ его задачей. Довѣриться ей онъ не можетъ; она показала себя столь мало достойной быть его возлюбленной, что отвергла его письма и посѣщенія. Болѣе того, она послѣднее его письмо отдаетъ отцу съ тѣмъ, чтобъ онъ предъявилъ его и прочелъ при дворѣ. Наконецъ, она допускаетъ, чтобъ ею воспользовались для выпытыванья принца. Онъ не вѣритъ больше ни въ одну женщину и не можетъ вѣрить.

Онъ намѣревается приступить немедленно къ дѣйствію, но на него нахлынулъ слишкомъ сильный потокъ мыслей -- думы объ ужасномъ событіи, сообщенномъ ему духомъ, и о мірѣ, въ которомъ могутъ случаться подобныя вещи; затѣмъ, сомнѣніе въ томъ, былъ ли призракъ дѣйствительно его отецъ, не былъ ли то, быть можетъ, коварный, злорадный духъ, наконецъ, сомнѣніе въ себѣ самомъ, въ своей способности возстановить и исправить то, что ниспровергнуто здѣсь, въ своей пригодности взять на себя миссію мстителя и судьи. Сомнѣніе въ подлинности призрака ведетъ къ представленію пьесы въ пьесѣ, дающему доказательство вины короля. Чувство своей непригодности къ разрѣшенію задачи влечетъ за собой замедленіе дѣйствія.

Что самъ по себѣ онъ не лишенъ энергіи, это достаточно видно по ходу пьесы. Онъ закалываетъ, не задумиваясь, подслушивающаго за ковромъ Полонія; безъ колебаній и безъ состраданія посылаетъ онъ Розенкранца и Гильденштерна на вѣрную смерть; онъ всходитъ одинъ на корсарскій корабль и, ни на минуту не теряя изъ вида своего намѣренія, онъ, прежде чѣмъ испустить духъ, совершаетъ дѣло мести. Но это не исключаетъ того, что ему приходится побороть могучее внутреннее препятствіе, прежде чѣмъ приступить къ рѣшительному шагу. Преградой является ему его рефлексія, "блѣдный взоръ мысли" (the pale cast of thought), о которомъ онъ говоритъ въ своемъ монологѣ.

Въ сознаніи громаднаго большинства онъ сдѣлался вслѣдствіе этого великимъ типомъ медлителя и мечтателя, и до половины этого столѣтія сотни отдѣльныхъ людей и цѣлыя націи смотрѣлись, какъ въ зеркало, въ эту фигуру.

Но не надо забывать, что этотъ драматическій феноменъ, герой, который не дѣйствуетъ, до извѣстной степени требовался самою техникой этой драмы. Еслибъ Гамлетъ убилъ короля тотчасъ по полученіи откровенія духа, пьеса должна была бы ограничиться однимъ только актомъ. Поэтому положительно было необходимо дать возникнуть замедленіямъ.

Но Шекспира ложно поняли, думая видѣть въ Гамлетѣ вполнѣ современную жертву болѣзненной рефлексіи, человѣка, лишеннаго способности къ дѣйствію. Это чистая иронія судьбы, что онъ сдѣлался какъ бы символомъ раздумчиваго безсилія,-- онъ, у котораго порохъ во всѣхъ нервахъ и весь взрывчатый матеріалъ генія въ натурѣ.

Шекспиръ безспорно, несомнѣнно хотѣлъ пояснить его характеръ, противупоставивъ ему, какъ контрастъ, молодую энергію, преслѣдующую очертя голову свою цѣль.

Когда Гамлета отправляютъ въ Англію, является молодой норвежскій принцъ Фортинбрасъ съ своимъ войскомъ, готовый положить жизнь за клочокъ земли, "не стоющій и пяти дукатовъ въ арендѣ". И Гамлетъ говоритъ самъ себѣ (IV, 4):

"Какъ все винитъ меня! Малѣйшій случай

Мнѣ говоритъ: проснись, лѣнивый мститель!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не понимаю,

Зачѣмъ я живъ, зачѣмъ я говорю:

Свершай! Свершай!"

И онъ приходитъ въ отчаяніе, сравнивая себя съ Фортинбрасомъ, юнымъ королевскимъ сыномъ, который, во главѣ громадной арміи, все ставитъ на карту изъ-за яичной скорлупы.

"Великъ

Тотъ истинно, кто безъ великой цѣли

Не возстаетъ, но за песчинку бьется на смерть,

Когда задѣта честь".

Между тѣмъ, передъ Гамлетомъ стоитъ гораздо болѣе крупный вопросъ, нежели вопросъ о "чести",-- понятіи, относящемся къ сферѣ, лежащей несравненно ниже его круга мыслей. Совершенно натурально, что Гамлетъ чувствуетъ себя пристыженнымъ лицомъ къ лицу съ Фортинбрасомъ, выступающимъ въ походъ во главѣ огромнаго войска, съ барабаннымъ боемъ, трубами и литаврами,-- онъ, не составившій и не приведшій въ исполненіе ни одного плана,-- онъ, который, получивъ во время представленія пьесы увѣренность въ преступленіи короля, но, въ то же время, обнаруживъ передъ королемъ свое настроеніе, страдаетъ теперь отъ сознанія своей неспособности къ дѣйствію. Но его неспособность коренится лишь въ томъ, что парализующее впечатлѣніе отъ дѣйствительной сущности жизни и всѣ думы, порождаемыя этимъ впечатлѣніемъ, до такой степени завладѣли его силами, что самая миссія мстителя отступаетъ въ его сознаніи на задній планъ. Все, что въ немъ есть, обязанности къ отцу, обязанности къ матери, почтеніе къ нимъ, ужасъ передъ злодѣяніемъ, ненависть, жалость, боязнь дѣйствовать и не дѣйствовать -- находятся во взаимной борьбѣ. Онъ чувствуетъ, если даже не говоритъ этого ясно, какъ мало будетъ пользы отъ того, что онъ уничтожитъ одного хищнаго звѣря. Вѣдь, самъ онъ такъ высоко вознесся надъ тѣмъ, чѣмъ былъ вначалѣ: надъ ролью юноши, избраннаго для совершенія вендетты. Онъ сдѣлался великимъ страдальцемъ, который насмѣхается и издѣвается, который пристыжаетъ другихъ и терзается самъ. Онъ сдѣлался воплемъ человѣчества, испытывающаго ужасъ передъ самимъ собой.

Здѣсь, въ Гамлетѣ, надъ пьесой не господствуетъ какой-нибудь "общій смыслъ". Опредѣленность не была тѣмъ идеаломъ, который носился передъ глазами Шекспира во время разработки этой трагедіи, какъ въ то время, когда онъ разрабатывалъ Ричарда III. Здѣсь не мало загадокъ и тайнъ, но притягательная сила пьесы въ значительной степени обусловлена самою ея темнотой.

Всякому знакомы тѣ прекрасно написанныя книги, у которыхъ форма безукоризненна, идея ясна, дѣйствующія лица очерчены увѣренными штрихами. Мы читаемъ ихъ съ удовольствіемъ. Но мы прочли ихъ и отложили въ сторону. Въ нихъ ничего не стоитъ между строкъ; между ихъ отдѣльными частями не открывается взору пучина; нигдѣ въ нихъ нѣтъ таинственнаго сумрака, нѣтъ тѣней, въ которыхъ бы можно было мечтать. И есть другія книги, гдѣ основная мысль поддается различнымъ толкованіямъ, и относительно которыхъ можно спорить, но ихъ значеніе не столько въ томъ, что онѣ прямо говорятъ вамъ, сколько въ томъ, что онѣ заставляютъ васъ предчувствовать или угадывать, въ томъ, о чемъ онѣ васъ самихъ побуждаютъ думать. У нихъ совершенно особенное свойство приводить въ движеніе мысли и чувства, и въ гораздо большемъ числѣ, быть можетъ, даже совсѣмъ иныя, чѣмъ тѣ, какія онѣ первоначально въ себѣ заключали. Къ такимъ книгамъ принадлежитъ и Гамлетъ. Какъ исторія души, Гамлетъ не отличается ясностью классическаго искусства; герой здѣсь -- душа, представляющая всю непрозрачность и сложность дѣйствительныхъ душъ, но поколѣніе за поколѣніемъ участвовали работой своей фантазіи въ этой исторіи и вкладывали въ нее итогъ своего житейскаго опыта.

Жизнь для Гамлета лишь на половину дѣйствительность, на половину она для него сновидѣніе. По временамъ онъ является какъ бы лунатикомъ, несмотря на то, что часто онъ бдителенъ, какъ дозорный. Онъ обладаетъ присутствіемъ духа, благодаря которому никогда не затрудняется дать самый мѣткій отвѣтъ, и, въ то же самое время, онъ разсѣянъ, онъ упускаетъ изъ вида принятое рѣшеніе съ тѣмъ, чтобъ углубиться въ какую-нибудь ассоціацію мыслей или въ лабиринтъ мечтаній. Онъ пугаетъ, занимаетъ, приковываетъ, смущаетъ, тревожитъ. Лишь немногіе образы поэтическаго искусства тревожили такъ, какъ онъ. Хотя онъ говоритъ безпрерывно, онъ одинокъ по натурѣ,-- болѣе того, онъ есть самое олицетвореніе душевнаго одиночества, неспособнаго открывать себя другимъ.

"Его имя,-- сказалъ о немъ Викторъ Гюго,-- подобно имени на одной изъ гравюръ Альбрехта Дюрера -- Меланхолія. Надъ головою Гамлета повисла летучая мышь; у ногъ его сидитъ наука съ глобусомъ и циркулемъ, любовь съ песочными часами, а позади него, на горизонтѣ, стоитъ громадное солнце, отъ котораго небо надъ нимъ кажется еще темнѣе". А съ другой стороны сущность его природы Ураганъ, -- иными словами, гнѣвъ и негодованіе, горькая насмѣшка, сметающая съ міра грязь.

Въ немъ столько же негодованія, сколько печали, да и самая печаль его возникаетъ, какъ слѣдствіе негодованія. Страждущіе и мыслящіе люди находили въ немъ брата. Отсюда необычайная популярность этого образа, какъ ни мало онъ общедоступенъ.

Зрители и читатели чувствуютъ заодно съ Гамлетомъ и понимаютъ его, ибо всѣ лучшіе среди насъ, вступая взрослыми людьми въ жизнь, дѣлаютъ открытіе, что она не такая, какой они ее себѣ представляли, а въ тысячу разъ ужаснѣе: "Не чисто что-то въ Датскомъ королевствѣ". "Данія -- тюрьма, міръ полонъ такихъ же казематовъ. Духъ говоритъ намъ: "Свершились ужасныя дѣянья, и каждый день свершаются ужасныя дѣянья. Исправь же ты зло, поставь все на настоящее мѣсто. Распалась связь временъ; свяжи ее". Но наши руки опускаются. Зло слишкомъ хитро или сильно для насъ".

Въ Гамлетѣ, первой философекой драмѣ новѣйшаго времени, впервые выступаетъ типическій современный человѣкъ съ глубокимъ сознаніемъ противорѣчія между идеаломъ и окружающимъ міромъ, съ глубокимъ сознаніемъ разлада между силами и задачей, со всею внутреннею многосторонностью своего существа, съ остроуміемъ, чуждымъ веселости, съ жестокостью и тонкостью чувства, съ постояннымъ отсрочиваніемъ дѣйствія и бѣшенымъ нетерпѣніемъ.


V.


Бросимъ взглядъ на Гамлета, какъ на драматическое произведеніе, и, чтобы получить полное представленіе о величіи Шекспира, сначала возстановимъ передъ собой ея чисто-театральные элементы, внѣшнюю, наглядную сторону, то, что остается въ памяти, какъ простая пантомима {К. Werder: "Vorlesungen über Hamlet", стр. 3 и слѣд.}.

Ночной караулъ на Кронборгской террасѣ и появленіе тѣни передъ солдатами и офицерами. Вслѣдъ затѣмъ, среди великолѣпно одѣтыхъ придворныхъ, фигура принца въ траурномъ костюмѣ, стоящая поодаль, какъ живой символъ скорби, съ чертами, исполненными души и ума, но съ такимъ выраженіемъ, какъ будто онъ навсегда простился съ радостью. Затѣмъ его встрѣча съ тѣнью отца, за которой онъ слѣдуетъ, клятва на мечѣ при постоянной перемѣнѣ мѣста. Затѣмъ его способъ дѣйствій, когда онъ прикидывается помѣшаннымъ, чтобы замаскировать этимъ свою экзальтацію. Затѣмъ пьеса въ пьесѣ, ударъ шпагой сквозь коверъ, прелестная Офелія съ цвѣтами и соломой въ волосахъ. Гамлетъ съ черепомъ Іорика въ рукѣ. Борьба съ Лаэртомъ въ могилѣ Офеліи, эта причудливая, но столь символическая сцена. Какъ пьеса объ отравленіи подготовляется по обычаю того времени пантомимой, такъ эта борьба въ могилѣ есть пантомима борьбы на жизнь и смерть, долженствующей вскорѣ наступить, ибо ихъ обоихъ тотчасъ послѣ того поглотитъ могила, въ которой они стоятъ. Затѣмъ слѣдуетъ поединокъ, во время котораго королева умираетъ отъ яда, приготовленнаго королемъ для Гамлета, а Лаэртъ отъ удара отравленной рапиры, приготовленной для Гамлета,-- пока, наконецъ, Гамлетъ, среди послѣдней вспышки своихъ силъ, убиваетъ короля и затѣмъ самъ падаетъ, отравленный, на землю,-- сложившееся въ фантазіи поэта общее избіеніе (havock) главныхъ образахъ трагедіи, четверное Castrum doloris, настроеніе котораго прерывается побѣднымъ маршемъ юнаго Фортинбраса, въ свою очередь смѣняющимся похоронною музыкой. Все это вмѣстѣ въ одинаковой мѣрѣ наглядно, величественно и прекрасно.

А теперь прибавьте въ воспоминаніи къ этому богатству видимыхъ элементовъ въ драмѣ настроеніе пьесы, ея притягательную силу, обусловленную участіемъ, которое Шекспиръ съумѣлъ внушить намъ къ главному лицу, впечатлѣніе отъ мукъ, терзающихъ сильное и горячее сердце, очутившееся въ испорченной и тлетворной обстановкѣ. По натурѣ онъ былъ искрененъ, восторженъ, полонъ довѣрія и потребности любить; лживость другихъ вынуждаетъ и его къ притворству, подлость другихъ вынуждаетъ его къ недовѣрію и ненависти, а обнаружившееся преступленіе противъ убитаго отца вопіетъ къ нему изъ преисподней о мести.

Его гнѣвъ противъ людской низости надрываетъ душу. Его презрѣніе къ людской низости дѣйствуетъ въ высшей степени благотворно.

По природѣ онъ мыслитель. Онъ мыслитъ не ради того только, чтобъ путемъ соображеній подготовить дѣйствіе, но мыслятъ изъ страсти къ пониманію. Актерамъ, которыми онъ хочетъ воспользоваться для изобличенія убійцы, онъ даетъ мѣткіе и глубокомысленные совѣты по отношенію къ практикѣ ихъ искусства. Передъ Розенкранцемъ и Гильденштерномъ, разспрашивающими его о причинѣ его меланхоліи, онъ въ выраженіяхъ, исполненныхъ глубины, развиваетъ невозможность для него ощущать отнынѣ радость жизни.

Чувство, вызываемое въ немъ сильными впечатлѣніями, онъ никогда не облекаетъ въ ясныя и категорическія слова. Его реплики никогда не идутъ по прямой линіи, какъ ближайшемъ пути къ выраженію мысли. Онѣ вращаются въ замысловатыхъ, издалека добытыхъ метафорахъ, въ остротахъ, съ виду не имѣющихъ ничего общаго съ темой разговора. Насмѣшливые и загадочные обороты рѣчи скрываютъ то, что онъ чувствуетъ. Онъ принужденъ къ нимъ прибѣгать, ибо онъ чувствуетъ такъ интензивно, что для того, чтобы не проявить своего душевнаго волненія, то-есть, чтобъ не поддаться сердечной боли, онъ долженъ замаскировывать ее безумно-веселыми возгласами. Поэтому онъ и восклицаетъ послѣ появленія призрака: "Сюда, мой соколъ!"

Поэтому онъ обращается къ духу съ словами: "А, браво, старый кротъ! Такъ быстро роешься ты подъ землей!" И поэтому же, когда король выдаетъ себя во время представленія, Гамлетъ кричитъ: "Музыку! эй! флейтщики!" Его притворное безуміе есть ничто иное, какъ преднамѣренное преувеличеніе этой наклонности.

Ужасная тайна, которую ему приходится хранить въ себѣ, нарушила равновѣсіе его природы. Мнимое безуміе даетъ ему возможность найти себѣ облегченіе, высказывая въ косвенной формѣ то, о чемъ ему мучительно говорить, и, въ то же время, оно отвлекаетъ вниманіе отъ истинной причины его глубокаго унынія. Когда онъ говоритъ такъ дико, онъ не вполнѣ притворяется, ибо смятеніе, въ которое повергло его раскрытіе ужаса его жизни, дѣлаетъ для него потребностью давать волю своимъ чувствамъ предъ окружающими въ странныхъ и смѣлыхъ сарказмахъ, и "въ самомъ его безуміи есть методъ"; но граничащее съ душевнымъ разстройствомъ возбужденіе, въ которое такъ часто приводитъ его образъ дѣйствій другихъ, смѣняется, въ свою очередь, стремленіемъ сосредоточить свои мысли, и онъ удовлетворяетъ его въ одинокихъ разсужденіяхъ, составляющихъ суть его монологовъ.

Когда страсти просыпаются въ немъ, ему трудно бываетъ ихъ сдерживать. Онъ, въ порывѣ крайняго нервнаго возбужденія, посылаетъ Офелію въ монастырь и закалываетъ Полонія въ припадкѣ нервной изступленности. Вообще же страстность замыкается у него внутри. Вынужденный или чувствуя себя вынужденнымъ къ притворству и хитрости, онъ сгораетъ отъ нетерпѣнія и снова и снова издѣвается надъ самимъ собой и громитъ себя за свою бездѣятельность, какъ будто это апатія или трусость.

Одно уже недовѣріе, этотъ новый элементъ въ его душѣ, заставляетъ его быть осторожнымъ; онъ не можетъ сразу приступить къ дѣйствію, не можетъ даже говорить. "Нѣтъ въ Даніи ни одного злодѣя,-- начинаетъ онъ,-- столь ужаснаго, какъ король",-- должно бы гласить продолженіе, но его охватываетъ страхъ быть выданнымъ товарищами и онъ заканчиваетъ словами: "который не былъ бы негодный плутъ".

По природѣ онъ такъ чистосердеченъ и такъ искрененъ, какимъ мы видимъ его съ Гораціо; онъ разговариваетъ по-товарищески съ ночнымъ карауломъ на террасѣ, онъ съ перваго раза радушенъ со старыми знакомыми, какъ Розенкранцъ и Гильденштернъ, и простъ, привѣтливъ, обходителенъ безъ фамильярности со странствующею труппой актеровъ. Но событія самаго мучительнаго свойства и горчайшій опытъ жизни внезапно принудили его замкнуться въ себѣ; едва надѣлъ онъ маску для того, чтобы не сразу разгадали его планы, какъ онъ уже чувствуетъ, что его выпытываютъ; даже друзья его, его возлюбленная на сторонѣ его враговъ, и хотя онъ считаетъ, что жизнь его въ опасности, онъ находитъ нужнымъ молчать и выжидать.

Его маска довольно часто лишь изъ флёра,-- уже ради зрителей, для которыхъ Шекспиръ долженъ былъ сдѣлать безуміе прозрачнымъ, съ тѣмъ, чтобъ оно не прискучило.

Прочтите необыкновенно остроумный обмѣнъ репликъ между Полоніемъ и Гамлетомъ (II, 2), который начинается такъ: "Что вы читаете, принцъ?" -- "Слова, слова, слова". Въ дѣйствительности, въ этихъ насмѣшкахъ нѣтъ ни тѣни душевнаго разстройства, пока Гамлетъ, въ самомъ концѣ, для того, чтобъ уничтожить ихъ впечатлѣніе, не заключаетъ діалогъ слѣдующею фразой: "Вы сами, сударь, сдѣлались бы такъ же стары, какъ я, если бы могли ползти, какъ ракъ, назадъ".

Или возьмите длинный разговоръ (III, 1) между Гамлетомъ и Розенкранцемъ и Гильденштерномъ о флейтѣ, которую онъ велѣлъ подать себѣ и на которой проситъ ихъ что-нибудь сыграть. Все это столь же простая и убѣдительная притча, какъ притчи Новаго Завѣта. И заканчиваетъ онъ свою реплику съ побѣдоносною логикой въ поэтической формѣ:

"Видишь ли, какую ничтожную вещь ты изъ меня дѣлаешь? Ты хочешь играть на мнѣ, ты хочешь проникнуть въ тайны моего сердца, ты хочешь испытать меня отъ низшей до высшей ноты, а въ этомъ маленькомъ инструментѣ много гармоніи, прекрасный голосъ,-- и ты не можешь заставить говорить его. Чортъ возьми! Думаешь ты, что на мнѣ легче играть, чѣмъ на флейтѣ? Назови меня какимъ угодно инструментомъ, ты можешь меня разстроить, но не играть на мнѣ".

Для того, чтобъ обезпечить себѣ свободу дѣлать такія гордыя и остроумныя выходки, Гамлетъ и употребляетъ слѣдующее выраженіе: "Я безуменъ только при нордъ-нордъ-вестѣ; если вѣтеръ съ юга, я еще могу отличить сокола отъ цапли".

Ко внѣшнимъ затрудненіямъ присоединились внутреннія препятствія, которыхъ онъ не въ силахъ преодолѣть. Онъ страстно упрекаетъ себя за нихъ, какъ мы видѣли. Но эти самобичеванія Гамлета не выражаютъ взглядъ Шекспира на него и приговоръ Шекспира относительно его. Они рисуютъ свойственное его характеру нетерпѣніе, его тоску по возмездію, его стремленіе увидѣть торжество справедливости; они не знаменуютъ собою его вину.

Вообще все это старинное ученіе о трагической винѣ и наказаніи, отправляющееся отъ того факта, что смерть въ концѣ трагедіи всегда является наказаніемъ за вину, есть ничто иное, какъ обветшалая схоластика, какъ теологія въ костюмѣ эстетики, и можно назвать научнымъ прогрессомъ то, что это воззрѣніе, еще въ прошломъ поколѣніи считавшееся ересью, теперь почти повсюду одержало верхъ. Этого не было еще въ то время, когда авторъ этихъ строкъ заявилъ въ своей первой работѣ протестъ противъ вторженія традиціонной морали въ такую область, откуда ее приходится только устранять {Den tragiske Skjaebne. Aesthetiske Studier. Anden Udgave. (Понятіе о трагической судьбѣ. Эстетическіе этюды. Второе изданіе).}.

Нѣкоторые критики думали порѣшить съ вопросомъ о возможной винѣ Гамлета, отвѣчая на него, что притворное безуміе принца есть дѣйствительное помѣшательство. Такъ, наприм., Бринслей Никольсонъ, въ статьѣ Was Hamlet mad? (New Shp. Soc. transact., 1880--86), подчеркивающій болѣзненную меланхолію Гамлета, его безсвязныя и странныя рѣчи послѣ явленія духа, недостатокъ у него сознанія отвѣтственности по поводу убійства Полонія, которое онъ совершаетъ, и казни Розенкранца и Гильденштерна, которой онъ является виновникомъ, его боязнь послать на небо короля Клавдія, умертвивъ его среди молитвы, его грубость къ Офеліи, его вѣчную подозрительность и т. д. Но хотѣть видѣть во всемъ этомъ симптомы дѣйствительнаго сумасшествія есть не только нелѣпость, но и непониманіе явнаго намѣренія Шекспира. Гамлетъ, конечно, не притворяется такъ планомѣрно и хладнокровно, какъ позднѣе Эдгаръ въ Лирѣ, но экзальтацію его природы не должно вслѣдствіе этого смѣшивать съ безуміемъ. Онъ пользуется безуміемъ, а не находится въ его власти.

Это не значитъ, что оно оказывается цѣлесообразнымъ и облегчаетъ ему его задачу мстителя; наоборотъ, оно ему затрудняетъ ее, вовлекая его въ остроумныя уклоненія и скачки въ сторону отъ дѣла. Оно должно бы заслонять его тайну, но послѣ представленія пьесы эта тайна дѣлается извѣстной королю и притворное безуміе становится излишнимъ, если даже оно и не сбрасывается. Поэтому, согласно съ требованіемъ тѣни, Гамлетъ пытается теперь пробудить въ матери стыдъ и заставить ее отдалиться отъ короля. Но когда, въ надеждѣ убить Клавдія, онъ закалываетъ Полонія, его отдаютъ подъ стражу, отправляютъ въ Англію, и онъ долженъ отложить свою месть на еще болѣе долгій срокъ.

Тогда какъ въ нынѣшнемъ столѣтіи многіе, преимущественно нѣмецкіе критики (наприм., Крейсигъ) выражали свое неодобреніе Гамлету, какъ личности дряблой при всей своей геніальности (ein geistreicher Schwächling), одинъ нѣмецкій изслѣдователь горячо отрицалъ, что въ намѣренія Шекспира входило вообще присвоить Гамлету недугъ рефлексіи, и съ энтузіазмомъ, съ запальчивыми выходками противъ множества изъ своихъ соотечественниковъ, но съ воззрѣніемъ на пьесу, ослабляющимъ ея идею и умаляющимъ ея значеніе, настаивалъ на томъ, что препятствія, противъ которыхъ приходится бороться Гамлету, чисто-внѣшняго свойства. Я имѣю въ виду лекціи о Гамлетѣ, читанныя между 1859 и 1872 годами въ Берлинскомъ университетѣ старымъ гегеліанцемъ, Карломъ Вердеромъ {Karl Werder; "Vorlesungen über Shakespeare's Hamlet". 1875.}. Его аргументацію, не лишенную въ основѣ здравой логики, можно бы передать слѣдующимъ образомъ.

Чего требуютъ отъ Гамлета? Чтобы онъ, какъ только духъ ему повѣдалъ судьбу его отца, тотчасъ же закололъ короля? Отлично. Но послѣ удара кинжаломъ какъ оправдаетъ онъ свой поступокъ передъ дворомъ и народомъ и какъ взойдетъ онъ на престолъ? Вѣдь, онъ не можетъ предъявить никакого доказательства въ пользу истинности своего обвиненія. Ему сказалъ это духъ, вотъ и все доказательство. Вѣдь, онъ вовсе не прирожденный верховный судья въ странѣ, у котораго узурпаторъ похитилъ тронъ. Королева -- "наслѣдница этой воинственной страны"; датскій престолъ -- престолъ избирательный, и лишь подъ самый конецъ Гамлетъ говоритъ о томъ, что личность короля стала между его надеждами и избраніемъ. Для всѣхъ дѣйствующихъ лицъ въ пьесѣ господствующій правовой порядокъ представляется совершенно нормальнымъ. И онъ долженъ разрушить его ударомъ кинжала! Да развѣ датчане повѣрятъ его разсказу о явленіи духа и объ убійствѣ? А еслибъ онъ, вмѣсто того, чтобы взяться за кинжалъ, выступилъ публичнымъ обвинителемъ, то развѣ можетъ кто-нибудь сомнѣваться, что этотъ король и его дворъ очень скоро отдѣлались бы отъ него? Ибо куда дѣвались при этомъ дворѣ приближенные стараго Гамлета? Мы никого изъ нихъ не видимъ. Можно подумать, что старый король-герой всѣхъ ихъ взялъ съ собой въ могилу. Куда дѣвались его полководцы и члены его совѣта? Развѣ они умерли раньше его? Или онъ одинъ былъ великъ? Вѣрно лишь то, что у Гамлета нѣтъ друзей, кромѣ Гораціо, и что онъ нигдѣ при дворѣ не находитъ опоры.

Нѣтъ, при томъ, какъ сложились обстоятельства, истина можетъ выйти наружу лишь тогда, когда ее выдастъ самъ вѣнчанный преступникъ. Поэтому совершенно логичный, болѣе того, геніальный планъ Гамлета заключается въ томъ, чтобы принудить къ этому короля. Вѣдь, для него важно не только покарать преступленіе въ чисто-матеріальномъ смыслѣ, но и возстановить справедливость въ Даніи, быть и судьей, и мстителемъ въ одномъ лицѣ. А этимъ онъ не можетъ быть, если безъ дальнихъ разсужденій убьетъ короля.

Все это остроумно, отчасти вѣрно, но только не объ этомъ трактуется въ пьесѣ. Если бы Шекспиръ это имѣлъ въ виду, то онъ заставилъ бы Гамлета высказаться объ этомъ внѣшнемъ затрудненіи или хотя бы намекнуть на него. Но, вмѣсто того, онъ заставляетъ его винить себя въ бездѣятельности и косности, достаточно ясно показывая этимъ, что основное затрудненіе кроется внутри, такъ что трагедія происходитъ въ собственной душѣ главнаго лица.

Самъ Гамлетъ сравнительно чуждъ опредѣленныхъ плановъ, но, какъ глубокомысленно указываетъ Гёте, пьеса вслѣдствіе этого не лишена плана. И гдѣ Гамлетъ всего неувѣреннѣе, гдѣ онъ старается оправдать отсутствіе у себя плана, тамъ всего явственнѣе и всего громче говоритъ планъ. Когда, наприм., Гамлетъ застаетъ короля за молитвой и не рѣшается убить его, потому что онъ не долженъ умереть, очищенный обращеніемъ къ Богу, а долженъ погибнуть среди сладострастнаго опьяненія грѣхомъ, то въ словахъ, которыя въ устахъ главнаго дѣйствующаго лица похожи на увертку, слышится то, что Шекспиръ хочетъ сказать всею пьесой. Шекспиръ, а не Гамлетъ, приберегаетъ короля для смерти, поражающей его въ тотъ самый моментъ, какъ онъ отравилъ шпагу Лаэрта, наполнилъ кубокъ ядомъ, изъ трусости допустилъ королеву выпить его и сдѣлался причиной смертельной раны какъ Гамлета, такъ и Лаэрта. Такимъ образомъ, оставляя жизнь королю, Гамлетъ дѣйствительно достигаетъ высказываемой при этомъ цѣли.


VI.


Всего глубокомысленнѣе создалъ здѣсь Шекспиръ отношенія принца къ Офеліи. Гамлетъ, это -- геній, который любитъ, и любитъ съ крупными запросами генія и съ его уклоненіями отъ общепринятыхъ правилъ. Онъ любитъ не такъ, какъ Ромео, не такою любовью, которая охватываетъ и наполняетъ всецѣло душу молодого человѣка. Онъ чувствовалъ влеченіе къ Офеліи еще при жизни отца, посылалъ ей письма и подарки, онъ питаетъ къ ней безконечную нѣжность, но быть ему другомъ она не создана.

"Все ея существо,-- говорится у Гёте,-- дышетъ зрѣлою, сладостною чувственностью". Это слишкомъ сильно сказано; только пѣсни, которыя она поетъ въ своемъ безуміи,-- "въ невинности безумія", какъ мѣтко выражается самъ Гёте,-- указываютъ на подкладку чувственнаго желанія или чувственныхъ воспоминаній; ея поведеніе съ принцемъ скромно до строгости. Они были близки другъ къ другу; пьеса ничего не говоритъ о томъ, насколько близки.

Это ничего еще не доказываетъ, что тонъ Гамлета относительно Офеліи крайне свободенъ, не только въ потрясающей сценѣ, гдѣ онъ посылаетъ ее въ монастырь, но еще болѣе среди разговора во время представленія, когда онъ шутитъ съ непристойгою смѣлостью, прежде чѣмъ проситъ у нея позволенія приклонить голову къ ея колѣнямъ, и гдѣ одна изъ его репликъ цинична. Это ничуть не свидѣтельствуетъ противъ неопытности Офеліи. Елена въ пьесѣ Конецъ всему дѣлу вѣнецъ само цѣломудріе, а, между тѣмъ, разговоръ съ ней Пароля невѣроятенъ, для насъ прямо невозможенъ. Съ такими репликами, какъ реплики Гамлета, молодой принцъ могъ въ 1602 г. обращаться къ вполнѣ порядочной придворной дамѣ, не оскорбляя ея.

Тогда какъ англійскіе комментаторы Шекспира выступили рыцарями Офеліи, нѣкоторые нѣмецкіе (какъ, наприм., Тикъ, фонъ-Фризенъ, Флате) не сомнѣвались въ томъ, что отношенія ея къ Гамлету были совершенно интимнаго свойства; Шекспиръ умышленно обошелъ этотъ вопросъ, и не легко понять, почему бы не сдѣлать того же и его читателямъ.

Гамлетъ отдаляется отъ Офеліи съ того момента, какъ чувствуетъ себя "ниспосланнымъ съ бичомъ, какъ ангелъ мести". Съ глубокою скорбью прощается онъ съ нею безъ словъ, беретъ ея руку, удерживаетъ ее, отстранясь на длину своей руки, и такъ пристально смотритъ ей въ лицо, какъ будто хочетъ его списать, потомъ жметъ слегка ея руку, качаетъ головой и испускаетъ глубокій вздохъ.

Если послѣ того онъ держитъ себя сурово, почти жестоко съ ней, то потому, что она была малодушна и измѣнила ему. Она -- кроткое, покорное созданіе безъ силы сопротивленія; это душа, которая любитъ, но любить безъ эротической страсти, дающей самостоятельность. Она походитъ на Дездемону своимъ неразумнымъ обращеніемъ съ любимымъ человѣкомъ, но много уступаетъ ей въ рѣшительности и пылкости любви. Она совсѣмъ не поняла печали Гамлета по поводу образа дѣйствій матери. Она остается свидѣтельницей его подавленнаго настроенія, не подозрѣвая его причины. Когда послѣ явленія духа онъ приближается къ ней, взволнованный и безмолвный, въ ней нѣтъ предчувствія того, что съ нимъ случилось нѣчто ужасное, и, несмотря на свое состраданіе къ его болѣзненному состоянію, она тотчасъ же соглашается сдѣлаться орудіемъ его выпытыванія, въ то время, какъ ея отецъ и король подслушиваютъ ихъ разговоръ. Тогда-то онъ и разражается всѣми этими знаменитыми репликами: "Ты честная дѣвушка? И хороша собой?" и т. д., тайный смыслъ которыхъ таковъ: "Ты подобна моей матери! И ты могла бы поступить такъ, какъ она!"

У Гамлета нѣтъ ни одной мысли для нея среди возбужденія, которое овладѣваетъ имъ послѣ того, какъ онъ убилъ Полонія; однако, косвеннымъ путемъ Шекспиръ даетъ намъ понять, что впослѣдствіи скорбь о возлюбленной внезапно охватила его. Онъ плачетъ о томъ, что сдѣлалъ. Потомъ онъ какъ будто забываетъ о ней, и вотъ почему такъ страненъ кажется читателямъ его гнѣвъ на вопли брата Офеліи, когда ее опускаютъ въ могилу, и внушенное его чрезмѣрною нервною возбужденностью желаніе превзойти Лаэрта въ горѣ. Но мы понимаемъ изъ его словъ, что она была отрадой его жизни, хотя и не могла сдѣлаться ея утѣшеніемъ. Она съ своей стороны была сердечно расположена къ нему, любила его съ самою завѣтною нѣжностью. Потомъ она съ болью увидала, что онъ относится къ своей любви, какъ къ чему-то минувшему ("Я любилъ тебя когда-то"), съ глубокою печалью была она свидѣтельницей того, что она считаетъ помраченіемъ его свѣтлаго духа въ безуміи ("О, что за благородный омрачился духъ!"); наконецъ, смерть отца отъ руки Гамлета гаситъ у нея самой свѣтъ Сознанія. Она разомъ потеряла ихъ обоихъ, отца и милаго. Имя Гамлета она не произноситъ въ своемъ безуміи, не намекаетъ даже на скорбь о томъ, что именно онъ убилъ ея отца. Забвеніе этого ужаснѣйшаго факта облегчаетъ ея несчастіе; ея тяжкая судьба выбросила ее въ пустыню одиночества; безуміе населяетъ и наполняетъ это одиночество и этимъ самымъ смягчаетъ его.

Создавая въ своей фантазіи отношенія Фауста къ Гретхенъ, Гёте многое заимствовалъ и присвоилъ себѣ изъ отношеній Гамлета къ Офеліи. И тамъ, и здѣсь изображается трагическій любовный союзъ генія съ полною искренняго чувства молодою дѣвушкой. Фаустъ нечаянно убиваетъ мать Гретхенъ, какъ Гамлетъ отца Офеліи. И въ Фаустѣ происходитъ поединокъ между героемъ и братомъ возлюбленной, и тамъ братъ погибаетъ отъ удара шпаги. И въ Фаустѣ молодая дѣвушка сходитъ съ ума подъ гнетомъ своего несчастья, и Гёте именно Офелію имѣлъ при этомъ въ своихъ мысляхъ, ибо онъ заставляетъ своего Мефистофеля пѣть передъ Гретхенъ пѣсню о молодой дѣвушкѣ, вышедшей отъ своего возлюбленнаго уже не дѣвственницей, -- пѣсню, представляющую собой прямое подражаніе, почти переводъ пѣсни Офеліи о Валентиновомъ днѣ {Мефистофель. Was machst Du mir

Vor Liebchens

Thür Kathrinchen, hier

Bei frühem Tagesblicke?

Lass, lass es sein!

Er lässt dich lin

Als Mädchen ein,

Als Mädchen nicht zurücke.

Офелія. To morrow is Saint Valentine's day

All in the morning bestime,

And I a maid at your window,

To be your Valentine.

Then up he rose, and donn'd his clothes

And dupp'd the chamber-door;

Let in the maid, that out а maid

Never departed more.}.

Безуміе Офеліи носитъ, однако, печать болѣе нѣжной поэзіи, чѣмъ безуміе Гретхенъ. У Гретхенъ оно усиливаетъ могучее, трагическое впечатлѣніе гибели молодой дѣвушки; у Офеліи оно утоляетъ страданія душевнобольной и зрителя.

Гамлетъ и Фаустъ -- это геній Ренессанса и геній современной эпохи, но понимаемые такимъ образомъ, что Гамлетъ, въ силу чудеснаго дара своего поэта воспарять надъ своимъ вѣкомъ, охватываетъ весь періодъ времени между нимъ и нами и имѣетъ такую широту объема, какую мы, стоя на порогѣ двадцатаго столѣтія, все еще не въ состояніи опредѣлить.

Фаустъ есть, пожалуй, наивысшее поэтическое выраженіе для стремящагося впередъ, пытливаго, ищущаго наслажденій, подъ конецъ овладѣвающаго собою и землею человѣчества современнаго міра; въ рукахъ своего поэта онъ превращается въ великій символъ; но чрезмѣрное обиліе аллегорическихъ штриховъ заволакиваетъ для нашихъ взоровъ во второй половинѣ его жизни его индивидуальную человѣческую природу. Въ цѣли Шекспира не входило изобразить существо, стремленія котораго направлены, какъ у Фауста, на опытъ, знаніе, открытіе истины вообще. Даже тамъ, гдѣ Шекспиръ поднимается всего выше, онъ, все-таки, придерживается ближе земли.

Но ты, о, Гамлетъ, вслѣдствіе этого, намъ, конечно, не менѣе дорогъ, и поколѣніе, живущее нынѣ, не менѣе цѣнитъ и понимаетъ тебя! Мы любимъ тебя, какъ брата! Твоя печаль -- наша печаль, твое негодованіе -- наше негодованіе, твой гордый умъ отмщаетъ за насъ тѣмъ, кто наполняетъ землю своимъ пустымъ шумомъ и кто властвуетъ надъ нею. Намъ знакома твоя глубокая пытка при видѣ торжества лицемѣрія и неправды, и, увы, твоя еще болѣе глубокая пытка, когда ты чувствовалъ, что перерѣзанъ въ тебѣ нервъ, претворяющій мысль въ побѣдоносное дѣло. И къ намъ взывалъ изъ преисподней голосъ великихъ усопшихъ. И намъ пришлось видѣть, какъ наша мать набросила порфиру на того, кто умертвилъ "величіе похороненной Даніи". И намъ измѣняли друзья нашей юности, и намъ грозила гибель отъ смоченнаго ядомъ клинка. И намъ знакомо кладбищенское настроеніе, когда душу охватываетъ отвращеніе ко всему земному и грусть при видѣ всего земного. И насъ вѣяніе изъ отверстыхъ могилъ заставляло мечтать съ черепомъ въ рукѣ.


VII.


Если нынѣ живущіе люди могутъ чувствовать заодно съ Гамлетомъ, то, конечно, нѣтъ ничего удивительнаго въ томъ, что драма имѣла шумный успѣхъ у современниковъ. Всякій пойметъ, что знатная молодежь того вѣка смотрѣла ее съ восторгомъ, но что изумляетъ и что даетъ представленіе о свѣжей мощи Ренессанса и его-богатой способности усвоивать наивысшую культуру, это то обстоятельство, что Гамлетъ сдѣлался столь же популяренъ въ низшихъ слояхъ общества, какъ и въ высшихъ. Любопытнымъ доказательствомъ популярности трагедіи и самого Шекспира въ слѣдовавшіе непосредственно за ея появленіемъ годы могутъ служить замѣтки въ корабельномъ журналѣ капитана Килинга, сдѣланныя въ сентябрѣ 1607 г. на кораблѣ Драконъ, встрѣтившемся передъ Сіерра-Леоне съ другимъ англійскимъ судномъ, Гекторомъ (капитанъ Гаукинъ), на пути въ Индію. Въ этомъ журналѣ значится;

"Сентября 5 дня (у Сіерра-Леоне) я, въ отвѣтъ на приглашеніе, послалъ на Гектора своего представителя, который тамъ завтракалъ; послѣ этого онъ вернулся ко мнѣ, и мы давали трагедію о Гамлетѣ.-- (Сент.) 30. Капитанъ Гаукинсъ обѣдалъ у меня, послѣ чего мои товарищи играли Ричарда Второго.-- 30 (?). Я пригласилъ капитана Гаукинса на обѣдъ изъ рыбныхъ блюдъ и велѣлъ сыграть у себя на кораблѣ Гамлета, что я позволяю съ тою цѣлью, чтобъ удержать моихъ людей отъ праздности, пагубной игры и сна".

Кто могъ бы представить себѣ Гамлета спустя три года послѣ его выхода въ свѣтъ столь извѣстнымъ и столь дорогимъ для англійскихъ матросовъ, находившихся въ дальнемъ плаваніи, что они были въ состояніи играть его для собственнаго удовольствія, и играть его экспромтомъ? Можно ли вообразить болѣе крупное доказательство самой громкой популярности? Это истинная иллюстрація къ культурѣ Возрожденія, эта трагедія о датскомъ принцѣ, разыгрываемая простыми англійскими моряками на западноафриканскомъ берегу. Къ сожалѣнію, по всѣмъ вѣроятіямъ, Шекспиръ ничего не зналъ объ этомъ.

Возростающее значеніе Гамлета въ послѣдующіе вѣка соотвѣтствуетъ его значенію для современниковъ. Въ поэзіи девятнадцатаго столѣтія весьма многое ведетъ отъ него свое происхожденіе. Гёте истолковалъ и пересоздалъ его въ Вильгельмѣ Мейстерѣ, и этотъ пересозданный Гамлетъ напоминалъ собою Фауста. Когда Фаустъ былъ пересаженъ на англійскую почву, тогда возникъ Манфредъ Байрона, какъ подлинный, хотя и отдаленный потомокъ (датскаго принца. Въ самой Германіи байроновскій характеръ получилъ новую и гамлетовскую (собственно іориковскую) форму въ ѣдкомъ и фантастическомъ остроуміи Гейне, въ его ненависти и его юморѣ и умственномъ превосходствѣ. Бёрне первый изъясняетъ Гамлета, какъ нѣмца современной ему эпохи, постоянно вращающагося въ заколдованномъ кругѣ и не находящаго удобнаго момента для дѣйствія. Однако, онъ чувствуетъ темноту пьесы, и у него встрѣчается слѣдующее тонкое выраженіе: "Надъ картиной виситъ флёръ. Мы хотѣли бы снять его, чтобъ лучше разсмотрѣть картину, но самый флёръ тоже набросанъ кистью".

Поколѣніе, къ которому во Франціи принадлежалъ Альфредъ де-Мюссе и которое онъ изобразилъ въ своихъ Confessions d'un enfant du siècle,-- нервное, воспламеняющееся, какъ порохъ, съ преждевременно подрѣзанными крыльями, безъ поприща для своей жажды дѣятельности и безъ энергіи на своемъ историческомъ поприщѣ, многимъ и многимъ напоминаетъ Гамлета. И самый, быть можетъ, превосходный изъ мужскихъ образовъ Мюссе, Лорензаччіо, дѣлается французскимъ Гамлетомъ, опытнымъ въ притворствѣ, медлительнымъ, остроумнымъ, мягкимъ въ обращеніи съ женщинами и, тѣмъ не менѣе, оскорбляющимъ ихъ жесткими словами, болѣзненно стремящимся искупить какимъ-нибудь дѣйствіемъ ничтожность своей дурной жизни и дѣйствующимъ слишкомъ поздно, безъ всякой пользы, въ порывѣ отчаянія.

Гамлетъ, бывшій за нѣсколько столѣтій тому назадъ молодою Англіей и представлявшійся нѣкоторое время для Мюссе молодою Франціей, сдѣлался въ сороковыхъ годахъ тѣмъ именемъ, которымъ, по пророческому слову Бёрне, окрестила себя Германія. "Гамлетъ -- это Германія"!-- пѣлъ Фрейдигратъ {"Deutschland ist Hamlet! Ernst und stumm

In seinen Thoren jede Nacht

Geht die begrabne Dreiheit um,

Und winkt den Männern auf der Wacht.

Da steht die Hohe, blank bewehrt,

Und sagt dem Zaudrer, der noch zweifelt:

"Sei mir ein Rächer, zieh dein Schwert!

Man hat mir Gift in's Ohr geträufelt".

(Германія -- это Гамлетъ. Строго и безмолвно входитъ каждую ночь въ ея ворота похоронная свобода и дѣлаетъ знаки людямъ, находящимся на стражѣ. Вотъ стоитъ она, царственная, въ блестящемъ вооруженіи и говоритъ все еще сомнѣвающемуся медлителю: "Будь мстителемъ за меня! Вынь свой мечъ изъ ноженъ! Мнѣ влили въ ухо отраву".}.

Одновременно съ этимъ, но особенно спустя лѣтъ двадцать послѣ того, гамлетовскій образъ пріобрѣлъ преобладающее вліяніе и надъ русскою литературой, гдѣ его можно прослѣдить, начиная съ произведеній Пушкина и Гоголя и кончая Гончаровымъ и Толстымъ, между тѣмъ какъ въ творчествѣ Тургенева онъ прямо занимаетъ главное мѣсто. По миссія мстителя въ сознаніи Гамлета отсутствуетъ здѣсь; центръ тяжести перенесенъ на несоотвѣтствіе между раздумьемъ и энергіей вообще.

И во время разцвѣта польской литературы въ этомъ столѣтіи былъ моментъ, когда поэтамъ хотѣлось сказать: Гамлетъ -- это мы. Глубокія черты его характера встрѣчаются около половины текущаго столѣтія у всѣхъ польскихъ поэтическихъ умовъ, у Мицкевича, Словацкаго, Красинскаго.

Всѣ они, какъ Гамлетъ, чувствуютъ внутреннее пламя своей юности и свое внѣшнее безсиліе, благородные по рожденію и по образу мыслей, склонные, въ одно и то же время, къ мечтамъ и къ дѣйствію, къ раздумчивости и опрометчивости. Эти потомки Гамлета жестоки, какъ и онъ, къ своей Офеліи, они покидаютъ ее, когда она ихъ любитъ всего горячѣе. Спеціально польская черта въ нихъ -- это то, что не рефлексія ихъ, а ихъ поэзія отнимаетъ у нихъ силы и ставитъ передъ ними преграды. Тогда какъ нѣмцы этого типа гибнутъ жертвою рефлексіи, французы -- жертвою распутства, русскіе -- жертвою лѣни, ироніи надъ самими собой или опущенности, поляковъ сбиваетъ съ пути и заставляетъ жить въ сторонѣ отъ жизни ихъ воображеніе.

Характеръ Гамлета представляетъ, какъ извѣстно, множество различныхъ сторонъ. Гамлетъ -- скептикъ, онъ -- человѣкъ, осужденный на бездѣятельность своею совѣстливостью и осторожностью, онъ -- человѣкъ мозга, частью дѣйствующій нервно, частью, вслѣдствіе нервности, неспособный дѣйствовать, и, наконецъ, онъ -- мститель, притворяющійся безумнымъ для того, чтобы тѣмъ лучше совершить дѣло мести. Каждая изъ этихъ сторонъ проявляется у польскихъ поэтовъ. Проблески чего-то гамлетовскаго встрѣчаются во многихъ образахъ, созданныхъ Мицкевичемъ, въ Валленродѣ, Густавѣ, Конрадѣ, Робакѣ. Густавъ говоритъ языкомъ философекаго безумія; Конрадъ предается философекимъ грёзамъ; Валленродъ и Робакъ въ цѣляхъ мести притворяются или надѣваютъ на себя чужой костюмъ, послѣдній же изъ нихъ убиваетъ, какъ и Гамлетъ, отца своей возлюбленной. Радикально задуманному польскому гамлетовскому типу у Словацкаго соотвѣтствуетъ консервативно задуманный Гамлетъ у Красинскаго. Герой Нечестивой комедіи Красинскаго имѣетъ немало общихъ чертъ съ датскимъ принцемъ. Онъ надѣленъ болѣзненною чувствительностью и воображеніемъ Гамлета. Онъ охотникъ до монологовъ и занимается драматическимъ искусствомъ. У него крайне чуткая совѣсть, но онъ можетъ совершать жестокіе поступки. За нелѣпую мнительность его природы судьба караетъ его сумасшествіемъ его жены, приблизительно такъ же, какъ Гамлета за его притворное безуміе постигаетъ кара въ видѣ дѣйствительнаго помѣшательства Офеліи. Но этого Гамлета снѣдаетъ болѣе современная пытка сомнѣнія, нежели Гамлета эпохи Ренессанса. Послѣдній сомнѣвается въ томъ, есть ли духъ, за котораго онъ ополчается, нѣчто болѣе, чѣмъ привидѣніе. Когда графъ Генрихъ запирается въ "замкѣ Пресвятой Троицы", онъ не увѣренъ въ томъ, что сама Пресвятая Троица есть нѣчто большее, чѣмъ призракъ.

Иными словами: около двухъ съ половиною вѣковъ послѣ того, какъ образъ Гамлета зародился въ фантазіи Шекспира, мы видимъ его живущимъ въ англійской и французской литературѣ и, какъ типъ, властвующимъ надъ умами въ нѣмецкомъ и двухъ славянскихъ языкахъ, и теперь, черезъ 300 лѣтъ послѣ его появленія на свѣтъ; онъ повѣренный и другъ скорбящихъ и мыслящихъ людей во всѣхъ странахъ. Въ этомъ есть что-то необычайное. Такимъ проникновеннымъ взоромъ заглянулъ Шекспиръ въ нѣдра своего собственнаго существа, а, съ тѣмъ вмѣстѣ, и въ глубь человѣческой природы, и такъ увѣренно и смѣло изобразилъ онъ во внѣшнихъ чертахъ то, что видѣлъ, что цѣлые вѣка послѣ того люди различныхъ странъ и различныхъ племенъ чувствовали, какъ его рука лѣпила, словно воскъ, ихъ природу, и въ его поэзіи видѣли, какъ въ зеркалѣ, свое собственное отраженіе.


VIII.


Помимо всего прочаго, Гамлетъ даетъ намъ возможность неожиданно ознакомиться со взглядами Шекспира на его собственное искусство, какъ поэта и актера, и съ положеніемъ и условіями его театра въ 1602--3 г.

Если мы внимательно прочтемъ слова принца къ актерамъ, то получимъ живое представленіе о томъ, почему современники Шекспира постоянно подчеркиваютъ сладкій, медовый характеръ его искусства. Намъ онъ можетъ казаться размашистымъ, потрясающе-патетическимъ, переступающимъ всѣ предѣлы; сравнительно съ современными ему художниками, и не только стремительными и напыщенными, какъ Марло въ началѣ его поприща, но и со всѣми, онъ сдержанъ, умѣренъ, исполненъ прелести, эстетиченъ, какъ самъ Рафаэль. Гамлетъ говоритъ актерамъ:

"Если ты будешь кричать, какъ многіе изъ нашихъ актеровъ, такъ это будетъ мнѣ такъ же пріятно, какъ если бы мои стихи распѣвалъ разнощикъ. Не пыли слишкомъ усердно воздуха руками, такъ; будь умѣреннѣе. Среди потока, бури и, такъ сказать, водоворота твоей страсти долженъ ты сохранять умѣренность: она придастъ тебѣ пріятности. О, мнѣ всегда ужасно досадно, если какой-нибудь дюжій, длинноволосый молодецъ разрываетъ страсть въ клочки, чтобы гремѣть въ ушахъ райка, который не смыслитъ ничего, кромѣ неизъяснимой нѣмой пантомимы и крика! Такого актера я въ состояніи бы высѣчь за его крикъ и натяжку. Пожалуйста, избѣгай этого.

1-й актеръ. Ваше высочество можете на насъ положиться.

Гамлетъ. Не будь, однако же, и слишкомъ вялъ; твоимъ учителемъ пусть будетъ собственное сужденіе..."

Логически теперь должно бы слѣдовать предостереженіе противъ опасностей чрезмѣрной мягкости. Однако, его нѣтъ. Вмѣсто того, далѣе говорится:

"Мимика и слово должны соотвѣтствовать другъ другу; особенно обращай вниманіе на то, чтобы не переступать за границу естественнаго. Все, что изысканно, противорѣчитъ намѣренію театра, цѣлъ котораго была, есть и будетъ -- отражать въ себѣ природу: добро, зло, время и люди должны видѣть себя въ немъ, какъ въ зеркалѣ. Если представить ихъ слишкомъ сильно или слабо,-- конечно, профана заставишь иногда смѣяться, но знатоку досадно; а для васъ сужденіе знатока должно перевѣшивать мнѣніе всѣхъ остальныхъ. Я видѣлъ актеровъ, которыхъ превозносили до небесъ, и что же? Въ словахъ и походкѣ они не походили ни на христіанъ, ни на жидовъ, ни вообще на людей; выступали и козлогласовали такъ, что я подумалъ, какой-нибудь поденщикъ природы надѣлалъ людей, да неудачно. Такъ ужасно подражали они человѣчеству.

1-й актеръ. У насъ это рѣдко встрѣтится, надѣюсь.

Гамлетъ. Уничтожьте вовсе!..."

Такимъ образомъ, хотя Гамлетъ, повидимому, хочетъ въ равной степени предостеречь противъ чрезмѣрной пылкости и чрезмѣрной вялости, предостереженіе противъ вялости тотчасъ же, однако, переходитъ снова въ просьбу избѣгать преувеличенія, "козлогласованія",-- того, что въ настоящее время мы называемъ высокопарною трагическою декламаціей. Болѣе всего заботятъ Шекспира опасности, сопряженныя не съ мягкимъ, а съ бурнымъ исполненіемъ.

Какъ мы уже ставили на видъ, Шекспиръ выражаетъ здѣсь не только свои стремленія вообще, какъ драматурга, но даетъ формальное опредѣленіе сущности драмы и обозначаетъ ея цѣль, и, что довольно знаменательно, это опредѣленіе точь-въ-точь совпадаетъ съ тѣмъ, которое одновременно Сервантесъ въ Донъ-Кихотѣ вкладываетъ въ уста священнику: "Комедія,-- говоритъ этотъ послѣдній,-- должна быть, по мнѣнію Туллія, зеркаломъ для человѣческой жизни, образцомъ для нравовъ, изображеніемъ истины".

Шекспиръ и Сервантесъ, покрывшіе блескомъ славы одну и ту же эпоху и умершіе въ одинъ и тотъ же день, не знали о существованіи другъ друга, но, согласно съ духомъ времени, заимствовали свое основное опредѣленіе драматическаго искусства у Цицерона. Сервантесъ прямо говоритъ это; Шекспиръ, не желавшій заставлять своего Гамлета щеголять ученостью, намекаетъ на это словами: "цѣль котораго была, есть и будетъ".

И, подобно тому, какъ устами Гамлета Шекспиръ высказался здѣсь о неизмѣнной сущности и цѣли своего искусства, такъ, въ видѣ исключенія, онъ излилъ здѣсь свои временныя художественныя огорченія, свое уныніе по поводу положенія, въ которомъ какъ разъ въ этотъ моментъ находился его театръ. Мы уже касались выше (т. I, стр. 208) сѣтованій поэта на конкурренцію, въ которую именно въ это время вступила съ шекспировскимъ актерскимъ товариществомъ дѣтская труппа изъ хоровой школы собора св. Павла, игравшая на сценѣ Блакфрайерскаго театра. Эти сѣтованія нашли себѣ выраженіе въ разговорѣ Гамлета съ Розенкранцемъ. Въ нихъ слышится такое уныніе, какъ будто шекспировская труппа нѣкоторое время совсѣмъ пришла въ упадокъ. Много, навѣрное, способствовало этому то обстоятельство, что самый популярный ея талантъ, ея комикъ, знаменитый Кемпъ, какъ разъ въ 1602 г. покинулъ ее и, какъ мы уже упоминали, перешелъ въ труппу Генело. Кемпъ съ самаго начала игралъ всѣ крупныя комическія роли въ пьесахъ Шекспира -- Петра и Балтазара въ Ромео и Юліи, Шало въ Генрихѣ IV, Ланчелота въ Венеціанскомъ купцѣ, Клюкву въ Много шуму изъ ничего, Оселка въ комедіи Какъ вамъ это понравится. Теперь, когда онъ перешелъ на сторону врага, его отсутствіе горько оплакивалось труппой.

Гамлетъ даетъ намъ понять, что Кемпъ весьма часто раздражалъ Шекспира своею дерзостью, выражавшеюся въ его прибавленіяхъ и импровизаціяхъ. Въ прежнія времена комики могли, какъ о томъ свидѣтельствуетъ текстъ пьесъ, такъ же свободно распоряжаться своими ролями, какъ итальянскіе актеры въ Commedia deïl'arte. Богатое и безукоризненное искусство Шекспира не оставляло мѣста для подобнаго произвола. Теперь, когда Кемпъ ушелъ изъ труппы, поэтъ изъ устъ Гамлета послалъ ему въ догонку слѣдующую стрѣлу:

"Да и шуты пусть не говорятъ, чего не написано въ роли: чтобы заставить смѣяться толпу глупцовъ, они хохочутъ иногда сами въ то время, когда зрителямъ должно обдумать важный моментъ пьесы: это стыдно и доказываетъ жалкое честолюбіе шута".

Какъ видитъ читатель, эта выходка, все-таки, выдержана въ совершенно общемъ тонѣ, поэтому она могла быть сохранена, когда Кемпъ вернулся. За то въ слѣдующихъ изданіяхъ (а потому и въ пьесѣ) вычеркнута другая, гораздо болѣе рѣзкая и несравненно болѣе личная выходка, находящаяся въ изданіи 1603 г., но оказавшаяся уже неумѣстною послѣ возвращенія блуднаго сына. Она трактуетъ о комикѣ., выдумки котораго такъ популярны, что записываются джентльменами, любящими посѣщать театръ; приводится цѣлый рядъ крайне слабыхъ обращиковъ его шутовскихъ рѣчей, чистаго буфонства клоуна изъ цирка, и, наконецъ, Гамлетъ добиваетъ злополучнаго комика словами, что ему никогда въ жизни не сказать остроты, какъ не поймать зайца слѣпому.

Извѣстно, что артиста не такъ легко раздражить нападками на него самого, сколько горячими похвалами по адресу его товарищей по амплуа. Поэтому едва ли можно сомнѣваться въ томъ, что Шекспиръ, заставляя Гамлета восхвалять умершаго Іорика, имѣлъ въ мысляхъ умершаго Тарльтона, симпатичнаго и знаменитаго предшественника Кемпа. Если бы Шекспиръ не имѣлъ извѣстнаго умысла, опредѣляя черепъ, какъ черепъ шута (jester), то было бы такъ же натурально заставить этотъ черепъ принадлежать какому-нибудь старому служителю Гамлета. Но если поэтъ въ первые годы своей дѣятельности на театральномъ поприщѣ зналъ лично Тарльтона, и если грубое поведеніе Кемпа оживило въ его памяти очаровательный юморъ его предшественника, то естественно было съ выходкой противъ Кемпа соединить горячее восхваленіе великаго комика {Ср. New Shakespeare Society's Transactions, 1880--86, стр. 60 и слѣд.}.

Тарльтонъ былъ похороненъ 3 сентября 1588 г. Это вполнѣ совпадаетъ съ указаніемъ въ первомъ изданіи in qurto, что Іорикъ пролежалъ въ землѣ около двѣнадцати лѣтъ. И лишь благодаря этому намъ становится вполнѣ понятенъ сильный взрывъ чувства у Гамлета:

"Я зналъ его, Гораціо; человѣкъ съ безконечнымъ юморомъ, съ дивною фантазіей. Тысячу разъ носилъ онъ меня на плечахъ, а теперь -- какъ отталкиваютъ мое воображеніе эти останки! Мнѣ почти дурно! Тутъ были уста,-- я цѣловалъ ихъ такъ часто! Гдѣ теперь твои шутки? Твои ужимки? Гдѣ пѣсни, молніи остротъ, отъ которыхъ всѣ пирующіе хохотали до упаду?"

Alas, poor Yorick! Сердечное восклицаніе, вырвавшееся по поводу его у Гамлета, сохранитъ безсмертною его память и тогда, когда позабудутся увѣковѣченные въ печати его фарсы. Онъ былъ народный шутъ, и шутъ придворный, и шутъ на сценѣ, всюду одинаково любимый; о немъ разсказываютъ, что онъ говорилъ Елизаветѣ больше истинъ, чѣмъ всѣ ея капелланы, и лучше всѣхъ ея врачей умѣлъ лечить ея меланхолію.

Такимъ образомъ, въ Гамлетѣ Шекспиръ не только высказался откровенно о театральныхъ дѣлахъ, но произнесъ похвальное слово замѣчательному актеру послѣ его смерти и далъ великій примѣръ добраго и приличнаго обхожденія съ даровитыми актерами при ихъ жизни. Его датскій принцъ стоитъ высоко надъ вульгарнымъ предубѣжденіемъ противъ нихъ. Наконецъ, Шекспиръ прославилъ здѣсь самую драматическую поэзію, служеніе которой было дѣломъ, наиболѣе близкимъ его сердцу, и наполняло собой всю его жизнь, прославилъ ее, сдѣлавъ здѣсь драму радикальнымъ средствомъ, съ помощью котораго истина выходитъ наружу, такъ что справедливость можетъ восторжествовать. Представленіе пьесы объ убійствѣ Гонзаго есть та ось, вокругъ которой вращается трагедія. Съ той минуты, какъ король себя выдалъ, прекративъ представленіе, Гамлетъ знаетъ все, что хотѣлъ знать.

Когда Іаковъ вступилъ на престолъ, Гамлетъ получилъ еще новый интересъ вслѣдствіе того, что королева Анна была датская принцесса. На великолѣпномъ праздникѣ, устроенномъ 15 марта 1604 г. въ честь короля Іакова, королевы Анны и принца Генри-Фредерика по поводу ихъ торжественнаго въѣзда изъ Тоуэра въ Уайтголлъ черезъ Сити, съ трибуны, воздвигнутой рядомъ съ церковью St.-Mildred, былъ весьма оживленно и эффектно исполненъ девятью трубами и однимъ барабаномъ датскій маршъ, "для того, чтобъ угостить королеву музыкой ея родной страны". Что это былъ за маршъ, теперь неизвѣстно, но нѣтъ никакого сомнѣнія, что съ тѣхъ поръ онъ сталъ играться во 2-й сценѣ 5-го акта Гамлета, гдѣ предписывается трубная и барабанная музыка и гдѣ въ наши дни на Théâtre Franèais такъ наивно играютъ "Kong Christian stod ved höjen Mast" {"Kong Christian stod ved höjen Mast" (король Христіанъ стоялъ у высокой манты) -- современный датскій народный гимнъ, сочиненный Іоганнесомъ Эвальдомъ въ 1774 г. (онъ вставленъ поэтомъ въ его пьесу Рыбаки) и положенный на музыку еще позднѣе старшимъ Гартманномъ, дѣдомъ нынѣ живущаго 80-ти лѣтняго датскаго композитора Гартманна. Слѣдовательно, въ Гамлетѣ этотъ гимнъ является комическимъ анахронизмомъ. Прим. перев.}.


B. C.


(Окончаніе слѣдуетъ).


"Русская Мысль", кн.IX, 1895