# Музыка после Вагнера

Евгений Максимович Браудо

Евгеній Браудо


Музыка послѣ Вагнера


"Аполлонъ", No 1, 1909


СТАТЬЯ ПЕРВАЯ


Если бросить бѣглый взглядъ на темы, которыя вдохновляютъ творчество современныхъ композиторовъ, на тѣ формы въ которыя вылилась ихъ музыка, то получится впечатлѣніе совершеннаго хаоса. Тутъ и глубокомысленныя поэмы изъ области современныхъ философскихъ исканій, рядомъ съ ними примитивная романтика и соціальная драма, тонкіе импрессіонистскіе наброски и строгая, чистая, въ смыслѣ стиля, камерная музыка, музыка на соціалистическія темы и догматическія религіозныя композиціи. Но стоитъ только глубже намъ всмотрѣться въ это пестрое многообразіе явленій современной музыкальной жизни, и мы безъ труда замѣтимъ одну общую черту, свойственную всѣмъ жизнеспособнымъ музыкальнымъ произведеніямъ нашихъ дней. Современная музыка окончательно утратила свой былой характеръ праздной забавы. Музыкальное творчество нашихъ дней одухотворено раньше всего сознаніемъ, что музыка есть выраженіе душевной жизни человѣка. Поэтому современный музыкантъ старается чутко прислушаться къ вѣяніямъ новыхъ идей, къ нарастанію новыхъ психологическихъ интересовъ. Мы живемъ въ эпоху глубокаго перелома въ жизни человѣчества. Вся философская мысль, вся общественная жизнь современной Европы проникнуты мыслью о новомъ человѣкѣ, ощутившемъ и познавшемъ свою внутреннюю идеальную сущность. Критическій идеализмъ вошелъ въ плоть и кровь каждаго интеллигентнаго человѣка, и въ свѣтѣ новаго мышленія выросъ новый идеалъ человѣка, цѣльнаго, вѣрнаго своимъ кореннымъ инстинктамъ, своей настоящей природѣ. И новой музыкѣ дано сыграть большую роль въ этомъ новомъ движеніи. Она раскрываетъ передъ нами реальную картину чувствованій новаго будущаго человѣка и какъ-бы пріобщаетъ насъ, среди прозаическихъ условій современной жизни, къ духовной жизни будущаго. Такова та религіозно-культурная задача, которую ставитъ себѣ -- вольно или невольно -- современная музыка Вовлеченное въ потокъ новой идеалистической мысли, музыкальное творчество нашихъ дней совершенно выходитъ изъ прежней эгоистической замкнутости, изъ собственнаго міра самозаконченной игры чистыхъ музыкальныхъ формъ. Законченныя музыкальныя формы, сами по себѣ взятыя, безжизненны. Эти традиціонныя классическія формы сдѣлались такимъ же тяжелымъ препятствіемъ для развитія свободнаго творчества музыки, какимъ, напримѣръ, старая церковная догматика является на пути къ новой религіи человѣческаго духа.

Итакъ то, что главнымъ образомъ характеризуетъ современную музыку въ отличіе отъ музыки прежней эпохи, это, во-первыхъ, культурная роль, которую она играетъ въ развитіи современной духовной жизни человѣчества, и, во вторыхъ, та свобода отъ мертваго балласта формализма, то стремленіе къ новымъ, интеллектуальнымъ формамъ творчества, которое и съ внѣшней стороны отдѣляетъ ее отъ старомодной и классической музыки.


1


Двѣ основныя тенденціи современной музыки являются лейтмотивами эстетики и художественнаго творчества главы и вдохновителя современной музыкальной жизни, Рихарда Вагнера. Вагнеръ глубоко вѣрилъ въ грядущую великую европейскую революцію духа, которая должна была смести съ лица земли ветхихъ людей и создать вмѣсто нихъ новый міръ людей гармоничныхъ. Новому историческому человѣку посвящены драмы Вагнера, ему онъ посвящаетъ свою философію искусства. Только то искусство прекрасно и жизнеспособно -- такъ учитъ Вагнеръ -- которое является откровеніемъ развивающагося духа времени и, въ единеніи съ дѣйственными силами исторіи, проникнуто нравственной волей къ осуществленію величайшей задачи жизни, духовнаго возрожденія человѣчества, Въ гармоничномъ произведеніи искусства будущаго, музыка выразительница міра чувствъ человѣка, должна подчиниться слову, носителю его интеллектуальныхъ процессовъ "Das Wort steht über dem Ton". Таковъ основной принципъ музыкальной драмы Вагнера. Какъ теоретикъ искусства, Вагнеръ далеко выходитъ за предѣлы узкихъ рамокъ музыкальной эстетики, и потому музыкальные патріоты любятъ композитора Вагнера противоставлять Вагнеру мыслителю. А между тѣмъ, вся музыка Вагнера находится въ самой глубокой и неразрывной связи съ его философіей искусства, представляющей идейную разработку мотивовъ его художественнаго творчества. Чтобы понять партитуры Вагнера, надо сродниться съ его религіознымъ міровоззрѣніемъ, его любовью къ дальнему, къ человѣку будущаго. Стилю Вагнера подражаютъ почти всѣ композиторы нашихъ дней, но проникнуть въ міръ идей, которымъ живетъ и дышитъ его художественное творчество, дано очень немногимъ изъ нихъ, и только избранные могутъ сказать про себя, что они являются истыми продолжателями художественной реформы байрейтскаго генія. Несомнѣнно, что стиль и техника Вагнера содержатъ въ себѣ элементы, безъ которыхъ немыслимо дальнѣйшее развитіе музыки Вагнеровскій принципъ безконечной мелодіи, не стѣсненной никакими ограниченными законами симметріи, отражающей въ музыкѣ безпредѣльный полетъ человѣческой мысли, его геніальное использованіе оркестра для раскрытія психической жизни человѣка, его дивная инструментовка, одухотворенная пониманіемъ индивидуальной жизни каждаго отдѣльнаго инструмента, новое царство хроматики и неизвѣданныхъ еще гармоническихъ сочетаній -- всѣ эти завоеванія музыкальнаго генія Вагнера несомнѣнно создали ту атмосферу, въ которой только и можетъ расти современная музыка. Но зато Вагнеровскій стиль, кромѣ этихъ общихъ завоеваній музыкальныхъ идей и музыкальной техники, содержитъ въ себѣ также богатое выраженіе его чисто индивидуальныхъ замысловъ. Въ техникѣ Вагнера есть много странностей и преувеличеній, есть много старомодныхъ элементовъ, которые можно понять, лишь вдумавшись въ ту историческую обстановку, среди которой ему пришлось выступить. Не надо забывать, что каждый реформаторъ болѣе, чѣмъ кто-либо, связанъ съ условіями своей эпохи, и что стремленіе найти практическую почву для осуществленія своихъ плановъ заставляетъ его вносить въ свою реформу элементы, имѣющіе лишь временный смыслъ и значеніе. Таковъ законъ всякой реформы, въ томъ числѣ и художественной. Современные же намъ вагнеріанцы, копируя цѣликомъ произведенія своего учителя, совершенно не умѣютъ отдѣлять все случайное и уже ненужное для нашихъ дней въ музыкальныхъ драмахъ Вагнера отъ вѣчной художественной и духовной правды, которая сіяетъ сквозь внѣшнюю оболочку его твореній. Это слѣпое подражаніе паѳосу оркестра Вагнера, это нагроможденіе сложныхъ гармоническихъ оборотовъ и тяжеловѣсной хроматики тамъ, гдѣ она совсѣмъ не требуется ходомъ пьесы или драмы, это безсмысленное повтореніе сюжетовъ, взятыхъ непремѣнно изъ области сѣверной миѳологіи -- все это производитъ впечатлѣніе такого же убожества какъ, напримѣръ, антисемитизмъ и антививекціонизмъ ортодоксальныхъ сыновъ байрейтской церкви. Такое неумѣніе отдѣлить тѣло Вагнеровской драмы отъ ея души говоритъ о томъ, что завоеванія композиторской реформы Вагнера еще не вошли въ плоть и кровь музыкальнаго творчества нашей эпохи И только тогда, когда художественное творчество современности сроднится съ основными элементами техники Вагнера, оно сможетъ воспринять и идейное содержаніе его музыкальной драмы. Рядомъ съ тѣмъ вліяніемъ, которое оказало на современную музыку творчество Рихарда Вагнера, надо поставить и вліяніе другого великаго музыкальнаго реформатора нашего вѣка, Франца Листа. Въ своей эстетической философіи Рихардъ Вагнеръ сдѣлалъ одну крупную ошибку. Онъ думалъ, что музыка является лишь выраженіемъ внутренней жизни человѣка, совершенно непохожей на жизнь реальнаго міра, выраженіемъ непосредственнаго воспріятія метафизическаго начала вселенной, и что только слово можетъ придать ея порывамъ конкретный характеръ. Предоставленная сама себѣ музыка, даже въ высшихъ своихъ вдохновеніяхъ, не можетъ идти дальше выраженія смутнаго томленія о новомъ мірѣ, болѣе совершенномъ, болѣе гармоничномъ, чѣмъ тотъ, въ которомъ мы живемъ Вагнеръ вѣрилъ, что "абсолютная" музыка тѣсно связана съ традиціонной формой симфоніи, которая и на самомъ дѣлѣ не могла выразить ничего, кромѣ этой именно сферы человѣческихъ чувствъ. И Вагнеръ видѣлъ главную задачу музыки въ соединеніи симфоніи съ духовнымъ элементомъ жизни, со словомъ, какъ ея выраженіемъ. Музыка является носительницей моральной воли человѣчества и, соединенная со словомъ, она открываетъ божественное содержаніе въ каждомъ отдѣльномъ явленіи. Въ своихъ разсужденіяхъ о музыкѣ Вагнеръ совершенно упускаетъ возможность единенія музыки съ дѣйствительной жизнью, отраженной въ человѣческой фантазіи, этой посредницей между идеальнымъ и реальнымъ міромъ человѣка.

Путемъ оплодотворенія часто музыкальнаго творчества,-- именно видѣніями фантазіи поэта,-- пошелъ въ своихъ симфоническихъ поэмахъ Францъ Листъ Слѣдуя въ области симфоническаго творчества исключительно законамъ внутренняго зрѣнія, Листъ въ каждой картинѣ, которую онъ находилъ y поэта, открываетъ ту форму, которая служитъ ему базисомъ для музыкальнаго творчества и, дѣйствительно, имѣетъ также чисто музыкальную цѣнность. Его музыка не расплывалась въ море звуковъ, а основой оставалась вѣрна опредѣленной поэтической идеѣ.

Симфоническая музыка, слѣдовавшая прежде сонатной формѣ, въ основѣ которой лежали элементы марша и танца, элементы внѣшняго зрѣнія -- подражаніе внѣшнимъ движеніямъ человѣка -- въ поэмахъ Листа возвысилась до внутренняго зрѣнія поэтическаго, одухотвореннаго.


II


Рихардъ Вагнеръ считалъ симфоническую поэму мертворожденнымъ родомъ музыкальнаго творчества. Жизнь, въ этомъ случаѣ, не оправдала его предсказаній: Фр. Листъ является главой богатой талантами школы симфонистовъ поэтовъ, жизнеспособность которой могутъ отрицать только самые близорукіе музыкальные педанты. Наиболѣе яркимъ представителемъ этого направленія въ современной музыкѣ является Рихардъ Штраусъ. Въ своемъ творчествѣ онъ достигъ высшей точки, доступной для нашего времени, на томъ пути, который проходитъ въ своемъ историческомъ развитіи музыка и который ведетъ ее отъ подражанія простымъ движеніямъ танца къ художественной символикѣ психологическаго характера. Среди современныхъ музыкантовъ Штраусъ является величайшимъ мастеромъ въ этомъ направленіи. Его музыка зоветъ насъ не къ радостному эгоизму танца, не къ опьяняющему экстазу чувства, она хочетъ заставить своего слушателя мыслить въ музыкальныхъ образахъ. Тѣмъ обиднѣе для насъ то, что умственные горизонты Штрауса не особенно широки и что его огромный музыкальный талантъ и совершенная музыкальная техника скованы служеніемъ уже умирающему міровоззрѣнію

Въ своей наиболѣе интересной, глубокой и удачной поэмѣ "Такъ сказалъ Заратустра", содержащей въ себѣ музыкальное воплощеніе его завѣтныхъ мыслей, Штраусъ выступаетъ какъ-бы завороженнымъ настроеніями современнаго ницшеанскаго Діониса. Въ "Заратустрѣ" Штраусъ старается выявить въ звукахъ пантеистическій, жизнеутверждающій, радостный элементъ загадочной книги Ницше "Человѣчество тщетно ищетъ разрѣшенія загадки жизни сначала въ церковной догмѣ, потомъ въ наукѣ -- только въ ритмахъ космическаго энтузіазма человѣкъ обрѣтетъ божественную легкость и царственную силу чтобы покорить себѣ тайну бытія и въ пѣснѣ танца онъ перейдетъ въ изступленную радость небытія"... Такъ комбинируетъ Штраусъ въ стройное цѣлое своей поэмы элементы философіи Ницше. Въ музыкальномъ отношеніи "Заратустра" является однимъ изъ наиболѣе цѣнныхъ его твореній Темы "Заратустры" смѣлы, чрезвычайно пластичны и прозрачно чисты. Онѣ комбинируются въ самыхъ смѣлыхъ контрапунктахъ. Контрапунктика Штрауса свидѣтельствуетъ о его изумительномъ мастерствѣ и знаніяхъ. Особенно интересна широкая волна пѣсни танца, гдѣ на фонѣ нервирующаго ритма сливаются всѣ темы симфонической поэмы. Инструментовка "Заратустры", очень сложная, все же захватываетъ слушателя съ стихійной силой (какъ, напримѣръ, во вступительныхъ тактахъ поэмы, гдѣ изъ очень простой темы разворачивается надъ органнымъ пунктомъ С величавая картина лучезарной красоты природы, или въ таинственной безднѣ ночной пѣсни въ концѣ),-- силой, дѣйствующей такъ же могущественно, какъ, напримѣръ, наиболѣе вдохновенныя мѣста изъ Берліоза. Къ "Заратустрѣ", по своей концепціи, примыкаетъ и другая большая симфоническая поэма Штрауса: "Жизнь героя". Въ ней Штраусъ пытается дать конкретный образъ ницшевскаго сверхъ-человѣка, героя нашего времени Но, несмотря на геніальное выполненіе нѣкоторыхъ отдѣльныхъ мыслей, вся поэма производитъ гораздо болѣе слабое впечатлѣніе, чѣмъ "Такъ сказалъ Заратустра". Въ ея музыкѣ чувствуется какая-то хвастливая преднамѣренность, желаніе сказать нѣчто значительное и глубокомысленное. Штраусовская "Жизнь героя" раздѣлила, въ этомъ отношеніи, судьбу большинства со временныхъ художественныхъ произведеній, посвященныхъ изображенію жизненныхъ путей сверхъ человѣка. Въ примѣненіи къ жизни аморальный идеалъ Ницше далъ въ концѣ-концовъ только картину нравственнаго безсилія и не слишкомъ умнаго нагроможденія большихъ жестовъ...

Если въ "Заратустрѣ" и "Жизни героя" мы видѣли попытку Штрауса дать въ музыкальныхъ образахъ выраженіе своего міросозерцанія, то въ партитурахъ "Донъ Кихота" и "Эйленшпигеля" мы знакомимся съ другой стороной художественнаго творчества Штрауса, съ его виртуознымъ умѣніемъ передавать тончайшіе оттѣнки настроеній, съ его глубокимъ знаніемъ традиціонныхъ музыкальныхъ формъ, такъ какъ обѣ эти поэмы написаны съ соблюденіемъ придворныхъ этикетовъ "абсолютной" музыки. "Донъ-Кихотъ" представляетъ собой варіаціи на тему, которая, по глубинѣ своихъ психологическихъ прозрѣній, является музыкальнымъ чудомъ духовидящаго реализма. Картина психической ненормальности "Донъ-Кихота" передана съ почти патологической точностью въ туманныхъ очертаніяхъ партіи струнныхъ инструментовъ, въ заключительныхъ аккордахъ темы ея, такъ называемыми, "ложными послѣдовательностями". За ней идетъ цѣлый рядъ варіацій, рисующихъ различные эпизоды романа Сервантеса, исполненныхъ мягкаго, человѣческаго состраданія и любви къ несчастному рыцарю печальнаго образа. Въ этомъ произведеніи Штраусъ является однакожъ не иллюстраторомъ произведенія Сервантеса, онъ углубляетъ свою тему и раскрываетъ передъ нами общечеловѣческія черты трагедіи идеалиста, и потому его варіаціи пріобрѣтаютъ болѣе глубокій интересъ. Къ сожалѣнію, прекрасная основная идея этихъ варіацій заслоняется нагроможденіемъ совершенно ненужныхъ реалистическихъ подробностей романа. Въ инструментовкѣ Штраусъ часто прибѣгаетъ къ довольно грубымъ уловкамъ, направленнымъ къ тому, чтобы вызвать въ воображеніи слушателя чисто зрительныя впечатлѣнія. "Зрѣніе ушами" есть одно изъ наиболѣе непріятныхъ заблужденій въ пониманіи идеи программной музыки. Царство музыки есть внутренній міръ человѣка, и стремленіе къ чисто внѣшнему, зрительному реализму совершенно можно.

"Тилль Эйленшпигель' написанъ въ формѣ рондо, выдержанномъ впрочемъ, только въ тематическомъ смыслѣ этого слова. И какой живой искрящейся веселостью загораются подъ вѣяніемъ музыкальнаго творчества Штрауса неуклюжія очертанія "der alteti Schelmenweise", послужившей для него канвой поэмы. "Эйленшпигель", пародія, мальчишеская шутка, сатира, нѣсколько тяжеловѣсная, хотя и ѣдкая въ своемъ оригинальномъ юморѣ. Она вся дрожитъ и извивается въ смѣлыхъ и своеобразныхъ ритмическихъ оборотахъ, на которые, вообще говоря, Штраусъ великій мастеръ. Каждый отдѣльный инструментъ живетъ въ этой поэмѣ юмора своей жизнью, жизнью беззаботнаго нахала, не знающаго никакихъ приличій. Вся партитура, и по вертикальной и по горизонтальной линіи, дышетъ веселіемъ и остроуміемъ, и страницы ея представляютъ собой цѣлое сокровище смѣлыхъ оркестровыхъ эффектовъ. Размѣры настоящей моей статьи не позволяютъ мнѣ сдѣлать хотя бы краткій обзоръ другихъ симфоническихъ поэмъ ("Донъ-Жуанъ", "Смерть и Просвѣтленіе", "Domestica" и т. д.) Штрауса. Лишь въ самыхъ краткихъ словахъ придется мнѣ поговорить о лирикѣ Рихарда Штрауса. Въ лирикѣ этой особенно цѣненъ тотъ идейный переворотъ, который Штраусъ совершаетъ своимъ выборомъ текстовъ для пѣсней, въ современной музыкальной литературѣ. Въ своихъ пѣсняхъ онъ проявляетъ себя несомнѣнно, какъ композиторъ, наиболѣе всѣхъ чуткій къ идейнымъ и, если хотите, даже общественнымъ исканіямъ современности Макай, Демель, Генкель, Бирбаумъ являются его любимыми поэтами. Это одухотворенное пониманіе современныхъ мечтаній высоко возноситъ его надъ другими музыкальными "лириками" современности, еще и понынѣ благополучно перебирающими пожелтѣвшіе и обезцвѣтившіеся сборники старинныхъ романтическихъ стихотвореній. Среди пѣсней Штрауса есть жем-чужины, которыя никогда не затеряются въ мірѣ музыкальныхъ твореній, боль шинство изъ нихъ поражаютъ богатствомъ своей музыкальной мысли, пре-красной мелодикой, но все же, для лирика, Штраусу недостаетъ той душевной мягкости и сердечности, которыя трогаютъ до слезъ и заставляютъ слушателя совершенно забывать о себѣ. Его пѣсни производятъ большее впечатлѣніе въ драматической обстановкѣ оркестроваго аккомпанимента, чѣмъ въ интимномъ сопровожденіи рояля.

Послѣдніе годы своего музыкальнаго творчества Рихардъ Штраусъ посвятилъ исключительно музыкальной драмѣ Въ этомъ направленіи Штраусъ работалъ и раньше (его первая опера "Гунтрамъ" написана въ 1899 году), но первыя попытки Штрауса овладѣть оперными подмостками, несмотря на все благородство "Гунтрама" и яркую эротику "Feuersnot", не захватываютъ слушателя. Штраусу нужны были иные тексты, которые дали бы ему возможность развернуть все сказочное богатство красокъ своего оркестра, всю свою изысканную артистичность въ передачѣ самыхъ сложныхъ и самыхъ необыкновенныхъ на строеній. Такой текстъ онъ нашелъ въ Уайльдовской "Саломеѣ", и, дѣйствительно, Штраусу удалось написать не менѣе прекрасную музыку, чѣмъ слова англійскаго драматурга. Въ "Саломеѣ" Штраусъ раньше всего разрабатываетъ психологическія детали въ жизни дѣйствующихъ лицъ, и его оркестръ какъ бы покрываетъ сложной, тяжелой тканью ту основную идею трагизма красоты, ту мрачную бездну гибели міра, гибели античной культуры, которая такъ глубоко захватываетъ насъ въ драмѣ Уайльда. По своимъ художественнымъ настроеніямъ Штраусъ близко подходитъ къ Уайльду. То, что есть декадентскаго въ творчествѣ Уайльда, это желаніе жить настроеніемъ только ради настроенія, эти неожиданныя вспышки афористической мысли, все это находитъ очень яркое воплощеніе и въ музыкѣ Штрауса. Но его творческой мысли не дано той силы вдохновенія, которая могла бы слѣдовать за Уайльдомъ въ его идеалистическихъ прозрѣніяхъ, въ сверхъ-личномъ элементѣ его трагической концепціи. Уайльдъ написалъ прекрасную поэтическую трагедію, Штраусъ же только драматургъ: въ его музыкѣ нѣтъ той безконечной мелодіи, которая могла бы одухотворить музыкальныя воспріятія слушателя идеальной свободой полета мысли

Быть можетъ, самъ Штраусъ, работая надъ композиціей "Саломеи", почувствовалъ эту дисгармонію между своимъ творчествомъ и размахомъ творчества y драматурга, Поэтому онъ старался, вѣроятно, углубить религіозный элементъ драмы Уайльда. При помощи мендельсоніадъ и сусальнаго золота онъ хотѣлъ придать благочестивый и внушительный характеръ партіи Іоканаана. Но вмѣсто религіозной глубины получились тирады на эту тему, столь же убѣдительныя, какъ піэтетныя размышленія какой нибудь буржуазно добродѣтельной "Gartenlaube". Есть весьма прозорливые критики (напр. M. Шопъ), которые утверждаютъ, что Штраусъ хотѣлъ въ заключительной музыкѣ дать образъ искупленной вѣрой въ грядущаго Спасителя міра Саломеи. Можетъ быть, это и такъ, но тогда музыка Штрауса говоритъ на совершенно иномъ языкѣ, чѣмъ драма Уайльда. Впрочемъ, трудно предположить, что Штраусъ, въ угоду вкусамъ сентиментальной нѣмецкой публики, допустилъ сознательно такого рода тривіальность. Но какъ бы тамъ ни было, все удачное и неудачное въ музыкальной драмѣ Штрауса облечено въ такое чудо оркестровыхъ одѣяній, что трудно себѣ представить что нибудь болѣе законченное, чѣмъ партитура "Саломеи". Старикъ Сенъ Сансъ присутствовавшій на представленіи "Саломеи", пришелъ въ ужасъ отъ инструментовки Штрауса. "Этотъ оркестръ дрожитъ, шепчетъ, кричитъ, какъ годовалый младенецъ, щебечетъ, лаетъ, воетъ, топчетъ ногами отъ вспышекъ гнѣва, потомъ успокоивается, потомъ поетъ, кашляетъ, чихаетъ. То онъ какъ шелкъ, который рвется съ трескомъ, то онъ какъ стекло, ломающееся со звономъ; или вотъ, какъ вѣтеръ, который свиститъ въ полѣ, или же какъ дерево, жалобно скрипящее подъ напоромъ бури, или опять передъ вами рѣка, мирно катящая свои волны...

Корректный и прекраснодушный музыкантъ въ своемъ выраженіи неодобренія совершенно вѣрно характеризовалъ оркестръ Штрауса. Въ немъ больше ста человѣкъ, а между тѣмъ онъ является необыкновенно гибкимъ и точнымъ орудіемъ въ передачѣ самыхъ разнообразныхъ тоновъ въ большой скалѣ человѣческихъ страстей. Онъ весь переливается яркими красками, и простыми, и смѣшанными, полученными отъ сопоставленія тембровъ нѣсколькихъ инструментовъ. Въ "Электрѣ", своей новѣйшей оперѣ, Штраусъ, повидимому (на сколько, вообще, можно судить по чтенію аусцуга), покидаетъ пути декадентствующей музыки "Саломеи" и возвращается къ широкимъ формамъ симфоническаго оркестра. Рихардъ Штраусъ вообще глубоко чувствуетъ архитектурное начало музыки. "Электра", это любимое дитя художественнаго творчества Штрауса (оказывается, что онъ задумалъ написать музыкальную драму на эту тему чуть ли еще не въ гимназіи и всю жизнь носился съ этой мыслью), можетъ быть, явится исходной точкой для новаго музыкально драматическаго синтеза, сліянія драмы съ симфонической поэмой. Но куда ведутъ звуковыя экстравагантности Штрауса, эти какофоніи одновременнаго сочетанія двухъ (или даже больше) тональностей, которыя въ "Электрѣ" даютъ себя еще сильнѣе чувствовать, чѣмъ въ прежнихъ его композиціяхъ?

Вокругъ Штрауса группируется въ настоящее время цѣлая плеяда молодыхъ композиторовъ, не блещущихъ, правда, особыми талантами, но зато беззавѣтно преданныхъ идеѣ музыкальнаго прогресса, которую они понимаютъ только въ смыслѣ нагроможденія все новыхъ и новыхъ техническихъ ухищреній и усложненій въ своихъ симфоническихъ поэмахъ. Назову нѣсколькихъ изъ нихъ Гаузеггеръ ("Барбаросса" и "Кузнецъ Виландъ") Шейнпфлугъ отчасти и Шиллингсъ о которомъ рѣчь будетъ еще ниже, Бишофъ ("Панъ") Характерной чертой нашего вѣка является спеціализація, результатъ огромнаго развитія техники въ XIX столѣтіи. Эта спеціализація проникла также и въ область музыкальнаго творчества Характерный примѣръ -- Рихардъ Штраусъ. Какъ ни интересны сами по себѣ его музыкальныя драмы и его лирика,-- наиболѣе сильно его талантъ все же проявляется въ области симфонической поэмы. Другой геніальный музыкантъ нашего времени, Гуго Вольфъ, тоже пробовалъ свои силы и въ музыкальной драмѣ, и въ симфонической поэмѣ, и въ области лирики, но значеніе его для музыкальной жизни современности всецѣло ограничивается его пѣснями, являющимися такими же шедеврами въ области лирики, какъ симфоническія поэмы Штрауса въ области оркестровой литературы. Вагнеріанецъ чистой крови, Гуго Вольфъ, какъ бы унаслѣдовалъ отъ своего учителя его способность находить въ музыкѣ конкретное выраженіе для каждой мысли, гармонично сочетать содержаніе поэтической рѣчи съ музыкой. Въ этомъ смыслѣ Гуго Вольфъ можетъ быть названъ Вагнеромъ современной лирики. Вольфъ такъ удивительно умѣлъ передавать всѣ индивидуальныя особенности тѣхъ поэтическихъ произведеній которыя служили текстами для его пѣсенъ, что временами кажется, будто каждая изъ нихъ является результатомъ творчества другого художественнаго я. Съ одинаковой яркостью онъ умѣлъ передавать въ своихъ пѣсняхъ и сладкую опьяняющую романтику Mörecke, и ясную глубину и величавый покой философскихъ стихотвореній Гете, и мрачную трагику сонетовъ Микель Анджело и драматизмъ итальянской пѣсни, и тонкую гамму красокъ испанскихъ романсовъ. Вмѣстѣ съ тѣмъ Гуго Вольфъ умѣлъ такъ чутко соединять свои пѣсни въ отдѣльные циклы по ихъ авторамъ, что получалась цѣльная картина творчества поэта.

Гуго Вольфъ раскрылъ передъ современной публикой все очарованіе романтической поэзіи Möricke, который до появленія "Monckezyclus" Вольфа былъ очень мало популяренъ даже на своей родинѣ. Любимое сравненіе Вагнера,-- что музыка -- женское начало жизни, которое оплодотворяется мужскимъ началомъ словомъ,-- всецѣло подходитъ къ характеру творчества Гуго Вольфа. Въ высшихъ своихъ вдохновеніяхъ онъ всецѣло растворяется въ творчествѣ своего поэта Этимъ вовсе не сказано, что его индивидуальность совершенно не проявляется на ряду съ личностью тѣхъ поэтовъ, стихотворенія которыхъ онъ перелагалъ на музыку. Личный элементъ въ его творчествѣ ярко выражается въ томъ что, сохраняя индивидуальность поэта, онъ извлекаетъ изъ него тѣ мотивы, которые больше всего отвѣчаютъ его собственнымъ настроеніямъ. Это настоящій женственный типъ творчества въ современной музыкѣ. Гуго Вольфъ писалъ свои прекрасныя пѣсни исключительно для пѣнія въ сопровожденіи рояля Его аккомпанементы -- исключительно красивыя произведенія современной рояльной литературы. Одинъ изъ самыхъ чуткихъ поэтовъ рояля, онъ выдѣляется какъ тонкій знатокъ его инструментовки. Въ рояльномъ сопровожденіи пѣсенъ Вольфа передъ піанистомъ открывается такое богатство красокъ и оттѣнковъ, которое мы едва ли знали до него. Вольфъ на роялѣ умѣлъ воспроизвести рѣшительно всю жизнь: и жуткое молчаніе смерти (въ сонетахъ Микель Анджело), какъ и благоуханныя мечты фіалки и мягкую игру скрипки, и рѣзкіе крики и шумъ. Въ какой-то особенно нѣжной полифоніи сочетаются между собою отдѣльные музыкальные мотивы въ пѣсняхъ Вольфа. Это не грубая полифонія оркестра, а гармоничное соединеніе настроеній, вся красота и ароматъ которыхъ пропадаютъ при оркестровкѣ Вольфовскихъ пѣсенъ. Самъ Вольфъ не любилъ оркестра и не владѣлъ техникой сложной инструментовки. Его симфоническая поэма "Пентезилея" и опера "Коррегидоръ", законченная имъ незадолго до его трагической смерти, оставляютъ, несмотря на отдѣльныя дивныя страницы партитуры, тяжелое, скомканное впечатлѣніе.


III


Когда Господь раздѣлилъ царство современной музыки y каждую часть отдалъ своему властелину, онъ область симфонической поэмы отдалъ Штраусу, область лирики Гуго Вольфу, область симфоніи въ руки Антона Брукнера. Созерцательное погруженіе въ религіозный міръ, непосредственное ощущеніе жизни природы, близость къ стихійнымъ началамъ въ душѣ человѣка составляютъ тѣ элементы, изъ которыхъ слагается храмъ классической симфоніи. Все міровоззрѣніе Брукнера, его дѣтски чистая вѣра, его близость къ крестьянской жизни, къ жизни непосредственнаго общенія съ природой, такъ гармонируетъ съ тѣмъ идеальнымъ содержаніемъ на которомъ зиждется музыкальная форма симфоніи, что Антонъ Брукнеръ никогда и не задумывался надъ иными возможностями музыкальнаго творчества {Кромѣ 9 симфоній, Брукнеръ написалъ очень мало нѣсколько мессъ, реквіемъ, двѣ-три небольшія вещички для рояля и квинтетъ.}. Есть что то глубоко спокойное и возвышенно пророческое нѣчто бетховенское въ музыкѣ Брукнера. Даже проявленія человѣческихъ страстей и горестей пріобрѣтаютъ въ его передачѣ какой-то особый характеръ сверхъ-индивидуальной, стихійной мощи. И рядомъ съ этимъ въ душѣ Брукнера жило какое-то дѣвственно-наивное начало, трогательное въ своей чистотѣ и безпомощности.

Эти противоположенія ясно выступаютъ въ главной и побочной темѣ перваго аллегро почти каждой изъ его симфоній. Вторая основная сила, которая находитъ свое отраженіе въ симфоніи, близость къ природѣ и чуткое пониманіе ея жизни, также составляетъ счастливую особенность таланта Брукнера. Съ трогательной свѣжестью онъ рисуетъ намъ солнечное утро, таинственный шепотъ родного лѣса, свистъ вѣтра и жалобный плачъ дождевыхъ по токовъ (IX симфонія). Картины природы Брукнеръ передаетъ совершенно объективно, онъ забываетъ и себя, и свои страданія и въ глубокомъ созерцаніи находитъ полное успокоеніе отъ всѣхъ болей и горя жизни. Въ нихъ живетъ своей жизнью отдѣльной жизнью каждый лепестокъ, каждая травинка каждый оттѣнокъ краски (адажіо IV симф.). Прекрасно знаетъ онъ жизнь простого, близкаго къ природѣ, австрійскаго крестьянина. Его скерцо говорятъ на чистѣйшемъ штирійскомъ діалектѣ. Въ дни своей юности Брукнеръ принужденъ былъ жить на гроши, которые онъ получалъ за игру на свадьбахъ, на народныхъ празднествахъ. Игралъ онъ съ увлеченіемъ и это вы часто услышите въ его скерцо, жизнерадостныхъ, полныхъ силы и движенія, идеализованныхъ народныхъ танцахъ ("a'G stampfter", какъ говорятъ на родинѣ Брукнера). Въ адажіо Брукнеръ подобно Шуману, даетъ наиболѣе глубокія вдохновенія своего творчества. Въ нихъ онъ всецѣло отдается своему религіозному воображенію и рисуетъ намъ картины, напоминающія поэзію средневѣковыхъ мистиковъ. Брукнеръ проникнутъ церковной фантастикой, но онъ далекъ отъ ея холодной догматики. Своего Бога онъ видитъ въ живомъ сіяніи лучей солнца, падающихъ сквозь цвѣтныя окна церкви на мануалы органа, за которымъ онъ сидѣлъ, въ дивныхъ каменныхъ поэмахъ,, какими представлялись ему готическія церкви. Въ его адажіо часто вливаются звуки глубокихъ горестей (напр въ адджіо VII симфоніи), трагическихъ сомнѣній Брукнеръ глубоко страдалъ въ жизни, и были минуты, когда онъ добровольно хотѣлъ разстаться съ ней.

Наиболѣе слабыя части въ его симфоніяхъ это ихъ аллегро. Брукнеръ не умѣетъ слѣдовать за догматами чистой симфонической музыки. Онъ отдается своимъ мыслямъ, какъ бы не считаясь съ архитектурной основой сонатной формы. Его аллегро носятъ всегда неспокойный, отрывочный характеръ. Здѣсь въ этомъ стремленіи расширить по своему традиціонныя формы симфоніи сказалось то благоговѣйное преклоненіе, которое питалъ скромный народный учитель къ музыкальному генію Вагнера, то живое начало современной жизни, которое ведетъ насъ къ конкретному выраженію нашихъ чувствъ въ музыкѣ. Брукнеръ хотѣлъ слить въ новой симфоніи во-едино міръ интеллектуальнаго созерцанія Бетховена съ переживаніями Вагнеровской музыкальной драмы и ея завоеваніями въ области гармоніи и лейтмотивнаго контра пункта. Симфоніи его остались грандіозными торсами какихъ то новыхъ архитектурныхъ построеній въ музыкѣ. Инструментовка Брукнера носитъ такой своеобразный характеръ и такъ связана съ личными судьбами ея автора, что для ея пониманія необходимо знакомство съ его біографіей. Всю свою жизнь Брукнеръ былъ органистомъ и насколько онъ любилъ органъ, можно видѣть изъ того, что въ своемъ завѣщаніи онъ просилъ похоронить себя въ монастырѣ, на такомъ мѣстѣ, куда будутъ доноситься звуки большого органа. Поэтому вся полифонія, богатѣйшая гармонизація и инструментовка возрожденной симфоніи Брукнера, какъ справедливо замѣчаетъ его біографъ, д-ръ Графъ, проникнуты не столько духомъ оркестра сколько особенностями игры на органѣ. "Не симфонистъ Брукнеръ, а скромный органистъ св. Флоріана распредѣляетъ регистры оркестра, когда послѣ чуть слышнаго піаниссимо высокихъ нотъ деревянныхъ духовыхъ инструментовъ вдругъ сразу раскрываются всѣ его шлюзы, или когда надъ мрачной бассовой педалью нѣжные голоса струнныхъ или деревянныхъ инструментовъ спускаются въ оркестръ съ небесныхъ высотъ или когда повторяется главная тема симфоніи, сопровождаемая лишь отдѣльными фигураціями флейты" (Графъ). Эти интересныя уподобленія могутъ быть отнесены всецѣло однакоже, только къ первому періоду творчества Брукнера. Въ послѣднихъ своихъ симфоніяхъ онъ проявляетъ уже такое чуткое отношеніе къ оркестровымъ краскамъ, что какъ иструментаторъ онъ можетъ быть поставленъ рядомъ съ Листомъ, съ музыкой котораго y него, вообще, много общаго. Глубокая серіозность музыки Брукнера мѣшаетъ ей сразу проникнуть въ широкіе круги публики Брамсъ сказалъ когда то Брукнеру.

-- "Вы величайшій симфонистъ послѣ Бетховена". Можетъ быть, слова эти предрѣшаютъ и тотъ тернистый путь, который суждено пройти симфоніямъ Брукнера, пока онѣ завоюютъ себѣ всеобщее признаше?

Если вся жизнь Брукнера представляетъ собой цѣльную картину стремленія слить идеальный паѳосъ Бетховенской симфоніи съ конкретной выразительностью Вагнеровскаго искусства, то въ композиціяхъ Регера, второго великаго "абсолютнаго музыканта" нашихъ дней нашло свое яркое воплощеніе то характерное движеніе нашихъ дней, которое можно-бы назвать "ренессансомъ Баха". Года три тому назадъ наиболѣе распространенный нѣмецкій музыкальный журналъ "Die Musik" предпринялъ анкету среди самыхъ выдающихся композиторовъ нашихъ дней на тему. "Каково Ваше отношеніе къ творчеству І. С. Баха и каково, по Вашему мнѣнію, его вліяніе на современную музыку нашихъ дней?" Отвѣты музыкантовъ самыхъ разнообразныхъ направленій носили трогательно единодушный характеръ. Общая мысль такова: "современный реализмъ въ музыкѣ грозитъ совершенно поглотить ея идеальный элементъ". Музыка все больше и больше теряетъ свой прежній возвышенный характеръ и потому возвратъ къ міру музыкальныхъ вдохновеній Баха вновь раскрылъ бы передъ музыкой утерянный рай чистыхъ религіозныхъ умиленій и мистическаго полета мысли. Изъ всѣхъ современныхъ музыкантовъ Максъ Регеръ глубже всего почувствовалъ въ душѣ своей мистическій голосъ послѣднихъ правдъ жизни и естественно, что онъ обратилъ глаза свои къ міру Баховскаго искусства, этому наиболѣе законченному храму религіозной мысли въ музыкѣ. Но въ характерѣ Регера нѣтъ божественнаго покоя и созерцательности, которымъ живетъ творчество его учителя. Регеръ человѣкъ волевыхъ импульсовъ. Его тянетъ къ чувственнымъ радостямъ жизни. И вотъ въ борьбѣ двухъ началъ, эмоціональнаго, полнаго экстазовъ, и идеальнаго, воодушевленнаго исканіемъ послѣдней міровой истины, выковываются лучшія произведенія Регера. Анатомическій ножъ критики могъ бы разсѣчь все тѣло его музыкальнаго творчества на двѣ части композиціи законченныя по своей формѣ, примыкающія по своему душевному содержанію къ традиціоннымъ формамъ классической музыки. Въ этихъ вещахъ Регеръ является чаще всего продолжателемъ стиля Брамса, безпечнымъ разсказчикомъ наблюденій изъ народной жизни (нѣсколько номеровъ "Aus memem Tagebuch"', его сонатины, отчасти и симфоніетта, цѣлый рядъ мелкихъ піэсъ для рояля и т д.) академически спокойнымъ музыкальнымъ архитекторомъ. Второй рядъ его піэсъ это могучія поэмы, повѣствующая о борьбѣ между божественной и земной любовью въ душѣ автора, о его страданіяхъ и надеждахъ. Сюда раньше всего, нужно отнести его органныя фантазіи, его сонату для скрипки и рояля ор. 72, его Dmoll'ный квартетъ, послѣднее тріо (ор. 99, если не ошибаюсь), его грандіозныя варіаціи для рояля на темы Баха и Бетховена и цѣлый рядъ пѣсенъ. Въ этихъ вещахъ Регеръ далеко выходитъ за предѣлы установленныхъ традиціей композиторскихъ нормъ, онъ ищетъ новыя формы, возможностей новыхъ пріемовъ музыкальной выразительности (въ хроматикѣ, въ новой системѣ модуляцій, въ освобожденіи отъ тональности), и въ нихъ дѣйствительно находитъ свое выраженіе творческій духъ нашего времени, открывающій музыкѣ новыя цѣли и новыя художественныя средства. Глубже всего душа Регера раскрывается передъ нами въ органныхъ композиціяхъ. Тутъ Регеръ всецѣло примыкаетъ къ геніальнымъ органнымъ фантазіямъ Баха, расширяя однако органную технику и органную инструментовку до невѣроятнаго богатства и размѣровъ. Симфоническая фантазія ор. 57 и большая фантазія и фуга на тему В--А--С--H представляютъ собой очень значительное явленіе въ новой исторіи музыки, на ряду съ которымъ можно поставить лишь нѣсколько изъ наиболѣе удачныхъ вещей Босси, Гюильмана, этихъ корифеевъ современной органной литературы. На тему В--A--С--H написанъ цѣлый рядъ фантазій и фугъ величайшими композиторами нашего вѣка Шуманомъ, Листомъ и др. Достаточно сказать, что регеровская фантазія превосходитъ по силѣ своего вдохновенія все то, что было написано на эту тему. Симфоническая фантазія и фуга ор. 57 написаны Регеромъ подъ впечатлѣніемъ Дантовскаго "Ада". Цѣлое взбаламученное море модуляцій и мрачныхъ аккордовъ погружаетъ насъ въ глубины отчаянія и страданій, и грандіозная фуга послѣдней части производитъ впечатлѣніе гимна любви и небеснаго прощенія. Въ его органныхъ композиціяхъ выступаетъ законченный обликъ ихъ творца. Что-же касается его камерныхъ композицій, то въ нихъ Регеръ во многомъ является еще совершенно загадочнымъ талантомъ. На широкую публику онѣ производятъ тяжелое впечатлѣніе какой то скучной тайнописи. Критика упрекаетъ Регера въ отсутствіи мелодичности ясно понятыхъ задачъ и стремленій. Дѣйствительно, Регеръ въ своихъ камерныхъ композиціяхъ весь въ будущемъ. Въ лабораторіи его творчества выковывается какой то новый камерный стиль, во многомъ непохожій на тотъ, въ которомъ писали до сихъ поръ камерную музыку. Онъ разрабатываетъ идею Вагнеровской безконечной мелодіи, его аллегро скорѣе напоминаютъ собою мелодическій речитативъ, чѣмъ архитектурное цѣлое. И наряду съ этимъ Регеръ ищетъ для своего стиля и новой гармонизаціи построенной на широкомъ использованіи хроматическихъ возможностей, новой модуляціи, полной самыхъ неожиданныхъ и быстрыхъ переходовъ, такъ сказать музыкальныхъ парадоксовъ и неожиданностей. Это модуляціонное остроуміе, въ которомъ большую роль играютъ энгармонизмы, особенно ярко сказывается въ скрипичной сонатѣ ор. 72 и въ его послѣднемъ тріо С--dur'ная соната Регера также глубока по своему содержанію, какъ интересна съ точки зрѣнія чистой музыкальности. Это исповѣдь изстрадавшейся души, полной презрѣнія къ житейской пошлости и исполненной героической жажды борьбы и побѣды. Рядомъ съ этимъ прекраснымъ произведеніемъ Регера можно поставить Dmoll'ный квартетъ, который, однако, въ своей тонкой тематической работѣ и стройной архитектурѣ всецѣло примыкаетъ къ Брамсу. Особое мѣсто въ твореніяхъ Регера занимаютъ его піэсы для рояля. Богатая полифонія его звучнаго рояльнаго стиля нашло свое лучшее воплощеніе въ варіаціяхъ. Онѣ, пожалуй, являются наиболѣе цѣнными композиціями Регера для рояля и могутъ быть смѣло поставлены рядомъ съ симфоническими этюдами Шумана, варіаціями "на тему Генделя" Брамса. Чрезвычайно сложный рисунокъ этихъ піэсъ проникнутъ такой глубокой сердечной теплотой и интересной душевной жизнью, что изумляешься, какъ старыя схемы загораются новой жизнью въ рукахъ великаго мастера. Но развѣ классическіе пріемы Клингера не раскрываютъ передъ современной графикой новыхъ надеждъ и перспективъ? Регеръ еще весь въ будущемъ есть области музыки, въ которыхъ онъ не успѣлъ еще сказать своего слова. Онъ родился въ 1873 году. Его годы позволяютъ намъ ждать отъ его музы новыхъ и неожиданныхъ откровеній

Штраусъ, Вольфъ, Брукнеръ, Регеръ -- это тотъ глубоко цѣнный вкладъ, который нѣмцы внесли въ духовную культуру нашихъ дней. Но въ симфонической и камерной музыкѣ только одна сторона музыкальнаго творчества. Творчество симфонистовъ -- это творчество аристократовъ, обращающихся исключительно къ избраннымъ, музыкально развитымъ слушателямъ. Композиторъ симфонистъ менѣе связанъ въ своихъ вдохновеніяхъ мыслью о публикѣ, ибо онъ обращается исключительно къ внутреннему міру слушателя, къ его воспоминаніямъ о наиболѣе глубокихъ переживаніяхъ жизни. И въ области "аристократической" музыки нѣмцы, дѣйствительно, дали прекрасныя, гармоничныя творенія. Но, какъ плоска и безцвѣтна нѣмецкая музыка, тамъ, гдѣ она обращается непосредственно къ народу, когда она пытается сдѣлаться выразительницей его мечтаній, когда она становится демократичной. Этотъ антипатичный тонъ современной нѣмецкой оперной музыки не искупается даже такими интересными талантами, какъ Пфицнеръ, Шиллингсъ, Вольфъ Феррари и Д'Альберъ. И какъ въ общественной жизни нѣмецкая интеллигенція живетъ теперь только воспоминаніями о яркой эпохѣ "весны народовъ", такъ и въ области музыкальной драмы единственнымъ живымъ элементомъ являются теперь постановки музыкальныхъ драмъ Вагнера.