# Французская лирика в XIX столетии

Анастасия Николаевна Чеботаревская

## Французская лирика въ XIX столѣтіи *).


*) Русская Мысль, кн. VII.


IV.


Рѣдкія изъ поэтическихъ произведеній пользовались такимъ успѣхомъ, какой выпалъ на долю Méditations Ламартина, появившихся въ началѣ 1820 года. Общество съ нетерпѣніемъ ожидало появленія настоящаго поэта, не такого, какимъ былъ, напримѣръ, Делавинь, писавшій, какъ говоритъ Брюнетьеръ, риѳмованною прозой. Поэтому не только большая публика, но даже заклятые враги поэзіи пришли въ восторгъ отъ первыхъ произведеній Ламартина.

Le Lac, le Vallon, l'isolement и l'Automne читались, комментировались и превозносились во всѣхъ салопахъ. Вслѣдъ за первыми Méditations Ламартина явились въ 1823 году Nouvelles Méditations и La Mort de Socrate. Затѣмъ въ 1825 году слѣдовали Le dernier chant du pèlerinage de Child Harold, а въ 1830 году Harmonies poétiques et réligieuses. Позднѣе, когда Ламартинъ уже цѣликомъ предался политикѣ, онъ написалъ поэму Jocelyn (1836) и La Chûte d'un Ange (1839). И это -- почти все, что создано имъ въ стихотворной формѣ. Что же было новаго въ поэзіи Ламартина? Въ его первыхъ Méditations не все одинаково цѣнно, а, главное, не все ново. Насколько Ламартинъ принадлежалъ своему времени, на столько же въ его произведеніяхъ отразились преданія эпохи предшествующей. У него вы встрѣчаете фразы, напоминающія времена Директоріи и Имперіи: и "царица тѣней", и "колесница Авроры", и "птицы Венеры", и слова Смерть и Время, начинающіяся большими буквами. Въ стихотвореніи le Lac цѣлыя полустишія взяты изъ Кино и Тома ("Le flot fut attentif"... "О temps! suspends ton vol!..."). При чтеніи Ламартина нерѣдко слышатся вамъ: Жанъ-Батистъ Руссо, Лефранъ де-Помниньянъ или Парни. Правда, что стихъ Ламартина въ высшей степени мелодиченъ, но, вѣдь, еще Буало требовалъ гармоніи и стройности стиха, и къ развитію этихъ качествъ стремились всѣ поэты, начиная съ Расина.

Не ново, по мнѣнію Брюнетьера, и религіозное чувство, вдохновляющее автора Méditations. Этимъ чувствомъ уже были проникнуты стихотворенія епископа Берто, жившаго за два столѣтія до Ламартина, а у классическихъ поэтовъ то же чувство выражено въ переложеніяхъ библейскихъ псалмовъ. Такимъ образомъ, Ламартинъ является обладателемъ наслѣдства, перешедшаго къ нему отъ Берто и Малерба, черезъ Корнеля, Расина, Руссо, Лефрана де-Помниньянъ и Жильбера. И здѣсь онъ только черпалъ изъ готоваго источника, но не открылъ этотъ источникъ.

На ряду съ этими традиціонными свойствами, развившимися въ Ламартинѣ до небывалаго совершенства, поэзія его отличается дѣйствительно новыми и самобытными чертами. Сюда, прежде всего, должны быть отнесены богатство и изумительная легкость слога, которымъ нѣтъ ничего равнаго, за исключеніемъ развѣ превосходной прозы Ж. Запда въ ея первыхъ романахъ. Не менѣе ново у Ламартина благородство вдохновенія, то-есть благородство словъ, звуковъ, движеній и положеній. Ни одинъ поэтъ не обладалъ болѣе чистымъ взоромъ, болѣе изящнымъ воображеніемъ. По поводу этого свойства Ламартина Брюнетьеру припоминается прекрасная страница изъ Elévations sur les Mystères Боссюэта. "Для обузданія своего воображенія,-- говоритъ Боссюэтъ,-- мы должны постоянно занимать его священными образами. Тогда паши мысли будутъ исключительно возвышенными. Колесо, приводимое въ движеніе теченіемъ, находится въ постоянномъ вращеніи, но уноситъ лишь ту воду, которую встрѣчаетъ на своемъ пути; если вода въ рѣкѣ чиста, то она будетъ чиста и подъ колесомъ, и наоборотъ. Такъ точно, если память человѣка будетъ полна чистыхъ мыслей, то его воображеніе будетъ черпать и выносить на поверхность однѣ эти мысли. Мельничный жерновъ постоянно вертится, но мелетъ лишь то зерно, которое на него насыпятъ; отъ ячменя получается ячменная мука, отъ ржи или пшеницы -- ржаная или пшеничная мука". Ламартинъ, отчасти вслѣдствіе полученнаго имъ воспитанія, а, главнымъ образомъ, благодаря своему характеру, обладалъ странною, по удивительно счастливою способностью не видѣть ничего плоскаго, смѣшного, безобразнаго или отвратительнаго. Порокъ для него едва ли существовалъ; онъ только слышалъ о немъ. "Его душа,-- какъ онъ сказалъ гдѣ-то,-- подобна пламени, которое сжигаетъ и превращаетъ въ ароматъ все, что стремится омрачить ея чистоту". Насколько естественно существованіе поэтовъ, неспособныхъ оторваться отъ земли, являющихся узниками дѣйствительности и воспроизводящихъ съ равною силой, яркостью и выпуклостью какъ красоту, такъ и безобразіе, настолько же естественно въ Ламартинѣ его вѣчное стремленіе въ высь. Только въ эѳирной глубинѣ онъ и можетъ свободно дышать, двигаться и парить.

Изъ этого, однако, не слѣдуетъ, чтобъ поэзія Ламартина лишена была реальности. Подобно всѣмъ великимъ лирикамъ, онъ могъ съ успѣхомъ пользоваться и сатирою, доказательствомъ чему служатъ его Contre la peine de mort, Réponse à Nemesis и нѣкоторые отрывки изъ Jocelyn. Несомнѣнно, впрочемъ, что не въ его характерѣ было сохранять надолго то внутреннее волненіе и ту тревогу, которыя одни способны порождать подобныя произведенія. Онъ касался земли лить мимоходомъ и тотчасъ же, однимъ взмахомъ крыльевъ, достигалъ родныхъ высотъ, куда звуки земли долетали къ нему очищенные и одухотворенные пространствомъ. Его воображеніе своеобразно. Проходя черезъ его призму, все измѣняется: линіи облагороживаются, контуры приходятъ въ согласіе, краски смягчаются, и хотя дѣйствительность въ этомъ случаѣ "искажается", но всегда въ сторону чистоты и благородства.

По самую важную заслугу Ламартина Брюнетьеръ видитъ въ опредѣленіи и разработкѣ чисто-лирическихъ темъ.

Извѣстно, что душою лирическаго произведенія является внутреннее настроеніе поэта, а пластическимъ выраженіемъ, такъ сказать, тѣломъ его, служатъ внѣшнія средства, формы, словесная рѣчь, чувства, идеи. Однако, и изъ собственныхъ чувствъ лирическій поэтъ не долженъ дѣлать предметомъ своихъ пѣснопѣній такія рѣдкія и исключительныя чувства, которыя изолировали бы его отъ другихъ людей. Еслибъ онъ нарушилъ это правило и успѣлъ бы совершенно отдѣлиться отъ насъ, то мы перестали бы понимать его языкъ, какъ не понимаемъ санскритскаго или китайскаго языковъ.

Лирическій поэтъ творитъ только по призванію. Этимъ онъ рѣзко отличается отъ драматурга и оратора. Ораторъ говоритъ вовсе не для того, чтобы говорить; онъ исполняетъ особаго рода обязанность, и будь онъ проповѣдникъ, адвокатъ или трибунъ, во всякомъ случаѣ, какъ мотивъ, такъ и содержаніе или форма его рѣчи не зависятъ исключительно отъ него. Если бы не существовали Филиппъ или Каталина, то мы не узнали бы, можетъ быть, того, сколько было патріотизма въ душѣ Цицерона или Демосееяа. Мы не подозрѣвали бы, какая глубокая любовь къ человѣчеству и какая нѣжность таились въ сердцѣ Боссюэта, еслибъ ему не было приказано произнести надгробное слово надъ Генріеттою Англійской. Другое дѣло -- лирическій поэтъ. Ламартинъ, Виньи, Мюссе и Гюго не получали внушенія ни отъ кого, кромѣ самихъ себя, и le Lac, la Colère de Samson, les Nuits, la Tristesse d'Olympio -- явились благодаря одной потребности излить то, что переполняло душу ихъ творцовъ. Лирическій авторъ не изслѣдуетъ, не взвѣшиваетъ, не обдумываетъ пригодности своего сюжета, какъ это дѣлаютъ Корнель или Расинъ. Для него всѣ сюжеты пригодны, какъ скоро они взволновали его душу. Его поэзія, по выраженію Іоахима дю-Белло, имѣетъ много общаго съ дневникомъ, въ который поэтъ заноситъ свои ощущенія. И, дѣйствительно, Méditations, Nuits и Feuilles d'Automne знакомятъ насъ съ индивидуальностью ихъ авторовъ, и чѣмъ дальше мы идемъ въ пониманіи произведеній поэта, тѣмъ ближе узнаемъ его личность.

Наконецъ, и это едва ли не самое важное, лирическій поэтъ выражаетъ особымъ, ему только свойственнымъ, способомъ ощущенія, чувства и мысли, предчувствіе которыхъ лежитъ въ каждомъ изъ насъ. Это будетъ вполнѣ понятно, если мы обратимся къ отдѣльнымъ темамъ лирическихъ произведеній.

Возьмемъ для примѣра патріотизмъ или свободу. Они способны вдохновить поэта, и нѣкоторые лирики блестящимъ образомъ доказали это: таковы Пиндаръ, Горацій, а изъ новѣйшихъ Арндтъ, Кернеръ, Барбье. Но эти темы быстро истощаются, или, лучше сказать, онѣ, будучи лирическими по началу, тотчасъ же становятся чисто-ораторскими, и причиной этого явленія служитъ слѣдующее: число способовъ для пониманія свободы или патріотизма очень ограниченно, а въ каждый данный моментъ исторіи народа существуетъ одинъ истинный, исключительный и желательный видъ свободы или патріотизма, всѣ же другіе виды представляютъ не болѣе, какъ ограниченіе перваго или подражаніе ему. Такимъ образомъ, чувства свободы или патріотизма имѣютъ характеръ общности; они никому не принадлежатъ въ отдѣльности и составляютъ, такъ сказать, res nullius. Наконецъ, эти чувства получаютъ силу и осуществленіе не иначе, какъ при содѣйствіи всѣхъ современниковъ и всѣхъ гражданъ одной отчизны. Прибавимъ къ этому, что свобода и патріотизмъ отличаются такою ясностью и опредѣленностью, которыя не даютъ мѣста ничему мечтательному или таинственному, столь необходимымъ для лирическаго поэта. Поэтому-то мы и видимъ въ исторіи, что темы патріотизма и свободы, не будучи вполнѣ чуждыми лирикамъ, разрабатывались, главнымъ образомъ, другими поэтами, какъ, напримѣръ, авторомъ Иліады, анонимнымъ труверомъ, сложившимъ пѣснь о Роландѣ, Эсхиломъ въ его Персахъ, Шекспиромъ въ его историческихъ драмахъ, Корнелемъ.

Чисто-лирическими темами слѣдуетъ считать тѣ, которыя поддаются столькимъ варіаціямъ, сколько существуетъ различныхъ оттѣнковъ чувствительности и способовъ воспріятія впечатлѣній. Главнѣйшею изъ такихъ темъ служитъ любовь, такъ какъ, сравнивая двухъ человѣческихъ индивидуумовъ или два момента въ жизни одного и того же человѣка, мы убѣждаемся, что нѣтъ чувства болѣе непостояннаго, болѣе измѣнчиваго и полнаго противорѣчій. Всѣ понимаютъ его, но одни видятъ въ немъ не болѣе, какъ удовлетвореніе низкаго инстинкта, "обмѣнъ двухъ фантазій", минутное развлеченіе, годное для того, "чтобы провести часъ-другой",-- таковъ взглядъ Анакреона, Горація и Беранже. По мнѣнію другихъ, любовь -- "жестокій бичъ людей и боговъ", но, вмѣстѣ съ тѣмъ, единственная цѣль въ жизни, нѣчто болѣе ужасное и горестное, чѣмъ смерть, и, вмѣстѣ съ тѣмъ, любовный напитокъ, безъ котораго люди не могли бы обойтись. Таковы: въ древности -- Сафо, въ наше время -- Мюссе и Виньи. Третьи находятъ въ любви идеальное начало, которое очищаетъ человѣка и возвышаетъ его надъ самимъ собой, которое становится для него источникомъ великодушныхъ рѣшеній, высокихъ идей и громадныхъ жертвъ: это -- люди, надъ которыми смѣются эпикурейцы, потому что не понимаютъ ихъ; это -- Петрарка и Дантъ. Съ своей стороны, Ламартинъ понималъ чувство любви по-своему. Новизна и оригинальность его взгляда, близко подходившаго ко взгляду Руссо, заключаются, по мнѣнію Брюнетьера, въ томъ, что Ламартинъ въ любви видѣлъ проявленіе самого Бога. Эта идея любви проходитъ черезъ всѣ его произведенія. Любовь для Ламартина есть дѣйствительно Богъ, ощущаемый сердцемъ. Ламартинъ, по словамъ Брюнетьера, не вѣрилъ бы, если бы не любилъ. Безконечность любви является для него положительнымъ доказательствомъ существованія Бога, оставаясь при этомъ и величайшею тайной. Если впослѣдствіи романтики и сдѣлали эту манеру чувствовать и понимать любовь всеобщею, то въ 1820 г. она была безусловно новою и достаточно плодотворною для того, чтобы сразу упрочить за Ламартиномъ мѣсто въ ряду величайшихъ лириковъ.

Другая тема -- природа. Если знакомство съ законами природы одинаково доступно для всѣхъ умовъ, то доставляемыя ею ощущенія, наоборотъ, зависятъ исключительно отъ тонкости или остроты чувствъ. Поэтому у всѣхъ крупныхъ лирическихъ поэтовъ есть свой собственный взглядъ какъ на любовь, такъ и на природу, извѣстная манера чувствовать и ощущать природу, составляющая какъ бы часть ихъ личности. Въ глазахъ Гюго или Виньи природа является не тѣмъ, чѣмъ она представляется Ламартину, какъ это можно видѣть изъ его стихотворенія Le Vallon, изъ нѣсколькихъ описаній природы въ поэмѣ Jocelyn и послѣднихъ словъ Чайльдъ-Гарольда. Для Ламартина природа -- великая утѣшительница, кроткая и благодѣтельная сила, у которой найдется всегда откликъ на наши радости и цѣлительный бальзамъ для облегченія нашихъ горестей. Въ ней Ламартинъ видитъ снова своего Бога, что служитъ связью между его пониманіемъ природы и пониманіемъ любви. Брюнетьеръ замѣчаетъ, что никто не чувствовалъ природу такъ непосредственно и не любилъ ее проще, связывая ее съ мельчайшими своими воспоминаніями, какъ этотъ человѣкъ, "рожденный среди пастуховъ". Въ этомъ случаѣ онъ также вполнѣ оригиналенъ. Другія описанія природы, встрѣчающіяся во французской поэзіи, въ сравненіи съ описаніями Ламартина -- театральны, книжны и менѣе прочувствованы.

Рядомъ съ природою и любовью Брюнетьеръ ставитъ третью тему -- смерть. Эта тема, повидимому, столь однообразная, въ дѣйствительности становится разнообразною, смотря по времени, мѣсту и людямъ. По Ламартину смерть является кроткою избавительницей отъ земныхъ несчастій и торжественнымъ переходомъ къ безсмертію. Остальные поэты смотрятъ на нее иначе. Для однихъ, какъ для Гюго, смерть есть невѣдомый путь, царство ужасовъ, неизбѣжный разсчетъ, постоянный страхъ передъ которымъ отравляетъ и омрачаетъ радости жизни. Другіе въ смерти всего болѣе боятся разлуки съ дорогими людьми и любимыми предметами, разрыва узъ, привязывающихъ ихъ къ жизни, утраты самой жизни и, подобно древнимъ, трепещутъ при мысли о переходѣ отъ яснаго солнечнаго свѣта къ мраку Эреба. Есть и такіе, которые не боятся смерти, какъ, напримѣръ, Виньи и Бодлэръ, потому именно, что она -- разлука, начало мирнаго небытія, конецъ смѣшныхъ и мучительныхъ треволненій и погруженіе въ "нирвану" индусовъ. Существуетъ еще множество иныхъ способовъ понимать и предчувствовать смерть, такъ что трудно найти тему, богатство и глубина которой могли бы сравняться съ темою смерти.

Таковы главнѣйшія темы лирическихъ произведеній. Но не безполезно остановиться еще на одной чертѣ, отличающей эти произведенія отъ эпическихъ и драматическихъ. Дѣло въ томъ, что Иліада, а тѣмъ болѣе Одиссея, въ Греціи, Энеида въ Римѣ, Сидъ, Горацій, Андромаха, Федра во Франціи, не говоря уже о Тартюфѣ и Мизантропѣ, суть, въ сущности, подражанія современной жизни, или, пожалуй, толкованія и переложенія дѣйствительности. То же самое можно сказать и объ ораторскомъ искусствѣ, такъ какъ оно всегда стремится возбудить къ дѣйствію. Лирическая поэзія, наоборотъ, въ своихъ чувствахъ любви, природы и смерти постоянно стремится освободиться отъ дѣйствительности. Ее манитъ къ себѣ неизвѣстное, то, что "ни одно око не видѣло и ни одно ухо не слышало"Дѣйствительность какъ бы служитъ ей точкою опоры для стремленія вверхъ. Она пользуется дѣйствительностью для того, чтобы раскрыть тайну, заключенную въ оболочку этой дѣйствительности. Такимъ образомъ, лирика болѣе чѣмъ какой-либо другой видъ поэзіи приближается къ философіи.

Но съ 1830 г. поэзія Ламартина изъ философской малу-по-малу обращается въ ораторскую. Въ La Chûte d'un Ange мы видимъ лишь риѳмованное краснорѣчіе.

Въ талантѣ Ламартина, вѣроятно, было почти столько же ораторскаго элемента, сколько и поэтическаго, вслѣдствіе чего, ударившись въ политику и ставши однимъ изъ лучшихъ ораторовъ французской трибуны, онъ вполнѣ удовлетворился этою дѣятельностью. Время отъ времени, въ видѣ отдохновенія отъ занятій, которыя казались ему болѣе благороднымъ и полезнымъ приложеніемъ его способностей, онъ лѣниво, небрежно и презрительно ронялъ нѣсколько стиховъ. Но это было только слѣдствіе старой привычки, воспоминаніе юности. Въ этихъ стихахъ не было и слѣда вдохновенія. Какая разница съ авторами Destinées или Contemplations! Послѣдніе, какъ увидимъ дальше, остались поэтами до конца жизни, и политика, которою страстно увлекался одинъ изъ нихъ, В. Гюго, никогда не была въ состояніи отвлечь его отъ поэзіи и искусства. Больше того. Именно тогда, когда можно было считать Гюго погруженнымъ въ политику, онъ приготовлялъ свои Contemplations, свою Légende des siècles, свои Chansons des rues et des bois и нѣкоторыя другія изъ лучшихъ своихъ произведеній. Ламартинъ же въ дѣйствительности забылъ, что былъ нѣкогда поэтомъ; и подобно тому, какъ онъ поручалъ своимъ секретарямъ подъискивать риѳмы къ его неоконченнымъ стихамъ, такъ, создавши лирическія темы современной поэзіи, онъ предоставлялъ другимъ развивать эти темы.

Въ виду этого,-- говоритъ Брюнетьеръ,-- безполезно было бы распространяться о недостаткахъ, въ которыхъ упрекаютъ Ламартина. Несомнѣнно, что въ его стихахъ слишкомъ много погрѣшностей; въ нихъ попадаются въ избыткѣ слабыя или посредственныя риѳмы, безобразящія нѣкоторыя изъ его лучшихъ произведеній; въ нихъ также черезъ-чуръ много аффектированнаго пренебреженія къ искусству.

Переходя къ роли Ламартина въ эволюціи лиризма, Брюпетьеръ указываетъ на то, что этотъ великій поэтъ создалъ почти всѣ лирическія темы, которыя въ теченіе полувѣка послѣ него продолжали служить предметомъ поэтическаго творчества, но онъ не сообщилъ личному началу или нашему "я" всего того значенія, на которое оно имѣло право. Ламартина, вопреки датамъ, едва ли можно считать романтикомъ, такъ какъ въ то время, когда явился романтизмъ, чтобы довершить эмансипацію личнаго "я", Ламартинъ уже былъ тѣмъ, чѣмъ онъ долженъ былъ сдѣлаться.


V.


До сихъ поръ мы указывали значеніе Руссо, Шатобріана и Ламартина въ эволюціи лиризма. Значеніе это было важно и таланты этихъ представителей лиризма были велики. По почему же имъ не удалось довершить дѣло лиризма? Что еще нужно было для того, чтобы личный элементъ "я" получилъ полную свободу и силу? И по какой причинѣ окончательное разрѣшеніе этой задачи лиризма исполнено было не названными поэтами, а ихъ преемниками -- В. Гюго, Мюссе, Виньи, Сентъ-Бёвомъ и Готье? Для отвѣта на эти вопросы необходимо, прежде всего, выяснить три понятія, съ которыми мы должны будемъ постоянно имѣть дѣло при дальнѣйшемъ изложеніи: лиризмъ, романтизмъ и индивидуализмъ. При этомъ, попутно, придется затронуть еще два вопроса: о роли французской революціи и о вліяніи иностранныхъ литературъ въ развитіи лиризма.

Лирика, какъ уже было сказано, представляетъ такой видъ поэтическихъ произведеній, въ которомъ преобладаютъ внутреннее настроеніе и личный элементъ поэта. На это возражаютъ, что въ каждомъ видѣ поэзіи личность занимаетъ главное мѣсто, такъ какъ, говорятъ, только Гомеръ написалъ Иліаду и только Шекспиръ далъ намъ Отелло. Это правда. Но попытаемся изъ Иліады или Одиссеи, изъ Макбета или Отелло вывести психологію Гомера и Шекспира, то-есть получить свѣдѣнія о самихъ авторахъ, ихъ вкусахъ, исторіи ихъ любви, интимныхъ и исключительныхъ обстоятельствъ ихъ жизни и о послѣдовательномъ развитіи ихъ чувствъ и мыслей. Однимъ словомъ, попробуемъ представить себѣ этихъ писателей во весь ростъ, извлекая для этого данныя изъ упомянутыхъ произведеній ихъ. Неудачу подобной попытки можно предсказать заранѣе уже по одному тому, что до сихъ поръ никто не могъ вѣрно сказать: не былъ ли авторомъ драмъ Шекспира канцлеръ Бэконъ и существовалъ ли когда-нибудь Гомеръ? Что же касается лириковъ: Байрона, Гёте, Ламартина, Гюго, Виньи, Мюссе, то мы, если пожелаемъ, можемъ изъ ихъ твореній почерпнуть свѣдѣнія о самыхъ личностяхъ ихъ. Поэзія ихъ индивидуальна не потому лишь, что, подобно поэмѣ Гомера или драмѣ Шекспира, носитъ на себѣ печать исключительнаго генія, но и потому еще, что раскрываетъ передъ нами самыя глубокія и задушевныя мысли и чувства ея творцовъ. Она говоритъ намъ не только, что эти поэты думали о любви, природѣ и смерти, но и о мѣстахъ, гдѣ они жили, о впечатлѣніяхъ, которыя они переиспытали, объ ихъ привычкахъ, вкусахъ и даже объ ихъ недостаткахъ. Ихъ личность все время на первомъ планѣ; ихъ рѣчь содержитъ въ себѣ признаніе, исповѣдь. Если же они случайно выходятъ за предѣлы самихъ себя, чтобы подвизаться въ драмѣ или эпической поэмѣ, то въ переодѣтомъ Донъ-Жуанѣ или подъ романтическими лохмотьями Эрнани всегда не трудно узнать лорда Байрона или Виктора Гюго.

Изъ этого, однако, не слѣдуетъ, -- говоритъ Брюнетьеръ,-- чтобы поэтамъ-лирикамъ принадлежало право сообщать намъ ихъ тайны алькова или семейной жизни, хотя они дѣлали и это, какъ, напримѣръ, Гёте, сдѣлавшій изъ страстно-любимыхъ имъ женщинъ, Шарлоты, Фредерики, Лили или госпожи Штейнъ, не болѣе, какъ источникъ вдохновенія для своихъ Lieder, или какъ средство для расширенія своей поэтической славы на счетъ ихъ привязанностей. Тѣмъ же отличались во Франціи Сентъ-Бёвъ и Мюссе. Но отъ поэтовъ требуютъ обыкновенно, чтобы ихъ поэзія, будучи "индивидуальной", не переставала быть, въ то же время, и "общей". Имъ дозволяется дѣлать себя центромъ міра, однако, они не должны забывать, что центръ предполагаетъ существованіе окружности; они обязаны помнить, что эхо или зеркало, съ которыми ихъ часто сравниваютъ, не болѣе, какъ эхо и зеркало, и что всѣ явленія, отражаемыя ими, равно какъ причины и конецъ этихъ явленій, лежатъ внѣ ихъ.

Для того, чтобы вѣрнѣе сохранить эту гармонію съ окружающимъ міромъ, поэтъ, обыкновенно, вдохновляется случаемъ или дѣйствительностью. Что вдохновляетъ автора Feuilles d'automne или Chants du crépuscule? Королевскій кортежъ, событіе въ парламентѣ, сборъ милостыни, балъ въ ратушѣ, какое-нибудь происшествіе, семейная прогулка -- и воображеніе поэта разыгрывается, является вдохновеніе, выражающееся въ прекрасныхъ звукахъ. То же видимъ мы и у Гёте, говорившаго, между прочимъ, что "всякое стихотвореніе должно быть стихотвореніемъ на случай", у Петрарки, воспѣвавшаго свою Лауру, даже у Пиндара въ его Пиѳикахъ. Черпая свое вдохновеніе изъ дѣйствительности, поэтъ можетъ быть увѣренъ, что не онъ одинъ заинтересованъ этою дѣйствительностью, такъ какъ то, что поражаетъ его сначала, поразитъ и другихъ, и его чувства пробудятъ въ читателѣ чувства сходныя или, можетъ быть, противуположныя, но во всякомъ случаѣ относящіяся къ этому же предмету. Поэтъ долженъ отличаться отъ другихъ, раздѣляя всѣ ихъ впечатлѣнія, быть "оригинальнымъ" и, въ то же время, похожимъ на другихъ, "общечеловѣческимъ" и "индивидуальнымъ". Гёте говорилъ, что "частное получаетъ общій и поэтическій характеръ именно потому, что передается поэтомъ". Можно сказать наоборотъ, замѣчаетъ Брюнетьеръ, что общее становится въ душѣ поэта личнымъ.

Богатство языка составляетъ отличительную черту лирическихъ поэтовъ. Если ихъ называютъ лириками за то, что у нихъ существуетъ индивидуальное пониманіе и особая манера чувствовать любовь и смерть, а въ особенности природу, то эта индивидуальность выражается, конечно, въ языкѣ и, прежде всего, въ новыхъ образахъ, въ роскошныхъ метафорахъ, въ неожиданныхъ эффектахъ, получаемыхъ вслѣдствіе искуснаго подбора словъ.

Будучи личною въ существѣ своемъ, лирическая поэзія является такою же и во внѣшней формѣ. Эпическая поэма пишется, обыкновенно, гекзаметрами (Иліада) или десятистопнымъ стихомъ (Пѣснь о Роландѣ), трагедія -- ямбами (Эдипъ въ Колоннѣ) или александрійскимъ стихомъ (Федра). Эти формы крѣпки, симметричны, безличны; онѣ скорѣе напоминаютъ броню или доспѣхи, чѣмъ одежду; въ нихъ есть что-то строгое и неподвижное. Напротивъ, лирическая поэзія, благодаря разнообразію размѣра, является чѣмъ-то безконечно гибкимъ, тягучимъ и волнообразнымъ. Подобно тому, какъ легкая, блестящая матерія обрисовываетъ малѣйшіе изгибы человѣческаго тѣла, приспособляется ко всевозможнымъ положеніямъ его, никогда имъ не мѣшаетъ и, будучи снята, сохраняетъ еще въ своихъ складкахъ нѣчто живое, такъ и размѣръ лирическихъ стихотвореній, неодинаковый и разнообразный, приспособляется къ изображенію того, что есть самаго нѣжнаго, неуловимаго и, слѣдовательно, самаго индивидуальнаго въ мысляхъ или чувствахъ.

Заканчивая опредѣленіе лиризма, Брюнетьеръ повторяетъ, что въ лиризмѣ личное чувство не составляетъ всего, что недостаточно быть "эгоистомъ" для того, чтобы сдѣлаться лирическимъ поэтомъ. Но нельзя не признать, что личное чувство является, такъ сказать, психологическимъ основаніемъ или необходимою для лиризма сущностью. Лирическая поэзія есть выраженіе личныхъ чувствъ поэта, передаваемое соотвѣтствующимъ его душевному настроенію ритмомъ, живымъ и быстрымъ въ радости, томительнымъ въ печали, порывистымъ въ страсти и, подобно ей, то вкрадчивымъ, ласкающимъ и сладострастнымъ, то, напротивъ, безпорядочнымъ и нестройнымъ.

При этихъ условіяхъ, развитію лиризма всегда и вездѣ должно благопріятствовать развитіе индивидуализма, и дѣйствительно такъ было во Франціи между 1820 и 1830 г. Эмансипированный Новою Элоизой или Исповѣдью, человѣкъ XVIII вѣка, вслѣдъ за своимъ освобожденіемъ, попалъ въ едва ли менѣе тяжкое рабство Общественнаго договора. Вспыхнула революція, затѣмъ наступили времена имперіи, военный деспотизмъ, тяготѣвшій въ теченіе 20 лѣтъ не только надъ Франціей, но и надъ всей Европой, за исключеніемъ Англіи; наконецъ, въ первые годы реставраціи, когда паденіе императорскаго режима можно было считать символомъ вновь завоеванной свободы, появилась сильная религіозная реакція, о которой до сихъ поръ еще напоминаютъ намъ имена Бональда и Жозефа де-Местра.

Но, наконецъ, къ 1825 году, подъ вліяніемъ различныхъ причинъ, воскресаетъ, вездѣ и вдругъ, вліяніе французской революціи, и человѣческая личность вступаетъ въ свои права, созданныя для нея этимъ великимъ движеніемъ. Оказалось, что революція разрушила все, что нѣкогда было соединено въ группы,-- аристократію, духовенство, корпораціи и даже семью, все, что возвышалось ступенями между личностью и государствомъ, все, что связывало двухъ земляковъ или мастеровъ одного ремесла, и все, что составляло для нѣсколькихъ человѣкъ, такъ сказать, одну общую душу.

Сдѣлавшись единственнымъ и неограниченнымъ властелиномъ надъ самимъ собою, индивидуумъ съ этихъ поръ появляется во всей своей независимости. Подъ однимъ условіемъ соблюдать законы своей страны, каждый имѣетъ право во всемъ руководиться только своею личною пользой.

Съ другой стороны,-- говоритъ Брюнетьеръ,-- уничтоживъ всѣ преграды, открывъ всѣ поприща, предлагая всякому въ награду, если не въ добычу, богатство, наслажденіе, почести и власть, революція сдѣлала изъ саморазвитія, изъ интенсивной культуры личнаго "я" главный предметъ и главное правило самаго воспитанія. Человѣкъ долженъ развивать всѣ свои способности, причемъ подъ этимъ словомъ слѣдуетъ разумѣть не только его достоинства, но всѣ его силы, каковы бы онѣ ни были, даже недостатки и пороки, какъ средства, вложенныя въ него природою, какъ способы достиженія счастья, какъ оружіе, данное ему для участія и для побѣды въ "жизненной борьбѣ". И что такое, въ самомъ дѣлѣ, "недостатки" и "пороки"? Развѣ не все "выходитъ совершеннымъ изъ рукъ Творца міра"? Не положила ли революція парадоксъ Руссо въ основу своихъ учрежденій? Не стремилась ли она уничтожить въ человѣкѣ чувство его испорченности и развращенности, ослабляя въ немъ обуздывающую силу? Въ то время говорилось, что обуздывать свои пороки, работать надъ своимъ нравственнымъ совершенствованіемъ -- значитъ трудиться надъ тѣмъ, чтобъ ослабить себя для борьбы и собственными руками приготовить свое пораженіе. Добродѣтель заключается въ томъ, чтобы одерживать побѣды, и единственный порокъ -- потерпѣть неудачу.

Чтобы получить понятіе объ этомъ состояніи ума и чтобъ уяснить себѣ послѣдствія такого излишка, этой гипертрофіи индивидуализма, Брюнетьеръ совѣтуетъ просмотрѣть романъ Стендаля Le Rouge et le Noir, эту хронику 1830 г., какъ называетъ его самъ авторъ. Сомнѣнія не мучатъ Жюльена Сореля, и никогда еще безнравственность не опиралась на такіе твердые принципы. Вспомнимъ вызовъ, который онъ бросаетъ присяжнымъ: "Я не прошу у васъ милости... Мое преступленіе было жестоко и предумышленно... Но, еслибъ я былъ и менѣе виновенъ, то все же я вижу передъ собой людей, неспособныхъ проникнуться состраданіемъ, которое можетъ вызвать моя молодость. Эти люди пожелаютъ въ моемъ лицѣ наказать и обезоружить молодыхъ людей, которые, принадлежа по происхожденію къ низшему классу и будучи угнетаемы бѣдностью, получили, къ счастью, хорошее образованіе и имѣютъ смѣлость причислять себя къ тому, что у надменныхъ богачей называется "обществомъ" (Le Rouge et le Noir, II, 41). Вспомнимъ, какъ онъ провозглашаетъ "власть сильнаго и обширнаго ума надъ грубымъ умомъ простыхъ смертныхъ". Вспомнимъ, наконецъ, его размышленія въ тюрьмѣ: "Естественнаго права нѣтъ; это старый вздоръ, достойный лишь генеральнаго адвоката, который обвинялъ меня на-дняхъ и предокъ котораго разбогатѣлъ, благодаря конфискаціямъ при Людовикѣ XIV.

Право является только тогда, когда есть законъ, запрещающій что-нибудь подъ страхомъ наказанія. До появленія такого закона естественна только сила льва или потребность существа, страдающаго отъ голода или холода,-- однимъ словомъ, потребность... А людей, пользующихся уваженіемъ, я считаю не болѣе какъ мошенниками, которымъ выпало счастье не быть захваченными на мѣстѣ преступленія" (Le Bouge et le Noir, II, 44).

Таковы были идеи, которыя бродили въ умахъ нѣкоторой части молодежи въ 1831 году и которыя встрѣчаются въ Hernani и въ Antony. Хотя онѣ здѣсь не такъ рѣзко выражены и являются подъ вліяніемъ инстинкта, страсти или поэтическаго настроенія, но въ сущности онѣ сходны съ идеями Жюльена Сореля. Появленію этихъ идей благопріятствовала еще другая причина -- вліяніе иностранныхъ литературъ.

Между 1820 и 1830 годами, какъ будто вслѣдствіе сближенія европейскихъ народовъ на поляхъ Лейпцига и Ватерлоо и происшедшаго, такимъ образомъ, смѣшенія расъ, проникъ во французскую литературу духъ сѣверныхъ литературъ. Классическая литература XVI и XVII вѣковъ позаимствовала съ юга Европы все, что могло быть усвоено французскимъ геніемъ. Но если Вольтеръ и Дюси въ XVIII вѣкѣ подражали Шекспиру, а Дидро черпалъ свое вдохновеніе у Ричардсона и Стерна, то они брали у нихъ только то, что было проникнуто классическимъ духомъ, причемъ они не могли ничего взять изъ нѣмецкой литературы, которая въ ихъ время едва нарождалась. Они, впрочемъ, не видѣли, что сѣверныя литературы, по сравненію съ литературами юга, являются преимущественно индивидуалистическими; на эту характерную черту первая указала г-жа Сталь. По наблюденіямъ ея, какъ въ Англіи, такъ и въ Германіи, писатель пишетъ прежде всего для себя. Тамъ нѣтъ правилъ, ограничивающихъ полнѣйшую свободу поэта, и нѣтъ публики, которой бы онъ считалъ себя обязаннымъ угождать. Англійскій humour, въ сущности, есть право писателя думать обо всемъ такъ, какъ ему захочется... Въ этомъ отношеніи съ нимъ сходенъ и нѣмецкій Gemüth.

Еще важнѣе было то обстоятельство, что между 1820 и 1830 годами явились два великихъ человѣка, сдѣлавшіеся главными представителями индивидуализма. Одинъ -- Вольфгангъ Гёте, другой -- лордъ Байронъ. Всѣмъ извѣстно огромное вліяніе, которымъ пользовался Байронъ. Оно не было продолжительно, особенно если вспомнить, что Шатобріанъ и Гёте своими произведеніями (Рене и Фаустъ) приняли значительное участіе въ образованіи того, что слишкомъ односторонне было названо "байронизмомъ". Но за то это вліяніе было глубоко и повсемѣстно. Сила этихъ геніевъ окончательно сокрушила предразсудки противъ индивидуализма. Что было начато Сенъ-Прё и Рене, было докончено Фаустомъ и Донъ-Жуаномъ. И этимъ-то способомъ вліяніе иностранныхъ, или, лучше сказать, сѣверныхъ литературъ, способствовало въ первые годы реставраціи развитію индивидуализма.

Къ этому слѣдуетъ еще прибавить вліяніе нѣмецкой философіи Канта и Фихте, которое именно въ эти годы начало распространяться въ Франціи. Разумѣется, Кантъ и Фихте были сначала плохо поняты во Франціи, какъ и въ Германіи. По крайней мѣрѣ, Гейне говоритъ объ этомъ такъ: "То, что идеализмъ въ результатѣ своихъ дедукцій достигъ отрицанія существованія матеріи, показалось большинству публики шуткой, зашедшей слишкомъ далеко. Мы довольно много забавлялись надъ "я" Фихте, при помощи одной своей мысли рождавшаго цѣлый реальный міръ. Нашимъ шутникамъ пришлось еще смѣяться по поводу одного недоразумѣнія, ставшаго слишкомъ популярнымъ, чтобъ я могъ его обойти молчаніемъ. Масса вообразила, что "я" Фихте было личнымъ "я" Іоганна-Готлиба Фихте, и что это индивидуальное "я" отрицаетъ существованіе всего остального. "Какая дерзость!-- восклицали простаки.-- Этотъ человѣкъ не вѣритъ тому, что мы существуемъ, между тѣмъ, какъ мы гораздо толще его и, въ качествѣ бургомистра и судебнаго архиваріуса, являемся его начальниками" (De l'Allemagne, III partie).

Ясно было, что бургомистръ и архиваріусъ ошибались. Но, смѣясь надъ ними, Гейне самъ не избѣжалъ той же ошибки, говоря нѣсколько ниже: "Я сравнивалъ однажды, скорѣе въ шутку, чѣмъ серьезно, Фихте съ Наполеономъ; но между ними есть, на самомъ дѣлѣ, удивительное сходство. Вслѣдъ за тѣмъ, какъ кантисты окончили свое дѣло разрушенія, является Фихте, подобно тому, какъ явился Наполеонъ, когда конвентъ, при помощи другой "критики чистаго разума", уничтожилъ все прошлое. Наполеонъ и Фихте являются оба представителями великаго, верховнаго "я"..." (Dе l'Allemagne, III partie).

Вотъ какъ въ описываемое время понимали доктрину субъективнаго трансцендентальнаго идеализма. Въ ней видѣли верховную власть я, возведенную въ принципъ; я становилось единственною реальностью, существованіе которой мы вправѣ утверждать.

Удивительна судьба этихъ двухъ моралистовъ,-- говоритъ Брюнетьеръ,-- самыхъ суровыхъ и самыхъ пламенныхъ, которые когда-либо существовали. Вся ихъ жизнь, всѣ ихъ желанія были направлены на то, чтобы дать морали такое прочное основаніе, о которое разбились бы всѣ приступы скептицизма или матеріализма. А между тѣмъ они сдѣлали какъ разъ обратное: насколько нетрудно видѣть, куда можно зайти съ идеею сверхчувственнаго, или верховенства "я", настолько же легко угадать послѣдствія, къ которымъ приводитъ принципъ "относительности знанія". Кантъ понималъ этотъ принципъ по-своему, но и его способъ пониманія не могъ быть свободнымъ отъ проповѣдуемой имъ относительности: "Вѣдь, если все относительно, то ничего уже нѣтъ абсолютнаго и, слѣдовательно, ничего всеобщаго или, просто, общаго. Всѣ мнѣнія равны, какого бы предмета они не касались, и для оцѣнки не существуетъ критерія. Мои идеи не могутъ быть подчинены вашимъ, и, наоборотъ, такъ какъ тѣ и другія не выражаютъ ничего, кромѣ нашей индивидуальности, онѣ ничего не говорятъ о предметахъ, которыхъ онѣ касаются, а лишь свидѣтельствуютъ о разницѣ, которая существуетъ между нами, и о томъ, что мы созданы не одинаково. Поэтому сколько бы не появлялось отдѣльныхъ способовъ думать или чувствовать, всѣ эти способы, несмотря на ихъ различіе, имѣютъ равное право на существованіе".

Очевидно, новый индивидуализмъ оказался, если можно такъ выразиться, обоснованнымъ на развалинахъ разума. Само собою разумѣется, что это было,-- говоритъ Брюнетьеръ,-- не то, чего желалъ Кантъ, но если и существовало другое толкованіе принципа "относительности знанія", больше согласное съ идеей учителя и съ истиннымъ значеніемъ его словъ, то вышеприведенное толкованіе являлось, все-таки, наиболѣе распространеннымъ. Будучи оба учениками Руссо, Кантъ и Фихте не съумѣли освободить свою доктрину отъ эгоизма, внесеннаго въ нее первымъ творцомъ ея. Они, по словамъ Брюнетьера, лучше бы поступили, если бы въ ихъ критицизмѣ или идеализмѣ индивидуализмъ не находилъ бы для себя теоретическаго оправданія.

И такъ, въ то время, когда наступали, одно за другимъ, внѣшнія условія, благопріятныя для развитія лирической поэзіи, ея внутренній принципъ нашелъ себѣ поддержку въ развитіи индивидуализма, подъ тройнымъ вліяніемъ французской революціи, сѣверныхъ литературъ и нѣмецкой философіи. Въ этомъ совпаденіи получилъ свое начало романтизмъ, явленіе настолько же общественное, насколько литературное.

Какъ извѣстно, существуетъ нѣсколько опредѣленій романтизма. Между ними нѣтъ ни одного невѣрнаго, такъ какъ въ каждомъ изъ нихъ выставлена какая-нибудь характеристическая черта романтизма; но за то, нѣтъ и ни одного вполнѣ вѣрнаго, потому что всѣ они недостачно общи. Ближе всѣхъ къ истинѣ стояла г-жа Сталь, которая еще въ 1810 году, въ своемъ сочиненіи De l'Allemagne, объясняла романтизмъ "подражаніемъ рыцарскимъ нравамъ". Не вполнѣ ошибался и В. Гюго, когда онъ, въ своемъ предисловіи къ Кромвелю, въ 1827 г. сводилъ романтизмъ къ двумъ главнымъ понятіямъ -- къ смѣшенію родовъ литературныхъ произведеній и къ замѣнѣ воплощенія красоты, передачею отличительныхъ свойствъ. Но Брюнетьеръ удивляется, что о романтизмѣ не было сказано ничего болѣе существеннаго. По его мнѣнію, для того, чтобы дать объясненіе, если не научное опредѣленіе, романтизму, явленію неясному, неточному и туманному, стоитъ только противопоставить его классицизму, о которомъ существуетъ вполнѣ опредѣленное и безспорное понятіе. И дѣйствительно, при взглядѣ на романтизмъ съ этой точки зрѣнія, все упрощается и выходитъ изъ области отвлеченной теоріи. Около трехсотъ лѣтъ тому назадъ, подъ вліяніемъ итальянцевъ, французскіе классики познакомились со школою римлянъ и грековъ. Въ Иліадѣ Гомера, Эдипѣ-царѣ Софокла, въ рѣчахъ Цицерона, въ элегіяхъ Проперція, они увидѣли такія чудеса искусства, которыя никогда нельзя было превзойти и приблизиться къ которымъ составляло уже большое счастіе.

Оставляя въ сторонѣ вопросъ, насколько въ этомъ случаѣ были правы классики, Брюнетьеръ указываетъ на то, что у романтизма не было болѣе ясной и болѣе открытой цѣли, какъ уничтоженіе этого излишняго пристрастія къ древности. Отвернувшись отъ римлянъ и древнихъ грековъ, романтизмъ сталъ воспѣвать итальянцевъ, нѣмцевъ, испанцевъ, англичанъ, средніе вѣка, новую исторію и появились: Нетапі, Lucrèce JBorgia, Charles VII chez ses grands vassaux, Cinq-Mars и Chatterton, les Orientales и le Théâtre de Clara Gazul. Такимъ образомъ, подражаніе иностраннымъ литературамъ и нравамъ служило для романтиковъ не конечною цѣлью, но только средствомъ для упраздненія классицизма, а главное -- предлогомъ для того, чтобъ освободиться отъ тиранніи образцовъ. Кромѣ того классики, со словъ римлянъ и грековъ, Аристотеля и Квинтиліана, убѣждены были въ существованіи родовъ литературныхъ произведеній и законовъ или правилъ, неизмѣнно управляющихъ каждымъ родомъ. Это обстоятельство заставило романтиковъ отвергнуть роды и провозгласить принципъ свободы въ искусствѣ.

Но что такое свобода въ искусствѣ? Всякому понятно, когда требуютъ свободы печати или театра, такъ какъ сила или законъ могутъ запретить свободное выраженіе мысли, могутъ принудить человѣка обуздывать или скрывать свои мысли, если онъ не предпочитаетъ замалчивать ихъ. Но кто и когда стѣснялъ свободу въ искусствѣ? Когда запрещалось сочинять стихи въ пятнадцать стопъ, подыскивать богатыя риѳмы, писать стихи, похожіе на прозу, или прозу, приближающуюся къ стихамъ? Кто мѣшалъ г-жѣ Скюдери растягивать романы на десять томовъ, или Мериме сжимать ихъ въ нѣсколькихъ страницахъ? Всегда авторъ могъ свободно избрать для своего произведенія родъ "внутренній" или "психологическій", "иностранный" или "историческій". Равнымъ образомъ онъ былъ вправѣ нарушать законъ трехъ единствъ, смѣшивать трагическій и комическій элементы и заставлять поперемѣнно то плакать, то смѣяться. Ни одинъ законъ не запрещалъ писать драмы въ десять актовъ, или заимствовать ихъ содержаніе изъ китайскихъ лѣтописей. Но романтики, требуя свободы въ искусствѣ, стремились къ тому, чтобъ ихъ произведенія, независимо отъ своего содержанія, встрѣчали только одобреніе. Право, котораго они добивались, заключалось въ томъ, чтобы видѣть, чувствовать и думать посвоему, а не такъ, какъ принято другими. Отъ критики и общественнаго мнѣнія они требовали свободы и права не быть ограничиваемыми въ проявленіи своей индивидуальности. Свобода въ искусствѣ есть привилегія быть единственнымъ судьею своихъ произведеній. Брюнетьеръ замѣчаетъ, что девизъ свободы въ искусствѣ есть не болѣе, какъ маска индивидуализма или новая форма, въ которой является опять то же "я", которое въ теченіе двадцати пяти или тридцати лѣтъ наполняло собою исторію литературы.

Классицизмъ изгналъ личное я изъ литературныхъ произведеній, а романтизмъ, напротивъ, употребилъ всѣ силы, чтобы возстановить его. Съ романтизмомъ вся литература прониклась лиризмомъ; въ романѣ Жоржъ Зандъ Lelia или въ Les paroles d'un Croyant ne меньше лиризма, чѣмъ въ Les Feuilles d'automne. Но если пренебреженіе къ древности, подражаніе иностраннымъ литературамъ, мѣстный колоритъ, нарушеніе законовъ о родахъ произведеній были для романтизма только средствами или предлогами къ освобожденію личности, то соотношеніе между романтизмомъ лиризмомъ и индивидуализмомъ, кажется, можетъ быть, въ концѣ:концовъ, выражено такъ: романтизмъ -- явленіе соціальное, характеризующееся всестороннимъ стремленіемъ къ индивидуализму, литературнымъ я поэтическимъ выраженіемъ котораго служитъ лиризмъ.


VI.


Лучшимъ подтвержденіемъ того, что романтизмъ прежде всего былъ открытымъ возстаніемъ противъ классицизма, служитъ примѣръ Виктора Гюго. Вся поэтическая дѣятельность Гюго дѣлится на три періода, изъ которыхъ только самый ранній, относящійся къ періоду времени 1822--1840 гг., разсматривается Брюнетьеромъ въ настоящей книгѣ. Въ 1822 году появился первый сборникъ стихотвореній Гюго, подъ заглавіемъ Odes et Ballades, общее направленіе котораго было католическое и ультра-роялистское, болѣе роялистское, чѣмъ это нужно было для начинающаго поэта, и потому вполнѣ искреннее. Но, съ другой стороны, форма этихъ стихотвореній была вполнѣ классическая, приближавшаяся къ формѣ Ж. Батиста Руссо, Лефрана де-Помнипьянъ, Лебрена, Казиміра Делавиня и хотя уже не языческая, но все еще обремененная символами, обращеніями, антитезами и междометіями. Не довольствуясь, однако, прославленіемъ въ Одахъ и Балладахъ религіи и легитимизма, Гюго осыпаетъ бранью, угрозами и краснорѣчивыми проклятіями всѣхъ тѣхъ, кто не раздѣляетъ его политическихъ или религіозныхъ мнѣній. Для образчика можно указать на стихотворенія Quibéron и Buonaparte, въ самомъ началѣ которыхъ сила словъ, подъемъ голоса, движенія и смѣлость жеста свидѣтельствуютъ о "воинственномъ настроеніи" автора, о едва сдерживаемой потребности быть "за" или "противъ" кого-нибудь и лично вмѣшаться въ горячую борьбу, раздѣлявшую Францію временъ Реставраціи на два враждебныхъ лагеря. Какая разница между эѣими вызывающими, полными страсти стихотвореніями Гюго и относящимися къ той же эпохѣ стихотвореніями Ламартина! Викторъ Гюго не будетъ, подобно Ламартину, парить въ небесахъ. Онъ будетъ искать вдохновенія не въ мечтахъ, не въ забвеніи человѣка и окружающаго, а, наоборотъ, въ живой дѣйствительности, въ созерцаніи исторіи и даже въ политикѣ.

Блестящимъ доказательствомъ этого служатъ Les Orientales. Это не болѣе, какъ сборникъ этюдовъ. Зная послѣдующія произведенія Гюго, какъ Contemplations, la Légende des Siècles, les Chansons des rues et des bois, мы не можемъ смотрѣть на Orientales иначе, какъ на этюды или упражненія молодого таланта въ рисункѣ и колоритѣ. Но эти этюды свидѣтель, ствують о томъ, что поэтъ, еще не достигшій тридцатилѣтняго возраста, владѣетъ въ совершенствѣ размѣромъ и риѳмою, и что онъ уже мастеръ своего дѣла. Понятны восторгъ и удивленіе, съ которыми встрѣчены были эти стихотворенія. Публика вдругъ увидѣла изумительное воспроизведеніе всего наиболѣе конкретнаго и живого, разнообразнаго и яркаго, въ природѣ и исторіи, опредѣленность контуровъ, твердость лѣпки и, наконецъ, воплощеніе красоты при помощи характерныхъ чертъ.

Гюго высказалъ въ одной изъ первыхъ своихъ Одъ ту мысль, что никогда нельзя будетъ отдѣлить искусства отъ жизни и отъ самаго дѣйствія. Эту мысль онъ проводитъ и въ Feuilles d'automne и не перестаетъ повторять ее до послѣдняго дня своей жизни. Дѣло въ томъ, что, сколько было у Гюго таланта, столько же было въ немъ силы воли и всѣ высокія качества его произведеній берутъ свое начало не доктринѣ искусства для искусства, а въ той неразрывной связи, которая соединяла его съ современной жизнью и съ обществомъ. Что другіе считали въ немъ забавою дилетанта и причудами поэтическаго вдохновенія, то было на самомъ дѣлѣ преднамѣренною угодливостью общественному мнѣнію и вѣчнымъ исканіемъ популярности. Онъ старался овладѣть всѣми тайнами искусства и щедро расточалъ перлы своего творчества для того, чтобы быть въ постоянномъ общеніи съ публикою и имѣть возможность вліять на нее. Этихъ чертъ покамѣстъ достаточно, чтобъ обрисовать личность Гюго и выяснить его роль въ эволюціи.

Несмотря на индивидуальный характеръ поэзіи Гюго, въ ней никогда, даже и впослѣдствіи, не будетъ ничего вполнѣ искренняго и задушевнаго. Его личность не будетъ въ состояніи питаться своимъ собственнымъ содержаніемъ. Гюго вѣчно будетъ нуждаться въ возбужденіи извнѣ; онъ не наложитъ своей печати на окружающее, а, наоборотъ, окружающее измѣнитъ, выяснитъ и окончательно опредѣлитъ его. Сверхъ того, ему не будетъ удаваться передача или анализъ особенно нѣжныхъ и тонкихъ чувствъ, именно вслѣдствіе отсутствія въ немъ самомъ нѣжности и тонкости. Всѣ его мадригалы, напримѣръ, угловаты, педантичны и непріятны. Его шутки отзываются чѣмъ-то тяжелымъ и дикимъ. Смѣхъ его грубъ: такъ должны были смѣяться при дворѣ короля Хильперика. Но сердились при этомъ дворѣ также, вѣроятно, не на шутку и едва ли, съ одного конца стола на другой, вассалы бросали въ лицо другъ другу болѣе дерзкія оскорбленія, чѣмъ тѣ, которыми авторъ Châtiments осыпалъ своихъ политическихъ враговъ. Наконецъ, въ мысляхъ, высказываемыхъ Викторомъ Гюго, мы не увидимъ ничего вполнѣ оригинальнаго. За то все "общее" будетъ имъ передано съ точностью, силою, выпуклостью, красотою образовъ, богатствомъ и разнообразіемъ формъ, которымъ равныхъ пѣть ни на одномъ языкѣ.

Брюнетьеръ говоритъ, что истинное назначеніе Гюго, вызванное какъ требованіями времени, такъ и свойствомъ его дарованія, заключалось въ томъ, чтобы "оркестровать" лирическія темы, созданныя Ламартиномъ. Чѣмъ болѣе вчитываешься въ стихотворенія Гюго, тѣмъ болѣе удивляешься ихъ красотѣ, звучности и глубинѣ. Они состоятъ изъ словъ, употребляющихся въ повседневномъ разговорѣ, но эти слова какъ бы пріобрѣтаютъ новый смыслъ и новыя качества. Въ теченіе долгаго времени послѣ того, какъ ихъ услышишь, они звучатъ въ ушахъ и ихъ отголосокъ раздается до безконечности. Каждый стихъ кажется необыкновенно полнымъ и длиннымъ; въ немъ выражено все, что авторъ хотѣлъ сказать и какъ будто даже больше того. Эти стихи не только трогаютъ, но они волнуютъ, потрясаютъ физически. Таковы главные доводы, которые Брюнетьеръ приводитъ, говоря, что Гюго "оркестровалъ" общія темы современнаго лиризма. Онъ хочетъ сказать, что Гюго многимъ словамъ, не имѣвшимъ прежде другого значенія, кромѣ алгебраическаго знака, или, въ крайнемъ случаѣ, образнаго выраженія мысли, придалъ впервые истинный музыкальный смыслъ.

Замѣчательно, что Гюго достигалъ изумительныхъ эффектовъ, соединяя, путая, осложняя и умножая другъ на друга тѣ крупныя лирическія темы, въ разработкѣ которыхъ Брюнетьеръ предлагаетъ отыскивать и провѣрять степень лирической силы поэта. Сравнивая извѣстное произведеніе Гюго La Tristesse d'Olympio съ стихотвореніями La Lac Ламартина и Souvenir Альфреда Мюссе, Брюнетьеръ, вопреки мнѣнію большинства, отдаетъ предпочтеніе первому изъ нихъ. Le Lac--чудная элегія, очаровываетъ сдержанностью, изысканностью, идеальной меланхоліей и нѣжностью своей скорби, а въ Souvenir Мюссе говоритъ сама страсть. Въ стихотвореніи же Гюго другіе эффекты. Какъ въ оркестрѣ сливаются звуки различныхъ инструментовъ, раздирающая и протяжная нота скрипки съ низкимъ и глубокимъ рыданіемъ альта, оглушающій звукъ мѣдныхъ тарелокъ съ еще болѣе острыми звуками флейты, а надъ ними человѣческій голосъ продолжаетъ свою пѣснь любви или злобы, ненависти или поклоненія, такъ точно у Гюго простая, элементарная мелодія воспоминанія обогащается, ростетъ, крѣпнетъ и поддерживается чрезвычайно богатымъ аккомпаниментомъ, въ которомъ соединяется все: природа, человѣкъ, поэзія любви, поэзія лѣсовъ и долинъ и поэзія смерти. Наконецъ, слѣдуетъ указать еще на удивительное разнообразіе и легкость темповъ въ стихотвореніяхъ Гюго, относящихся къ этому времени. Это составляетъ музыкальный элементъ въ лиризмѣ. Какъ красота въ живописи заключается въ соединеніи красотъ и формъ, такъ красота въ музыкѣ заключается въ комбинаціи темповъ и звуковъ. Этотъ особый даръ будетъ у Гюго постоянно развиваться и сдѣлается одною изъ характерныхъ чертъ во второмъ періодѣ его поэтической дѣятельности.

Съ 1840 года, подобно Ламартину, Гюго, послѣ Voix intérieures (1837) и Les Rayons et les Ombres (1840), умолкаетъ и бросается въ политику; но черезъ двѣнадцать или пятнадцать лѣтъ онъ снова явится во всемъ блескѣ своего таланта и подаритъ публику такими произведеніями, какъ Contemplations, Légende des siècles и Chansons des rues et des bois.

Въ слѣдовавшемъ за ссылкою періодѣ поэтической дѣятельности Гюго, благодаря дѣятельному характеру и силѣ воли, его политическія антипатіи отразились и въ его произведеніяхъ. Обладая удивительнымъ искусствомъ приспособляться къ окружающему, онъ воспользовался также усовершенствованіями, сдѣланными въ техникѣ стиха его преемниками. А вслѣдствіе одиночества ссылки и накопившейся горечи и злобы, его индивидуальность стала проявляться свободнѣе, и хотя онъ не сдѣлался болѣе искреннимъ и задушевнымъ, но все же рѣже внимаетъ внушеніямъ своей любви къ народу и чаще повинуется своему поэтическому темпераменту. Тогда тѣ качества его Feuilles d'automne или Voix intérieures, которыя были черезъ-чуръ превознесены, отошли на второй планъ, и въ Гюго открываются недостатки, не замѣченные его современниками. Намъ бросаются въ глаза неуклюжіе и смѣшные обороты его мадригаловъ, яснѣе выступаетъ ложная и пустая сантиментальность извѣстныхъ стихотвореній, въ которыхъ онъ обращается къ дѣтямъ, какъ, наприм., А des oiseaux envolés или Laissez, tous ces enfants sont bien là.... а изумительный колоритъ и игра риѳмъ въ Orientales теряютъ прежнее значеніе.

Но за то въ этихъ же Feuilles d'automne появляется и какъ бы составляетъ переходную черту между первымъ и вторымъ періодомъ творчества Гюго, физическій ужасъ передъ смертью, который особенно ярко выраженъ въ стихотвореніи La Prière pour tous, гдѣ поэтъ заставляетъ дочь молиться за усопшихъ. То ощущеніе страха, которое пытались вызвать наивные художники, вырѣзывая на деревянныхъ стѣнахъ древнихъ соборовъ пляски мертвецовъ, какъ бы коснулось стихотвореній автора Notre Dame de Paris и уже въ теченіе всего перваго періода борется въ нихъ, какъ тѣнь съ ослѣпительнымъ свѣтомъ Orientales. Усиливаясь и овладѣвая имъ все болѣе и болѣе, это ощущеніе дѣлается одной изъ характернѣйшихъ чертъ его поэзіи послѣдняго періода. Упорною мыслью о смерти отчасти объясняется примѣсь чего-то загадочнаго и неподдающагося анализу въ поэзіи Гюго. Это настроеніе, это чувство тайны и непознаваемости вещей, будучи еще скрытымъ въ Les Feuilles d'automne, въ Les Chants du crépuscule и въ Les Payons et les Ombres, ростетъ у Гюго и превращаетъ "лирика" сначала въ "эпическаго", а потомъ въ "апокалипсическаго" поэта.

Вотъ все, что было прибавлено этимъ лирикомъ къ наслѣдію Ламартина. Но прежде, чѣмъ совершиться превращенію лиризма въ эпосъ, къ чему уже близко подошелъ Гюго въ стихотвореніяхъ Napoléon II и A l'Arc de Triomphe, личное я должно было, послѣ Шатобріана, Ламартина и Гюго, искать новыхъ способовъ для своего всесторонняго проявленія. И эту задачу предстояло разрѣшить, между 1830 и 1850 годами, Сентъ-Бёву, Виньи, Мюссе и Готье.


А. Ч.


(Окончаніе слѣдуетъ).


"Русская Мысль", кн.VIII, 1894