Чеботаревская Анастасия Николаевна
Французская лирика в XIX столетии

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
 Ваша оценка:

   

Французская лирика въ XIX столѣтіи.

I.

   Недавно вышелъ въ Парижѣ первый томъ сочиненія Ф. Брюнетьера: L'évolution de la poésie lyrique en France au XIX siècle, составившагося изъ лекцій, читанныхъ талантливымъ критикомъ и историкомъ въ Сорбоннѣ.
   Во вступительной рѣчи Брюнетьеръ знакомитъ съ содержаніемъ своего курса, методомъ и характеромъ изслѣдованія, а также излагаетъ свой взглядъ на искусство вообще и въ частности на изслѣдованіе литературы и поэзіи, свое отношеніе къ вопросу о чистомъ искусствѣ и заканчиваетъ предостереженіемъ противъ увлеченій индивидуализмомъ.
   Трудъ Брюнетьера посвященъ эволюціи одного изъ видовъ литературныхъ произведеній -- лирической поэзіи. Но онъ отличается отъ историко-литературнаго труда тѣми же признаками, какіе вообще отдѣляютъ исторію литературы отъ исторіи эволюціи. Первая должна воскресить прошлое со всѣми его событіями, анекдотами, оттѣнками и малѣйшими подробностями, способными оживить и дополнить характеристику эпохи или отдѣльнаго писателя. Отъ исторіи литературы мы требуемъ, чтобы сообщаемое ею впечатлѣніе прошлаго представлялось какъ бы впечатлѣніемъ настоящаго, и, въ виду этого, она не имѣетъ права пренебрегать мелочами. Совсѣмъ не то въ исторіи эволюціи. Интересныя и полныя значенія историческія и біографическія подробности здѣсь не у мѣста. Исторія эволюціи имѣетъ своею задачей не возстановить минувшее, а понять его смыслъ и найти законы, управлявшіе имъ. Она не останавливается на мелочахъ и обязана говорить лишь о необходимомъ. Она не повѣствуетъ, а объясняетъ. Происхожденіе видовъ литературныхъ произведеній и морфологія ихъ -- вотъ настоящій предметъ изслѣдованія, основаннаго на эволюціонномъ методѣ. Такое изслѣдованіе должно показать, какимъ путемъ шло развитіе литературнаго вида, какими усиліями этотъ видъ старался устранить вредныя для его жизни препятствія и, наоборотъ, приспособиться ко всему, содѣйствовавшему его росту, какъ онъ вырождался, умиралъ или преобразовывался въ другое литературное явленіе.
   Авторъ указываетъ, что стремленіе опредѣлять и классифицировать произвело чудеса въ ботаникѣ, зоологіи и другихъ естественныхъ наукахъ и что успѣхи этихъ наукъ зачастую измѣрялись успѣхами въ классификаціи. Мы только и слышимъ, -- говоритъ Брюнетьеръ, -- о сравнительной анатоміи, филологіи и.миѳологіи. Мы хорошо знаемъ, какимъ прогрессомъ обязана исторія этимъ будто бы устарѣвшимъ методамъ. Почему же сила опредѣленій, классификацій и сравненія должна замереть на'порогѣ литературы и искусства?
   Что касается главныхъ моментовъ эволюціи лиризма, то нашъ авторъ, по его собственному выраженію, не спускается, а подымается по руслу исторіи. Точкой отправленія въ этомъ случаѣ служитъ для него современное состояніе поэзіи. Если ему нужно отыскать источники существующихъ литературныхъ теченій, онъ останавливается на болѣе раннихъ представителяхъ ихъ и, такимъ образомъ, восходитъ къ первоисточникамъ. Этихъ послѣднихъ онъ выдѣляетъ и ставитъ во главѣ вида. Остальныхъ дѣятелей, между которыми находятся Еазиміръ Делавинь и Беранже, онъ игнорируетъ съ точки зрѣнія критика-эволюціониста. Не оспаривая мѣста, занимаемаго ими во всѣхъ антологіяхъ и даже восхищаясь прелестью пѣсенъ Беранже, авторъ говоритъ, однако же, что "имена ихъ онъ встрѣчалъ вездѣ, но вліянія ихъ, слѣда ихъ дѣятельности или печати ихъ индивидуальности не видалъ нигдѣ". Съ перваго взгляда этотъ пріемъ можетъ показаться парадоксальнымъ, но при ближайшемъ разсмотрѣніи приходится признать, что онъ ведетъ непосредственно къ цѣли предпринятаго авторомъ историко-эволюціоннаго изслѣдованія, что онъ устраняетъ массу лишняго матеріала, изъ-за котораго трудно бываетъ оріентироваться въ прошломъ, какъ трудно бываетъ изъ-за деревьевъ видѣть лѣсъ.
   Изученіе эволюціи современнаго лиризма,-- говоритъ Брюнетьеръ,-- важно еще потому, что оно даетъ ясное понятіе о литературной эволюціи цѣлаго столѣтія, подобно тому, какъ одинъ удачный опытъ, произведенный физіологомъ или физикомъ, раскрываетъ законъ цѣлаго ряда феноменовъ. Не разъ уже замѣчено было, что характеристическою чертой литературы нашего вѣка является преобладаніе въ ней лирики и индивидуальнаго элемента. Въ самомъ дѣлѣ, въ промежутокъ времени между Génie du Christianisme Шатобріана и Contemplations или Chant des rues et des bois B. Гюго, приблизительно съ 1800 до 1850 года, лиризмъ царилъ надъ всѣмъ, на все наложилъ свою печать и все преобразовалъ. Произведеніями лиризма являются не одни Méditations Ламартина и Feuilles d'automne В. Гюго, но на ряду съ ними слѣдуетъ поставить и драмы послѣдняго -- Нетапі и Ruy-Flas и комедіи Мюссе: On ne badine pas avec l'amour и Les caprices de Marianne. Лирическими были и романы No. Занда, по крайней мѣрѣ, первыя ея произведенія Indiana, Valentine и Lélia, такъ какъ въ нихъ переданы ея жизнь, ея вѣрованія и ея признанія. Лирическими были историческія сочиненія Мишле: являются они какъ бы дневникомъ душевныхъ волненій, пережитыхъ авторомъ при изученіи жизни Аннибала, Іоанны д'Аркъ, Дантона. Тѣмъ же характеромъ отличаютьDiscours politiques Ламартина, въ которыхъ слышится его обычный, размашистый, волнующійся и плавный стихъ, его энтузіазмъ и мечты. Наконецъ, даже критика Сентъ-Бёва исполнена лиризма, такъ какъ въ его Portraits lettéraires и Portraits contemporains преобладаетъ желаніе автора говорить не столько о другихъ, сколько о самомъ себѣ. Такова была сила лиризма въ указанную эпоху.
   Совсѣмъ другое мы видимъ за 1 1/2 или 2 столѣтія назадъ, въ періодъ классической литературы во Франціи. Въ это время литература не считалась выразительницей личнаго "я" писателя. Polyeucte Корнеля, l'Avare Мольера, L'esprit des lois Монтескьё или l'Essai sur les moeurs Вольтера не содержатъ въ себѣ ни откровеній, ни исповѣди. Писатель той эпохи писалъ подъ диктовку мірового разума и полагалъ, что миссія литературы -- служить обществу. Свои же личныя черты онъ старался скрыть, проводя въ драмѣ, романѣ, поэзіи, исторіи и памфлетѣ исключительно интересы общества. Въ одномъ случаѣ онъ работалъ для услажденія жизни, какъ авторъ Заиры, въ другихъ -- для исправленія нравовъ, какъ въ Скупомъ или Мизантропѣ, для защиты справедливаго общественнаго устройства, какъ въ Духѣ законовъ и т. д.
   Если мы сопоставимъ оба начала, руководившія названными эпохами,-- индивидуализмъ и общественность или субъективизмъ и объективизмъ, то увидимъ, что литературная эволюція XIX вѣка цѣликомъ вышла изъ борьбы этихъ началъ. Изъ этихъ противуположныхъ началъ поочередно торжествовало то одно, то другое. Въ настоящее время, повидимому, преобладающимъ является второе начало, благодаря чему натурализмъ одержалъ побѣду надъ романтизмомъ. Но и до сихъ поръ еще имѣется не мало сторонниковъ индивидуалистическаго направленія. И до сихъ поръ борьба двухъ главныхъ началъ не прекратилась, что лучше всего можно видѣть изъ исторіи эволюціи лиризма.
   Переходя, затѣмъ, къ вопросу объ искусствѣ, Брюнетьеръ находитъ, что этотъ вопросъ нигдѣ, быть можетъ, не исключая и театральной сцены, не имѣетъ такого важнаго значенія, какъ въ поэзіи вообще и особенно въ лирической поэзіи. Онъ говоритъ, что прозаики суть слуги языка, тогда какъ артистами и мастерами въ этомъ отношеніи являются поэты. Если пышный разцвѣтъ лиризма въ XIX вѣкѣ не былъ возможенъ безъ прогресса въ гибкости языка, безъ обновленія риѳмы и безъ обогащенія палитры поэта красками; если для оцѣнки всѣхъ этихъ перемѣнъ нашъ слухъ долженъ былъ пріобрѣсти такую тонкость и воспріимчивость, которыя не были извѣстны нашимъ предкамъ, и если, наконецъ, поэты и до сихъ поръ, подобно музыкантамъ, стараются выразить словами нѣжнѣйшія и сокровеннѣйшія ощущенія, то возможно ли, говоря объ эволюціи лирической поэзіи, обойти вопросъ объ искусствѣ? Брюнетьеръ отъ поэтическаго искусства требуетъ идейности и слѣдованія за извѣстными философскими и этическими идеалами.
   Что касается теоріи, сущность которой выражается въ словахъ: "искусство для искусства", то нашъ авторъ относится къ ней отрицательно и обращаетъ вниманіе приверженцевъ ея на слѣдующія три соображенія:
   а) Послѣдователи этой теоріи надѣляютъ художника безстрастіемъ, равнымъ безстрастію, ученаго, работающаго въ своемъ кабинетѣ, и бываютъ удивлены, если съ ними не соглашаются въ томъ, будто искусство, подобно паукѣ, очищаетъ все, къ чему оно прикасается. Но они упускаютъ изъ виду, что предметъ и законы науки существуютъ внѣ человѣка, прежде него и свободны отъ всякаго вліянія его. Если бы людей совсѣмъ не было на свѣтѣ, то законы механики или химіи существовали бы такъ же, какъ теперь, и появленіе человѣка на землѣ, безъ сомнѣнія, ничего не измѣнило бы въ существованіи этихъ законовъ. Чѣмъ же было бы искусство и какъ можно было бы понимать его внѣ человѣка? Если что-нибудь безспорно принадлежитъ человѣку, то это -- искусство.
   б) Существованіе художника немыслимо безъ общества. Но этого мало. Требуется еще извѣстное состояніе общества для того, чтобы художникъ могъ жить въ немъ и дѣйствовать,-- именно, нужна цивилизація, которая создавала бы возможность необходимаго для художника досуга. Затѣмъ, художники нуждаются въ средствахъ къ жизни: должны, слѣдовательно, существовать "любители", покупающіе картины и слушающіе музыку. Однимъ словомъ, съ какой бы стороны мы ни посмотрѣли на художника, оказывается, что вездѣ онъ стоитъ въ тѣсной связи съ обществомъ и что послѣднее является для существованія художника производящею причиной. Если же въ какомъ-нибудь захолустномъ мѣстѣ провинціи, вдругъ, какъ бы самопроизвольно, нарождается художественный талантъ, то и этотъ фактъ представляетъ отдаленный результатъ окружающей цивилизаціи или же проявленіе накопленной наслѣдственности. Но крѣпость узъ, связывающихъ художника съ обществомъ, лучше всего обнаруживается, когда цивилизація развивается и когда она падаетъ и развращается. Въ первомъ случаѣ искусство ростетъ, такъ какъ спросъ на него увеличивается и цѣнители дѣлаются болѣе культурными и воспріимчивыми. Во второмъ случаѣ, по тѣмъ же, но взятымъ въ обратномъ смыслѣ, причинамъ, искусство вымираетъ или деморализуется. Изъ всего этого слѣдуетъ заключить, что искусство есть функція общества -- и
   в) Если изложенные выводы вѣрны по отношенію къ художникамъ и музыкантамъ, то они еще съ большею основательностью могутъ быть приложены къ поэтамъ. Музыкантъ, живописецъ или скульпторъ работаютъ въ области звуковъ, красокъ, формъ,-- однимъ словомъ, среди элементовъ, которые сами по себѣ не имѣютъ опредѣленнаго значенія для искусства, да и при своей комбинаціи получаютъ значеніе лишь весьма сомнительное. Do, re, mi, fa, sol ничего не говорятъ, а красный и зеленый цвѣта могутъ оскорблять чувство зрѣнія, но не нравственное чувство, не умъ, не человѣчность и даже въ тѣхъ случаяхъ, когда перечисленныя формы оказываютъ вліяніе на наше умственное или нравственное состояніе, ихъ вліяніе дѣйствительно лишь настолько, насколько онѣ напоминаютъ намъ человѣческія формы или же насколько онѣ заимствуютъ свое значеніе изъ того, что можетъ быть названо "языкомъ тѣла". Изъ этого еще не слѣдуетъ, что принципъ "искусство для искусства" находитъ для себя большее приложеніе въ музыкѣ или живописи, чѣмъ въ поэзіи. Напротивъ, сказанное должно привести къ заключенію, что этотъ парадоксъ еще болѣе неумѣстенъ въ литературѣ, чѣмъ въ другихъ искусствахъ. Особенное значеніе словесныхъ произведеній искусства обнаруживается въ томъ, что человѣческое слово выражаетъ идею, а идея руководитъ дѣйствіями людей. И никогда не наступить такое время, когда бы наши дѣйствія и слова перестали существовать въ ихъ безконечныхъ послѣдствіяхъ. Еще менѣе можно ожидать, чтобы человѣкъ пишущій или говорящій и, слѣдовательно, выполняющій принятую на себя общественную функцію, когда-нибудь могъ считаться безотвѣтственнымъ передъ обществомъ въ томъ, что онъ написалъ или высказалъ.
   Эту аргументацію Брюнетьера по вопросу "искусства для искусства" мы старались подробнѣе передать потому, что въ возраженіяхъ автора противъ сторонниковъ упомянутой теоріи лучше всего обрисовывается его собственное отношеніе къ искусству вообще и въ частности къ поэзіи. Эти взгляды автора еще не разъ придется имѣть въ виду при дальнѣйшемъ изложеніи предмета.
   Въ концѣ своихъ общихъ замѣчаній Брюнетьеръ возвращается къ существенному признаку, характеризующему XIX вѣкъ. Послѣдній страдалъ,-- говоритъ онъ,-- излишнимъ развитіемъ индивидуализма, и эгоистическія стремленія увеличили страданія, и безъ того многочисленныя среди людей, вслѣдствіе неравенства ихъ положеній и несовершенства человѣческой природы. Крикъ этихъ страданій слышится въ произведеніяхъ современныхъ поэтовъ, и иногда къ нему примѣшивается оттѣнокъ безсильной злобы на самихъ себя. Они борятся между желаніемъ быть людьми и желаніемъ повиноваться лишь личнымъ, индивидуальнымъ стремленіямъ. На нихъ можно прослѣдить, такъ сказать, острую форму болѣзни вѣка и частный случай вѣчной борьбы между индивидуализмомъ и обществомъ.
   

ШШ.

   Одною изъ заслугъ, оказанныхъ эволюціонизмомъ паукѣ, слѣдуетъ признать появленіе въ критикѣ и исторіи литературы вопросовъ о происхожденіи и родствѣ литературныхъ видовъ, иначе -- объ ихъ отношеніи и филогеніи. 25 или 30 лѣтъ назадъ эти вопросы были чужды критикѣ. Тогда виды литературныхъ произведеній считались неизмѣнными, а законы, управлявшіе ими, одинаковыми вездѣ, подъ всѣми широтами -- въ Парижѣ и въ Аѳинахъ. Образцовыя произведенія принимались за случайныя явленія, и такъ какъ о происхожденіи ихъ не давалось никакого другого объясненія, то они получали соотвѣтствующій ярлычекъ и заносились въ каталогъ. Можетъ быть, по этой причинѣ, нѣкоторые изъ шедевровъ, вполнѣ достойные своего названія, кажутся намъ какъ бы мертвыми. Строго-догматическая критика сдѣлала ихъ неподвижными, искусственно отдѣливши ихъ отъ среды, въ которой они родились, и снабдивши ихъ комментаріями общаго характера. Для того, чтобы оживить эти омертвѣвшіе памятники таланта, нужно только поставить ихъ въ ихъ родную атмосферу, а для возстановленія этой исторической атмосферы достаточно средствъ, предлагаемыхъ эволюціоннымъ методомъ.
   Не касаясь первоначальнаго происхожденія лиризма и вскользь упомянувши о поэзіи среднихъ вѣковъ,-- поэзіи граціозной, изящной и, по собственному отзыву ея, "учтивой", которая, однако же, оказывается блѣдною, тощею и слабою, Брюнетьеръ переходитъ къ классическому періоду.
   Со времени Малерба, приблизительно съ 1610 по 1630--1640 гг., началось новое движеніе, непосредственнымъ результатомъ котораго было постепенное закрытіе всѣхъ, еще дѣйствовавшихъ тогда, источниковъ лиризма. Повсюду появляется духъ общественности и общежительности на смѣну того духа индивидуализма, которымъ оживлены были сонеты Ронсара и романъ Рабле. Подъ властью этого новаго вѣянія, крупнѣйшими выразителями котораго нужно считать политику Генриха IV, собранія въ отелѣ Рамбулье, поэзію Малерба, основаніе французской академіи и трагедіи Корнеля, устанавливается въ обществѣ главное правило, правило изъ правилъ, предписывающее каждому быть похожимъ на другихъ. "Еретикъ тотъ, кто имѣетъ особое мнѣніе",-- говоритъ гдѣ-то Боссюэтъ. Съ этихъ поръ крайнія формы индивидуализма ослабѣваютъ, блѣднѣютъ и стушевываются. Вскорѣ же онѣ становятся предметомъ публичнаго осмѣянія и получаютъ обидныя клички причудливости, странности и грубости. Говорилось, что "я -- ненавистно" и что его нужно "скрывать". Подъ перомъ Мольера "мизантропъ" сдѣлался синонимомъ "необщительнаго" или "невѣжливаго". Такъ называемыя "свѣтскія добродѣтели" заняли первое мѣсто. Можно смѣяться или плакать, радоваться или оскорбляться, но не иначе, какъ по извѣстнымъ поводамъ и, притомъ, извѣстнымъ способомъ, который заранѣе установленъ свѣтскими обдчаями. Подобно тому, какъ одѣваются въ извѣстный костюмъ для выѣзда въ свѣтъ, такъ и умъ облекается въ извѣстную форму (остроуміе). Люди стали похожи другъ на друга и представляли изъ себя, при болѣе или менѣе изящной внѣшности, одинъ экземпляръ "порядочнаго человѣка", то-есть человѣка условныхъ качествъ.
   Продолжателемъ XVII вѣка, въ описанномъ смыслѣ, явился вѣкъ XVIII. Салоны г-жъ Ламберъ, Тансенъ, дю-Деффанъ, Жоффренъ, Леспинассъ, Пеккеръ возобновили собранія отеля Рамбулье. Г-ata Сталь такъ характеризуетъ крайній предѣлъ, до котораго въ ея время дошла общественность: "Одинъ шутникъ разсказывалъ мнѣ, что, проходя въ маскарадѣ мимо зеркала и не будучи въ состояніи отличить себя отъ другихъ гостей, одѣтыхъ въ одинаковыя съ нимъ домино, онъ вынужденъ былъ кивнуть головою" чтобъ узнать себя. То же самое,-- прибавляетъ Сталь,-- можно сказать объ уборѣ, въ который облекается умъ въ обществѣ; рискуешь смѣшать себя съ другими,-- до такой степени скрыты бываютъ особенности каждаго человѣка". Этому оскудѣнію личной оригинальности соотвѣтствовало во французской классической литературѣ процвѣтаніе того рода произведеній, которыя Брюнетьеръ называетъ "genres communs". Это -- рѣчи или драмы, обращенныя къ толпѣ или собранію, и, притомъ, такъ, что слушатели или зрители своими требованіями принимаютъ участіе и обусловливаютъ, въ извѣстной мѣрѣ, характеръ драмы или рѣчи. Въ результатѣ вышло то, что въ классическій періодъ Ронсары и Дю-Беллэ теряли не только расположеніе общества или извѣстность, но и возможность существованія, пріобрѣли же все это вмѣсто нихъ Паскали, Боссюэты, Корнели, Расины и Мольеры.
   Значеніе лирической поэзіи должно было пострадать еще отъ преобразованія языка, совершившагося между началомъ XVII и концомъ XVIII столѣтія. Сюда, прежде всего, должны быть отнесены: замѣна точныхъ, конкретныхъ и выразительныхъ словъ терминами общими и отвлеченными; образныхъ названій -- символическими. Въ общей грамматикѣ XVIII вѣка слово теряетъ собственное и существенное значеніе, оно является какъ бы терминомъ, служащимъ для оборота или обмѣна. Къ концу этого вѣка отвращеніе къ точнымъ названіямъ предметовъ дѣлается всеобщимъ; требуются выраженія, которыя не напоминали бы ихъ происхожденія, которыя буквально вращались бы вокругъ предметовъ, не касаясь ихъ, и которыя облекали бы эти предметы, не включая ихъ въ себя. Такъ какъ въ драмѣ или ораторской рѣчи обращались ко всѣмъ, имѣя передъ собою многочисленную толпу, то нужно было говорить на языкѣ, понятномъ для всѣхъ, то-есть на обыкновенномъ разговорномъ языкѣ. Идеаломъ того времени было -- "тонко, ново и живо" выразить то, "что думаютъ всѣ"; въ этомъ заключалось одно изъ условій развитія тѣхъ видовъ литературы, которые Брюнетьеръ называетъ genres communs. Отсюда видно, что отъ Корнеля до Вольтера всякій успѣхъ въ указанномъ направленіи, дѣлавшій языкъ "европейскимъ" или "всеобщимъ" и, вмѣстѣ съ тѣмъ, менѣе пригоднымъ для выраженій точныхъ и конкретныхъ, а тѣмъ болѣе для проявленія личнаго "я", оказывался неблагопріятнымъ и для лиризма.
   Короче сказать, къ половинѣ XVIII вѣка соединились всѣ условія и какъ будто составили заговоръ съ цѣлью помѣшать развитію лирической поэзіи. Къ этимъ специфическимъ условіямъ присоединились общія, заключавшіяся въ недостаткѣ глубины и силы чувства. Религія сведена была къ политикѣ, любовь -- къ ухаживанью и даже патріотизмъ сталъ предметомъ щегольства или спорта.
   Въ это-то время появился человѣкъ, талантомъ котораго можно восхищаться лишь съ нѣкоторыми оговорками, но огромное вліяніе котораго не подлежитъ оспориванію. Этотъ человѣкъ -- Ж.-Ж. Руссо.
   Природа создала его такимъ чувствительнымъ и впечатлительнымъ, какъ никого другого. Она вложила въ него пламенное и мятежное чувство, страсть къ наслажденіямъ и, въ то же время, пагубную и несчастную способность къ страданію. Самыя поверхностныя впечатлѣнія, которыя у большей части людей проходятъ безслѣдно, глубоко западаютъ въ его душу, гдѣ зарождаются мрачныя думы, злопамятство и неразумныя заключенія. По природѣ нелюдимый, жестоко обиженный жизнью и еще болѣе жестоко надѣленный способностью преувеличивать свои страданія упорнымъ размышленіемъ о нихъ, онъ похожъ былъ на гиперэстетика, на человѣка, вѣчно страдающаго отъ раны, къ которому не знаешь какъ подойти, чтобы не возбудить въ немъ недовѣрія или враждебнаго чувства, котораго приводитъ въ ужасъ малѣйшее прикосновеніе къ нему и который кричитъ въ то время, когда вполнѣ опытная, искусная и деликатная рука перевязываетъ его рапу. Въ немъ и вокругъ него все должно было служить поводомъ къ страданію и раздраженію. Онъ безъ всякой причины тревожился и приходилъ въ отчаяніе; обращеніе къ нему друзей становилось для него подозрительнымъ; самая вѣжливость или сдѣланный ему подарокъ казались ему насмѣшкою надъ его бѣдностью; наконецъ, все стало ему въ тягость, онъ сжался въ самомъ себѣ, сосредоточился и замкнулся.
   Схоже ли такое состояніе духа съ дѣйствительнымъ сумасшествіемъ, это -- вопросъ большой важности, и хотя въ настоящее время его разрѣшаютъ въ утвердительномъ смыслѣ, все же онъ по отношенію къ Руссо, какъ по отношенію къ Тассу или Свифту, представляетъ собою таинственную загадку о связи между геніемъ и помѣшательствомъ. По гораздо важнѣе то соображеніе, что, можетъ быть, Руссо, черезъ своихъ подражателей, былъ виновникомъ того, что въ романтизмъ вкралось что-то неразумное, безпокойное и зараженное сомнѣніями.
   Чтобъ опредѣлить размѣры переворота, произведеннаго Ж.-Ж. Руссо, слѣдуетъ сказать, что, несмотря на присущее этому таланту безуміе, тщеславіе, гордость, злопамятство и раздражительность, наполнившія его произведенія, мы напрасно стали бы искать въ исторіи новѣйшихъ литературъ другого вліянія, которое можно было бы сравнить съ его вліяніемъ. Это вліяніе было одинаково велико во Франціи, Англіи, Германіи и вообще въ Европѣ.
   Прежде всего, это вліяніе отразилось на краснорѣчіи. Замѣчательно, что съ 1704 до 1749 года, т.-е. съ минуты, когда Массильонъ покинулъ каѳедру проповѣдника, до тѣхъ поръ, когда появилось первое произведеніе Руссо, невозможно найти въ образцовыхъ произведеніяхъ французской прозы того времени ни одной истинно-краснорѣчивой страницы, за исключеніемъ нѣкоторыхъ мѣстъ въ романахъ аббата Прево, въ Manon Lescaut, въ Clevelend и у Монтескьё въ его Духѣ законовъ. Что за причина такой пріостановки въ развитіи краснорѣчія въ странѣ Боссюэта и Паскаля? Краснорѣчиваго человѣка ничто не должно останавливать или стѣснять въ выраженіи того, что онъ чувствуетъ, ни предразсудки воспитанія, ни преклоненіе передъ свѣтскими приличіями, ни боязнь сдѣлаться смѣшнымъ, ни страхъ передъ общественнымъ мнѣніемъ, ни недовѣріе къ себѣ. Таковъ именно былъ Руссо. Повинуясь одному внушенію чувства и отбросивъ предразсудки времени, онъ для перваго же своего сочиненія нашелъ округленную фразу, вѣскія слова, свободу изложенія, напоминающаго своею порывистостью движеніе самаго чувства, и, наконецъ, тотъ отпечатокъ личности, который, такъ сказать, передаетъ въ нашу собственность и превращаетъ въ нашу плоть и кровь то, о чемъ мы говоримъ.
   Если мы спросимъ: чѣмъ отличаются другъ отъ друга, въ дѣлѣ краснорѣчія, Руссо съ одной стороны и Боссюэтъ и Массильонъ -- съ другой, то отвѣтъ нетрудно будетъ угадать послѣ всего, что сказано выше. Боссюэтъ и Массильонъ -- люди XVII вѣка. Они отдавались своему чувству настолько, насколько имъ дозволяли это здравый смыслъ и разумъ. Заботясь объ обществѣ и вооруженные противъ самихъ себя религіозными убѣжденіями, они слѣдовали своему личному внушенію лишь въ предѣлахъ истины, которой они подчинялись и по отношенію къ которой не считали себя судьями. Напротивъ, Руссо стремился извлечь изъ своего чувства все, что отличаетъ и отдѣляетъ его отъ другихъ, и съ этимъ-то запасомъ чувства и съ сознаніемъ своей индивидуальности онъ выступаетъ на борьбу съ одною изъ утонченнѣйшихъ цивилизацій.
   Пытаясь вернуть человѣчество къ его началу, Руссо сдѣлалъ плохую услугу обществу и государству, но онъ оживилъ въ литературѣ память о прошломъ, воскресивши отдаленныя доисторическія времена и обративши взоры всѣхъ на младенческое состояніе человѣчества. Въ этомъ смыслѣ написаны имъ Discours sur l'inégalité. Далѣе въ Lettres à т. de Malesherbes, Nouvelle Héloise, Levcries d'un promeneur solitaire Руссо старался раскрыть истинный смыслъ внѣшней природы. Свой тезисъ о "добротѣ природы" онъ положилъ въ основаніе для апологіи инстинкта и страстей, и хотя эта мысль высказывалась раньше его писателями, ратовавшими противъ ограниченія страстей моралистами, но никто не выражалъ ее съ такимъ твердымъ убѣжденіемъ, какъ Руссо, и никто, кромѣ него, не возлагалъ на общественную организацію такой отвѣтственности за страданія людей. Вся философія Руссо заключается въ слѣдующихъ простыхъ положеніяхъ: приблизьтесь къ природѣ и для этого сначала разрушьте цѣпи, которыя политика и предразсудки наложили на вашу свободу.
   Таковы идеи, проходящія черезъ всѣ сочиненія знаменитаго писателя. Двойное вліяніе воодушевлявшей его страсти и гармоническаго искусства создало прозу, граничащую со стихами, и, черезъ нѣсколько лѣтъ послѣ Руссо, въ одахъ и элегіяхъ новѣйшихъ поэтовъ, мы встрѣчаемъ мотивы, внушенные имъ Новою Элоизой и другими сочиненіями Ж.-Ж. Руссо и облеченные ими лишь въ поэтическую форму. Въ подтвержденіе этого послѣдняго Брюнетьеръ приводитъ стихотворные отрывки изъ Ламартина, Байрона и Гюго и сравниваетъ ихъ съ прозой Новой Элоизы, указывая, вмѣстѣ съ тѣмъ, на высокое поэтическое достоинство послѣдней.
   Гдѣ же источникъ вдохновенія Руссо и его поэзіи?-- спрашиваетъ Брюнетьеръ и находитъ его въ чувствительности поэта и въ томъ, что Руссо постоянно занимается самимъ собою. Его собетвенное"я"возбуждаетъ въ немъ неисчерпаемое любопытство, удивленіе и состраданіе. Въ началѣ своихъ Confessions Руссо говоритъ: "Я приступаю къ дѣлу, которому не было никогда примѣра и выполненіе котораго не будетъ имѣть подражателей... Я не таковъ, какъ другіе, которыхъ я вижу; я рѣшаюсь думать, что я не такъ созданъ, какъ другіе смертные". Существуетъ тѣсная связь между этимъ культомъ, обращеннымъ къ самому себѣ, и этимъ избыткомъ чувствительности, такъ какъ чувствительность есть именно то свойство, которое отличаетъ одного человѣка отъ другихъ и служитъ опредѣленіемъ его природы и роста его индивидуальности. Умы отдѣльныхъ лицъ разнятся между собою только въ смыслѣ количества или степени, но, по отношенію къ анализу и въ своемъ существѣ, они всѣ способны къ воспріятію однѣхъ и тѣхъ же истинъ. По этой причинѣ для всѣхъ умовъ существуютъ одна геометрія, одна химія, одна физика. Равнымъ образомъ, моя воля не похожа на волю другого исключительно по силѣ энергіи. Напротивъ, чувствительность не одинакова у людей, и въ этомъ состоитъ существенная разница между ними. Отъ чего одни чувствуютъ удовольствіе, отъ того другіе получаютъ огорченіе. Что однимъ нравится, какъ, напримѣръ, запахъ или цвѣтъ, то другимъ противно. У однихъ впечатлѣнія мгновенно исчезаютъ, а въ другихъ они остаются навсегда. Чѣмъ впечатлительнѣе человѣкъ, тѣмъ болѣе онъ рискуетъ сдѣлаться жертвою своихъ впечатлѣній, отдаться имъ вполнѣ, слиться съ внѣшними предметами, которыми вызываются эти впечатлѣнія. Въ такомъ случаѣ, человѣческое "я" можетъ расплыться и исчезнуть въ безконечномъ "не-я". Но тутъ-то появляется реакція. Человѣкъ, не находя другой опоры, кромѣ своей собственной индивидуальности, начинаетъ защищаться, все болѣе и болѣе развиваетъ въ себѣ силу сопротивленія и, такимъ образомъ, становится самъ для себя цѣлью, причиною существованія и центромъ окружающаго.
   Такъ было и съ Руссо, утверждаетъ Брюнетьеръ. У него краснорѣчіе стало поэзіей, поэзія перешла въ лиризмъ и лиризмъ сдѣлался прямо эгоизмомъ. Начавши сочиненіями, въ которыхъ ведется борьба за общественный интересъ, онъ продолжаетъ Элизою и Эмилемъ, -- чувствительными романами, а кончаетъ Діалогами и Исповѣдью, въ которыхъ идетъ рѣчь о немъ самомъ и только. Такимъ образомъ, въ самой личности Руссо и въ томъ, что онъ создалъ, открылись богатые источники лиризма, изъ которыхъ черпали свое вдохновеніе поэты, составившіе славу нашего вѣка.
   Не нужно удивляться тому, что Брюнетьеръ, излагая исторію развитія лиризма по эволюціонному методу, отводитъ въ своей книгѣ такое большое мѣсто индивидуальности Руссо и его вліянію на литературу. Еще раньше Дарвина многіе согласны были, что законъ измѣняемости родовъ или видовъ обусловливается дѣйствіемъ внѣшнихъ причинъ, какъ-то: климата, почвы, времени и среды. Заслуга Дарвина, его открытіе, заключается въ томъ, что причину измѣняемости онъ перемѣстилъ какъ бы въ самыя нѣдра рода или вида, въ появленіе полезной разновидности. Подъ вліяніемъ внѣшнихъ причинъ, въ пяти случаяхъ изъ десяти, а, можетъ быть, и чаще, все оставалось бы въ равновѣсіи и безъ измѣненій, если бы внутри вида не появлялась какая-нибудь особенность, содѣйствующая преобразованію. Въ исторіи литературы и искусства происходитъ то же. Личность, своимъ появленіемъ и вмѣшательствомъ, измѣняетъ самую среду, сливаясь съ нею и присоединяясь, такъ сказать, всѣмъ своимъ вѣсомъ къ ея вліянію. Это вмѣшательство индивидуума не противорѣчитъ эволюціонной гипотезѣ и не уменьшаетъ силы ея, а. напротивъ, развиваетъ и подтверждаетъ ее.
   

III.

   Первый, по времени, ученикъ Руссо, Бернарденъ де-Сенъ-Пьеръ, представляетъ собою человѣка, рѣзко отличающагося отъ своихъ произведеній. Невозможно представить себѣ ничего сантиментальнѣе и умилительнѣе его сочиненій,-- такъ много въ нихъ необычайной сладости. Читая ихъ, какъ бы слышишь лепетъ невинной души и какъ бы видишь въ авторѣ добраго и привѣтливаго старика, съ красивыми бѣлыми волосами и патріархальною внѣшностью. Но когда узнаешь его ближе, вчитаешься въ исторію его жизни и забудешь его Etudes и Les Harmonies de la Nature, то узнаешь дряннаго и жалкаго человѣка, мнимаго добряка.
   Это былъ маньякъ, своенравный, угрюмый, необыкновенно неуживчивый, но за то не стѣсняющійся въ средствахъ для прокладыванія себѣ дороги въ жизни. Большой эгоистъ, неутомимый попрошайка, болѣе добросовѣстный въ получати жалованья, чѣмъ въ исполненіи своихъ обязанностей, самый чувствительный, но и самый неразумный философъ, тщеславный и обидчивый -- таковъ портретъ Бернардена де-Сенъ-Пьера.
   Только двѣ вещи говорятъ за него. Прежде всего, это -- превосходный слогъ, какого нѣтъ даже у писателей болѣе талантливыхъ, чѣмъ онъ. Это какъ бы врожденное чувство правильности и изящества выраженія, необыкновенная легкость, богатство, что-то напоминающее, но далеко превосходящее языкъ Фенелона. Затѣмъ у Бернардена де-Сенъ-Пьера замѣчательно чувство природы, хотя менѣе живое и глубокое, чѣмъ у Руссо, но за то совсѣмъ особенное и болѣе характерное. Руссо писалъ крупными контурами, быстро и слегка набросанными, а, главное, онъ въ своихъ описаніяхъ не отдѣлялъ природы отъ чувствъ, внушаемыхъ ею человѣку. Но Бернарденъ де-Сенъ-Пьеръ настоящій пейзажистъ, для котораго красота природы имѣетъ непосредственный интересъ. Не тревожимый собственными думами, онъ спокойно предается изученію деталей, разсматриванію ихъ въ лупу и изображенію ихъ. Природа не служитъ для него ни обстановкою, ни фономъ; она -- самый сюжетъ картины. Для ознакомленія съ манерою, введенною Бернарденомъ въ описанія природы и составляющею важную заслугу его въ литературѣ, Брюнетьеръ приводитъ выдержку изъ его Etudes de la Nature:
   "Я слышалъ, что одинъ знаменитый итальянскій художникъ какъ-то находился въ большомъ затрудненіи: ему предстояло написать три фигуры, одѣтыя въ бѣлое, которымъ нужно было дать свѣтовой эффектъ, подыскавши оттѣнки этого простѣйшаго и наименѣе сложнаго изъ цвѣтовъ. Онъ уже считалъ свою задачу неразрѣшимою, какъ вдругъ, въ ту минуту, когда онъ проходилъ по хлѣбному рынку, ему представился самъ собою искомый имъ эффектъ. Это была группа изъ трехъ мельниковъ. Одинъ изъ нихъ стоялъ подъ деревомъ, другой -- въ полутѣни этого дерева, а третій -- подъ лучами солнца, такъ что, хотя всѣ трое одѣты были въ бѣлое, но рѣзко отдѣлялись другъ отъ друга. Тогда онъ написалъ на своей картинѣ дерево между тремя фигурами и, освѣтивъ одну изъ нихъ солнечными лучами, а остальныхъ покрывъ различными тонами тѣни, нашелъ возможнымъ придать разные оттѣнки бѣлизнѣ ихъ одеждъ. Въ сущности, это значило обойти затрудненіе, а не разрѣшить его. То же дѣлаютъ, въ подобныхъ случаяхъ, всѣ художники. Они разнообразятъ бѣлый цвѣтъ тѣнями, полутѣнями и отраженіями, но бѣлый цвѣтъ въ такихъ случаяхъ теряетъ свою чистоту и является желтоватымъ, голубоватымъ, зеленоватымъ или сѣроватымъ. Природа употребляетъ нѣсколько видовъ его, не нарушая его чистоты, но покрывая его точками или линіями, уподобляя его кожѣ или лакируя его. Такимъ образомъ, бѣлизна лиліи, маргаритки, ландыша, нарциса, апетопа nemorosa и гіацинта носитъ различный характеръ. Въ бѣлизнѣ маргаритки есть что-то похожее на бѣлизну чепчика пастушки, гіацинтъ напоминаетъ слоновую кость, а полупрозрачная и хрустальная лилія уподобляется фарфору".
   Таковъ идеалъ искусства для Бернардена де-Сенъ-Пьера. Если до него удовлетворялись нѣкоторыми простыми красками, то онъ изучалъ безчисленные оттѣнки этихъ красокъ и выражалъ ихъ словами. Въ XVII вѣкѣ, на ряду съ богатымъ и разнообразнымъ языкомъ морали и психологіи, существовалъ сухой и бѣдный словарь для описательной прозы. Бернарденъ старался этотъ словарь обогатить, сдѣлать его гибкимъ, глубокимъ и дѣйствительно способнымъ къ изображенію красотъ природы. Онъ первый индивидуализировалъ то, что въ описаніяхъ Руссо оставалось неточнаго, неяснаго. Внесши разнообразіе красокъ въ бѣдную колоритомъ прозу XVIII столѣтія, онъ, вмѣстѣ съ тѣмъ, внесъ въ нее художественную правду.
   Къ этому же времени относится большой успѣхъ, выпавшій между 1790 и 1820 гг. на долю шотландскихъ поэмъ Оссіана, нашедшихъ себѣ массу восторженныхъ поклонниковъ среди французскаго общества. Г-жа Сталь считала ихъ образцомъ своеобразныхъ красотъ печальной, меланхоличной, хотя и болѣе индивидуальной сѣверной литературы, которую она такъ удачно охарактеризовала въ 1801 году въ своемъ сочиненіи De la littérature, противупоставивъ ее страстной, жизнерадостной, языческой и пластичной литературѣ юга. Главную прелесть и предметъ всеобщихъ восторговъ въ поэмахъ Оссіана составляли ихъ неопредѣленность или, какъ тогда называли, ихъ "первобытный характеръ". Въ нихъ какъ бы чувствовались: шелестъ вѣтра, запахъ сосенъ, облачное небо, мрачное море и блѣдное солнце, составляющіе оригинальную красоту сѣвера. Эта склонность къ неопредѣленному, неясному, обнаружившаяся въ поклоненіи Оссіану, расходилась съ художественною точностью, любовью къ деталямъ и къ правдѣ, внесенными въ литературу Бернарденомъ де-Сенъ-Пьеръ. Но эти два теченія лишь на короткое время разошлись между собою, чтобы слиться вскорѣ въ одинъ широкій потокъ въ произведеніяхъ Шатобріана.
   Приступая къ характеристикѣ Шатобріана, Брюнетьеръ отмѣчаетъ его вліяніе на другихъ поэтовъ, благодаря которому онъ является вдохновителемъ ихъ. Нѣкоторымъ мѣстамъ изъ его поэмы Les Martyrs обязаны своимъ происхожденіемъ такія произведенія, какъ Le Passé Ламартина, Le Chant du Cirque Виктора Гюго (Odes et Ballades) и La Maison du berger Альфреда де-Виньи. Битва франковъ съ римлянами, описанная Шатобріаномъ, пробудила въ Огюстенѣ Тьерри, по собственному сознанію послѣдняго, призваніе историка. Подъ вліяніемъ тѣхъ же Martyrs Флоберъ написалъ Саламбо, и до сихъ поръ въ Mariage de Loti слышны еще отголоски романа Atala Шатобріана.
   Резюмируя это всеобъемлющее значеніе Шатобріана, Брюнетьеръ находитъ, что личный характеръ лиризма Руссо, художественная точность Бернардена де-Сенъ-Пьера и неясность поэмъ Оссіана слились въ поэзіи Шатобріана, и всѣмъ этимъ онъ воспользовался для того, чтобы, во-первыхъ, расширить и сдѣлать болѣе глубокимъ чувство природы; во-вторыхъ" чтобы возстановить заглушенное доктринами XVIII вѣка религіозное чувство, и, въ-третьихъ, чтобы ввести не только въ поэзію или литературу, но даже и въ живопись, пониманіе различія между историческими эпохами. Нигдѣ, какъ въ прозѣ, такъ и въ стихахъ, невозможно найти описаній, которыя превосходили бы ослѣпительныя описанія Шатобріана по дивности красокъ, хотя отъ этихъ яркихъ цвѣтовъ, отъ его "голубыхъ цапель", "зеленыхъ змѣй" и "пылающихъ розъ" иногда рябитъ въ глазахъ. Но если нерѣдко онъ бралъ черезъ-чуръ много краски, то изъ-подъ его кисти вышли картины природы, оставшіяся надолго у всѣхъ въ памяти. Хотя не всегда вѣрно, но вполнѣ отчетливо онъ рисовалъ виды сладострастные и меланхолическіе, граціозные и величественные, изящные и дикіе. Онъ рисовалъ море, лѣсъ, Грецію, Италію, Европу и Америку. Онъ же впервые слилъ человѣка съ природою и понялъ существующую между ними таинственную связь, въ которой столько поэзіи. Классики упускали изъ вида, что неизвѣстное имѣетъ свои красоты, неясное -- свою силу, неуловимое -- свою прелесть. Но Шатобріанъ раскрылъ все это при свѣтѣ своего религіознаго чувства.
   Высшее проявленіе религіознаго чувства Шатобріана мы видимъ въ его Génie du Cristianisme. Искренно ли и до какой степени искренно было это чувство, для насъ безразлично, и если бы вопросъ могъ быть разрѣшенъ въ отрицательномъ смыслѣ, то и тогда не уменьшилось бы значеніе этого замѣчательнаго произведенія.
   Поэзія, -- говорить Брюнетьеръ, -- неразлучна съ тѣмъ, что выступаетъ изъ круга нашей жизни, что влечетъ насъ въ таинственную даль. Внутри насъ живетъ что-то загадочное или трагическое; поэтому мы никогда, можетъ быть, не избавимся отъ необходимости успокоить свое страданіе словомъ надежды или выразить его рыданіями и проклятіями. Вокругъ насъ существуетъ то "непознаваемое", тайна котораго никакими усиліями науки и философіи до сихъ поръ не могла быть раскрыта. XVIII вѣкъ старался упразднить такую поэзію, по Шатобріанъ возстановилъ ея права въ своемъ Génie du Christianisme.
   Такимъ образомъ, мы указали два предмета, служившихъ содержаніемъ поэзіи Шатобріана: природу и религіозное чувство. Это составило его славу. Но нельзя не упомянуть еще о заслугахъ его по части исторіи, насколько эта наука вошла, какъ составной элементъ, въ его политическія произведенія. Мы говоримъ о степени вѣрности въ передачѣ Шатобріаномъ въ своихъ описаніяхъ историческаго или мѣстнаго колорита. Дѣло не въ томъ, изобразилъ ли Шатобріанъ грековъ, арабовъ, американцевъ вѣрно съ этнографической или вообще научной точки зрѣнія, а въ томъ, писанные имъ подъ извѣстнымъ названіемъ люди настолько ли различны между собою, чтобы не представлялось возможности считать ихъ принадлежащими къ одному и тому же времени, къ одной и той же расѣ? И, какъ извѣстно, Шатобріанъ справился съ этою задачей. У него впечатлѣніе, производимое описаніемъ древней Греціи, отлично отъ впечатлѣнія, получаемаго отъ изображенія языческаго Рима.
   Въ заключеніе слѣдуетъ указать еще на двѣ особенности Шатобріана. Это, во-первыхъ, размѣръ, гармонія и звучная полнота его фразы, музыкальный и лирическій характеръ его прозы, и, во-вторыхъ, то, что у него нѣкоторыя страницы напоминаютъ оду или элегію, въ полномъ ихъ значеніи, и по формѣ похожи на любую изъ строфъ Ламартина или Виктора Гюго.
   Прежде чѣмъ перейти къ слѣдующей крупной индивидуальности, оставившей слѣдъ въ исторіи развитія лиризма, Андре Шенье, Брюнетьеръ посвящаетъ нѣсколько словъ Делилю, для того только, чтобы сказать, что вліяніе его на ходъ лирической эволюціи было весьма незначительно.
   Напротивъ, значеніе Андре Шенье, умершаго въ 1794 году, но сочиненія котораго появились лишь въ 1819 г., нашъ авторъ считаетъ безспорнымъ и очень важнымъ, хотя взгляды, существующіе во французской критикѣ на этого поэта, раздѣляются. Нѣкоторые считаютъ Шенье первымъ изъ романтиковъ, и такъ какъ въ его стихахъ можно найти многія изъ нововведеній въ области ритма, встрѣчающіяся позднѣе у Виктора Гюго и у Сентъ-Бёва, то думаютъ, будто послѣдними эти нововведенія заимствованы у А. Шенье. Въ качествѣ перваго романтика, Андре Шенье помѣщенъ въ самомъ началѣ Anthologie des poètes franèais du XIX siècle, причемъ авторъ біографической замѣтки о немъ говоритъ, что А. Шень8 "слѣдуетъ считать истиннымъ обновителемъ французской поэзіи". Между тѣмъ, для опроверженія этого мнѣнія достаточно одного сопоставленія времени. Въ Odes et Ballades В. Гюго мы находимъ очень мало нововведеній ритмическихъ или какихъ-либо другихъ, если не считать ихъ глубоко-роялистскаго и христіанскаго направленія; что же касается Vierges de Verdun, Quiberon или Buonaparte, то они болѣе всего напоминаютъ Лебрена или Жанъ-Батиста Руссо. Съ другой стороны, Méditation Ламартина написаны въ промежутокъ времени между 1817 и 1819 годами, и, притомъ, какъ видно изъ переписки поэта, внѣ всякаго вліянія Шенье. Это соображеніе не имѣло бы, впрочемъ, такого значенія, если бы, на самомъ дѣлѣ, въ стихахъ А. Шенье встрѣчалось что-нибудь похожее на страсти, настроенія и чувства, присущія Ламартину или В. Гюго. Во всякомъ случаѣ, нѣкоторыхъ слѣдовъ грусти и меланхоліи, разбросанныхъ кое-гдѣ въ его стихахъ, недостаточно, чтобы считать его "обновителемъ французской поэзіи".
   По этимъ причинамъ представители другого мнѣнія причисляютъ А. Шенье къ классикамъ и считаютъ его послѣднимъ изъ нихъ. И дѣйствительно, А. Шенье былъ классикомъ по времени, въ которое онъ родился, по пристрастію къ александрійскому стиху, по его склонности вносить во французскую поэзію тонкости и изысканность классическаго искусства древности, хотя, все-таки, не слѣдуетъ упускать изъ вида, что онъ былъ человѣкомъ конца XVIII столѣтія. Будучи другомъ Лебрена, онъ заимствовалъ у послѣдняго любовь къ перифразѣ; поклоняясь Бюффону, онъ въ своемъ Hermès мечталъ дать людямъ новое De natura rerum, въ которомъ на смѣну чудесъ исчезнувшихъ религій должно было выступить послѣднее слово науки. "Своими мечтами о поэзіи въ природѣ возвращаясь къ Эмпедоклу, Шенье, все-таки, былъ современникомъ и ученикомъ Ламарка и Кабаниса, -- говоритъ Сентъ-Бёвъ.-- Наконецъ, онъ былъ современникомъ Парни, и нѣкоторыя изъ его стихотвореній дышатъ всею чувственностью XVIII вѣка, доходящею въ нихъ иногда до распущенности".
   Но, раздѣляя недостатки своего вѣка, А. Шенье выдѣлялся изъ него рѣдкими качествами художника. Такимъ образомъ, -- говоритъ Брюнетьеръ,-- является возможность примирить оба вышеприведенныя мнѣнія о немъ. Въ самомъ дѣлѣ, стоитъ только отдѣлить въ его произведеніяхъ сущность отъ формы и затѣмъ прослѣдить въ теченіе шестидесятилѣтнаго періода его вліяніе на французскую лирику. Ни Ламартинъ, ни В. Гюго въ началѣ своей дѣятельности не черпали и не могли черпать свое вдохновеніе изъ Шенье. Но позднѣе, когда, благодаря Сентъ-Бёву, романтизмъ становится школою въ искусствѣ и когда псевдо-классикамъ 1830 года начинаютъ противупоставлять "настоящихъ" классиковъ, къ которымъ Андре Шенье имѣетъ полное право быть причисленнымъ, то онъ дѣйствительно дѣлается мастеромъ, учителемъ, которому подражаютъ, котораго изучаютъ и секреты котораго стараются разгадать и усвоить. Мало того, позаимствовавшіе внѣшніе пріемы его искусства обратятся, подобно ему, къ школѣ древности, школѣ Рима и Греціи. По этой причинѣ ограничиваясь сказаннымъ, Брюнетьеръ разсчитываетъ вернуться къ А. Шенье впослѣдствіи, въ эпоху его наибольшаго вліянія на литературу.
   Такимъ образомъ, около 1820 года соединились всѣ условія, благопріятныя для возрожденія лиризма. Благодаря Шатобріану, Бернардену де-Сентъ-Пьеру и Руссо, палитра поэта обогатилась новыми красками, возродилось могущество формы и искусства. За остроумнымъ и изящнымъ скептицизмомъ XVIII вѣка наступила серьезность или даже напыщенность новаго столѣтія. Настала пора для появленія великихъ поэтовъ и широкихъ лирическихъ темъ.

А. Ч.

"Русская Мысль", кн.VII, 1894

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru