# Актер и режиссер

Алексей Денисович Дикий

Дикий А. Д. Избранное

М.: ВТО, 1976.


## Актер и режиссер


## 1


Советский театр неотделим от бурной и прекрасной жизни нашей страны. Он глубок и человечен. Он -- гражданин Театр. И в этом его особенность, его ценность. Он предупреждает, он бичует, он воспевает. Он в самой гуще жизни. Таков наш театр. Таким он должен быть. Таким мы его должны сохранить. Но этого мало: необходимо продолжать и развивать.

Ни в каком искусстве вообще и тем более в таком живом, как театр, не может быть раз и навсегда зафиксировано однажды достигнутое положение. Это как на велосипеде: только движение, кто остановился -- падает. И дело, собственно, не в бесконечном движении как самоцели, но и в умении выражать то новое, большое и прекрасное, чем полна наша жизнь.

Особенность и решающая сила нашего театра заключаются главным образом в единстве всех слагаемых спектакля, направленных к выражению основной мысли пьесы. Здесь нет и не может быть ни больших, ни малых ролей: все важно, если оно освещает и подчеркивает главную мысль.

В нашем театре нельзя ни "обаять", ни "фигурять", ни красоваться вообще без связи с основной целью спектакля. Ни актерам, ни актрисам. Обаяние на сцене перестает быть абстрактным понятием и выражается только высоким качеством исполнения роли.

Стремясь к достижению этого, актеры и режиссура проводят огромную работу прежде всего за столом -- в театральном анализе произведения.

В застольной совместной работе актера и режиссера есть много такого, что давно уже пора обсудить ради дальнейшего развития и роста нашего театра. Напомнить о том, что на театре всегда само собой подразумевается и, может быть, именно потому достаточно прочно забыто.

Это -- о творческих взаимоотношениях актера и режиссера. Именно в них зарождается и из них вырастает спектакль: его форма, трактовка и значение отдельных ролей, ритм и композиция.

Известно, что в нашем, современном театре, где все приводится к единству, где все частности подчинены главному и согласованы и слиянны для точного и неотразимого воздействия на зрителя, роль режиссера огромна.

Это он приходит за режиссерский стол с готовым решением плана спектакля. Это он в первом своем творческом докладе -- экспликации -- определяет основную мысль пьесы, цель спектакля, форму его, значение отдельных ролей и трактовку их. Он дирижер, провидец и конструктор. Положение опьяняющее. Редко кто удерживается при этом от соблазна почародействовать, пошаманить.

В ином положении актер, получивший, быть может, только накануне роль. Он настраивается на нужную волну. Сомневающийся в себе, неуверенный в трактовке, жаждущий успеха, он жадно и любовно всматривается в своего творческого руководителя и всеми силами хочет ему верить. И верит. Да иначе и не может быть: ведь малейшего разнобоя несогласия вполне достаточно, чтобы роль не "заигралась" и не пошла. Несколько незначительных вопросов, иногда легкая стычка -- и все признаки абсолютной договоренности творческого контакта и единства налицо. Дальше -- спокойное течение обычных репетиций. Режиссером предлагаются движения, мизансцены и даже интонации. В дальнейшем режиссер просматривает и утверждает гримы и костюмы, отменяет, запрещает, разрешает.

В таких, или приблизительно таких, творческих взаимоотношениях спектакль приходит к выпуску.


## 2


Каков же характер подобных спектаклей? В таком спектакле выражается главным образом творческая воля, талант и индивидуальность только одного лица -- режиссера. Она растворяется во всех исполнителях и через них, обычно нивелируя их индивидуальность, доносит до зрителя не результат коллективной работы, но лишь выражение одной творческой личности режиссера.

Хорошо, если эта режиссерская индивидуальность интересна, талантлива, ярка. Ну а если нет?

К. С. Станиславский имел заслуженное право на творческий авторитет. Но почему это право распространяется на всех не-Станиславских? Да, кстати, и К. С. Станиславский, и Вл. И. Немирович-Данченко никогда и не пользовались режиссерским правом в такой мере, в какой в настоящее время пользуются им все, даже самые заурядные и начинающие режиссеры. Если в иных театрах актерам суждено стать "машинками для переживания", то нужно ли делать из них еще и "режиссерские копирки"? Дело, в конце концов, даже не в судьбе актеров, а в ценности спектаклей, в использовании творческих возможностей нашего театра.

Наш актер давно уже и как будто охотно и в непозволительно большой мере передоверил режиссуре свое законное право творчески мыслить, упустив из виду, что после поднятия занавеса он, и только он, является ответственным за исполнение данной роли.

Не покушаясь на права режиссера, не уменьшая значения его, необходимо раскрепостить актера, вернуть ему творческое право мыслить и выражать свою художественную индивидуальность.

Можно вспомнить спектакли, где все актеры играют не пьесу, не роли, а режиссера. Есть даже целые театры, где из года в год актеры копируют и изображают на сцене не только режиссера, но уж заодно и главную актрису. И это во всех пьесах и во всех ролях.

Да, режиссер отвечает за спектакль в целом, но режиссер не призван спасать театр от плохой пьесы, коллектив -- от беспомощности его участников и дирекцию -- от неприятностей. Эти моменты ответственности должны распространяться на всех.

Актер в этом смысле находится как будто бы в несколько преимущественном положении, неся лишь частичную ответственность только за свой, так сказать, участок -- за создание одного образа в спектакле. Именно этого "преимущества" он и должен быть лишен.

В современном театре рядом с режиссером должен отвечать за своего даже самого отдаленного по пьесе партнера каждый из актеров. Каждый из участников -- строителей спектакля.

В откровенных беседах мне многие мои товарищи артисты неоднократно возражали, что актеры прав своих не уступали режиссерам, но что последние просто узурпировали эти права незаметно и постепенно.

Допустим, что это так. Но разве это что-нибудь меняет? Ведь не с прокурорских же позиций ставится этот вопрос. И все же приходится удивляться пассивности актера; ведь крайне редки случаи, когда актер последовательно и принципиально отстаивает свое понимание роли, свое творческое отношение к ней.

Художественная индивидуальность -- явление, если можно так выразиться, настойчивое и упорное. Раскрытие и выражение ее несомненно обогащает театр. Но почему такой индивидуальностью должна быть единственно фигура режиссера? Откуда и почему такая покорность ему? Покорность, в большинстве случаев обедняющая и актеров и спектакль, а в конечном итоге и самого режиссера.

Если в театре недавнего прошлого режиссер только помогал актеру, направляя его своевременным указанием, иногда намеком, не больше, то в современном театре режиссер уже вообще "делает" актеру роль. На это режиссер тратит колоссальное количество энергии, времени, сил, и все же, как правило, его не хватает и не может хватить.

В это время остальные актеры ревниво следят, какой ролью в настоящее время увлекается режиссер, и тихо ждут своей очереди, работая не очень уверенно, в ожидании внимания режиссера, его "божественного прикосновения". Очень часто у режиссера так и "не доходят руки" и многие роли остаются несделанными. В таких спектаклях удивительно быстро пропадают признаки темперамента, страстности. Такие спектакли, как испорченный примус, быстро выпускают воздух. Режиссер должен приходить и накачивать. Иначе не горит.

В органически же построенном и любимом актерами спектакле, в который вложены мысль, любовь и творческий вкус актера-создателя, таких признаков равнодушия быть не может и не бывает.


## 3


Развитие нашего театра исторически сложилось так, что главная роль и значение в нем в настоящее время принадлежит режиссеру, и обвинять его в "узурпации" вряд ли будет справедливо. Эту исторически обусловленную неизбежность нужно было бы приветствовать, если бы можно было продолжать работать дальше так же, как это делалось до сих пор. Но уже становится ясным, что это невозможно. При возрастающей пассивности и "подчиненности" актера все возрастающие права и обязательства режиссера становятся невыполнимыми для самого режиссера и пагубными для театра.

В сложном процессе выражения собственной индивидуальности через весь состав актеров спектакля режиссеру требуется все больше и больше времени и сил на работу с актером. Труд, безрадостный для обеих сторон. И в нем режиссер изнемог. Он уже готов отказаться от всех и всяческих прав, лишь бы не быть в положении художника, не имеющего возможности честно и до конца выполнить свои творческие обязательства. И режиссеры отступают. Самые сильные из них, прежде боровшиеся за утверждение приоритета режиссера, в настоящее время готовы отказаться не только от преимущественных прав режиссера, но и от всяческих его прав вообще, переложив все на актера. Крайность!

Мы не имеем права отбросить театр на творческие позиции конца прошлого столетия. И вообще -- назад нельзя! В искусстве движения назад нет, даже если это и "назад к Островскому". Спасение всегда только на другом берегу. Да и нет основания для тревоги и паники. Идея безрежиссерья явно несостоятельна, как в свое время идея оркестра без дирижера (Персимфанс). К тому же существует еще и разница между дирижером и режиссером.

Обезличение режиссера, сведение его к роли мизансценировщика, к роли только разводящего (чем он и был прежде в большинстве театров) в настоящее время, при большой сложности нашего теперешнего театра, немыслимо. И чем дальше, тем это будет очевиднее. Мы только на пороге громадных открытий в области театра с его неисчерпаемыми богатствами.


## 4


Актер-мыслитель, актер-аналитик, актер-сорежиссер -- вот что нужно сейчас нашему театру. Необходимо верить в творческую силу, вкус и знания исполнителя, верить и развивать их. Режиссуре нужно уметь раскрыть все возможности коллектива исполнителей, черпать из него, питать спектакль его творческой фантазией. В этом случае и сомнения и противоречия -- ценнейший творческий материал, утверждающий "за" и "против". Здесь не место для мелкого самолюбия и тщеславия. Вопрос чуткости режиссера многое решает.

В какой-то мере коллектив разрушает или утверждает режиссерские обычно заранее "незыблемые" видения и планы: в этом случае компромисс -- самая легкая и порочная из всех возможностей для обеих сторон. В высказываниях, в анализе актер может быть косноязычен: дело не в ораторских способностях того или иного актера, а в умении режиссера слышать биение и ход его мысли -- ощущение и восприятие предлагаемого материала, актерскую интерпретацию его.

Мы знаем многих режиссеров -- великолепных докладчиков, говорунов, экспликаторов; мы знаем многих режиссеров-толмачей, умеющих в фойе театра, за режиссерским столом увлечь, зажечь актеров (кстати, склонных вообще "зажигаться"), но как беспомощны бывают эти же режиссеры с момента выхода на сцену, с момента переложения на язык театра творческих начал их вдохновения! Вот этот решающий момент перехода от "что делать" к моменту "как делать" обогащается и облегчается, если многое известно и органически близко не только режиссеру, но и актеру, каждому из них. Но именно этот контакт в процессе работы бывает весьма редким.

Пассивность приводит актера к атрофии мышления и к отсутствию необходимого органического контакта с режиссером. Режиссерски мыслящий актер -- редкость. Его лишь изредка можно наблюдать, как радостное чудо. Право решать спектакль во всех его частностях, то есть и в трактовке ролей, принадлежит, как правило, режиссерам. За режиссерским столом актеры обычно либо не хотят, либо не могут высказаться полностью. Они всегда так робко и деликатно, как бы извиняясь, вступают в спор и творческий конфликт с режиссурой и так охотно отходят от того, во что, казалось бы, верили! Им как будто бы безразличен результат, за который они, как им кажется, не полностью ответственны. Но в том-то и дело, что ответственны! И полностью, и до конца!

Если актер говорит не красноречиво, не убедительно, а играет все же хорошо, то это значит, что и мыслит он не слабее режиссера и видит не короче его. И такого "косноязычника" надо уметь использовать не только для трактовки его роли, а гораздо шире.

Стремление опереться на коллектив, использовать его творческую мощь, разумеется, отнюдь не говорит о беспомощности режиссера и не обескрыливает его. Наоборот, самые зрелые мастера, художники с непоколебимым авторитетом, с абсолютно признанным мастерством и талантом и имеющие к тому же если не твердое решение спектакля, то предчувствие и близость его, обычно пользовались этим наилучшим методом в работе. Известны случаи, когда и К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко имели мужество просить труппу, чтобы та предложила свое решение спектакля. У других режиссеров такие случаи крайне редки. Вряд ли можно предположить в первых случаях творческую слабость, а в остальных -- мощь режиссерского таланта. Не правильнее ли предположить в первых случаях скромность, творческую пытливость и веру в силу своих актеров?

Обо всем этом можно было бы и не говорить, если бы нашему театру не принадлежала высокая миссия сохранения современного сценического искусства, продолжения и развития его. Выполнить эту миссию призван театр в целом, и общими силами мы сделаем это лучше и скорее, чем одинокая фигура режиссера.

Игра в "злого дядю-режиссера", который может прийти в зрелую труппу театра, состоящую из ста -- ста двадцати человек, и только личной волей своей сделать плохой, порочный спектакль, должна быть кончена. Ответственность падает на всех, на весь коллектив, а творческий коллектив с его потенциальными возможностями в большинстве наших театров сильнее и интереснее, чем одинокая фигура режиссера.

Роль режиссера, его значение и права этим нисколько не умаляются. С режиссера не снимается обязанность быть аналитиком, психологом, педагогом, а в общем соактером.

Большую ошибку сделает тот, кто примитивно и превратно поймет все сказанное как призыв "долой режиссуру".

Наш театр силен как раз именно достижениями нашей режиссуры. Особое и высокое искусство нашей режиссуры -- наследие замечательных учителей и всей нашей театральной культуры -- залог дальнейшего процветания театра. Именно поэтому и следует оберегать это редчайшее искусство, сделать его еще сильнее, положив на прочный фундамент творческого содружества с коллективом, привести актеров и режиссуру к органическому слиянию и единству.


1945


В двадцатых годах существовал оркестр без дирижера, называвшийся Первый симфонический ансамбль (Персимфанс).