# За ясность и простоту искусства

Сергей Сергеевич Динамов

## С. Динамов


## За ясность и простоту искусства


"Прочтите любой его роман: вы не найдете в нем ни одной грамматической погрешности, ни одного неуклюжего выражения, ни одной бессмыслицы -- все гладко, умно и прилично. Но зато не найдете и ни одной оригинальной мысли, ни одного сильного чувства, ни одной занимательной картины: все так обыкновенно, старо, вяло, приторно". Так писал Белинский почти сто лет назад. И так можно написать к сегодня о многих романах, пьесах и поэмах, к тому же как раз и не очень грамотных. В них переваливаются с боку на бок вялые мысли, в них еле мерцают чувства, в них не сталкиваются страсти, их легко читать, эти тусклые произведения, но их трудно дочитывать. Они не будят мысль, они не учат и не волнуют.

Мне пришлось недавно беседовать с кинорежиссерами. Один из них работал над фильмой о колхозе. Он думал, что он все предусмотрел, изучил все стороны жизни колхоза, что его никак нельзя обвинить в том, что он забыл о комсомоле или о роли партийной организации. Он был заботлив, этот кинорежиссер, бравшийся за трудное дело. У него было все -- и вместе с тем ничего. Он забыл о главном Для художника: в каждом явлении взять основное и решающее, заставить звучать звонкие тона действительности, раскрыть мысли и чувства тех людей, которые делают жизнь. Он, этот кинорежиссер, стремясь охватить все стороны колхоза, забыл о колхозниках, он пошел по поверхности, во многом взяв по пылинке, но так и не поняв главного. Наша действительность сложна и разнообразна. Художник должен понимать ее развитие и движение. Нельзя упрощать и схематизировать, хотя бы и с самыми благими намерениями. Таким упрощением кажется мне роман Ив. Евдокимова "Архангельск". Взять замечательный материал, до сих пор еще не затронутый ни одним художником: интервенция на Севере. Евдокимов взял этот интересный и новый материал -- и растянул его на длинный-длинный роман, не поработав по-настоящему над словом, не попытавшись овладеть материалом и найти в этом недавнем прошлом живые и для наших дней идеи и чувства. Роман оказался с "событиями", но без людей, без настоящих участников жизни. "Событийность" загородила живых участников революции и контрреволюции.


*


Пушкин различал два вида малосодержательности в искусстве. "Одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая -- от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения". Думается, что многим нашим писателям нехватает именно мыслей и чувств, тогда как слова у них в таком избытке, что романы их напоминают сказочную репку, которую никак не могут вытянуть терпеливые редактора журналов. Такое пустоватое искусство долго не проживет.

Б. И. Ярхо писал в 1927 г. в журнале "Искусство", что "от идеи художественного произведения не требуется новизны, т. е. затасканность идеи не мешает эстетическому впечатлению". Это самый откровенный формализм, но он еще до сих пор в большом ходу именно у тех писателей, которые берут готовые идеи и просто-напросто перекладывают их на прозу или на стихи, а иногда для разнообразия и на диалоги и монологи. Художник должен открывать новые стороны действительности, он даже всем знакомое показать обязан по-новому, освещая светом образов. Мировоззрение пролетариата поможет ему видеть мир по-новому, оно вооружит его для этого, если только он не удовлетворится простой ролью схематика, к готовым идеям приклеивающего "образы".


*


-- Так вы против простоты в искусстве? I

-- Нет, я за нее.

---- Но...

-- Вот именно, "но": я против простоватости, я против искусства, которое бесполезно, ибо ничему не учит, которое скучно, ибо в нем нет настоящих страстей, бессодержательно, ибо в нем нет больших идей, примитивно, ибо действительность в нем упрощена.

Опять выплыл пущенный В. Шкловским давненько в оборот, формалистический термин "остранение". И провозглашен не только в теории; но и осуществлен на практике Андреем Белым. Они нам давно знакомы, эти теории. Белый утверждает, что всегда и всюду было так, что современники не понимали своих гениев ("несть пророка в своем отечестве"?).

-- Я необычен,-- утверждает он,-- я выдумщик, я свой "прибор слов" изготовил, я осуществляю принцип "остраннения".

Предисловие Андрея Белого к "Маскам" -- это платформа для определенной группы наших писателей и художников, утверждающих знамя самодовлеющего "новаторства", рассматривающих нашу действительность только как поле приложения своих "приборов слов", превращающих искусство в игру, в эстетское занятие. "Маски" Белого -- пример такой игры с помощью "прибора слов". Он громозди; образ на образ, слово на слово, один домысел на другой, якобы добиваясь наиболее выпуклого изображения жизни, но по существу превращая действительность в чистую форму, рассматривая ее с идеалистических позиций.

Но Андрей Белый есть Андрей Белый, символизм есть символизм. Гораздо хуже, когда наши советские молодые писатели и художники начинают увлекаться такими же формалистическими штуками, когда они, люди октябрьского поколения, тоже "приборами слов" загораживают себя от жизни. Вот, например, молодой и способный писатель Шалва Сослани применяет крайне сложную и непонятную форму для выражения очень простых и понятных мыслей. Кое-кому это показалось замечательным, Тарасенков в "Красной нови" даже расхвалил Сослани, чем только повредил ему. Пойди Сослани дальше по этому пути, он попал бы втупик. Ему нужно, сохраняя всю оригинальность своего дарования, освобождаться от нарочитой затуманенности и неясности своей формы.

Нашим молодым и старым писателям следует учиться у Горького, находящего для своих больших идей такие художественные формы, которые делают понятными самые сложные стороны действительности. Опыт Горького, опыт классиков учит тому, что простота настоящего большого искусства -- это не внешнее, что это -- сложнейшая простота правильного отражения действительности. простота правдивого искусства, простота глубокого мышления. Огромные массы совершенно прозрачной воды переходят на какой-то границе в непрозрачность. Так и с действительно эпохальными произведениями: их глубокая простота постигается усиленной работой мысли, они требуют от читателя напряжения, над ними нужно думать, а не просто проглатывать, как леденцы. Прозрачность глубины -- не сразу усваивается, она для поверхностного взгляда -- испытание. Далекие горы кажутся близкими, но высота их познается трудом пути к ним. В большом искусстве разгадывать приходится не трюки, не фокусы, но глубины мышления, а это обогащает, учит и будит мысль. Именно такое искусство нужно нашему читателю. Байрон едко высмеял любителей непонятного искусства, и его слова звучат в полной мере и для нашего времени. "Наивное тупоумие,-- писал он в "Английских бардах", -- ведь любит разнообразие; для него не может быть ничего привлекательнее странной, таинственной чепухи, и поэтому оно с благоговением читает тех поэтов, в которых ровно ничего не понимает".


*


Борьба за простоту и ясность нашего искусства есть одновременно борьба именно за сложное и глубокое искусство, ибо бывает такая "простота", которая хуже любого фокусничества. Критика не должна забывать слов Гете: "Кто хочет упрекнуть какого-либо автора в темноте (изложения), тот должен сначала вглядеться в свое нутро: очень ли светло и там? В сумерки не прочтешь даже и очень разборчивое письмо".


*


В то время как писалась эта статья, почта принесла из Парижа статью Эренбурга. Эренбург, разделенный границами государств, но связанный с советской литературой своим творчеством, подает свой голос именно за сложную простоту правдивого изображения жизни. "Велика опасность опрощения,-- пишет Эренбург,-- нивелировки, замены всех инструментов одним барабаном, отрицания глубины и многообразия жизни. Но не менее страшна и другая опасность -- чрезмерного усложнения, подмены живой жизни игрой, жонглирования легкими идеями и редкими словам, инфляции мысли, за которой неизменно следует инфляция крови".

Художественная простота -- это сложнейшее в искусстве, доступное только тем художникам, которые ставят перед собой трудные задачи. "Приборы слов", "остраннения", "разрушение формы" оставим тем, кому нечего сказать о жизни и для которых слово стало заменой действительности.


"Литературная газета", No 25, 1933