# Мунэ-Сюлли

Влас Михайлович Дорошевич

В. Дорошевич


Мунэ-Сюлли


Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.

Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).

OCR Бычков М. Н.


Какое сердце биться перестало!


Гамлет


Этому больше четверти века.

В Петрограде, -- тогда в Петербурге -- происходил международный конгресс криминалистов.

В Михайловском манеже была устроена тюремная выставка.

Печальная пальма печального первенства принадлежала Бельгии.

"Идеальная" система одиночного заключения -- бельгийская.

Государство не может существовать без тюрем.

Человеческая справедливость немыслима без тюрьмы.

Но когда говорят об "усовершенствовании" тюрем, мне вспоминается миф о мудром царе Миносе.

Какой-то художник поднес ему, для усовершенствованных казней, медного быка, пустого внутри.

Преступника надо было посадить в быка, зажечь внизу костер и изжарить.

В горле быка была устроена такая система трубок, что вопли преступника вырывались из пасти быка в виде мычанья.

Бык стоял среди огня и мычал.

И только.

Так было искусно и усовершенствованно.

Миносу это понравилось, и он первым приказал изжарить в быке гениального художника.

Мудрый Минос, недаром его сделали за справедливость судьей в аду!

Быть может, так же следовало бы поступать с изобретателями новых взрывчатых веществ, удушливых газов, 42-сантиметровых орудий и усовершенствованных тюрем.

Бельгийская пожизненная одиночная тюрьма -- могила.

В нее ведут две двери.

Они открываются обе только два раза.

Когда приговоренного вводят в камеру.

Когда выносят его труп.

Тюремщик открывает внешнюю дверь, ставит пищу, закрывает, при помощи механизма открывает внутреннюю дверь, заключенный берет пищу.

Похороненный не видит никогда даже своего тюремщика.

Труп и могильщик.

Когда заключенный окончил какую-нибудь работу, он звонит.

Тюремщик открывает механизмом внутреннюю дверь, заключенный выставляет свою работу, внутренняя дверь закрывается, тюремщик открывает наружную и берет работу.

Эти работы были на выставке.

От них веяло тоской и долгими тюремными годами.

Живуч человек, когда это ему не нужно!

Тут была большая ваза, словно шоколадная, вылепленная из мякиша черного хлеба.

-- Арестант употреблял на нее остатки своей порции хлеба! -- объяснял делегат. -- Подумайте, сколько надо было лет на эту скульптуру!

Были столовые часы, сделанные, -- и очень симметрично, -- из костей говядины, которые попадались арестанту в супе.

-- Обратите внимание на симметрию! -- восторгался делегат. -- Сколько времени нужно ждать, чтоб в супе снова попалась точка в точку такая же косточка!

Среди этих работ, от которых веяло идиотизмом, был большой, нарисованный углем, портрет.

Молодое лицо, полное мысли, скорби, страдания.

Оно дышало величием.

Это могло быть лицом Гамлета.

-- Да, это Мунэ-Сюлли в роли Гамлета! -- сказал делегат.

И рассказал историю этого портрета.

Молодой бельгийский художник. Учился в Париже.

Вся жизнь его сложилась печально.

Он женился. Был несчастлив в браке. Убил свою жену.

Брюссельский суд приговорил его к пожизненному одиночному заключению.

Быть похороненным заживо.

Приговоренным разрешается взять с собой что-нибудь, что им особенно дорого.

Это они берут с собой:

-- В могилу.

Обыкновенно -- "это" портрет матери, ребенка, любимой женщины.

Художник пожелал взять с собой:

-- Портрет Мунэ-Сюлли в роли Гамлета.

Тюремщики заинтересовались:

-- Вы, может быть, родственник великого артиста?

-- Нет. Но моя жизнь была полна горя... Единственными светлыми минутами в ней было, когда я смотрел Мунэ-Сюлли.

И "у себя в могиле" он занимался тем, что перерисовывал без конца портрет Мунэ-Сюлли в роли Гамлета. Дошел в этом до совершенства.

Но вот портреты стали выходить все страннее, страннее. Диче, уродливее, бессмысленнее. Художник сходил с ума, рисуя Мунэ-Сюлли.


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


С той минуты мне захотелось видеть артиста, портрет которого:

-- Берут с собою в могилу.

Я вспомнил об этом, когда, попав в первый раз в Париж, проходил по площади Французской Комедии.

Я взглянул на афишу Французского Театра.

Совпадение!

Шел как раз:

-- Гамлет.

Голубоватым, таинственным, лунным светом светился призрак.

А рядом с ним, словно тень от призрака, стояла траурная фигура.

Было жутко.

Еще никогда такого страха не вызывала во мне эта сцена.

И страшно было не призрака, а этого живого человека.

Вам, вероятно, случалось в жизни, на улице, в обществе, встречать людей, при взгляде на которых становится почему-то жутко.

Что-то трагическое есть в них.

Что-то обреченное.

Какие-то приговоренные.

В их жизни или случилась какая-то трагедия, или должна, непременно должна случиться.

-- Этот добром не кончит! -- говорит вам что-то.

В старину говорили:

-- Люди, отмеченные перстом рока.

Чтобы сказать, хороший актер или плохой, -- надо просмотреть всю пьесу.

Трагик дает о себе знать с первого появления.

Когда Росси еще только появлялся в Макбете, еще ни слова не говоря, -- вы уже чувствовали, что от этого глубоко и тяжко задумавшегося человека веет трагедией.

Какими-то смутными, неясными для него самого думами было обвеяно его чело.

И когда ведьмы воскликнули:

-- Да здравствует Макбет, король в грядущем!

его туманное чело даже прояснилось.

Вещие старухи подсказали ему, что именно смутно шептало его сердце.

Когда Сальвини выходил в Отелло, -- вы видели, что этот человек и счастлив и радостен напрасно.

Его ждет особая, тяжелая судьба.

Дать во всем облике какой-то непонятный, жуткий отпечаток трагизма...

Трагик, настоящий трагик всегда возбуждает в вас чувство смутного страха.

На него почему-то сразу жутко смотреть.

Это:

-- Особая примета настоящего, расового трагика.

Вы смущенной душой чувствуете перед собой:

-- Сверхчеловека.

Мы все, во время гастролей у нас Мунэ-Сюлли, видели его в роли Гамлета.

И нас удивляло, что Горацио целует у него руку.

Всякий человек имеет в душе своего Гамлета.

Мы демократический народ.

Для нас Гамлет -- студент.

По-нашему, он совершенно одинаково, запросто говорит с Полонием и могильщиком.

Могильщик, простой человек, ему даже, пожалуй, ближе.

И нам странно смотреть, что Гамлет дает целовать руку Горацио.

-- Зачем это? Как это?

Для "возвышенного" Мунэ-Сюлли Гамлет, прежде всего:

-- Принц.

Все трагики имеют возвышенное понятие о принцах.

Быть может, сами принцы не имеют о себе такого возвышенного понятия!

В "Смерти Иоанна Грозного" Росси, разгневавшись после приема Гарабурды, чувствует приближение падучей и выталкивает бояр:

-- Чтоб никто не видел припадка!

Уж будто Грозный так стеснялся. Это может вызвать только улыбку.

Петр Великий, по рассказам Юста Юлия, ни в чем, -- совершенно ни в чем, -- не стеснялся своих придворных.

Стал бы стесняться своих "смердов" Иоанн!

Но возвышенный трагик более возвышенно думает о Грозном, чем сам Грозный.

Они привыкли иметь дело с героями, принцами и полубогами и внушать к ним трепет и благоговение.

Вам нет, конечно, надобности напоминать Мунэ-Сюлли в "Рюи-Блазе".

Вы помните его появление в совете министров:

-- Bon appétit, messieurs! {Приятного аппетита, господа! (фр.).}

Но в историю искусства он перейдет в белом хитоне, с повязкой и посохом Эдипа.

Дымящиеся жертвенники по бокам сцены.

Полумрак.

Толпа на коленях, с пальмовыми ветвями.

На ступенях дворца в царственной позе статуи Софокла -- богоподобный Эдип.

И голос, как звуки церковного органа:

-- О enfants, race nouvelle de l'antique Kadmos, pourquoi vous tenez-vous ainsi devant moi avec ces rameaux suppliants? {О дети, новое племя античного Кадмоса, зачем вы стоите передо мной с этими умоляющими ветвями? (фр.).}

Какая движущаяся античная статуя.

Какая ожившая скульптура.

Какая красота!

В этой роли он оставил след и на русской сцене.

Он увлек за собой замечательного русского артиста И.М. Шувалова.

И тот создал в Эдипе одну из тех копий, которые знатоками ценятся немногим меньше оригинала.

Мунэ-Сюлли играл перед нами Отелло.

Удивительно красиво!

Отправляясь с Яго заниматься делами, он срывал розу и, поднимаясь на лестницу, осыпал лепестками сидевшую внизу Дездемону.

И любовался ею.

Очень красиво!

Но это черное, суровое здание, -- Отелло, -- вряд ли нуждается в таком архитектурном завитке.

Сальвини, шутя с Дездемоной, проводил ей по открытому горлу пером.

Как ножом.

Ласка, от которой передергивало.

Но она больше шла к Отелло.

Боккачио говорит:

-- Природа иногда поступает, как человек, который, желая скрыть свои сокровища, прячет их в грязном месте, потому что никто не подумает там искать сокровищ!

Так поступила природа, спрятав сокровища души и сердца в черном, безобразном мавре.

Это оскорбляло возвышенного Отелло Мунэ-Сюлли.

-- Ты победил, римлянин! -- с болью вскрикивал он.

С отвращением смотрел на свои черные руки и прятал их за спину, чтобы не видеть. Красиво! Но мы скептически пожимали плечами:

-- Трагедия "blanc et noir"! {"Белое с черным" (фр.).}

"Отелло" остался для нас только очень красивым зрелищем.

Зато "Эрнани"...

Трудно отделаться от этого чарующего образа.

В последний раз я видел Мунэ-Сюлли в роли Эрнани сравнительно недавно.

Года за два перед войной.

Он, как живой, стоит у меня перед глазами.

Красивый, обаятельный.

С юношеской легкостью походки и быстротой движений.

Со стройной, как кипарис, фигурой.

С горячим, молодым, пылким, страстным голосом.

После спектакля я зашел в скромную "Brasserie Universelle" на avenue de l'Opéra неподалеку от Французского Театра.

Я заканчивал свой ужин, когда в ресторан вошел высокий, немного согнувшийся господин с седой бородой, в цилиндре с прямыми полями, какие носят учителя и художники, в поношенном черном пальто, со старомодным черным фуляром, повязанным черным бантом в виде галстука, в темных синих очках, с зонтиком.

Он имел вид старого учителя или профессора.

Когда он снял цилиндр, у него оказались пышные седые волосы.

Несколько темных, уцелевших еще нитей придавали им вид старого серебра с чернью.

В лице его мне что-то показалось знакомым.

Старый господин казался очень усталым.

Перед ним поставили кружку пива и тарелку с яйцами.

-- Вы знаете, кто этот господин? -- тихонько спросил меня гарсон.

-- Нет. А кто?

Гарсон наклонился, будто что-то поправляя у меня на столе:

-- Monsieur Мунэ-Сюлли.

Его никто не звал в Париже Мунэ-Сюлли, a "monsieur Мунэ-Сюлли".

Этот старичок тот самый юноша, стройный, легкий, гибкий, которого я видел полчаса тому назад?!

Он носил в жизни очень темные очки, чтобы скрыть свой недостаток.

Он сильно косил.

Этот человек, который поражал вас пластикой, красотой, совершенством своих поз, никогда не мог повернуться к зрителю en face {анфас (фр.).}.

Он всегда должен был стоять в профиль.

Всю жизнь скрывать свой недостаток.

И всегда оставаться скульптурным и пластичным.

Какая техника!

Но для трагика прежде всего "нужна душа".

Даже Аркадий Счастливцев говорит:

-- Нынче душа только у трагиков и осталась.

У Мунэ-Сюлли душа была возвышенная.

Он был немножко:

-- Геннадий Несчастливцев.

Он ничего не признавал, кроме трагедии.

И, кажется, во всю свою жизнь сыграл только одну современную пьесу, в которой появлялся в сюртуке.

Но зато он играл претендента, что-то в роде покойного Дон Карлоса, низвергнутого короля.

И в каждом движении вы видели, что перед вами король.

-- Король от головы до ног. Каждый вершок -- король.

В недостатках, в страстях, в самых пороках, -- во всем король.

Все величественно, как у бенгальского тигра.

Когда он, деспот по натуре, отрекшись в пользу своего сына, -- уже как поданный у своего короля, -- целовал у него руку и с нежностью говорил: -- Mon petit roi! {Мой маленький король (фр.).}

Я смотрел на Мунэ-Сюлли и думал:

-- А, может быть, и правда, что Наполеон брал у Тальма уроки, как быть императором!


Служенье муз не терпит суеты.

Прекрасное должно быть величаво.


Мунэ-Сюлли держался вдалеке от жизни.

Когда в одну из тревожных политических минут какой-то бойкий журналист заявился к Мунэ-Сюлли спросить "и его мнение", -- Мунэ-Сюлли ответил:

-- Я далек от такой грязи, как политика!

У нас политические дельцы свысока смотрят на актеров, художников, литераторов.

Там артисты, художники, ученые, писатели, -- те, кто составляют душу страны, -- смотрят на политиков...

Как он посмотрел бы на сегодняшнюю ситуацию?

Драться за Францию, -- да, в 1870 году Мунэ-Сюлли солдатом дрался за Францию.

Но политика...

Можно представить себе, с какой гримасой на величественном лице сказал великий трагик:

-- Я далек от такой грязи!

Его душа, как орел, жила на вершинах. Ему было мало играть. Он хотел:

-- Совершать жертвоприношения.

Даже Театр, -- через большое "Т" -- Театр Французской Комедии, -- не удовлетворял его.

Электрическая рампа, крашеные декорации... Он воскрешал:

-- Древний театр.

Ездил играть в Оранж, -- маленький южный городок, где сохранились развалины древнего, римского амфитеатра.

В Ним.

Он играл при свете факелов.

Плафоном было темное ночное небо, усеянное звездами.

Декорациями старые, священные от древности камни.

Его мечтой было сыграть Софокла в Афинах.

И священная мечта осуществилась.

Он играл Эдипа в театре Диониса под небом Аттики и потрясал своими стонами воздух Эллады.

Париж делится на две части:

-- По ту и эту сторону воды.

На этом берегу Сены -- приемная Франции, где толпятся иностранцы.

Где суета, блеск, тряпки, удовольствия.

На том берегу -- ее радостные жилые комнаты, задумчивый рабочий кабинет и божница.

Пантеон, Латинский квартал, Сорбонна.

Мунэ-Сюлли жил "по ту сторону воды", переходя на этот берег только в Театр.

"Этот берег" на него навевал ужас.

Роскошью и пустотой.

Перед представлением пьесы, в которой он играл роль претендента, он "обдумывал костюм" с законодателем мод, премьером Французской Комедии, г. Лебаржи.

-- Cher maître! Вам надо обратить внимание на галстук. Галстук, это -- человек. Платье шьет портной. Галстук человек выбирает и завязывает себе сам. По галстуку можно судить о вкусе или безвкусии человека. В Латинском квартале, согласитесь, вряд ли можно найти галстук для претендента на престол. Придется отправиться на тот берег.

-- Вы правы, мой друг. Идем.

Они отправились на rue de la Paix, к самому Дуссэ.

Мунэ-Сюлли выбрал галстук, который годился бы для претендента на престол.

-- Цена?

-- Восемьдесят франков.

-- Восемьдесят франков! За галстук?!

И Мунэ-Сюлли в священном ужасе, "подняв руки", выбежал из магазина.

-- Как Эдип! -- рассказывал товарищам Лебаржи.

Он был прост.

Величаво прост.

В одежде, в жизни, во всем.

-- Как римлянин. Был далек от жизни.

Он спал днем и бодрствовал ночью среди книг, произведений искусства и своих мыслей.

На всей его жизни был отпечаток величия.

Скорбь, поразившая его жизнь, носила трагический характер.

Настоящей трагедии рока.

У него было двое сыновей, которых он обожал.

Они умерли в один и тот же день.

Мунэ-Сюлли тяжко заболел.

Оправившись, он выступил в первый раз в Эдипе.

Когда в последней картине слепой Эдип с воплем протянул руки, ища своих детей:

-- О, mes enfants, oùétes-vous? Venez ici, venez toucher mes mains... {О, мои дети, где вы? Придите, придите прикоснуться к рукам моим... (фр.).}

Мунэ-Сюлли разрыдался.

Весь театр встал, как один, пред величием горя.

В зале послышался плач женщин.

И грянул гром, -- настоящий гром, -- аплодисментов:

-- Ты не один! Мы все с тобой в твоем горе!

От его дружбы с братом, тоже замечательным артистом Полем Мунэ, веяло чем-то античным. Это были:

-- Кастор и Поллукс.

Два суровых с вида трагика, которые любили друг друга так, что при вести о смерти Мунэ-Сюлли я не знаю, кого следует жалеть.

Умершего или оставшегося в живых?

Вы могли сколько угодно хвалить Мунэ-Сюлли, -- эти похвалы оставляли его равнодушным.

Ключ к его сердцу была малейшая похвала Полю Мунэ.

Вы могли сколько угодно хвалить Поля Мунэ, -- он с увлечением и восторгом говорил и слушал только о Мунэ-Сюлли.

Смерть пощадила Мунэ-Сюлли в первую франко-прусскую войну и унесла его во вторую.

Пощадила его, когда он сражался, унесла, когда он, ветеран, ждал близкой победы и реванша.

Трагическая година уносит трагиков.

Только что смежил очи Томазо Сальвини. Не стало Мунэ-Сюлли.

Перестают биться великие сердца.


КОММЕНТАРИИ


Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том "Сцена" девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905--1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.

Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве "Петроград" небольшую книжечку "Старая театральная Москва" (Пг.--М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы -- очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания ("Рассказы и очерки", М., "Московский рабочий", 1962, 2-е изд., М., 1966; Избранные страницы. М., "Московский рабочий", 1986; Рассказы и очерки. М., "Современник", 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти "возвраты" вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется "история с полтавским помещиком". Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, "швов" не только не видно, -- впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: "Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми; все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований... Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге -- сам Дорошевич, как журналист и литератор".

В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран "средний вариант" -- сохранен и кугелевский "монтаж", и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.

Тем не менее за пределами и "кугелевского" издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.

В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник "Старая театральная Москва", целиком включен восьмой том собрания сочинений "Сцена". Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики -- "Одесского листка", "Петербургской газеты", "России", "Русского слова".

Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.

Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, "неправильного" синтаксиса Дорошевича, его знаменитой "короткой строки", разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.


СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ


Старая театральная Москва. -- В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.--М., "Петроград", 1923.

Литераторы и общественные деятели. -- В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.

Сцена. -- В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.

ГА РФ -- Государственный архив Российской Федерации (Москва).

ГЦТМ -- Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).

РГАЛИ -- Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).

ОРГБРФ -- Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).

ЦГИА РФ -- Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).


МУНЭ-СЮЛЛИ


Впервые -- "Русское слово", 1916, 24 февраля, No 44.

Очерк опубликован вскоре после смерти Ж. Муне-Сюлли, последовавшей 17 февраля 1916 г.

Эпиграф -- цитата из трагедии В. Шекспира "Гамлет".

...происходил международный конгресс криминалистов. -- См. "Портрет Мунэ-Сюлли".

Минос -- легендарный царь Кноса (одного из центров эгейской культуры), которому приписывают первое на Крите законодательство.

В "Смерти Иоанна Грозного" Росси... -- Роль Иоанна Грозного в пьесе А.К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного" была последней работой Эрнесто Росси, которую он показал незадолго до смерти, в 1895 г., во время гастролей в Москве и Петербурге.

...по рассказам Юста Юлия... -- Юст Юль (1664--1715) -- датский посланник в России в 1709--1711 гг., автор дневника, запечатлевшего деятельность Петра I, придворную жизнь и быт России того времени ("Записки Юста Юля, датского посланника при Петре Великом (1709--1711") (М., 1899).

...увлек за собой замечательного русского артиста И.М. Шувалова. -- Шувалов Иван Михайлович (1865--1905) -- играл в антрепризах A.A. Рассказова, Н.Н. Синельникова, М.М. Бородая, в театрах Корша и Соловцова. Был одним из культурнейших актеров провинциального театра. Завоевал известность как исполнитель ролей классического репертуара.

Боккачио говорит: "Природа иногда поступает, как человек... искать сокровищ!" -- Источником этого выражения являются, скорее всего, слова Панфило из "Декамерона" (1350--1353) Джованни Боккаччо: "...так же точно природа в безобразнейшем человеческом теле скрывает иной раз какой-нибудь чудный дар" (день шестой, раздел 5).

И, кажется, во всю свою жизнь сыграл только одну современную пьесу... -- Муне-Сюлли играл в пьесах современных драматургов -- А. Дюма-сына, Э. Ожье, П.Ж. Барбье.

Дон Карлос -- герой одноименной трагедии Ф. Шиллера (1787).

Служенье муз не терпит суеты... -- цитата из стихотворения A.C. Пушкина "19 октября 1827".

...в 1870 году Муне-Сюлли солдатом дрался за Францию. -- Во время франко-прусской войны 1870--1871 гг.

Ним -- город на юге Франции.

Театр Диониса -- древнегреческий театр, был сооружен в конце 6 в. до н.э., находился на склоне афинского Акрополя. Его раскопки были произведены в 1862 г.

Аттика -- область Древней Греции.

Лебарже -- артист "Французской комедии".

Дуссе, Дусе -- французская модная швейная фирма, имевшая сеть своих магазинов.

Мунэ Поль (1847--1922) -- французский актер, работал в театре "Комеди Франсез", Был мастером острой характерности. После смерти брата играл одну из лучших его ролей -- Эдипа.

Кастор и Поллукс, Кастор и Полидевк -- в греческой мифологии герои-близнецы (Диоскуры).

...и унесла его во вторую. -- Под второй франко-прусской войной подразумевается первая мировая война, когда Франция воевала против Германии и во время которой умер артист.

Только что смежил очи Томмазо Сальвини. -- Сальвини (см. комм. к очеркам "Сын Сальвини" и "Сальвини в роли Отелло") умер 31 декабря 1915 г. во Флоренции.