# Статьи для Литературной энциклопедии

Алексей Карпович Дживелегов

Аретино.

Ариосто.

Бокаччо.

Гольдони.

Гоцци.

Данте Алигиери.

Ренессанс.

Тассо Торквато.

Алексей Карпович Дживелегов


## Статьи для Литературной энциклопедии


Оригинал находится здесь: Фундаментальная электронная энциклопедия.

Составитель: В. Г. Есаулов, сентябрь 2006 г.


СОДЕРЖАНИЕ:


1. Аретино;

2. Ариосто;

3. Бокаччо;

4. Гольдони;

5. Гоцци;

6. Данте Алигиери;

7. Ренессанс;

8. Тассо Торквато


Приложение: Справка об А. К. Дживелегове.


АРЕТИНО


АРЕТИНО Пьетро [Pietro Aretino, 1492-1556] -- итальянский писатель. Р. в тосканском городке Ареццо, сын бедного сапожника, юные годы провел в Перуджии, где пробовал учиться живописи, потом попал в Рим. Здесь началась его бурная карьера в доме самого богатого из римских банкиров, Агостино Киджи. Незадолго до смерти Льва X А. проник в Ватикан и обратил на себя внимание папы. К этому времени он успел уже прославиться как автор целого ряда остроумных и злых пасквинат, высмеивавших то одного, то другого из папских придворных. После смерти Киджи и Льва X А. должен был бежать из Рима, потому что новый папа Адриан VI, больно задетый его стишками в дни конклава, хотел расправиться с ним по-серьезному. Год спустя, когда Адриана VI сменил Климент VII [1523], А. вернулся в Рим, надеясь на покровительство нового папы. Но он ошибся. Впутавшись неосторожно в придворные интриги, он получил несколько ударов кинжалом и, не встретив со стороны папы готовности вступиться за него, снова покинул Рим. Через некоторое время, в 1527, он поселился в Венеции. Здесь началась жизнь, не похожая на ту, которую вел А. до сих пор. Слава его росла, со славою пришло богатство, и до конца своей жизни А. жил в кругу друзей (Тициан, Якопо Сансовино), окруженный учениками, почитателями, прихлебателями, любовницами, -- как настоящий вельможа. В Венеции А. и умер.

А. был первым из крупных европейских писателей, который создал себе положение исключительно благодаря литературному таланту и литературной ловкости. Его богатство создалось из его литературных гонораров, хотя эти гонорары иногда были несколько особенного свойства. До А. писатель мог существовать только при дворе какого-нибудь мелкого государя или вельможи. Его литературная деятельность должна была быть прославлением его покровителя. А. отверг покровителей, ушел от дворов, презрел меценатов, стал свободным публицистом. Именно в публицистике А. -- его главное литературное значение. А. был очень плодовитым писателем. Он писал в стихах и прозе: героические поэмы, комедии, одну трагедию, лирические стихотворения всех видов, жития святых, диалоги всех видов, в том числе откровенно порнографические, giudizii, или сатирические предсказания и особенно письма. То и другое -- сгусток блестящих памфлетов, коротеньких, но сильных, т. е. настоящая публицистика. По силе влияния на общество, по общественному значению письма и giudizii А. уже являются крупным общественным фактором не только итальянской, но и европейской жизни. Они знаменуют определенный этап в эволюции социальных отношений. Венецианский период в жизни А. -- время католической и феодальной реакции в Италии. Свободная мысль была раздавлена. Торговля и промышленность пришли в упадок, буржуазия постепенно стала терять свое значение. Венеция была одиноким островом, где сосредоточилось все, что осталось от недавнего подъема в области науки, литературы, искусства. Только из Венеции итальянская буржуазия могла отстаивать свои позиции и пытаться завоевывать новые. А. был самым настоящим лидером итальянской буржуазной интеллигенции. Он вел борьбу во имя свободы мысли и человеческого достоинства. Он не боялся выступать против монархов крупных и мелких, обрушивался злыми сатирами и на Франциска I французского, и на имп. Карла V, и на оставшихся еще неистребленными итальянских тиранов. Правда, ближайшая его цель была элементарно корыстная. В этом отношении он был лишен каких бы то ни было принципов. Но вымогая и шантажируя, он утверждал значение публицистики такими средствами, какие его эпоха не считала недозволенными.

Из других произведений А. его трагедия "Orazia" и пять его комедий -- "Marescalco", "Cortigiana", "Ipocrito", "Filosofo", "Talanta" -- пользовались при его жизни наибольшей популярностью, особенно комедии. В них, так же как и в знаменитых по своей непристойности диалогах "Raggionamenti", А. обнаруживает сочный пластический талант, умение лепить фигуры, давать яркие картинки быта, рисовать жанровые сцены. Другая особенность его таланта, менее видная современникам, чем потомству, -- это способность ценить произведения искусства, с одной стороны, а с другой -- умение передавать словами язык линий, красок, светотеней. У А. был глаз художника и настоящий дар критика искусства. Ни того, ни другого он не культивировал. Поэтому в его писаниях имеются лишь случайные, хотя и необыкновенно яркие следы этих черт его таланта.


Библиография:

По-русски этюд Дживелегова А. К. в "Голосе минувшего", кн. 1, 1913. Его же, "Всемирные сатирики и юмористы", "Вестн. ин. лит.", N 5, 1900.

Более новые работы об А., свободные от прежних, почти суеверных ужасов пред его фигурою, принадлежат: Sinigaglia, Saggio di uno studio su P. A., Roma, 1882; Rossi V., Le pasquinate di P. A. ed anonime etc., Palermo, 1891; Luzio A., P. A. nei primi suoi anni a Venezia, Torino, 1888; Bertoni P., A. e le sue opere secondo nuove indagini, 1891; Gautier P., L'Aretino, 1895; Bertoni P., Un pronostico satirico di P. A., 1904.


Дж. А. [Дживелегов А.] Аретино // Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939. Т. 1. -- [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. -- Стб. 226--228.


АРИОСТО


АРИОСТО Лодовико [Lodovico Ariosto, 1474-1533] -- итальянский поэт. Жизнь его целиком связана с Феррарой. Отец предназначал ему карьеру правоведа, но юноша, отказавшись почерпнуть какое-либо вдохновение в Дигестах, погрузился в изучение классиков; он настолько усвоил формы и размеры римской поэтики, что без труда писал какие угодно латинские стихотворения. Больше всего он любил свои книги и те настроения, которые в книгах черпались. Невзгоды Италии оставляли его спокойным и не мешали его латинским версификаторским опытам. Единственной его заботой был заработок. Он служит у кардинала Ипполито д'Эсте, затем у феррарского герцога Альфонсо. А. должен был заботиться об организации всякого рода празднеств при его дворе. В 1522 А. стал губернатором Гарфаньяны. Вернувшись оттуда, он построил небольшой домик, окруженный садиком и огородом, где и жил до конца жизни со своей подругою флорентинкой Алессандрой Бенуччи; у нее он учился чистой тосканской речи (в яз. А. было немало эмилианских провинциализмов). Последние годы он делил время между своими овощами и поэмой "Неистовый Роланд" (Orlando furioso), которой он занимался 25 лет [1507-1532]. Сюжет "Неистового Роланда" -- сюжет каролингского эпоса, который в Италии уже давно стал обрабатываться в романтическом стиле поэм Круглого стола. В XII и XIII веках отдельные эпизоды этого цикла пелись сказителями северной Италии; в XIV в. они исполнялись жонглерами в тосканских городах; при Лоренцо Медичи Пульчи написал на этот сюжет своего "Морганте", а в 1486 Боярдо в Ферраре написал "Влюбленного Роланда". Поэма А. -- вторая рыцарская поэма Феррары. Между ее окончательной редакцией и поэмой Боярдо прошло почти 50 лет. Еще через 50 лет Феррара получила свою третью рыцарскую поэму -- "Освобожденный Иерусалим" [1581] Тассо (см.). И не случайно, что Феррара была родиною этих поэм, из которых две последние принадлежат к величайшим произведениям мировой литературы. Рыцарство, которое давно умерло за Альпами, о котором забыли во всех остальных государствах Италии, в Ферраре было живым бытом. Разумеется рыцарский быт Феррары XVI в. в очень многом отличался от рыцарского быта феодальной эпохи и чем дальше, тем больше пропитывался институтами и чертами торгово-капиталистической эпохи (казенные торговые монополии и пр.), но внешне держался очень стойко. Литература, стремившаяся удовлетворить вкусам наиболее влиятельной общественной группы, придворно-аристократической, естественно шла навстречу этим вкусам. Так делал Боярдо, так сделал А., который продолжал поэму своего предшественника и перенес к себе его главных героев. В поэме нет ни одного внесенного самим Ариосто эпизода: все заимствовано в романтическом цикле, у классиков (Вергилий, Овидий), в новеллистике. Это конечно не значит, что "Неистовый Роланд" лишен оригинальности, наоборот в мировой поэзии мало столь своеобразных произведений. "Неистовый Роланд" содержит три больших эпизода: нашествие мавров на Францию, безумие Роланда и роман Руджиеро и Брадаманты с сопровождающим его прославлением дома д'Эсте. Несмотря на то, что три главные эпизода сопровождаются бесконечным количеством второстепенных, отдельные части поэмы, большие и малые, спаяны в единую картину, носящую яркую печать гения А. Для своего читателя, для феррарского аристократа, А. говорит о том, чем должен быть рыцарь, и вместе с тем создает поэму, полную всеми очарованиями большого искусства. Уже Пульчи и особенно Боярдо внесли в повествовательную канву средневековых эпопей разработанный тосканскими поэтами психологический элемент. А. развил его с величайшим мастерством, и напр. рассказ о безумии Роланда дает такую потрясающую картину, подобную которой трудно найти в мировом эпосе. На поэму наложила печать эпоха. Когда А. придавал окончательную отделку "Роланду", Италия переживала время феодальной и католической реакции, и это становится заметным тотчас же, как только мы начнем сравнивать поэму А. с "Влюбленным Роландом" и особенно с "Морганте". Пульчи, дитя буржуазной и демократической Флоренции, Боярдо, умерший до наступления реакции в Италии, обращались со своим материалом по-другому, чем А. У А. император Карл уже не комическая фигура, как у его предшественников. У А. между христианскими и сарацинскими рыцарями есть разница, которой не было во "Влюбленном Роланде": сарацины у него не столь совершенные рыцари, как христиане. У А. была бы невозможна такая фигура, как созданный фантазией Пульчи чорт Остаротте, проповедующий свободную и терпимую философию религии. "Неистовый Роланд" не есть поэма феодальной и католической реакции в полном смысле этого слова, какою будет "Освобожденный Иерусалим": у А. слишком много широты и иронии.

Из-за поэмы А. иногда склонны забывать о других его произведениях. А. написал, кроме небольшого количества лирических стихотворений, семь сатир, терцинами, в духе Горация, пять комедий в манере Плавта и Теренция, подчас с прямыми заимствованиями: "La Cassaria", "I Suppositi", "La Lena", "Negromante", "La Scolastica", из которых две первые первоначально были написаны прозой и лишь позднее переложены на стихи.


Библиография: Bolza G., Manuale ariostesco, Venezia, 1866; Rajna Pio, Le fonti dell Orlando furioso, Firenze, 1876; Ferrazzi G., Bibliographia ariostesca, Bassano, 1881; Coppelli A., Lettere di L. A. (с большим введением), Milano, 1887; Campori G., Notizie per la vita di L. A., Firenze, 1896; Carducci G., L'Orlando furioso (Vita ital. nel Cinquecento, 1906); Azzolina L., Il mondo cavalleresco in Bojardo, A., Berni, Palermo, 1912.


Дживелегов А. Ариосто // Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939.

Т. 1. -- [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. -- Стб. 229--231.


БОКАЧЧО


БОКАЧЧО Джованни [Giovanni Boccaccio, 1313-1375] -- итальянский писатель, сын флорентинского купца и француженки. Отец хотел сделать из него купца. Это ему не удалось: мальчик потихоньку читал Данте и засыпал над торговыми книгами. Тогда старик решился на компромисс. Он отменил торговлю, но с удвоенной энергией стал настаивать на том, чтобы Б. засел за право. Это тоже был путь к доходной практической карьере. В 1330 суровый родитель привез Б. в Неаполь и оставил его там изощрять свои юридические способности на сочинениях Ирнерия и Аккурсия. Наставниками его он сделал несколько очень ученых и очень скучных юристов. Юноша был одарен живым умом, неисчерпаемым любопытством, наблюдательностью и очень скоро получил к праву отвращение, как прежде к коммерции. Он сбежал от своих юристов, познакомился с кружком гуманистов, попал через них ко двору короля Роберта Анжуйского и тут расцвел. Роберт был сам книжный человек и в свободное время любил посочинительствовать и поупражняться в ораторском искусстве, а чтобы придать своему двору больше блеска, охотно привлекал одаренных людей. Б. сначала был немного ослеплен придворным блеском, но скоро к нему вернулось самообладание и он трезвым глазом стал оценивать все, что видел кругом. Купеческого дела он не любил, но психика его была насквозь психикой горожанина-купца. Он рос в трудное для Флоренции время, когда республике приходилось то и дело напрягать все силы, чтобы отстоять свою свободу и независимость. А так как врагами Флоренции были то император Генрих VII, то разные гибеллинские князья-тираны, -- юноша успел решительно возненавидеть монархов и монархию. Это "свободолюбие" соответствовало интересам его класса. И ко времени своего приезда в королевский Неаполь Б. был уже проникнут крепким буржуазно-республиканским духом. Поэтому свои наблюдения при неаполитанском дворе юный купеческий сын осмысливал для себя, проверяя их на оселке своего республиканского чувства. Он скоро понял, что феодальная культура Неаполя, реставрированная французским рыцарством при анжуйцах, безнадежно дряхлеет, что она совершенно лишена того юного победного задора, которым кипела Флоренция. Результаты своих наблюдений и размышлений он изложил в своих ранних итальянских вещах. Но у него был еще один повод для их написания, более интимный -- любовь. Он полюбил знатную даму, незаконную дочь короля Роберта, Марию Аквино -- "Фьямметту" его поэзии, -- некоторое время пользовался успехом у легкомысленной красавицы, но потом надоел ей и был забыт. До создания своего величайшего произведения -- "Декамерона" -- Б. пережил сложную эволюцию, отразившуюся как на содержании, так и на стиле названного произведения. Ему долго еще импонировали идеалы средневекового аскетизма, платонической рыцарской любви; перед ними он пытается оправдать любовь земную, чувственную как путь к небесной. Влияние Данте с его средневековой идеологией, с мистическими образами, аллегорическими видениями рыцарского романа и классической эпопеи сильно чувствуется в ранний период творчества Б.

Ранних итальянских произведений Б. -- семь: "Filocolo" [1338, кончена позднее], "Teseide" [1339], "Filostrato" [1340], "Ameto" [1342], "Amorosa visione" [1342], "Fiammetta" [1342], "Ninfale Fiesolano" [1345] -- частью передают различные стадии его любви, частью формулируют социальный результат наблюдений Б. над феодальной культурой Неаполя с точки зрения его буржуазно-республиканского настроения. В этом и выразилось новое содержание, воплощенное в этих произведениях. Различными образами Б. говорит о том, что любовь и искусство даруют высшее благородство вчерашнему плебею, что он становится способным побеждать рыцаря на разных поприщах общественной и частной жизни, что культурный по-современному человек лучше сумеет оценить радости, которые дает любовь, и глубже почувствовать облагораживающую силу страданий, ею причиняемых. Б. сам доказал, как тонко был он способен понять душу женщины. В "Фьямметте" он первый поведал миру переживания женской души, а в "Филострато" он изобразил с необыкновенной чуткостью те муки, которые причиняет возлюбленному разлука с предметом любви. Его первое произведение -- "Филострато" -- "новелла в форме рыцарского романа" (Веселовский). Сюжет "Филострато" заимствован у средневекового поэта BenoНt de Sainte Maure. Следующее произведение -- "Филоколо" -- написано также на средневековый сюжет, в основе которого лежит византийская повесть. Форму морализующего видения, дантовский аллегоризм Бокаччо использовал в своем "Любовном видении". Чем дальше, тем больше в этих поэмах-романах образов античной мифологии, заимствований из древних авторов. В самой форме этих произведений отражается борьба двух миросозерцаний -- аскетического, средневекового, феодально-церковного и нового, земного, буржуазного, которое автор стремится подкрепить и оправдать античной, языческой традицией.

В заимствованные старые формы поэт вкладывает свое новое содержание -- опыт человека новой городской культуры. Это содержание, мирское, светское, противоречит средневековым рыцарским и религиозным традициям и надолго уживается с античными реминисценциями. Необходимость создать новые формы для нового содержания привела Б. к созданию новых жанров: "Нимфы из Фьезоле" и "Амето" -- начало пасторали в новой европейской литературе; "Тезеида" -- поэма смешанного жанра -- романтико-классического, в котором элементы античности причудливо чередуются и сочетаются со средневековыми (античные игры и турниры, древние герои и рыцари, языческие обряды); "Фьямметта" предвосхищает позднейший психологический роман.

Чем определеннее становилось это новое содержание, вкладываемое Б. в старые формы, чем острее оно сознавалось поэтом, тем сильнее реалистический элемент вытеснял элементы аллегории и идеализации из его произведений.

Бокаччо -- создатель и мастер октавы (см.), соответственно этому нарастанию реализма обращается к прозе. Даже античные традиции, столь близкие Б., должны были с течением времени уступить новой форме прозаической новеллы -- в "Декамероне", -- более соответствующей реалистическим художественным заданиям поэта.

В 1340 Б. покинул Неаполь с душой, разбитой изменой Марии. Он вернулся во Флоренцию, чтобы под небом родного города искать исцеления.

Флоренция приближалась к самому критическому периоду своей истории. Через три года она должна была пережить потрясения, связанные с тиранией герцога Афинского, через пять -- банкротство Барди и Перуцци, разорившее полгорода, а через восемь -- ужасы "черной смерти". Социальная борьба непрерывно обострялась; возникали рабочие волнения, стачки, локауты -- вплоть до восстания чомпи [1378], до которого Б. немного не дожил. Б. постепенно занял очень видное место в флорентинском обществе. Он был записан в члены одного из семи старших цехов и стал получать от правящей партии крупной буржуазии (la parte guelfa) одно за другим дипломатические поручения. Его республиканские убеждения остались неизменными. Он до конца жизни оставался враждебен монархическому принципу, и учение о тираноборстве нашло в нем одного из самых красноречивых идеологов. Ему принадлежит знаменитая фраза: "Нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана". По своим социальным взглядам Б. был близок к тому классу, для которого он работал как общественный деятель, как ученый, как писатель крупной буржуазии. Социальная борьба, которую вели в это время флорентинские рабочие, не вызывала в нем никакого сочувствия. Наоборот всякий раз, когда ему приходится говорить о рабочих в своих новеллах, он относится к ним то насмешливо, то даже с некоторым озлоблением.

Эти настроения вызывались у Б. еще и тем, что он как гуманист и друг Петрарки считал интеллигенцию некоей аристократической республикой, связанной общностью высоких и недоступных толпе интересов, обязанной отгораживаться от невежественной "черни". Петрарка, с которым он познакомился около 1350 и тесно сблизился, деятельно поддерживал его в этом настроении и оно сделалось одной из наиболее типичных особенностей всего гуманизма. Как ученый и как писатель Б. делил время во Флоренции между гуманистическими занятиями и беллетристикой. Он написал ряд латинских произведений, в которых показал меру своей учености ("De genealogiis deorum gentilium", "De montibus, silvis, fontibus, lacubus etc.", "De claris mulieribus", эклоги), а в одном из них ("De casibus virorum illustrium") изложил свои политические взгляды формулами, заимствованными у Цицерона и других римских писателей. Римских писателей Б. знал хорошо, но он первый из гуманистов научился читать и по-гречески. Его обучил калабрийский грек Леонтий Пилат, и хотя знания, им приобретенные, были далеки от совершенства, но велико было моральное удовлетворение, ибо ни Петрарка, ни кто другой из современных гуманистов греческого языка не знали.

Во Флоренции Б. написал и то произведение, которое ввело его в пантеон величайших мастеров мировой литературы, -- "Декамерон" ("Il Decameron"). "Декамерон" примыкает к тем итальянским произведениям Б., которые были начаты в Неаполе, а закончены во Флоренции. Только то, что там было не вполне созревшим, здесь достигло величайшего мастерства. По форме "Декамерон" для итальянской прозы является тем, чем являются "Божественная комедия" и сонеты Петрарки для поэзии: он дал ей художественный язык. Б. недаром выбрал форму новеллы. Уже до него новелла становилась наиболее типичным лит-ым жанром города. И до него она уже отражала настроения общественных групп, которым принадлежала в городе руководящая роль. В руках Б., типичного горожанина-республиканца, новелла отчеканилась как литературная форма, отвечающая классовым интересам республиканской буржуазии. И если она и в дальнейшем продолжала сохранять эти настроения даже тогда, когда города стали подчиняться тиранам, -- то этим новелла обязана могучему таланту своего первого настоящего классика. Только тогда, когда подкралась феодальная реакция, т. е. уже в XVI в., новелла начала уходить от типично-буржуазной, бокаччианской, окраски. Но в Италии она всегда оставалась связанной с городом и умерла, когда город в Италии перестал быть государством.

Художественным поводом для написания "Декамерона" Б. была "черная смерть" 1348. Она дала обрамление. Семь девушек и трое молодых людей, убегая от чумы, поселяются в загородной вилле и устраивают себе красивую жизнь, непрерывный праздник во время всеобщего бедствия. В течение десяти (δεκα) дней каждый из десяти рассказывает по новелле. Эти сто новелл дают чрезвычайно разнообразную и богатую, притом ярко реалистическую картину быта и настроений современного общества. Большинство сюжетов Б. заимствовал, но обработка материала, типы, характеры -- все это принадлежит самому Б. "Декамерон" -- книга о любви, о любви низменной и высоко-благородной, веселой и трагической, пошлой и нежной, но всегда земной и всегда победной. Уже в "Amorosa visione" Б. пришел к тому выводу, что аскетические христианские добродетели непосильны для человека. "Декамерон" этот тезис разрабатывает подробно и настолько ярко, что после него уже не будет больше принципиальных споров о праве человека на любовь. Сокрушая аскетизм, Б. не касался христианской религии как таковой, но он не боялся обрушиваться на ее служителей всякий раз, когда в этом являлась художественная необходимость. В этом отношении он опять-таки шел навстречу духу городской культуры: для города монах, проповедывавший против лихвы, т. е. против промысла банкиров, против роскоши и сытой жизни, против быта городской буржуазии, был всегда персонажем чрезвычайно неприятным, более неприятным, чем рыцарь, -- пугало ранних новеллистов, борьба с которым была уже позади, -- или крестьянин, антагонизм с которым в богатой Флоренции не имел большого значения. Победная проповедь индивидуализма, этого главного мотива гуманистической доктрины, пропитывает "Декамерон" от начала до конца.

Под конец жизни Бокаччо изменила его смелость в постановке больших вопросов культурной жизни. Он едва не поддался аскетическим увещаниям одного картезианского монаха. Он написал "Corbaccio", вещь, проникнутую почти аскетической ненавистью к женщине. Недостававшее ему душевное спокойствие он черпал лишь в общении с Петраркой и в публичных лекциях о "Божественной комедии", которые он читал по поручению Синьории и которые примыкали к его давним занятиям Данте ("Vita di Dante" написана в 1363 или 1364). Болезнь оборвала лекции на 17-й песне "Ада". Б. уехал в Чертальдо, родину отца, где и умер.


Библиография:

I. Фьямметта, перев. М. А. Кузьмина, СПБ., 1913; Декамерон, перев. (мастерски) акад. А. Н. Веселовским (последнее изд. с восстановленными цензурными пропусками), Л., 1927 (2 тт.) лучшее итальянск. издание с дополнениями Antonio Traversi, 1881-1882.

II. Веселовский А., акад., Б., его среда и сверстники, СПБ., 1894-1895 (2 тт.); Landau M., B., sein Leben und seine Werke, Stuttgart, 1877; KЖrting G., B-'s Leben und Werke, Lpz., 1878; Hortis A., Studi sulle opere latine del B., Trieste, 1879; Crescini, Contributo agli studi su G. B., Torino, 1887; Rodoconachi E., B. poХte, conteur, moraliste, homme politique, P., 1908; Hauvette H., B., P., 1914.


Дживелегов А. Бокаччо // Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939.

Т. 1. -- [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. -- Стб. 553--558.


ГОЛЬДОНИ


ГОЛЬДОНИ Карло [Carlo Goldoni, 1707--1793] -- итальянский драматург. Р. в интеллигентной венецианской семье, которая хотела видеть его юристом и заставляла изучать право. Но мальчик с ранних лет полюбил театр; в четырнадцатилетнем возрасте убежал из Римини, где обучался философии, и одно время разъезжал с труппой бродячих актеров; четыре года спустя был выгнан из училища в Павии за то, что написал сатирическую пьесу, в которой высмеял своих учителей. В конце концов он с грехом пополам получил степень доктора и вышел в адвокаты [1732]. Но адвокатурой Гольдони занимался мало и все более и более настойчиво пробовал свои силы в драматургии. В 1738 г. появляется его пьеса "Momolo cortesan", которую можно считать началом его настоящей драматургической деятельности. Правда, в ближайшие годы творчество Г. как драматурга было невелико и неблистательно. В 1748 г. он стал присяжным драматургом труппы Медебака. Вместе с последним Г. скоро устроился в Венеции. Родной город принял его с восторгом. Он пробыл там 14 лет [1748--1762] и при изумительной плодовитости раскрыл во всем блеске свой талант. Ему случилось в один год [1750] написать 16 комедий, причем в их числе были такие шедевры, как "Лжец", "Кофейня", "Семейство антиквара", "Бабьи сплетни". А между 1756 и 1762 он написал для антрепренера Вендрамина, к которому перешел от Медебака, еще около 60 комедий, в том числе трилогию "La Villegiatura", знаменитую "Baruffe Chiozzote" и обошедшую все европейские сцены "Трактирщицу" (Locandiera).

Значительная часть этих комедий посвящена изображению венецианской жизни и написана на венецианском диалекте, которым Г. владел мастерски. Это -- вообще лучшее из созданного им и прочнее всего держится на сцене до сих пор.

В 1762 Г. убедился, что венецианская публика предпочла его реалистическим пьесам фантастические комедии Гоцци. Он не захотел пережить свою славу в родном городе и решил покинуть Венецию; воспользовавшись приглашением, Гольдони переселился в Париж. Он простился со своей публикой одной из самых своих красивых комедий "Una della ultime sere del Carnevale".

В Париже он прожил 30 лет. Там продолжал писать комедии. Из них одна -- "Le bourru bienfaisant", -- написанная первоначально по-французски, принадлежит к числу лучших его вещей. Под старость он стал писать свои "Мемуары", которые навсегда останутся одной из наиболее ярких картин итальянского быта, театрального и литературного, и давал уроки итальянского языка. В последние годы своей жизни Г. жил в большой нужде. Конвент назначил ему пенсию, но Г. умер раньше, чем пенсия начала ему выплачиваться.

В венецианский период Гольдони провел ту реформу, о которой мечтал. Он дал итальянской буржуазии именно такую комедию, которая была ей нужна. -- В середине XVIII века итальянская буржуазия после двух с лишним веков вынужденного бездействия начала понемногу становиться на ноги. Вступив в ожесточенную борьбу с абсолютизмом, с господствовавшей аристократией, страстно отрицая ее привилегии, она требовала от литературы поддержки в этой борьбе, оправдания своих стремлений и укрепления своего классового самосознания. Новым запросам культурных слоев буржуазии не могла удовлетворять одряхлевшая комедия масок, развлекавшая преимущественно знать и простонародье. К этому времени она совершенно потеряла свой молодой творческий порыв, не давала ни новой выдумки, ни актеров прежней силы и явно повторяла то, что сто лет назад было отмечено печатью новизны и молодых достижений. Это понимали многие. И до Г. делались попытки реформировать старую комедию импровизации. Но из этих попыток ничего не выходило. Г. же блестяще выполнил то, что не удавалось другим.

К цели своей он шел постепенно. "Momolo cortesan" была наполовину сценарием. В венецианских комедиях первых двух лет отводилось еще широкое место для импровизации. Но с 1750, когда Гольдони поставил свою пьесу-программу "Комический театр", он уже решительно отошел от сценарной техники. Порвать совершенно со всем тем, что в комедии масок когда-то было так дорого итальянскому зрителю, Г. однако не решился. Так он сохранил в своих комедиях наиболее популярные маски комедии импровизации. У него фигурируют и Панталоне, и Доктор, и Арлекин, и Бригелла, и Коломбина, и мн. др. маски. Но они редко сохраняют ту характеристику, которую пронесли через два века своей истории. И та переработка типов, которую Г. предпринял, включив в свои комедии старые маски, целиком подсказывалась его умением чутко улавливать господствующие общественные настроения. В обрисовке типов, унаследованных от комедии масок, прежде всего стала мягче сатира. Доктор из болтуна и пьяницы сделался добропорядочным отцом семейства, Бригелла из плута и мошенника стал солидным мажордомом или хозяином трактира и т. д. Панталоне у Г. вовсе не тот смешной старик, скупой и похотливый, каким проволокла его через всю Европу, подвергая колотушкам и осмеянию, комедия масок. У Г. Панталоне -- почтенный пожилой купец, носитель лучших традиций венецианской буржуазии. В этой маске особенно отчетливо выражен морализующий характер комедий Г. Аристократы должны выслушивать ее наставления и проповеди вроде таких, как: "Будь добрым, и ты будешь благородным". Отрицая законность их привилегий, Панталоне говорит о "естественных" правах всех людей. Когда итальянская буржуазия, которая вновь начинала пропагандировать свои идеалы, смотрела комедии Г., она находила в них и поощряющую похвалу и ласковое поучение. Отвечая потребности своего класса в упрочении его классового самосознания и классовой самооценки, Г. внушает итальянской буржуазии мысль о ее духовном превосходстве над опустившимся, нравственно-испорченным дворянством и предостерегает против подражания ему. Так он осуждает богатых мещан за склонность к пустому светскому времяпрепровождению, за расточительность, вообще за "барские" пороки, ими перенятые ("Игрок", "Поэт-фанатик", "Трилогия", "О дачной жизни", "Тщеславные"). Его резко отрицательные типы (их у него немало), если не являются иностранцами, -- все принадлежат к упадочному дворянству. Против него направлена всем своим острием буржуазная комедия Гольдони, ее социально-нравственная тенденция. Аристократы, поскольку они не порвали со своим классом, морально заклеймены как шулера, сплетники, паразиты. Резко изобличает Г. дворянскую спесь и невежество, легкомыслие и безнравственность дворянского брака, с его "друзьями дома", "чичисбеями", и т. п. Жестоко осмеяно противоречие претензий дворян их пошатнувшемуся материальному положению, новым экономическим условиям, характеризующимся преобладанием тех, кто знает счет деньгам и умеет их не только тратить, но и наживать. Итальянская буржуазия в комедиях Г. -- необыкновенно здоровый -- и морально и интеллектуально -- класс, от верху и до низу. Ибо Г. идеализирует не только богатого купца, но и мелкого ремесленника, трактирщика, лавочника, гондольера, крестьянина, их женщин и девушек (особенно характерна Беттина в "Puta onorata"). В ряде пьес Г. славит буржуазные "добродетели" ("Английский философ", "Голландский врач", "Честный авантюрист" и т. д.), утверждая буржуазную этику.

Такому социальному содержанию соответствует своя техника. Уже начиная с "Momolo", Г. понимал, что "нужно брать сюжеты, в которых разрабатываются характеры, ибо они являются источником хорошей комедии". Г. конечно превосходно знал, как комедия характеров разрабатывалась до него, главным образом у Мольера, но ему казалось неправдоподобным то, что Мольер в лучших своих комедиях ставит в центре один какой-нибудь характер: скупого, лицемера, мизантропа. С точки зрения Г. жизнь никогда не дает такой упрощенной схемы. В жизни всегда одновременно действует много характеров. И комедия, которая стремится производить впечатление, должна быть верным зеркалом жизни, следовать за нею по всем ее разнообразным извилинам. Вот почему в комедиях Гольдони мы всегда почти встречаем целый ряд характеров, не повторяющихся почти совсем, даже тогда, когда Г. берет старые маски: даже в них он пытается найти многообразие жизни. Его зависимость от повседневных жизненных наблюдений так велика, что им была создана комедия по поводу случайной встречи на площади св. Марка с продавцом восточных сладостей ("Le pettegolezze delle donne").

Значение Г. на его родине определяется тем, что он положил начало итальянской буржуазной драме, искусно сочетав элементы итальянской народной комедии, с одной стороны, и французской комедии характеров, ее изощренной техники -- с другой. Своим общеевропейским значением Г. обязан тем, что, многое почерпнув у Мольера, во многом уклоняется от него в сторону большего реализма, большей жизненной правдивости своих образов. Характеры "итальянского Мольера" более многообразны, менее схематичны, упрощенны, чем французского. Это признавали и современники. Еще Вольтер называл его "сыном и живописцем натуры", отмечал "естественность" его письма.


Библиография:

I. Из произведений Г. на русск. яз. переведено: Веер, Ком. в 3 д., перев. П. Боборыкина, в "Изящн. литературе" П. Вейнберга, 1882; Трактирщица, перев. А. Островского; Кофейня, перев. его же (см. "Полн. собр. сочин.", изд. "Просвещение", СПБ., 1905); Хозяйка гостиницы (Трактирщица), перев. Ф. Комиссаржевского, изд. "Польза", М., 1910 (2-е изд., М., 1913); Комедии, перев. И. и А. Амфитеатровых, предисл. и примеч. А. Амфитеатрова, 2 тт., изд. "Всемирная литература", Гиз, П., 1922; Collezione completa della commedie di Carlo Goldoni, 30 тт., Prato, 1819--1821; Opere complete, edite dal municipio di Venezia nel 2 centenario dalla nascita, vol. 20, Venezia, 1915.

II. Фриче B. M., К. Гольдони (общественное значение его комедий), журн. "Голос минувшего", 1913, IV; Мокульский С., ст. о Гольдони в сб. "Театр", изд. "Academia"; Guerzoni, Il teatro italiano nel secolo XVIII, 1876; Rabany Ch., Carlo Goldoni, Le thИБtre et la vie en Italie au XVIII-e s., 1896; Caprin G., C. Goldoni, 1907; Gubernatis A., de, C. Goldoni. Corso di lezioni fatte nell' Univ. di Roma 1910--1911, 1911; Chatefield Taylor, Goldoni, 1913; Mantovani, C. Goldoni e il teatro di S. Luca a Venezia, 1885; Kennard S., Goldoni and the Venice of his time, N.-Y., 1920; Orsini Corti C., La Riforma teatrale di C. Goldoni, Como, 1920; Adamo F., La donna nel settecento e la donna del Goldoni, Girgenti, 1921; Maddalena E., Il viaggio del Goldoni in Francia, 1921; Amfiteatrof A. V., Goldoni e la commedia russa, "Rivista d'Italia", 1928, N 6.

III. Spinelli, Bibliografia Goldoniana, 1884; Della Torre, Saggio di una bibliografia delle opere int. a C. Goldoni, 1908.


Дживелегов А. Гольдони // Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939.

Т. 2. -- [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1929. -- Стб. 589--593.


ГОЦЦИ


ГОЦЦИ Карло, граф [conte Carlo Gozzi, 1722--1806] -- итальянский драматург, р. в Венеции, в обедневшей патрицианской семье, деятельно культивировавшей интерес к искусствам и к наукам. Брат Карло, Гаспаро, был видным итальянским критиком и журналистом XVIII в. Г. рано вступил в число членов Академии Granelleschi, которая поставила себе целью восстановить классическую чистоту итальянского яз. В 1757 он напечатал памфлет "La Tartana degl' Influssi", направленный против комедий Гольдони и аббата Кьяри. Г. считал комедии Гольдони, больше десяти лет пользовавшиеся неизменным успехом, никуда негодными. Он находил в них бедность интриги, грубое копирование природы, а не изящное подражание ей, и упрекал Гольдони в том, что он слишком резко порывает с величайшим достижением итальянского театра, комедией масок (см.). Г. поставил себе задачею вернуть театр к принципам отвергнутой Гольдони "комедии масок". И он достиг своей цели главным образом введением элемента фантастики. Пьесы, которые заставляли венецианскую публику, в особенности социальные низы -- лавочников, разносчиков, гондольеров, рыбаков -- ломиться в театр, были полны изображением связи реального мира с фантастическим. В 1761 была представлена первая его "фиаба" (la fiaba -- пьеса-сказка) "Любовь к трем апельсинам". В последующие четыре года Г. дал еще 9 "фиаб" ("Ворон", "Король-олень", "Женщина-змея", "Зеленая птичка", "Зобеида", "Турандот", "Счастливые нищие", "Синее чудовище", "Зеим -- король джинов"). И в течение 25 лет венецианцы были во власти фантазий Г. Но затем отношение к нему изменилось как на родине, так и повсюду. Пьесы Гольдони, которые не собирали публики, когда Г. ставил свои "фиабы", после не сходили и до сих пор не сходят со сцены, интерес же к Г. возрождается лишь теперь, только благодаря театральным экспериментам в России ["Любовь к трем апельсинам" (Мейерхольда), "Женщина-змея" (Мчеделова), "Турандот" (Вахтангова)] и операм Казеллы и Прокофьева.

Успех Г. был успехом чисто венецианским, в то время как успех Гольдони был успехом общеитальянским. Гольдони удовлетворял запросам театрального зрелища, сформировавшимся у итальянской буржуазии. Г. удовлетворял главным образом местным запросам буржуазии венецианской. Если итальянская буржуазия поднималась навстречу новым требованиям капиталистического развития, то венецианская буржуазия постепенно утрачивала прежние крепкие основы своей хозяйственной деятельности. Венеция в XVIII веке в значительной мере сделалась гостиницею для путешествующей и веселящейся Европы. В ней все мельчало. Культура, разлитая прежде во всех слоях общества, сосредоточивалась теперь на тоненькой верхушке, низы же буржуазии, как всегда в эпохи экономического упадка, все больше и больше опускались в тьму невежества и суеверий. Венецианское мещанство, особенно болезненно ощущавшее эту деградацию, могло найти утешение лишь в фантастике и мистике. Настроения мелкой буржуазии, бессильной, как и гибнущая аристократия, понять причины своих бед и выйти из тупика, все больше уподоблялись настроениям последней, представителем которой был Г. -- противник французской, просветительной философии XVIII в., страстно отстаивавший старый порядок. Эта эволюция и подготовляла победу Г. над Гольдони. Она стала возможной благодаря превосходной труппе комедии масок, оставшейся без дела вследствие землетрясения в Лиссабоне и вернувшейся на родину. Во главе ее был старый Труфальдин (см.), Антонио Сакки, а среди актеров были первоклассные силы. Без такой труппы актеров-импровизаторов Г. не мог бы выступить, ибо его "фиабы" были построены по принципу комедии масок. В них оставалось очень много места для импровизации, а первая "фиаба" -- "Любовь к трем апельсинам" -- была не больше как подробным сценарием. Когда, 25 лет спустя, распалась труппа Сакки, стало некому играть в "фиабах" Г., а когда через несколько лет пушки генерала Бонапарта покончили и с независимой венецианской республикой -- некому стало и смотреть "Женщину-змею" и "Короля-оленя". Венецианским лавочникам и гондольерам было тогда не до театральных сказок.

С точки зрения конструкции, пьесы Г. представляют собой гротески. В них своеобразно сочетаются и бытовая комедия и фарс, и героическая трагедия, и мелодрама, и феерия. Они не всегда выдержаны стройно. Пафос в них часто сбивается на вялую риторику. Но в них есть своеобразная художественная правда, совершенно лишенная элементов натурализма, но в достаточной мере убедительная вследствие тесной связи с подлинной венецианской жизнью. Есть в произведениях Г. единство, создаваемое комическим элементом, привносимым старой комедией масок.

Для романтиков "фиабы" Г. всегда были первоклассными произведениями. Они находили в них неисчерпаемый источник вдохновения. Недаром Шиллер перевел "Турандот", Гофман использовал мотив Г. в "Принцессе Брамбилле".

Кроме "фиаб" Г. написал ряд других пьес, далеко не имевших того успеха, героико-комическую поэму "La Marfisa bizarra" [1772], "Memorie inutili" [1795], воспоминания о современной ему Венеции, о своей странной, но яркой и содержательной жизни и о своем творчестве. Умер он всеми забытый: понадобились специальные изыскания, чтобы установить год его смерти.


Библиография:

I. На русск. яз. переведены все фиабы и некоторые статьи, иллюстрирующие взгляды Г. на театр, но напечатано не все. См. "Сказки для театра", 2 тт., со вступит. статьей и примеч. Я. Н. Блоха, Гиз, П., 1923 ("Всемирная литература". Избр. сочин. К. Гоцци, 1722--1806, под общей ред. А. Л. Волынского); "Принцесса Турандот", Театрально-трагическая китайская сказка в 5 актах (третья студия МХТ им. Вахтангова), М. -- Л., 1923 (роскошное изд. с многочисленными иллюстрациями).

II. Rivelli F., Carlo Gozzi contro Goldoni nella "Marfisa bizarra", Lanciano, 1907; Ziccardi G., Le fiabe di Carlo Gozzi, "Giornale storico della letteratura italiana", v. 83, 1924.

III. Levi C., Saggio di bibliografia degli studi critici su Carlo Gozzi, 1906.


Дживелегов А. Гоцци // Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939.

Т. 2. -- [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1929. -- Стб. 685--687.


ДАНТЕ АЛИГИЕРИ


ДАНТЕ АЛИГИЕРИ [Dante, сокр. из Durante Alighieri, 1265--1321] -- величайший итальянский поэт. Родом из Флоренции, принадлежал к городской знати среднего достатка; предком его был рыцарь Каччагвида, погибший во втором крестовом походе в 1147. По имени жены его Алагиеры был назван один из сыновей. Потомство Алагиеро стало зваться Алагиери или Алигиери. Отец Д., повидимому, был юристом. В семье еще жили феодальные настроения, хотя долгое пребывание в стенах большого торгового города заставляло эти традиции тускнеть. Школа дала Д. начатки знаний в рамках средневековых школьных программ, т. е. очень мало. Университета во Флоренции еще не было. Закладывать настоящие основы своих знаний Д. приходилось самому. Он читал все, что попадало под-руку, и перед ним понемногу начинал рисоваться его собственный путь ученого, мыслителя и поэта. Д. сознательно выбрал среди поэтов Вергилия, который вскоре стал его "вождем, господином и учителем". Он овладел французским и провансальским языками и стал поглощать в огромном количестве поэмы о Трое и о Фивах, об Александре Македонском и о Цезаре, о Карле Великом и его паладинах, а в рифмованных французских энциклопедиях и дидактических поэмах находил знания, которых не мог приобрести в школе. Первые образцы стихов дали ему провансальские поэты. Прямым же вдохновителем Данте был его верный друг Гвидо Кавальканти (см.), самый яркий представитель нового поэтического направления dolce stil nuovo (см.). Как все поэты этого стиля Д. соединяет восхваление избранной им героини (Беатриче -- дочери друга его отца Фолько Портинари) со спиритуалистическим и мистическим толкованием любви как стремления к божеству. Сложная символика образа возлюбленной Д. вызвала огромную литературу по этому вопросу, причем часть исследователей склонна была видеть в Беатриче лишь поэтическую фикцию -- аллегорическое выражение политических или философских идеалов и чаяний автора. Реальное существование Беатриче можно считать установленным с тех пор, как было найдено в архивах завещание Фолько, в котором упоминается имя его дочери Беатриче, в то время уже супруги Симоне деи Барди.

Посвятив Беатриче свой первый сонет "A ciascun alma presa", Д., как было в обычае, послал его другим поэтам. С этих пор завязывается его дружба с Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойа и Лапо Джанни. В целом ряде сонетов и канцон Д., воспевая свою возлюбленную, совершенствует свой поэтический стиль. Он целиком примкнул к новой школе, заимствуя ее наиболее типичные особенности у двух ее главных представителей: у Гвидо Гвиницелли возвышенный, почти мистический замысел, у Кавальканти -- изощренность созерцания и глубину чувства. Когда в 1290 Беатриче, совсем еще юная, умерла, Д. собрал ряд своих стихотворений в книжку, которую назвал "Новая жизнь" (Vita Nuova) -- по другим толкованиям -- "Молодость". Каждое из стихотворений, входящих в эту книжку (24 сонета, 5 канцон и одна баллада), сопровождается объяснениями. В целом -- это поэтическая история его любви, первая в новой литературе автобиография ликующей и страдающей души. Следуя стилевому канону dolce stil nuovo, поэт изображает любовь как неземное чувство. Природа ее лучше всего раскрывается в таинственных снах и в аллегорических образах. Последовательное развитие спиритуалистических настроений, насыщающих "Новую жизнь", поэт даст в образе Беатриче в "Божественной комедии", где в ее лице воплощено богословие. Рационалистическим характером усиленно развивавшейся во Флоренции буржуазной культуры обусловливается все б́льшая и б́льшая абстрактность этого образа.

Поэтическая страсть не наполняла целиком жизнь Д. Как и большинство его сверстников, он должен был приобщиться к делам общественным, прежде всего, как воин. В 1285 он принимал участие в небольшом походе против Монтеварки. В 1287, повидимому, был в Болонье. В июне 1289 бился с аретинцами при Кампальдино, а через два месяца участвовал во взятии замка Капроны. Подвигались и его научные занятия. Смерть Беатриче натолкнула его между прочим на трактат Боэция "Об утешении в философии", и чистое умозрение, к которому он привык, вращаясь в мире отвлеченных поэтических образов, совсем увлекло его. Д. стал посещать своего рода философские факультеты, приютившиеся в некоторых флорентинских церквах и монастырях, особенно тот, которым руководили доминиканцы в Santa Maria Novella. Эти занятия имели огромное значение для всего дальнейшего поэтического пути Д., ибо здесь он получил возможность углубиться в изучение представителей средневековой философии, начиная от блаженного Августина и кончая классиками схоластической философии. Естественным образом изучение философов сопровождалось более углубленными экскурсами в область классической литературы. Только теперь Д. расширил свое знакомство с классиками, которому начало положила школа. Он проштудировал Овидия и Лукана, Горация и Ювенала, Сенеку и Стация, наконец Цицерона и Вергилия, которого так почитал. Укрепился он также в астрономических знаниях. Междоусобица в родном городе нарушила строй его мирных занятий. Во Флоренции в годы юности Данте еще не была закончена борьба между дворянством и буржуазией. Она развертывалась, пока он подрастал. Капитуляционная хартия дворянства, "Установления справедливости" (Ordinamenti di Giustizia), -- была издана в 1293, но она не была последним этапом в борьбе дворян и горожан. После поправок, внесенных в "Установления" в 1295 году, тем из дворян, которые не хотели лишиться политических прав, было разрешено записываться в один из городских цехов. Повидимому, Д. был в числе тех, кто этим разрешением воспользовался. Он стал членом цеха врачей и аптекарей, который принадлежал к семи старшим и включал в себя, кроме двух профессий, по которым назывался, еще книгопродавцев и художников.

После вступления своего в цех врачей Д. стал принимать участие в политической жизни. Он был членом некоторых городских советов, хотя и не обнаруживал ни особенного интереса к политической жизни, ни особенного усердия в исполнении своих политических обязанностей. Но если Д. сам не искал политических лавров, то его нашли политические тернии. Положение во Флоренции осложнялось. "Ordinamenti" не могли положить конца политической борьбе. После поправок 1295 г. власть в городе фактически стала принадлежать старшим цехам, т. е. промышленной, торговой и финансовой буржуазии. Младшие, ремесленные цехи, правившие два предшествующих года, были оттеснены, а в группе старших видную роль стали играть дворяне: разрешение записываться в цехи снова открыло им путь к власти. Коалиция дворян с крупной торговой, банкирской и промышленной буржуазией сделалась основою господства так называемой гвельфской партии, которое длилось почти весь следующий век. Однако вскоре в пределах гвельфской партии возник раздор. Экономические группы: "банкирские дома", торговые компании вырастали быстро, и доходов на всех не хватало. Партия разбилась на две группы: Черных, которые стали себя называть просто гвельфами, и Белых. Первые ориентировались на папскую курию, способствовавшую капиталистическому перерождению Италии. Вторые вступили в сношения с гибеллинами, партией феодального военного дворянства. Семья Д. была всегда в рядах гвельфов. После раскола все Алигиери примкнули к Белым. В связи с конфликтом Д. в мае 1300 г. был отправлен послом в Сан Джиминьяно, а в июне был избран членом правящей коллегии приоров. Черные были побеждены, вожди их изгнаны из города, бежали к Бонифацию; последний отправил через некоторое время против Флоренции французского принца Карла Валуа "для умиротворения". Город подчинился, и под защитою французов во Флоренцию победоносно вернулись Черные. Началась месть. Д., бывший в это время в отлучке, вместе с другими был присужден к изгнанию с угрозою сожжения живьем в случае самовольного возврата [начало 1302]. Он так и не увидел больше "прекрасной овчарни, где спал ягненком".

Началась скитальческая жизнь, полная лишений. Гордый дух человека, не всегда "снисходившего до разговоров с мирянами", познал, как "горек бывает чужой хлеб и как тяжело подниматься и спускаться по чужим лестницам". Но в великом изгнаннике таились неисчерпаемые силы духа. Он странствовал по свету, боролся, учился и творил. Первые годы он надеялся, что Белым вместе с остатками томившихся еще в изгнании гибеллинов удастся силою вернуться на родину и победить Черных. Попытки были отбиты, и Д., отчаявшись, стал искать на свете уголка, где он мог бы найти покой и возможность работать. Но судьба гнала его то в Верону, где он некоторое время пользовался гостеприимством друга гибеллинов Кана Гранде делла Скала, то в Падую, то в Мантую, то в Лигурию, то в Париж. В его голове роились творческие замыслы, но заниматься мог он только урывками ("Пир", трактат о языке).

В 1308 внезапно ожили надежды гибеллинов и окончательно примкнувшего к ним Д.

Императором Германии был избран Генрих VII, граф Люксембургский, который заявил, что сумеет силою оружия положить конец партийным усобицам в Италии. Гибеллины смотрели на него, как на Мессию, верили, что ему удастся уничтожить господство буржуазии в Италии, и Д. приветствовал его экстатически. Генрих сделал попытку покорить Флоренцию, но смерть застигла его в такой момент, когда ему самому все дело стало казаться безнадежным [1313]. Рухнула последняя надежда Д., ибо на родине дважды имя его было вычеркнуто из списка амнистированных, как имя активного эмигранта. Когда позднее, как сообщают, было предложено ему вернуться на условиях унизительного публичного покаяния, Д. отверг это предложение. Странствования продолжались. В 1315 году Д. был в Лукке, где пользовался гостеприимством Джентукки, благородной дамы, которая стала очень близким ему человеком, а с 1318 г. и до конца жизни прожил в Равенне у ее синьора Гвидо Полента, внука воспетой им Франчески да Римини. Там он довел до конца свою поэму; там умер и похоронен.

Первым большим произведением Д. эпохи изгнания является его "Пир" (Il Convivio), относящийся по-видимому к 1307--1308. Д. хотел дать в нем нечто вроде средневековой энциклопедии в форме комментария к ряду своих философских канцон. Но трактат остался неоконченным. В четырех написанных главах мы имеем введение и объяснение к трем канцонам. По форме "Пир" -- чисто схоластическое произведение, которое тесно связано с углубленными философскими занятиями Д. до изгнания. В трактате говорится обо всем: о богословии, о морали, об астрономии, и многое в нем уже предвещает если не образы, то концепции "Божественной комедии".

"Пир", как впоследствии и "Божественная комедия", написан по-итальянски. В то время как шла работа над трактатом и зарождалась поэма, для Данте был уже решен вопрос о том, на каком языке ему нужно обращаться к читателям. Он целиком уже был горячим защитником итальянского языка. Это -- одна из величайших его заслуг перед итальянской культурой. Д. сумел понять, что в городах вырастал новый человек, способный читать и развиваться на прочитанном, что если писатель хочет говорить для своего времени и влиять на своих сограждан, он должен отбросить язык школы и ученых кругов, заговорить на языке этого нового человека -- на языке, который всем понятен и всем доступен. Это еще раз доказывает, как чуток был Д. к тем общественным переменам, которые совершались на его глазах. Защите итальянского языка и посвящен неоконченный латинский трактат "De vulgari eloquentia", относящийся к тем же годам, что и "Пир". В нем защита vulgare ведется аргументами философскими и филологическими, что конечно никак не может затемнить основного социально-культурного аргумента, который для Д. был решающим, но которому он не умел найти вполне адэкватного выражения в обычном построении латинского трактата.

Работа над "Пиром" была оставлена в 1309, когда для гибеллинов и Д. казалось занялась заря новой жизни после избрания Генриха Люксембургского. Генрих VII собирался в Италию. Ему нужно было подготовить достойную встречу, нужно было вести агитацию за гибеллинские идеалы, трубить сбор его приверженцам. В гибеллинском лагере Д. был единственным человеком, способным взвалить на свои плечи эту огромную задачу. Он взялся за нее со всем пылом. Он писал одно за другим огненные латинские послания, обращенные ко всем, от кого он мог ждать сочувствия и поддержки. Это была публицистика, рассчитанная на непосредственный эффект. За ней последовала тяжеловесная аргументация латинского трактата "Монархия" (De Monarchia). В литературе, сопровождающей вековой спор между империей и папством, трактат Д., наряду с книгой Марсилия Падуанского, является наиболее полным выражением гибеллинских идеалов. Собственные гибеллинские убеждения Д. к этому времени сложились уже окончательно, и ему нужно было только подобрать соответствующие аргументы, способные повернуть общественное мнение Италии на сторону императора. И замечательно, что вместе с пробуждением стародворянской гибеллинской идеологии в сознании Д. ему сразу изменила та безошибочная оценка социально-культурной обстановки, которая столь ярко сказалась в трактате о языке. Д. ни на минуту не вспомнил о том, какие живые силы сегодняшнего дня, какие здоровые насущные интересы заставляют богатые итальянские города бороться против дутых притязаний империи и прикрывать эти интересы столь же дутой и никого не обманывающей привязанностью к папству. Д. был убежден, что исторические и философские аргументы могут решить спор, давно и бесповоротно решенный жизнью. И жестоко обманулся.

В "Монархии" речь идет о том, каким образом создалось право римского государства царить над народами, говорится о преемственности власти римских императоров германской нации от древних римских императоров, решается вопрос о двух мечах: духовном и светском и утверждается положение, что император получает власть не от папы, а непосредственно от бога.

Однако гениальнейшим созданием поэта, стоящим в одном ряду с поэмами Гомера, "Фаустом", лучшими драмами Шекспира, является его "Божественная комедия" ("Комедией" Д. назвал свое произведение потому, что скорбное и страшное вначале оно завершается радостным концом; слово "божественная" не принадлежит Д.), -- плод всей второй половины жизни и творчества Д. В этом произведении с наибольшей полнотой отразилось мировоззрение поэта. Д. выступает здесь как последний великий поэт средних веков, поэт, продолжающий линию развития феодальной литературы, впитавший однако в себя некоторые черты, типичные для новой буржуазной культуры раннего Ренессанса.

По форме поэма -- загробное видение, каких было много в средневековой литературе. Как и у средневековых поэтов, она держится на аллегорическом стержне. Так дремучий лес, в котором поэт заблудился на полпути земного бытия, -- символ жизненных осложнений. Три зверя, которые там на него нападают: пантера, лев и волчица -- три самые сильные страсти: чувственность, властолюбие, жадность. Этим аллегориям дается также политическое истолкование: пантера -- Флоренция, пятна на шкуре которой должны обозначать вражду партий гвельфов и гибеллинов. Лев -- символ грубой физической силы -- Франция; волчица, алчная и похотливая -- папская курия. Эти звери угрожают национальному единству Италии, о котором мечтал Д., единству, скрепленному господством феодальной монархии (некоторые историки литературы дают всей поэме Д. политическое толкование). От зверей спасает поэта Вергилий -- разум, посланный к поэту Беатриче (богословием -- верой). Вергилий ведет Д. через ад в чистилище и на пороге рая уступает место Беатриче. Смысл этой аллегории тот, что человека от страстей спасает разум, а знание божественной науки доставляет вечное блаженство.

"Божественная комедия" проникнута политическими тенденциями автора. Д. никогда не упускает случая посчитаться со своими идейными, даже и личными врагами; он ненавидит ростовщиков, осуждает кредит как "лихву", осуждает свой век как век наживы и сребролюбия. По его мнению, деньги -- источник всяческих зол. Темному настоящему он противопоставляет светлое прошлое, Флоренции буржуазной -- Флоренцию феодальную, когда господствовала простота нравов, умеренность, рыцарское "вежество" ("Рай", рассказ Каччагвиды), феодальную империю (ср. его трактат "О монархии"). Терцины "Чистилища", сопровождающие появление Сорделло (Ahi serva Italia), звучат, как настоящая осанна гибеллинизма. К папству как к принципу Данте относится с величайшим почтением, хотя отдельных представителей его, особенно тех, которые способствовали упрочению в Италии буржуазного строя, ненавидит; некоторых пап Данте встречает в аду. Его религия -- католичество, хотя в нее вплетается уже личный элемент, чуждый старой ортодоксии, хотя мистика и францисканская пантеистическая религия любви, которые принимаются со всей страстью, тоже являются резким отклонением от классического католицизма. Его философия -- богословие, его наука -- схоластика, его поэзия -- аллегория. Аскетические идеалы в Д. еще не умерли, и тяжким грехом почитает он свободную любовь (Ад, 2-й круг, знаменитый эпизод с Франческой да Римини и Паоло). Но не грех для него любовь, которая влечет к предмету поклонения чистым платоническим порывом (ср. "Новую жизнь", любовь Д. к Беатриче). Это -- великая мировая сила, которая "движет солнце и другие светила". И смирение уже не есть безусловная добродетель. "Кто в славе сил не обновит победой, не вкусит плод, добытый им в борьбе". И дух пытливости, стремление раздвинуть круг знаний и знакомство с миром, соединяемое с "добродетелью" (virtute е conoscenza), побуждающее к героическим дерзаниям, -- провозглашается идеалом. Свое видение Д. строил из кусков реальной жизни. На конструкцию загробного мира пошли отдельные уголки Италии, которые размещены в нем четкими графическими контурами. И в поэме разбросано столько живых человеческих образов, столько типичных фигур, столько ярких психологических ситуаций, что литература еще и сейчас продолжает черпать оттуда. Люди, которые мучаются в аду, несут покаяние в чистилище (причем объему и характеру греха соответствует объем и характер наказания), пребывают в блаженстве в раю, -- все живые люди. В этих сотнях фигур нет и двух одинаковых. В этой огромной галерее исторических деятелей нет ни одного образа, который не был бы огранен безошибочной пластической интуицией поэта. Недаром Флоренция переживала полосу такого напряженного экономического и культурного подъема. То острое ощущение пейзажа и человека, которое показано в "Комедии" и которому мир учился у Д., -- было возможно только в социальной обстановке Флоренции, далеко опередившей остальную Европу. Отдельные эпизоды поэмы, такие, как Франческа и Паоло, Фарината в своей раскаленной могиле, Уголино с детьми, Капаней и Улисс, ни в чем не похожие на античные образы, Черный Херувим с тонкой дьявольской логикой, Сорделло на своем камне, по сей день производят сильное впечатление.

В удивительно последовательной композиции "Божественной комедии" сказался рационализм творчества, развившегося в атмосфере новой буржуазной культуры.

"Божественная комедия" построена чрезвычайно симметрично. Она распадается на три части; каждая часть состоит из 33 песен, причем кончается словом Stelle, т. е. звезды. Всего т. о. получается 99 песен, которые вместе с вводной песней составляют число 100. Поэма написана терцинами -- строфами, состоящими из трех строк. Эта склонность к определенным числам объясняется тем, что Д. придавал им мистическое толкование, -- так число 3 связано с христианской идеей о Троице, число 33 должно напоминать о годах земной жизни Иисуса Христа и пр.

Согласно католическим верованиям загробный мир состоит из ада, куда попадают навеки осужденные грешники, чистилища -- местопребывания искупающих свои грехи грешников -- и рая -- обители блаженных.

Д. с чрезвычайной точностью описывает устройство загробного мира, с графической определенностью фиксируя все детали его архитектоники. В вводной песне Д. рассказывает, как он, достигши середины жизненного пути, заблудился однажды в дремучем лесу и как поэт Вергилий, избавив его от трех диких зверей, загораживавших ему путь, предложил Д. совершить странствие по загробному миру. Узнав, что Вергилий послан Беатриче, Д. без трепета отдается руководству поэта. Пройдя преддверие ада, населенное душами ничтожных, нерешительных людей, они вступают в первый круг ада, так наз. лимб, где пребывают души не могших познать истинного бога. Здесь Д. видит выдающихся представителей античной культуры -- Аристотеля, Еврипида и др. Следующий круг (ад имеет вид колоссальной воронки, состоящей из концентрических кругов, узкий конец которой упирается в центр земли) заполнен душами людей, некогда предававшихся необузданной страсти. Среди носимых диким вихрем Д. видит Франческу да Римини и ее возлюбленного Паоло, павших жертвой запретной любви друг к другу. По мере того как Д., сопутствуемый Вергилием, спускается все ниже и ниже, он становится свидетелем мучений чревоугодников, принужденных страдать от дождя и града, скупцов и расточителей, без устали катящих огромные камни, гневливых, увязающих в болоте. За ними следуют объятые вечным пламенем еретики и ересиархи (среди них император Фридрих II, папа Анастасий II), тираны и убийцы, плавающие в потоках кипящей крови, самоубийцы, превращенные в растения, богохульники и насильники, сжигаемые падающим пламенем, обманщики всех родов. Муки обманщиков разнообразны. Наконец Д. проникает в последний, 9-й круг ада, предназначенный для самых ужасных преступников. Здесь обитель предателей и изменников, из них величайшие -- Иуда, Брут и Кассий, -- их грызет своими тремя пастями Люцифер, восставший некогда на бога ангел, царь зла, обреченный на заключение в центре земли. Описанием страшного вида Люцифера заканчивается последняя песнь первой части поэмы.

Миновав узкий коридор, соединяющий центр земли со вторым полушарием, Д. и Вергилий выходят на поверхность земли. Там, на середине окруженного океаном острова, высится в виде усеченного конуса гора -- чистилище, подобно аду состоящее из ряда кругов, которые сужаются по мере приближения к вершине горы. Охраняющий вход в чистилище ангел впускает Д. в первый круг чистилища, начертав предварительно у него на лбу мечом семь P (Peccatum -- грех), т. е. символ семи смертных грехов. По мере того как Д. поднимается все выше, минуя один круг за другим, эти буквы исчезают, так что когда Д., достигнув вершины горы, вступает в расположенный на вершине последней земной рай, он уже свободен от знаков, начертанных стражем чистилища. Круги последнего населены душами грешников, искупающих свои прегрешения. Здесь очищаются гордецы, принужденные сгибаться под бременем давящих их спину тяжестей, завистники, гневливые, нерадивые, алчные, и пр. Вергилий доводит Д. до врат рая, куда ему, как не знавшему крещения, нет доступа. В земном раю Вергилия сменяет Беатриче, восседающая на влекомой грифом колеснице (аллегория торжествующей церкви); она побуждает Д. к покаянию, а затем возносит его просветленного на небо. Заключительная часть поэмы посвящена странствованиям Д. по небесному раю. Последний состоит из семи сфер, опоясывающих землю и соответствующих семи планетам: сферы Луны, Меркурия, Венеры и т. д., за ними следуют сферы неподвижных звезд и хрустальная, -- за хрустальной сферой расположен Эмпирей, -- бесконечная область, населенная блаженными, созерцающими бога, -- последняя сфера, дающая жизнь всему сущему. Пролетая по сферам, Д. видит императора Юстиниана, знакомящего его с историей Римской империи, учителей веры, мучеников за веру, чьи сияющие души образуют сверкающий крест; возносясь все выше и выше, Д. видит Христа и деву Марию, ангелов и, наконец, перед ним раскрывается "небесная Роза" -- местопребывание блаженных. Здесь Д. приобщается высшей благодати, достигая общения с Создателем.

"Комедия" -- последнее и самое зрелое произведение Д. Поэт не сознавал конечно, что его устами в "Комедии" "заговорили десять немых столетий", что он подытоживает в своем произведении все развитие средневековой литературы.


Библиография:


I. Наиболее удачные русск. перев. "Divina Commedia": Мина Д., Ад, с приложением комментария, материалов пояснительных, М., 1885 (в терцинах); полн. перев. в 3 тт., изд. 2-е, Суворина, СПБ., 1909; кроме того, перев. первой песни Чистилища в "Русск. вестн.", 1865, кн. IX; Минаева Д., Божественная комедия (перев. стихами), с рис. Г. Дорэ, Лейпциг, СПБ., 1874, 1875, 1876 и 1879; Чюминой О., Божественная комедия, с рис. Г. Дорэ, изд. "Родина", СПБ., год не обозначен; Чуйко В. В., Божественная комедия, Ад, Чистилище, Рай, СПБ., 1894; Голованова Н., Божественная комедия, ч. 1, М., 1896; Русск. перев. "Vita Nuova" -- Федорова А. П., Обновленная земля, СПБ., 1893 (стихами). Русск. перев. "De vulgari eloquentia" (О народной речи) В. Шкловского, П., 1922.

II. На русск. яз.: Веселовский А., Данте и символическая поэзия католичества, "Вестник Европы", 1866, IV; Его же, Обозрение источников "Божественной комедии", там же, 1868, XII; Его же, Нерешенные, нерешительные и безразличные дантовского ада, "ЖМНП", 1888, XI (перепеч. см. в Собр. сочин. Веселовского, т. IV, в. I); Пинто М., Исторические очерки итальянской литературы. Данте, его поэмы и его век, СПБ., 1866; Вегеле Ф., Данте, его жизнь и сочинения, М., 1881; Мин Д., Космология дантовой поэмы, комментарии к переводу Ада, "Исторический вестник", 1885, X; Чуйко В., Данте и его "Божественная комедия", "Новь", 1885, VIII--IX; Кудрявцев П., Сочин., т. I, М., 1887 ("Данте, его век и жизнь"); Лесевич В., Этюды и очерки, СПБ., 1889 ("Данте как мыслитель"); Шепелевич, Этюды о Данте, Харьков, 1891; Саймондс Д., Данте. Его время, его произведения, его гений, изд. 2-е, СПБ., 1893; Венгерова З., Значение Данте для современности, "Мир божий", 1898, Х (перепеч. в ее "Лит-ых характеристиках", т. I, СПБ., 1897); Кардуччи Дж., Данте и его произведения, Харьков, 1899; Жебар Э., Мистическая Италия, Очерки возрождения религии в средние века, СПБ., 1900; Ватсон М., Данте, его жизнь и литературная деятельность, СПБ., 1902; Сб. "Под знаменем науки", М., 1902 (статьи Е. Браун и Рождественского); Монье Ф., Опыт литературной истории XIV в., СПБ., 1904; Скартаццини, Данте, СПБ., 1905; Буркгардт, Культура Италии в эпоху Возрождения, СПБ., 1906; Грузинский А., Литературные очерки, М., 1908; Федерн К., Данте и его время, М., 1910; Фриче В. М., Поэзия кошмаров и ужаса, М., 1912; Евлахова А., В поисках бога, Этюд о Данте, "Варшав. унив. извест.", 1914, IV; Его же, Трактат Данте "De vulgari eloquentia", Очерк из истории романской филологии, Варшава, 191?; "Данте Алигиери. 1321--1921", Сб. статей, П., 1921 (статья И. Глебова "Данте в музыке" и биографич. набросок Б. Кржевского); Быстрянский В., Памяти Данте, "Книга и революция", 1921, I (13); Фриче В. М., Данте Алигиери, "Творчество", 1921, IV--VI; Его же, Очерк развития зап.-европ. литературы, Гиз, М., 1922; Гливенко И. И., Данте Алигиери, М., 1922; Зайцев Б., Данте и его поэма, М., 1922; Луначарский А. В., История зап.-европ. литературы в ее важнейших моментах, т. I, Гиз, изд. 2-е, 1929. Огромная иностр. литература о Данте до 1845 сведена в Colomb de Batines, Bibliografia dantesca, 1845; затем Carpellini, Della letteratura dantesca degli ultimi ventanni, 1845--1865 [1866], дальше ежегодная Bibliografia dantesca; Barbi, Bulletino della SocietЮ dantesca italiana и Passerini в "Giornale dantesco". Хорошая сводная литература в Koch Th. W., Catalogue of the Dante Collection presented by W. Fiske to Cornell University, 2 vv., 1898--1900. Очень полные указания у Scartazzini, Enciclopedia dantesca, 1896--1899. Из общей литературы следует отметить курсы Гаспари, Де Санктиса, Бартоли, Кардуччи -- Dello svolgimento della lett. nazionale, "L'opera di Dante"; Scartazzini, Dante-Handbuch, 1892; Todeschini, Dante e il suo secolo, 1865; Scritti su Dante, 1672. Из монографий -- Zingarelli N., Dante, "Storia letteraria d'Italia"; Vallardi, 1900; Federn, Dante, 1900; Toynbee Р., Dante Alighieri, 1900; Vossler, Die GЖttl. KomЖdie, 2 Bde, 1907--1910; Croce В., La poesia di Dante, 1921. Из монографической литературы укажем лишь несколько книг, освещающих культурную и социальную обстановку, в которой жил Д.: Cibrario. Il sentimento della vita economica nella Div. Comm., 1898; Tocco, Quelche non c'Х nella Div. Comm. о Dante e l'eresia, 1899; Arse, scicuza e fede ai giorni di Dante, 1901; Arias G., Le istituzione giuridiche medievali ulla Divin. Comm., 1901; Из более старых изданий лучшее -- трехтомное Скартацини, из более новых -- оксфордское Moorl'a, Лондонское Toynbee'а.


Дживелегов А. Данте Алигиери // Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939.

Т. 3. -- [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. -- Стб. 147--163.


РЕНЕССАНС


РЕНЕССАНС [Renaissance, Rinascimento] -- Возрождение -- слово, в своем специальном смысле впервые пущенное в оборот Джорджо Вазари в "Жизнеописаниях художников" [1550]. И у него же оно (rinascita) фигурирует уже в двух пониманиях. В одном случае Вазари говорит о "возрождении" как об определенном моменте ("от возрождения искусств до нашего времени"), в двух других -- так, как слово понимается теперь: как об эпохе ("ход возрождения" и "первый период возрождения"). У Вазари Р. рассматривался в применении исключительно к истории искусства. Позднее понятие расширилось и стало применяться к вопросам литературы, идеологии вообще, культуры в широком смысле этого слова (см.: A. Philippi, Der Begriff d. Renaissance, 1912). Теорией, суммировавшей господствующие взгляды на Р., еще и сейчас является теория Якоба Буркгардта, швейцарского историка и искусствоведа, который воспользовался некоторыми формулами Мишле и дал стройную синтетическую схему Р. в своей книге "Культура Ренессанса в Италии" (Die Kultur d. Renaissance in Italien, 1860). Основная мысль Буркгардта, руководившегося гегельянскими общими понятиями, заключается в том, что Р. в Италии -- это историческая грань между средними веками и новым временем, что Р. является разрывом со всем тем, что было темного и отсталого в средние века, и зарею нового времени, что он создал новую европейскую культуру, широкую, смелую, свободную. Италия выдвигалась в этой теории на первый план по понятным причинам: она сильно опередила в своем развитии другие европейские страны, и те процессы, которые совершались потом в остальной Европе, впервые прошли в Италии. Так как эта мысль была совершенно бесспорна, то после Буркгардта стало обычным во всех рассуждениях о Ренессансе главное место отводить Италии.

После империалистической войны, в связи с непрерывно усиливавшимися фашистскими настроениями в западном буржуазном обществе, схема Буркгардта подверглась ожесточенной критике. Главным объектом нападок послужила как раз та мысль Буркгардта, которая подчеркивала оригинальность созданного итальянцами в сфере идеологической, литературной и художественной. Эта критика [назовем две типичные в этом отношении работы самого последнего времени: голландского историка Huyzing'a "Das Problem der Renaissance" (1930) и шведского историка NordstrЖm'a "Moyen Бge et la Renaissance" (1933)], наоборот, пытается доказать, что все существенное, что было сделано итальянцами во всех этих областях, было неоригинально и опиралось на средневековые образцы, что никакого разрыва между средними веками и новым временем не было, что Р. вовсе не был каким-либо рубежом. Реакционный характер этой критики бросается в глаза: источник ее -- в стремлении доказать, что вся европейская культура создана в ту эпоху, когда царил феодальный порядок и безраздельно господствовала церковь, а вовсе не тогда, когда феодальный порядок стал рушиться и церковь потеряла власть над умами и совестью людей.

Теория Буркгардта нуждается в критике совсем другого рода. Основная ошибка Буркгардта заключается в том, что он всю итальянскую культуру XIII--XVI вв., от Данте до Джордано Бруно, во всех частях Италии рассматривает как нечто единообразное, лишенное движения и локальной специфики. Такое построение не только искажает всю картину, но мешает ему углубить те элементы социологического анализа, которые имеются в его книге. Культура Италии в эпоху Р. в разные моменты, а иногда в один и тот же момент, но в разных частях Италии представляла различные картины. И неправильно утверждать, что существовала однородная культура Ренессанса в Италии. Была культура Флоренции, Венеции, Феррары, Урбино и т. д. И была культура Флоренции XIII в., XIV в., XV в., XVI в. Иначе не могло быть, потому что экономические процессы, создавшие территорию, общественный строй и политич. порядок в каждой из итальянских коммун, т. е. свободных городских республик, были очень сложны и разнообразны.

Можно считать бесспорным, что культура Р. создана верхушкой буржуазии итальянских коммун. Это доказывается тем, что вся эта культура -- идеология всех видов, наука, литература, искусство -- получала при своем создании такую форму и такое содержание, которые отвечали интересам именно верхних слоев буржуазии и порою резко противоречили интересам других общественных слоев и классов коммуны. Следовательно можно говорить о единой культуре Р. в Италии только в одном смысле: постольку, поскольку в различные моменты этого времени и в различных частях Италии один и тот же класс, верхушка буржуазии, создавал одинаковые культурные ценности. Так как буржуазия в XIII--XVI вв. господствовала в наиболее богатых и славных коммунах и так как история именно этих коммун -- прежде всего Флоренции -- наиболее известна, то у исследователей, даже таких крупных, как Буркгардт, создавалось впечатление, что культура Р. везде в Италии была единообразна и что факты истории Флоренции эпохи ее наивысшего расцвета можно считать типичными для любой части Италии.

Зато само возникновение этой буржуазной культуры в Италии (раньше чем где бы то ни было в Европе) было, что бы ни говорили фашистские ученые, настоящим рубежом. Эту мысль Буркгардта принимают и такие буржуазные историки, не чуждающиеся социологического анализа, как Мартин в недавней своей книге "Soziologie der Renaissance" [1932]. В историко-материалистическом понимании эта мысль дана Энгельсом, сказавшим, что Р. является настоящим "переворотом" в истории Европы. Этот культурный переворот сделался возможным лишь после того, как Италия, раньше других частей Европы, пережила -- пережитый позднее и ими -- хозяйственный переворот, лишивший феодальный способ производства руководящего значения в наиболее важных ее областях, со всеми последствиями этого факта в области, социальной, политической и культурной.

Начало новой экономической эры в передовых частях Италии и означало, что господство там переходит от феодальных классов к наиболее богатым группам буржуазии. И прежде всего это означало расцвет и усиление коммун, средоточий новой экономической жизни, резиденций того класса, который взял в свои руки руководство хозяйством, власть политическую и культурное строительство. Но было бы большой ошибкой предполагать, что этот процесс совершился сразу на протяжении всей Италии. В наиболее отсталых частях феодальный способ производства и феодальные отношения в социальной области продолжали держаться, и феодальные пережитки в некоторых местах дожили до первых десятилетий XVI века. И не только дожили, но и помогали победе феодальной реакции, положившей конец торговому и промышленному расцвету Италии и сокрушившей политическую власть буржуазии.

По мере того как росли коммуны и накоплялись капиталы буржуазии, перед нею выдвигались все новые и новые задачи в области выработки нужного ей миропонимания и нужной культуры. Так как буржуазия создала свое благополучие в борьбе с силами феодального мира, идеология которого создавалась церковью, то естественно с самого начала новой культуре и новому миропониманию старались придать мирской характер. А так как вера не могла быть искоренена из человеческого сознания сразу, то пытались создать новую веру, не подчиненную церковному контролю; в истории она сохранила название, которым клеймила ее церковь, -- ересь.

Еретическая культура представляет собою, для Италии во всяком случае, особый переходный этап. В ней сказываются еще пережитки феодальных отношений. Рыцарская идеология бросает еще яркий отсвет на зарождающуюся буржуазную. Еретическая культура определяет далеко не одну только область религии [учение Арнольда Брешианского (XII век), проповедовавшего полное отречение духовенства от светской власти и богатств, называвшего пап и кардиналов фарисеями и книжниками от христианства, а папскую курию разбойничьим притоном, прокламировавшего идеи личной связи верующего с божеством; движение, возглавленное "апостолом бедности" св. Франциском (XIII в.), в более умеренной форме продолжавшего идеи Арнольда; движение апостольских братьев и др.]. Она оказывала влияние на самые различные сферы жизни. При дворе Фридриха II Гогенштауфена и сына его Ванфреда в Палермо она царила безраздельно. Во многих синьориях Северной Италии -- в Вероне при Эццелино да Романо, в Ферраре при первых д'Эсте, в Луниджане при маркизах Маласпина, в Монферрате и во многих других центрах -- она дала пышные ростки. Во Флоренции последних десятилетий XIII в. с нею была тесно связана не только вся культурная деятельность гибеллинов, но и такие факты, как распространение провансальской поэзии, господство первого, додантовского периода dolce stil nuovo, когда главою школы был Гвидо Кавальканти. С еретической культурой тесно связаны первые ростки пространственных искусств в Италии: деятельность Николо и Джованни Пизано, Чимабуэ, даже Джотто, поскольку последний вдохновлялся сюжетами из жизни св. Франциска, самого настоящего еретика, ставшего святым.

Пора еретической культуры, которая кончается на рубеже XIV века, еще не Р., но в творчестве Данте Алигиери, "последнего поэта средних веков и первого поэта нового времени" (Энгельс), есть уже много черт, которые его предвещают. Данте сам в X песне "Ада" провел грань между собою и Гвидо Кавальканти. Гвидо "относился с пренебрежением" (ebbe in disdegno) к Вергилию.

Люди еретической культуры не любили латинского языка, ибо он был языком Рима, не древнего, а современного, папского, их злейшего врага. Данте, а следом за ним и другие еще до Петрарки освободились от этого предрассудка. Данте любил римских поэтов, а "Энеиду" знал наизусть.

Различие между еретической культурой и культурой Р. заключается в том, что в первой буржуазия еще подчиняет всю область культуры -- поскольку ей придается жизненный смысл -- религиозной идее, а Р. начинается тогда, когда понятие культуры берется независимо от религии, хотя бы и свободной, когда культура секуляризируется, когда мирская точка зрения побеждает окончательно. Буржуазия отвергает авторитет церкви в вопросах идеологических, она отказывается допускать религиозные критерии в чем бы то ни было и делает мерилом всего собственный рассчитывающий и размышляющий ум. Разрушая каноны средневекового мышления, она прокламирует права человеческой личности, веру в силу человеческого ума, "открытие человека". "Духовная диктатура церкви была сломлена". "Рамки старого orbis terrarum были разбиты; только теперь собственно была открыта земля и положены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру..." (Энгельс, старое введение к "Диалектике природы"). Молодая буржуазия стремительно раздвигала горизонты дотоле известного мира. Рост торговли и промышленности стимулировал успехи точных знаний. Наряду с интересом к человеку появился и быстро развивался интерес к природе и ее тайнам, совершалось величественное "открытие мира". И вот, отталкиваясь от средневековой идеологии, представители поднимавшейся буржуазии, в поисках новых идеологических формул, обратились в сторону античной культуры, выросшей на почве развитого товарно-денежного хозяйства и богатой готовыми формулами. В Италии обращение к древности напрашивалось особенно настоятельно. Страна была богата памятниками старины, преданиями о былом величии, о господстве над миром далеких предков. Ореол древнего Рима был живой легендой, и воскрешение античной культуры казалось не орудием социальной борьбы, чем оно было прежде всего, а восстановлением былой славы.

Изучение древности в соединении со всем тем, что должно делать человека "человечнее", т. е. лучше в моральном смысле и полноценнее в интеллектуальном, создало гуманизм (см. "Гуманисты"). В нем Р. получил мощное орудие, неисчерпаемый источник идейных лозунгов. Эти лозунги появлялись по мере того, как буржуазия, повиновавшаяся все усложнявшимся интересам, расширяла и углубляла свои запросы. И постепенно создалась группа людей, которые целиком посвятили себя этой идейной работе, первенцы европейской интеллигенции -- гуманисты.

Их работа привела очень скоро к двум результатам. Во-первых, стремясь дать возможно более исчерпывающие ответы на запросы, предъявляемые развитием буржуазных отношений, гуманисты углубили изучение классического литературного наследства. Они расширили фонд античных рукописей путем планомерных поисков. Они привлекли к изучению кроме римских писателей, известных в значительной мере средневековым ученым, еще и греческих, которых последние знали лишь в переводе, ибо не были знакомы с греческим языком. Они собирали большой подсобный материал по эпиграфике и древностям всякого рода, словом, все, что обогащало их знание древности. Во-вторых, их изучение античности связано с эстетическими моментами, которые облегчали пропаганду и усвоение античных идей теми группами, интересам которых античные идеи служили. Что это были группы крупной буржуазии, подтверждается строго аристократическим характером гуманистической культуры, начиная от первых ее апостолов -- Петрарки (см.), Бокаччо (см.) и их сверстников.

Этой особенности было почти совершенно лишено второе идейное орудие Р. в Италии -- литература на итальянском языке. Гуманизм одно время был для нее большой помехой. После Данте, сознательно писавшего по-итальянски, чтобы быть понятым всеми, первые последовательные гуманисты (Салутати, Никколи, Бруни) стали отрицать за итальянской литературой серьезное значение и даже вести с нею борьбу. Это конечно ни к чему не приводило. Итальянская литература продолжала развиваться до середины XV в. в замедленном темпе, потом все быстрее. И она не была обусловлена исключительно идеологией одной только верхушки буржуазии, как гуманистическая литература, а отвечала запросам всех ее групп. Поэзия и проза при этом развертывались одинаково. Это -- второе очень важное отличие от средних веков, которые, можно сказать, совершенно не знали прозаической литературы на национальных языках. Создание лит-ой прозы, так же как и приобщение греческого языка к научной работе, -- целиком дело Р. Из видов прозаической литературы, созданных Р., наибольшее распространение получил тот жанр, который больше всего соответствовал буржуазным вкусам, -- новелла (см.). В ней получила наиболее полное осуществление эстетика буржуазии. Деловому уму и настроению поднимавшейся буржуазии во все эпохи, когда она могла диктовать литературе свои вкусы, больше всего отвечал реализм. Литература, которая была лишена реалистических черт, не могла рассчитывать на успех у буржуазии. Поэтому черты реализма прививались ко всем литературным жанрам. Р. организовал эту тенденцию. По мере развития литературы на национальных языках реализм становился ее особенностью и в эпосе и в драме. Но реализм стал особенностью не только литературы. Он преобразовал и всю область искусства. Начиная от Брунелески, Донателло, Мазаччо, реализм все больше и больше становится господствующим стилем в искусстве. Как и в литературе, на первых порах это делалось стихийно, а потом постепенно превратилось в ясно осознанную тенденцию, под которую художники старались подвести научный фундамент. Мало-по-малу в своих теоретических сочинениях такие художники, как Л. Б. Альберти, Гиберти, Франческо ди Джорджо, Пьеро делла Франческа, стали пропагандировать мысль о том, что для наибольшего успеха своего искусства художник должен вооружить себя различными теоретическими знаниями, в конечном счете знанием математики. К математике вели запросы и архитектуры через механику, и скульптуры через учение о пропорциях человеческого тела, и живописи через учение о перспективе. В "Трактате о живописи" Леонардо да Винчи все эти мысли нашли чрезвычайно яркое выражение и оплодотворили не только профессиональные запросы художников, но и теоретические изыскания ученых. Великой исторической заслугой итальянского Р. навсегда останется то, что в его исканиях и достижениях гармонически сливались интересы науки, искусства, литературы. На первых порах реалистическая литература изощряла свой стиль гл. обр. в новелле. В произведениях своего гениального представителя Бокаччо новелла отвечала интересам и вкусам крупной буржуазии; недаром Бокаччо был видным гуманистом. Но уже в конце XIV в. в той же Флоренции, где был создан "Декамерон", появился сборник Франко Саккетти (см.), рассчитанный на вкусы мелкой буржуазии.

Это разнообразие новелла сохранила до конца не только в Италии, но и в других странах совершенно так же, как и поэзия на национальных языках.

С поэзией в Италии было несколько сложнее, чем с прозой. Над итальянской лирикой долго тяготело наследие эпохи еретической культуры: куртуазные условности, привитые провансальской поэзией и густо пропитанные рыцарскими, т. е. феодальными тенденциями. Лирика освободилась от них с трудом и не скоро. Не только на дантовой лирике, но и на стихах Петрарки, не имевшего прочных связей с бытом итальянской коммуны, эти условности еще заметны. От них была совершенно свободна лирика, отвечавшая вкусам низших групп буржуазии (Фольгоре да Сан Джиминиано и Чекко Анджолиери в Сиене, Гвидо Орланди во Флоренции); она была вполне реалистична. Эти неровности отмечают линию постепенного освобождения от вкусов феодальной эпохи.

Гуманизм сохранял свое значение главного культурного и идеологического орудия крупной буржуазии до тех пор, пока держалось ее господство. В разных коммунах Италии это время не совпадало. Если взять Флоренцию, то в ней пора высшей мощи буржуазии будет довольно точно охватывать столетие между восстанием чомпи [1378], т. е. "оборванцев", -- этим ярким проявлением классовой борьбы внутри итальянских коммун, где уже в эпоху Данте наметилось столкновение "тощего народа" (populo minuto -- плебс, ремесленное мещанство) с "жирным народом" (populo grasso -- верхушечные слои буржуазии), -- и заговором Пацци [1478]. Господство крупной буржуазии держалось все это время на крепком фундаменте хороших дел. Торговля, промышленность, банковое дело, одолев кризисы средних десятилетий XIV века, процветали как никогда. То была кульминационная пора Р., что и породило в науке неправильное представление, что гуманизм и Р. одно и то же или даже что Р. ("возрождение классической древности") является первым веком гуманизма. Однако Р. не только начался раньше, чем появились первые гуманистические формулировки, он продолжался, когда гуманизм пришел в полное разложение. Гуманизм -- не более как одно из течений Р.

Гуманизм стал терять свое первенствующее положение, как только появились первые признаки кризиса, сокрушившего политическое господство буржуазии. А эти признаки начали давать знать о себе как раз в 70-х гг. XV в. Ведь с 1453 в Дарданеллах и сирийских портах сидели турки, контрагент гораздо более суровый и тугой, чем дряблая Византия. В Европе зарождалось уже что-то вроде конкуренции, и некоторые государства, бывшие предметом итальянской эксплоатации в течение трех веков, стали собирать свои силы, создавать национальное единство и не только оказывали более энергичное сопротивление эксплоатации, но уже щетинились оружием против Италии: прежде всего Франция и Испания. Италии грозила утрата ее монополий, т. е. экономическая катастрофа. Деловые люди принимали меры: переводили капиталы из торговли и промышленности в землю. В культуре Р. в связи с этим наметился определенный поворот. Надо было бросать обычные темы гуманистических рассуждений: о благородстве, о добродетели, об изменчивости судьбы; они годились для спокойных безоблачных времен. Теперь надо было писать о вещах практически нужных: о том, как усовершенствовать прядильные и ткацкие приборы, как поднимать урожай, как вести хозяйство в обширных загородных имениях, чтобы оно давало больше дохода; нужно было больше интересоваться географией, чтобы ориентироваться в вопросе, где искать новых рынков сырья и сбыта; надо было изучать естествознание, чтобы господствовать над природой и лучше ее эксплоатировать; надо было наконец изучать математику как основу всех точных наук. Все это было разрывом с гуманизмом. Но это был Ренессанс, только на новом повороте. Паоло Тосканелли, Лука Пачоли, Леонардо да Винчи (см.), Тарталья, Кардано -- такие же типы Р., как корифеи гуманизма: Поджо (см.), Валла, Полициано (см.).

Но и этого было мало. По мере того как угроза феодальной реакции усиливалась вместе с иноземными нашествиями, война раздирала итальянскую землю и опасность нависала над самим политическим бытием Италии, -- выдвигались вопросы политического искусства и политической науки, а за ними их основание -- социология. В них искали громоотвода против бури, бушевавшей в Италии. Никколо Макьявелли (см.), великий мыслитель, типичнейший выразитель интересов буржуазии, с колоссальным напряжением гения положил основание социологии и политике как самостоятельным дисциплинам. Это тоже было разрывом с гуманизмом, но это тоже был Ренессанс на более позднем этапе, когда опасность феодальной реакции стала уже совсем очевидной.

Художественная литература отражала эти экономические, социальные и политические процессы так же, как и наука, так же, как и искусство. Необыкновенное богатство лит-ых жанров и стилей в последние десятилетия XV в. и в первые десятилетия XVI объясняется именно тем, что разные культурные центры Италии переживали разные моменты социального и политического развития. Это сказывалось одинаково ярко и в лирике, и в эпосе, и в драме. Лирика, которая во Флоренции непрерывно и далеко не совсем мирно эволюционировала от демократического, иной раз бунтарского реализма (Буркиелло) к элегантным стихам Полициано и самого Лоренцо Медичи (см.), в центрах более выраженной дворянской культуры (Неаполь, Феррара, Урбино) принимала характер манерного петраркизма и давала ультравычурные вирши Каритео и Тебальдео. Драма совершала размах от яркой беспощадной реалистической сатиры Макьявелли во Флоренции до безобидных подражаний древним у Ариосто в дворянской Ферраре и от элегантной трагедии Триссино в Ломбардии до бесцеремонных комедий Аретино (см.) в Венеции. В эпосе была предпринята художественная переработка сюжетов каролингского цикла использованием приемов и тематики бретонских поэм Круглого Стола. Но во Флоренции это превратилось в осмеяние рыцарства и феодального быта у Пульчи (см.), а в Ферраре -- в апологию рыцарства и феодального быта у Боярдо (см.) и Ариосто (см.). А когда феодальная реакция сочеталась с католической, Феррара же дала третью поэму с апологией и рыцарства и церкви -- "Освобожденный Иерусалим" Тассо (см.). Новелла, жанр наиболее гибкий и подвижный, отразила эти перемены, в ней аристократические ноты звучали все сильнее. За исключением быть может одного Фортини, сиенца, все новеллисты XVI в. отдают дань этой тенденции, даже Ласка (см.) и Фиренцуола (см.), флорентинцы, но писавшие уже после 1530, т. е. во времена герцогства. Нечего говорить, что ломбардцы -- Джиральди Чинтио и лучший из новеллистов Чинквеченто Банделло (см.) -- отражают дух феодальной реакции все ярче. А в Урбино граф Балтасар Кастильоне (см.) написал книгу, которая сделалась катехизисом феодального придворного обычая во всей Европе, хотя ее замысел и ее идейное содержание гораздо шире.

Одна только Венеция, единственное крупное итальянское государство, сохранившее после 1530 республиканский режим, сопротивлялась этой тенденции и пыталась противопоставить ей публицистические выступления в ярко буржуазном духе (письма, "предсказания") самого буйного и самого смелого из итальянских писателей Р. после Лоренцо Валлы, Пьетро Аретино (см.), который стал "бичом монархов" и играл эту роль весело и беззаботно с немалой выгодой для себя.

Культура Ренессанса в Италии как создание буржуазии пережила падение социального и политического господства буржуазии не надолго. Но когда наступил момент ее разрушения, дело ее было сделано: она успела оплодотворить европейскую культуру творениями итальянского гения во всех областях мысли и творчества.

Много было споров о том, насколько велики размеры влияния Италии на остальные европейские страны в эту эпоху. Марксистский анализ помогает установить эти размеры без большого труда. Процессы, которые вели к созданию культуры Р. в Италии и вне Италии, были одни и те же. В других странах они только запоздали по естественным причинам. Торговля и промышленность стояли там не на столь высоком уровне, а феодальные элементы были гораздо более устойчивы и мощны, чем в Италии. Но когда экономический процесс и классовая борьба в разных государствах привели к таким же социальным результатам, к каким раньше пришла Италия, влияние Италии стало сейчас же сказываться на темпах культурного роста. Заимствования, как всегда в социальных процессах, определяли больше детали, чем главное, ибо главное было обусловлено местными отношениями. Мирской дух, отрицание авторитета церкви, культ личности, индивидуалистические моменты вообще были даны социальными процессами и классовой борьбой внутри каждой страны. Буржуазия, как только оказывалась в силах, сейчас же провозглашала эти элементы нового миропонимания как некий догмат, и напр. такие произведения, как "Роман о розе" во Франции, особенно его вторая часть [середина XIV в.], или "Кентерберийские рассказы" Чосера (см.) в Англии [конец XIV в.], подводят итог местным процессам и отмечают те этапы, которые определяются первыми решительными победами буржуазии. Но на произведении Чосера лежит печать более близкого знакомства с Италией, чем на поэме Жана де Мена (Jean de Meung). Ибо Англия находилась в более тесных деловых сношениях с Италией, чем разоренная войной Франция, и Чосер в течение 70-х гг. XIV в. дважды побывал в Италии. Обе вещи пропитаны идеями Р., но их не причисляют к ренессансной литературе только потому, что после Мена и Чосера, современников Петрарки и Бокаччо, на родине каждого был перерыв в развитии культуры: в Англии -- из-за войны Роз, во Франции -- из-за разорения, вызванного Столетней войной. Германия не поспевала за культурным ростом Италии вследствие своей раздробленности, а Испания -- вследствие трудных условий реконкисты, войны с маврами. Но поскольку внутренние процессы разложения феодального уклада совершались в большей или меньшей мере в каждой из этих стран и буржуазия отвоевывала себе право на культурную автономию, миропонимание Р. прокладывало себе пути и там, хотя медленно, но неуклонно.

Культурная жизнь вне Италии восстанавливается в последней трети XV в. Местные процессы к этому времени завершаются соответственно результатам классовой борьбы в каждой стране. Буржуазия становится на ноги, и тут открывается широкий путь для заимствований из Италии. Классическое наследие, усваиваемое уже в результатах работ итальянских гуманистов, естественно было лишено тех эстетико-патриотических украшений, в которых оно воспринималось в Италии, но оно сейчас же сделалось предметом самостоятельного изучения [Агрикола и Вимпфелинг в Германии, Гагэн (Gaguin) и Фише во Франции, Гроссаин (W. Grocyn) в Англии], которое пошло настолько успешно, что ученики обогнали учителей: таких филологов, как Рейхлин и Эразм (см.) в Германии, Колет (J. Colet) в Англии, Бюде во Франции, Италия соответствующего периода не имела.

Во всех этих трех странах гуманистическая наука скоро приняла ярко-боевой характер, которого в Италии она была лишена. Она сделалась опорою протестов против Рима местной буржуазии, кое-где сумевшей притянуть к себе в союзники и другие общественные группы. Гуманизм стал опорою реформационного движения. Такие вожди Реформации, как Лефевр д'Этапль во Франции, Меланхтон в Германии, Цвингли в Швейцарии, вышли из гуманистических рядов, не говоря уже о том, что за Реформацию ратовали наиболее пылкие передовые бойцы гуманизма: в Германии Гуттен (см.) и эрфуртская фаланга, общими силами сочинявшие "Письма темных людей" (см.), во Франции Этьен Доле, погибший на костре. Однако Реформация же развела повсюду по разным дорогам гуманистов. Наиболее авторитетные из немецких гуманистов, Рейхлин и Эразм, после некоторых колебаний остались в католическом лагере, за что им пришлось выслушивать яростные упреки Гуттена. Наиболее радикальные представители французского гуманизма, Деперье и Рабле, отвергли одинаково и католицизм и протестантизм. А наиболее живой и искренний из английских гуманистов Томас Мор (см.) сложил голову на плахе, не желая поддерживать реформационную политику Генриха VIII. Реформация, предъявлявшая большие требования к богословскому экзегетическому анализу, сделала гуманизм в этих странах более живучим, чем в Италии, где общественный смысл его существования утратился раньше, где гуманистов уже в 30-х гг. XVI века стали именовать педантами и где главный герольд буржуазного мировоззрения -- Аретино -- нещадно над ними издевался.

В области художественной литературы в различных странах отталкивание от средневековых принципов, так же как и в Италии, сказалось главным образом в том, что сразу же наметился переход от особенностей средневекового лит-ого стиля, типичного для феодально-церковной культуры, с его аллегоризмом, символизмом, отвлеченностью, к стилю, отвечающему вкусам и настроениям молодой буржуазии, -- к реализму.

Как и в Италии, реализм, реалистическое восприятие жизни начали прокладывать себе дорогу очень рано и независимо от каких бы то ни было влияний. Художественный реализм как стиль сделался орудием социальной борьбы в области идеологии в руках молодой европейской буржуазии. Еще до того момента, когда в той или иной стране полностью утвердилась настоящая ренессансная идеология, реализм в области художественного стиля создал свои специальные жанры: фаблио (см.), шванки (см. "Шванк"), рассказы о животных и пр. Ренессанс укрепил и облагородил эту тенденцию тем, что внес, опять так же как и в Италии, в реалистическое направление большое мастерство, изощренное на изучении античных образцов.

Литература на местных языках носила на себе печать подражания итальянскому в том, что было наименее оригинально, например в новелле во Франции. "Сто новых новелл", сборник, вышедший при Людовике XI, и "Гептамерон" [1559] Маргариты Ангулемской, вышедший при Франциске I, являются прямым подражанием итальянцам, как и некоторые писания Мурнера (см. "Немецкая литература", раздел "От Реформации до 30-летней войны") в Германии. Но те произведения, которые сделали эпоху в литературе каждой страны и проникнуты целиком духом Возрождения, т. е. тенденциями реализма и свободной мысли, глубоко оригинальны. И то обстоятельство, что они оригинальны, что они отвечают интересам и вкусам передового класса в каждой стране, сопричислило эти произведения к достоянию мировой литературы. Таков во Франции роман Рабле (см.), художественная энциклопедия, ироническая, стоящая у конечной грани Р., подобно тому как у его исходной грани стояла художественная энциклопедия патетическая -- "Божественная комедия" Данте Алигиери. Таков в Испании роман Сервантеса (см.) и драма в первый период ее расцвета, к которому принадлежат не только Лопе де Руэда и интермедии Сервантеса, но в значительной мере и Лопе де Вега (см.) и Тирсо де Молина (см.). И такова драма в Англии у предшественников Шекспира и у самого Шекспира (см.). В Испании феодальная реакция, вызванная отливом золота из страны и банкротством торгового капитала, оказала свое действие на творчество Лопе де Веги и Тирсо и целиком определила творчество Кальдерона (см.), который выходит за пределы Р., а в Англии феодальная реакция, сказывавшаяся в политическом быту усилением шотландских влияний при Иакове I, наложила свой отпечаток на последние вещи Шекспира и на всю драматургию его последователей. Как и в Италии, влияние социальной реакции, вызванное конечно местными процессами, в литературе сказалось в том, что тускнел реализм, усиливалась тяга к фантастике и мистике и все большее место захватывала идеология дворянская.

В области общественной мысли Р. ярким предвестником далекого еще коммунизма выделяется проникнутая протестом против социальной несправедливости, разоблачающая "заговор богатых" "Утопия" Томаса Мора, вполне реалистическая в своей критической части, полная фантазии в части обрисовки идеального строя будущего. Но фантастика Мора не реакционная, как у Кальдерона, а новая, революционная, перехлестнувшая наивысший подъем идеологии Р.


Библиография:


Кроме указ. в тексте: Voigt G., Die Wiederbelebung des klassischen Altertums, oder das erste Jahrhundert des Humanismus, 3 Aufl., 1893; Geiger L., Renaissance u. Humanismus in Italien u. Deutschland, Berlin, 1882; Spingarn J. E., A History of literary criticism in the Renaissance, 2 ed., 1908; Burdach K., Sinn u. Ursprung der Worte Renaissance u. Reformation (Sitzungsberichte der kgl. Preuss. Akademie der Wissenschaften), 1910; Его же, Reformation, Renaissance u. Humanismus, Berlin, 1918, 2 Aufl., Berlin, 1926; Morf H., Geschichte der franzЖsischen Literatur im Zeitalter der Renaissance, 2 Aufl., Berlin, 1914; Arnold R., Die Kultur der Renaissance, 3 Aufl., Berlin, 1920; Hasse R. P., Die deutsche Renaissance, 2 Bde, Meerane, 1920--1925; Его же, Die italienische Renaissance, 2 Aufl., Lpz., 1925; Walser E., Studien zur Weltanschauung der Renaissance, Basel, 1920; Его же, Gesammelte Studien zur Geistesgeschichte der Renaissance, Basel, 1932; Monnier P., Le Quattrocento, 2-me Иd., P., 1920; Engel-JАnosi F., Soziale Probleme der Renaissance, Stuttgart, 1924; Hatzfeld H., Die franzЖsische Renaissancelyrik, MЭnchen, 1924; Schirmer W. F., Antike Renaissance u. Puritanismus, MЭnchen, 1924, 2 Aufl., 1933; Plattard J., La Renaissance des lettres en France de Louis XII Ю Henri IV, P., 1925; Riekel A., Die Philosophie der Renaissance, MЭnchen, 1925; Haupt A., Geschichte der Renaissance in Spanien u. Portugal, Stuttgart, 1927; SainИan L., ProblХmes littИraires du 16-e siХcle, P., 1927; Aronstein P., Das englische Renaissancedrama, Lpz., 1929; Фойгт Г., Возрождение классической древности, или первый век гуманизма, тт. I--II, М., 1884--1885; Гейгер Л., История немецкого гуманизма, СПБ, 1899; Монье П., Кватроченто, Опыт литературной истории Италии XV в., СПБ, 1904; Буркгардт Я., Культура Италии в эпоху Возрождения, тт. I--II, СПБ, 1905--1906; Зайчик С., Люди и искусство итальянского Возрождения, СПБ, 1906; Веселовский А., Вилла Альберти. Новые материалы для характеристики литературного и общественного перелома в итальянской жизни XIV--XV вв., М., 1870 (или в "Собр. сочин.", изд. Академии наук, т. III, СПБ, 1901); Его же, Противоречия итальянского Возрождения, "ЖМНП", 1887, N 12; Корелин М., Очерки итальянского Возрождения, М., 1910; Его же, Ранний итальянский гуманизм и его историография, изд. 2, тт. I--IV, СПБ, 1914; Де ла Барт Ф., Беседы по истории всеобщей литературы, ч. 1. Средние века и Возрождение, М., 1914; Вульфиус А., Проблемы духовного развития гуманизма. Реформация и католическая реформа, П., 1922 (библиография); Дживелегов А., Начало итальянского Возрождения, изд. 2, Москва, 1925; Его же, Очерки итальянского Возрождения, Москва, 1929. См. также библиографию к писателям, называемым в тексте, а также к отдельным национальным литературам.

Дживелегов А. Ренессанс // Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939.

Т. 9. -- М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. "Сов. Энцикл.", 1935. -- Стб. 613--628.


ТАССО


ТАССО Торквато [Torquato Tasso, 1544--1595] -- итальянский поэт. Сын поэта Бернардо Тассо (см.). Воспитывался в Неаполе, потом в Риме. При дворе герцога Урбинского, где он жил с отцом с 1557, Т. пополнил свои знания под руководством учителей наследного принца и прошел школу придворной жизни. Но отцовская непоседливость уже через два года увлекла Т. из Урбино в Венецию. Тут он поступил в Падуанский ун-т и стал, согласно желанию отца, заниматься юридическими науками. В 1561 он перешел на словесное отделение. Здесь он начал писать сонеты и мадригалы и уже в конце 1562 напечатал с одобрения отца свою первую поэму "Rinaldo", воспевавшую октавами подвиги паладина каролингского цикла Рено де Монтобана. Поэма успеха не имела. За "Ринальдо" последовала новая поэма -- "Иерусалим". Лавры Ариосто решительно не давали спать Т.

Свое образование Т. заканчивал в ун-те в Болонье и затем в Падуе [1565], где по окончании учения сразу поступил на службу к кардиналу Луиджи д'Эсте, брату феррарского герцога. С ним вместе поселился он в Ферраре. Служба у кардинала была необременительной. Т. имел возможность пополнять свои знания и отлучаться с этой целью из Феррары, -- он побывал даже в Париже в 1570, где жил при дворе, писал сонеты, мадригалы. Его положение стало еще лучше, когда он переменил службу у кардинала на службу у герцога Альфонсо II д'Эсте. Для этого общества Т. написал свою драматическую пастораль "Aminta", первый зрелый плод своей музы. Она была представлена в первый раз летом 1573.

"Аминта" отдает дань прециозным вкусам, и по ней хорошо видно, как изменились требования, предъявляемые к пасторали за сто лет, протекшие после "Орфея" Полициано. Вся ее лирическая часть совершенно лишена той жизнерадостности, какой был полон "Орфей". "Аминта" не дитя зари, а дитя сумерек. За простотой ее формы скрыто много тонкой изысканности, только стих течет непринужденный и разнообразный, полный неизъяснимой музыкальности.

Но "Аминта" была для Т. лишь мимолетным эпизодом, не прерывавшим работы над поэмой "Иерусалим". Юношеские наброски пересматривались, переделывались, сюжет частично подвергался изменению. Весною 1575 поэма была закончена. Но Т. не хотел сразу печатать ее. Он был всегда полон нерешительности, а в этот момент, после огромного нервного напряжения, которого потребовал усиленный труд, нерешительность его превратилась в тяжелую мнительность. Его пугала мысль, что в своем новом произведении он нарушил какие-то лит-ые каноны, а также профанировал религиозный сюжет чувственными эпизодами и реминисценциями языческой классики. Италия переживала период феодально-католической реакции, и инквизиторы были злы, как никогда. Т. дал поэму на просмотр двум-трем людям, суду которых доверял. Их отзывы заставили его решиться на пересмотр поэмы. Однако он не успел ничего сделать. Душевная болезнь подкралась к нему и постепенно выбила его из равновесия. В 1577 он покинул Феррару, скитался по стране, в апреле 1578 вновь вернулся ко двору Альфонсо. Через некоторое время его вновь потянуло к бродячей жизни. Он побывал в Мантуе, Падуе, Венеции, Пезаро, прожил в Турине, а уже в феврале 1579 опять очутился в Ферраре. Он попал туда в дни, когда праздновалась свадьба герцога и царила величайшая суматоха. За слова, направленные против герцога, его молодой жены, герцогских сестер и всех придворных, Т., по приказанию Альфонсо, заковали в цепи и засадили в подвал госпиталя св. Анны, где помещались буйные сумасшедшие. В госпитале св. Анны Т. пробыл семь лет. Болезнь, особенно первое время, причиняла ему большие мучения, как физические, так и нравственные: его переписка (она была дозволена) содержит их подробное описание. Через год он понемногу принимается за перо, пишет не только письма, но рассуждения и стихи.

Пока Т. находился в заключении, предприимчивые издатели начали выпускать в свет его поэму и клали себе в карман изрядные барыши. Одно из изданий, напечатанное в Парме некиим Индженьери, было озаглавлено "Освобожденный Иерусалим" (La Gerusalemme Liberata). Все эти пиратские издания были, разумеется, сделаны наспех, полны ошибок и неточностей, и Т. убедился, что чем дольше он будет восставать против опубликования подлинного текста, тем больше поэма будет искажаться. Поэтому он разрешил одному из друзей приготовить авторское издание, просмотрел его и оставил ему заглавие, данное Индженьери. Этот подлинный "Освобожденный Иерусалим" вышел в 1581.

Содержанием поэмы являются события последнего года первого крестового похода: осада и взятие Иерусалима крестоносцами. В ней фигурируют действительные участники похода: глава христианского войска Готфрид Бульонский, Раймонд Тулузский, Танкред Норманский, вожди мусульман. Но Танкред подвергся романтической стилизации, а рядом с лицами историческими появились вымышленные и прежде всего Ринальдо, один из ранних героев дома д'Эсте, целый цветник дам: Клоринда, Эрминия, волшебница Армида и множество фантастических персонажей: великаны, чудовища, сверхъестественные силы, небесные и адские, и т. д. Происходят бесконечные сражения с переменным счастьем; Танкред влюбляется в прекрасную мусульманскую воительницу Клоринду, Ринальдо похищает еще более прекрасная волшебница Армида, и юный рыцарь живет в вихре наслаждений в ее садах, гибнут христиане, гибнут мусульмане, пока, наконец, сопротивление "неверных" не оказывается сломленным и Готфрид Бульонский вступает в Иерусалим.

"Освобожденный Иерусалим" был третьей рыцарской поэмою в Ферраре после "Влюбленного Роланда" (Orlando innamorato) Боярдо [1494] и "Неистового Роланда" (Orlando furioso) Ариосто [1516--1532], но очень сильно отличается от обоих. Рыцарство и его религиозные идеалы, которые у Боярдо изображались без всякого пиэтета, а у Ариосто с тонкой иронией, у Т. вызывали серьезно-благоговейное отношение. Но Ренессанс отомстил феодально-католической реакции. Он отравил религиозный подъем поэмы чувственным языческим лиризмом, а эпический ее пафос заставил то и дело обращаться в неискреннюю баро?чную напыщенность. Невозможно было Т. органически слить воедино две непримиримо враждебные между собой струи в родниках его вдохновения. Гениальная поэма оказалась внутренне расколотою, как и психика ее творца. Но ее несравненные ни с чем поэтические красоты, несмотря на все это, были таковы, что "Освобожденный Иерусалим" оказался наиболее популярным произведением всей итальянской литературы. Больше того, поэма стала -- и скоро -- по-настоящему народной: рыбак в устьях По и Бренты, гондольер Венеции, крестьянин во Фриуле до сих пор распевают Торкватовы октавы.

Т. оставил после себя множество лирических стихотворений, но огромное большинство их -- посредственные плоды вдохновения по заказу и не представляют никакого интереса. Немало написал Т. и прозаических сочинений, диалогов на разные философские темы, рассуждений и проч. Ничто в них не возвышается над общим уровнем литературы подобного рода, столь популярной в бесплодные времена позднего Чинквеченто. Несколько лучше наиболее яркие образцы переписки Т., где гораздо больше искренности и непосредственности.

Заключение Т. в госпитале св. Анны кончилось летом 1586. Поэту стало настолько лучше, что Альфонсо согласился отпустить его в Мантую по просьбе наследного герцога Винченцо Гонзаго. Но полного душевного равновесия Т. уже не обрел никогда. Через год он убежал из Мантуи в Рим и там наконец получил возможность, благодаря покровительству папских племянников Альдобрандини, прожить более или менее спокойно свои последние годы. Папа собирался устроить Т., как когда-то Петрарке, торжественное венчание поэтическим венком на Капитолии, чего поэт восторженно дожидался. Однако для этого уже трудно было уловить момент: в таком он находился непрерывном болезненном возбуждении.

Следы такого состояния носят все вещи, написанные им в эти годы. Трагедия "Торрисмунд" (Il Torrismundo, 1587), для которой он воспользовался юношескими набросками другой пьесы, немногим лучше других трагедий позднего Чинквеченто. Переделка "Освобожденного Иерусалима" в "Завоеванный Иерусалим" (La Gerusalemme Conquistata, 1592), имевшая целью очистить его от языческих элементов и усилить в нем религиозную стихию, явно испортила гениальное произведение, а поэма "Сотворенный мир" (Il mondo creato, 1594), воспевавшая ветхозаветную легенду о сотворении мира и человека, представляет безжизненную смесь библейских мотивов, богословских и философских рассуждений, астрономических и физических домыслов. Поэт явно пережил себя, и для него было облегчением, когда его поместили в монастырь св. Онуфрия, где он умер 25 апреля 1595.


Библиография:


I. Opere, a cura di G. Rossini, 33 vls, Pisa, 1821--1832; Opere minori, Firenze, 1934; Le Rime, a cura di A. Solerti, 4 vls, Bologna, 1898--1902; Aminta, a cura di A. Solerti, Torino, 1926; то же, a cura di A. Tortoreto, Milano, 1932; La Gerusalemme liberata, ediz. critica a cura di A. Solerti, 3 vls, Firenze, 1895--1896; то же, a cura di L. Bonfigli, Bari, 1930; Gerusalemme conquistata, a cura di L. Bonfigli, 2 vls, Bari, 1934; I Dialoghi, a cura di C. Guasti, 3 vls, Firenze, 1858--1859; Le lettere, a cura di C. Guasti, 5 vls, Firenze, 1852--1855; Lettere autobiografiche, a cura di A. Tortoreto, Milano, 1934; Освобожденный Иерусалим, пер. с французск. М. Попова, ч. 1--2, М., 1772; то же, 2 изд., ч. 1--2, М., 1787; Освобожденный Иерусалим, перевел с итал. подлинника А. Ш[ишков], ч. 1--2, СПБ, 1818--1819; Освобожденный Иерусалим, пер. С. Москотильникова, ч. 1--2, М., 1819; то же, 2 изд., ч. 1--2, М., 1820--1821; Освобожденный Иерусалим, пер. С. А. Раича, ч. 1--4, М., 1828; Освобожденный Иерусалим, пер. с итал. А. Мерзлякова, ч. 1--2, М., 1828; Освобожденный Иерусалим, пер. Ф. В. Ливанова, ч. I, СПБ, 1862; Освобожденный Иерусалим, перевел с итал. размером подлинника, Д. Мин, 3 тт., изд. А. С. Суворина, СПБ [1900] (в серии: Дешевая биб-ка, NN 208--210); Освобожденный Иерусалим, пер. В. С. Лихачова, кн. 1--4, изд. А. А. Каспари, СПБ [1910] (прилож. к журн. "Родина"); Освобожденный Ерусалим, пер. Ореста Головнина (Р. Брандта), т. I--II, М., 1911--1912; Тассовы мечтания, пер. с итал. Н. Остолопова, 2 изд., СПБ, 1819; Аминта (Пастораль), пер. в стихах М. Столярова и М. Эйхенгольца, вступ. ст. и комментарии М. Эйхенгольца, Гос. изд., М., 1921; то же, изд. "Academia", М. -- Л., 1937.

II. Solerti A., Vita di T. Tasso, 3 vls (Vita, lettere e bibliografia), Torino, 1895; Carducci G., Su l'Aminta e il Torrismondo, Bologna, 1895; Boulting W., Tasso and his times, L., 1907; Sainati A., La lirica di T. Tasso, 2 vls, Pisa, 1912--1915; Donadoni E., T. Tasso, saggio critico, 2 vls, Firenze, 1920; Marenduzzo A., La vita e le opere di T. Tasso, 2 ed., Livorno, 1926; Батюшков К. Н., Сочинения, изд. П. Н. Батюшковым, т. II, СПБ, 1885 [ст. "Ариост и Тасс" и Заметки К. Н. Батюшкова на принадлежавшем ему экземпляре "Gerusalemme Liberata"]; Корелин М., Торквато Тассо и его век, "Исторический вестник", 1883, NN 7--9; Ла-Барт Ф. де, Беседы по истории всеобщей литературы, ч. I, изд. 2, М., 1914; Овэтт А., Итальянская литература, Гос. изд., М., 1922; Каплинский В. Я., Теория эпоса молодого Тассо, "Ученые записки Саратовского гос. им. Н. Г. Чернышевского ун-та", т. VII, вып. III, Саратов, 1929; Эйхенгольц М., Пастораль Тассо "Аминта" и феррарский театр в конце XVI века, в кн.: Тассо Т., Аминта, М. -- Л., 1937.

III. Tortoreto A., Oltre un trentennio di studi su T. Tasso (1893--1931), Milano, 1932.


Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939. Т. 11. -- М.: Худож. лит., 1939. -- Стб. 189--194.


ПРИЛОЖЕНИЕ


## ДЖИВЕЛЕГОВ


ДЖИВЕЛЕГОВ Алексей Карпович [1875--] -- историк культуры. В 1897 окончил Московский университет; с 1908 читал лекции, сначала в народных университетах, потом в вузах: до 1919 -- в университете им. Шанявского, до 1924 -- в I МГУ, в последнее время -- на Высших гос. литературных курсах. Д. принимает деятельное участие в энциклопедическом словаре "Гранат", печатался в "Книге для чтения по новой истории" и других изданиях.

Дживелегов один из первых в России применил социологический метод к изучению культуры итальянского Возрождения ("Начало итальянского Возрождения", М., 1908; 2-е переработанное и дополненное издание, 1924). На почве социологического метода Д. продолжает стоять и в настоящее время. Будучи хорошо знаком с подлинниками, а также с историографией вопроса (Буркгардт, Фойгт, Жебар, Монье, Фламини и др.), Д. в живой форме дает картину культурной жизни эпохи Возрождения, знакомя читателя с различными сторонами этой жизни (литература, изобразительное искусство, наука, быт, политика и т. п.). Д. также составлена хрестоматия по культуре европейского Возрождения ("Возрождение", М., 1924), куда вошли отрывки из Данте, Петрарки, Рабле, Эразма Роттердамского и мн. др.

В 1929 вышла его книга "Очерки итальянского Возрождения".


Дживелегов // Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939.

Т. 3. -- [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. -- Стб. 245--246.