# "Одолжайтесь!"

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1964. Т. 2.


## "Одолжайтесь!"


Очень меня расстраивают разговоры о "развлекательности" и "занимательности"...

Потратив немало трудов в деле "увлечения" и "вовлечения" аудиторий в единый порыв общего захвата, мне в... "развлечении" слышится что-то противоположное, чуждое и враждебное.

Когда же говорят, что фильма должна "занимать", мне она чудится идущей... "одолжаться".

Причем в манере, достойной угощения Ивана Ивановича Перерепенко[i], который "если попотчует вас табаком, то всегда наперед лизнет языком крышку табакерки, потом щелкнет по ней пальцем и, поднесши, скажет, если вы с ним знакомы: "Смею ли просить, государь мой, об одолжении?", если же не знакомы, то: "Смею ли просить, государь мой, не имея чести знать чина, имени и отечества, об одолжении?""

Я стою за Довгочхуна,

Ивана Никифоровича;

за короткое: "Одолжайтесь".

И "одолжать" должна картина, а не "занимать",

захватывать, а не развлекать,

снабжать аудиторию зарядкой, а не транжирить энергию, принесенную зрителем с собой.

"Занимать" -- совсем не такой невинный термин: под ним очень конкретный действенный процесс.

И "захват" в первую очередь, конечно, должны иметь в виду эти указания и разговоры.

А развлекательность и занимательности следует понимать именно так, лишь как количественное облегчение внутри самой тематики, но никак не качественное.

Пока у нас были захватывающие картины, не говорили о занимательности.

Скучать не успевали.

Но затем "захват" куда-то потерялся.

Потерялось умение строить захватывающие вещи. И заговорили о вещах развлекательных.

Между тем не осуществить второго, не владея методом первого.

Многими лозунг в сторону развлекательности воспринимается как позволительность некоего "нэпачества", в наихудшем смысле его извращенного понимания по отношению к идеологическим предпосылкам наших картин.

Мы снова должны овладеть методом: директивное указание воплощать в волнующие произведения.

Никто нам в этом не поможет.

Надо самим.

О том, как это делается и как мы собираемся это делать, я и хочу сказать.

Реабилитировать идеологическую предпосылку не как нечто, извне привносимое "в угоду Реперткому"[ii], а как основную живительную силу, оплодотворяющую наиболее увлекательную часть режиссерского творчества -- режиссерскую "трактовку", -- вот задача данной статьи.

И по совершенно конкретному поводу, -- а именно в связи с постановкой учебного дела на третьем, выпускном курсе режиссерского факультета ГИКа, где по учебной программе студентам надо выходить на творческое овладение режиссерской работой.

Талмудисты метода -- ученые "горе-марксоиды", ругайте меня, но к этой теме и к учебе я хочу подойти запросто, по-бытовому, "по-рабочему".

Все равно никто конкретно пока не знает, как этим овладеть,

прячась за ученые цитаты или не прячась.

Сам я достаточно долго, годами мучился о некоей сверхъестественности, превышающей здравый смысл и человеческое разумение, необходимые якобы для постижения "удольфских тайн"[iii] режиссерского творчества. Разъять музыку режиссерского творчества!

Разъять, но не как труп, музыку творчества режиссера -- вот над чем нам придется работать с выпускниками ГИКа.

К этому мы подойдем запросто и не с позиций предвзятых схоластических методов.

И не на трупах отживших произведений будем мы наблюдать процессы становления произведений.

"Анатомический театр" в диссекционный {От лат. dis-seco -- рассекать, разрезать.} зал наименее подходящий полигон для изучения театра.

Изучение же кино должно идти неразрывно с изучением театра.

Строить кинематографию, исходя из "идеи кинематографа" и отвлеченных принципов, дико и нелепо. Только из критического сопоставления с более стадиально ранними зрелищными формами можно будет критически овладеть методологической спецификой кино.

"Критика должна состоять в том, чтобы сравнить и сопоставить данный факт не с идеей, а с другим фактом; для нее важно только, чтобы оба факта были по возможности точно исследованы и чтобы они представляли из себя один по отношению к другому различные моменты развития..." (Ленин, "Что такое друзья народа?", 1894 г.).

Изучать мы это дело будем на живом творческом процессе.

Делается это впервые в такой форме.

Нужно будет одновременно создавать и процесс работы и метод.

И мы отправляемся не по-плехановски, с предвзятых позиций "метода вообще" к конкретному частному случаю, а рассчитываем через данную конкретную работу на частном материале возойти до методов кинематографического творчества режиссера.

Для этого мы вынесем "интимный" творческий процесс режиссера во всех его фазах и извивах становления перед аудиторией "на публику".

Много неожиданного предстоит полному иллюзий молодняку.

В одном отношении крен в сторону "занимательности" нам на руку.

Можем цитировать по величайшему "развлекателю" -- Александру Дюма-отцу, о котором родной сын -- Дюма-фис[iv], говорит: "Имею честь представить вас моему отцу, взрослому ребенку, которого я родил, когда был очень маленьким".

Кто не восхищался классической стройностью композиционного лабиринта "Графа Монте-Кристо"?!

Кого не поражала убийственная логика сплетений и переплетений людей и событий, как будто с самого изначала так и в таких взаимоотношениях зачатая и возведенная?!

Кому, наконец, не приходила в голову картина внезапного озарения мозгов "жирного негра" Дюма экстазом, в котором он охватывает единым орлиным взглядом будущую храмину романа во всех его деталях и тонкостях... с заглавием "Граф Монте-Кристо", пылающим на ее фронтоне?!

"Где уж мне уж!" -- вторилось этому... И как бодряще приятно узнать на ощупь ту кухню, как фактически слагается и свертывается такая замечательная композиция.

Как в зверском прилежании, а не в божественном озарении приходит сработка вещи.

Действительно "негритянский" труд, но не жирного негра-тунеядца, а труд, достойный негра-поденщика с плантаций.

Дюма, действительно происходивший из негров, был родом с Гаити, как Туссен-Лувертюр, герой нашей будущей фильмы "Черный консул"[v].

Прозвище Дюма-деда -- генерала Томаса Александра -- было "Черный дьявол"[vi].

А "жирный негр" была кличка, данная Дюма завистниками и конкурентами.

Некий Эжен де Мирекур, под пышным именем скрывавший свое жалкое [имя] Жако[vii], писал о Дюма:

"Поскоблите бока господину Дюма, и вы обнаружите дикаря... Он завтракает горячей картошкой, взятой прямо с угольев, и пожирает ее, даже... не сняв шкуру, -- он негр!.." Но так как ему нужно для разгула 200 000 франков в год, то "он для литературной работы нанимает безымянных интеллектуальных дезертиров и переводчиков по оплате, унизительной даже для негров, работающих из-под бича мулата" (Eugéne do Mirecourt, Alexandre Dumas et Cie, Fabrique de Romans, Paris, 1845).

"Ваш отец был черным!" -- бросает ему кто-то в лицо. "Мой дедушка был обезьяной", -- отвечал он хохоча.

Другу же Беранже[viii], начавшему подпадать слухам "о литературном пиратстве жирного негра", Дюма писал:

"Дорогой старый друг. Мой единственный "негр" -- моя левая рука, которая держит открытой книгу, в то время как правая работает двенадцать часов в день"...

Он слегка преувеличивал -- сотрудники у него были, но "как у Наполеона... генералы"[ix].

Трудно заставить себя работать с такой остервенелостью. Но еще трудней без этого достичь чего-нибудь.

Чудеса же композиции -- только вопрос упорства и времени, затраченного в "тренажный период" своей автобиографии.

С точки зрения продуктивности как раз эта эпоха романтизма отличалась головокружительной быстротой творческих темпов:

за восемь дней (с 17 сентября по 26 сентября 1829 г.) Виктор Гюго пишет три тысячи стихов "Эрнани", поставившего классический театр вверх ногами, "Марион де Лорм" -- в двадцать три дня, "Король веселится" -- в двадцать дней, "Лукрецию Борджиа" -- в одиннадцать дней, "Анджело" -- в девятнадцать дней, "Марию Тюдор" -- в девятнадцать дней, "Рюи Блаза" -- в тридцать четыре дня.

Этому же вторит и количественный размах.

Так, литературное наследие Дюма-отца исчисляется в 1200 томов.

Сама же оказия как таковая, чтобы создать их, всемерно общедоступна.

В частности, о "Графе Монте-Кристо".

Вот как Люка Дюбретон[x] повествует об истории его произведения:

"... Во время путешествия по Средиземному морю Дюма проезжал мимо маленького островка, где ему не дали сойти на берег, так как остров "находился в заразном состоянии" и посещение его грозило карантином. Это был остров Монте-Кристо. Имя это поразило его тогда. Несколько лет спустя, в 1843 году, он договаривался с одним издательством написать "Впечатления путешественника по Парижу", но ему нужен был романтический сюжет. Однажды случайно ему удалось набрести на рассказик в двадцать страничек "Бриллиант и месть", относящийся к эпохе второй реставрации и включенный в сборник Пеше "Разоблаченная полиция". Он напал на то, о чем смутно мечтал. Здесь был сюжет: Монте-Кристо будет разыскивать врагов своих, спрятанных в Париже.

Потом его сотруднику, историку Маке[xi], пришла в голову любовная история Монте-Кристо с прекрасной Мерседес и предательством Данглара. И оба приятеля пустились по рельсам "Графа Монте-Кристо", ставшего из романтических дорожных впечатлений -- заправским романом.

Аббат Фариа, лунатик, родившийся в Гоа, которого Шатобриан[xii] видел тщетно пытающимся загипнотизировать насмерть канарейку, способствовал нарастанию таинственностей; и на горизонте стал вырисовываться замок Иф... казематы Эдмона Дантеса и старика Фариа..."

Так фактически складываются вещи.

И пережить то, как это происходит, и самим в этом участвовать -- вот что мне кажется наиболее полезным и продуктивным для студентов.

"Методисты" же, проповедующие иначе и утверждающие иные "рецепты", просто... арапы, и даже не Великого Петра.

Но "случайностей" здесь гораздо меньше, чем кажется, и "закономерность" внутри творческого процесса ощутима и обнаружима. Есть метод. Но вся подлость в том, что от предвзятой методологической установки ни фига не родится. Совершенно так же, как из бурного потока творческой потенции, не регулируемой методом, родится еще меньше.

Подробный анализ становления произведения шаг за шагом уясняет строжайшую закономерность, каждым надстроечным изгибом возникающую из базисных социальных и идеологических предпосылок[xiii].

И золотая горячка делячества и обогащения эпохи Луи-Филиппа[xiv] не менее определяюща для позолоченной легенды о легендарных богатствах бывшего матроса, ставшего всесильным графом, не менее определяюща, чем детские воспоминания Дюма о Шахразаде[xv] и кладах Али-Бабы[xvi].

И самый факт, что графом мог стать матрос, то есть "всякий".

В общей погоне за золотом и аристократическими титулами матрос Дантес, ставший сказочным богачом графом Монте-Кристо, служил прекрасным "общественным идеалом" для лихорадочно обогащавшейся буржуазии.

Недаром этому образу приписывают и черты идеализированного автопортрета.

Ведь сам Дюма, как и другие, жадно купался в мутном море подозрительного золота сомнительных спекуляций королевства "короля-буржуа".

"Миллион? Это именно то, что я привык носить с собой на карманные расходы!"

Эта строчка в одинаковой мере была недосягаемым идеалом как самого "жирного негра", тогда литературного властелина газеты, фельетона и драмы тогдашнего Парижа, без удержу сорившего деньгами, так и несметных жадных полчищ бесчисленных беспортошных проходимцев авантюризма, наводнявших этот Париж.

Однако сполна ощутить, как остро определяющи эти социальные экономические и идеологические предпосылки для каждой малейшей извилины формы и как неразрывно процессуально они увязаны, можно лишь на "рапиде"[xvii] самостоятельно и до конца ответственно проделанного полного творческого цикла.

Конечно, интереснее всего было поймать эдакого Гете или Гоголя и заставить перед аудиторией написать третью часть "Фауста" или заново сочинить второй том "Мертвых душ"[xviii].

Под рукой же нет даже живого Александра Дюма.

Поэтому мы третий курс ГИКа обращаем в... коллективного режиссера и фильмостроителя.

Руководитель не более как primus inter pares -- первый среди равных.

Коллективу, как в будущем каждому поодиночке, придется пробираться через все затруднения и муки творчества, сквозь весь процесс творческого созидания, от первого мелькнувшего, мерещащегося намека на тему вплоть до определения съемочной пригодности пуговиц на кожанке последнего фигуранта.

Задача руководителя -- только умелым толчком вовремя направить в сторону "правильных" и "плодотворных" затруднений и в сторону правильной и отчетливой постановки перед собой именно тех вопросов, которые ответами ведут в построение, а не в бесплодный брех "по поводу" вещи.

Так учат в цирках летать.

Беспощадно при этом задерживают трапецию или чуть-чуть подставляют кулак при неверном "темпе", взятом учеником.

Не беда, если он раз-другой мимо спасительной сетки врежется в стулья партера.

Следующий раз -- не "навалит".

Но не менее заботлив должен быть на каждом этапе развертывающегося творческого процесса подсобный материал указаний и опыта "наследства", своевременно и к месту подсовываемый в руки запутавшихся или застрявших "бойцов".

Но мало того. Если нет под рукой единого исчерпывающего синтетического гиганта, то на каждом поворотном этапе есть кроме "наследства" и "живой наследник", сформировавшийся на ном в крепкого техника на своем участке.

В истекшие три года систематический курс специальных предметов в ГИКе (тогда еще ГТК) подменивался налетами редких эпизодических лекций всяких "выдающихся" работников.

Люди забегали в ГИК, как в трамвай, и чуждо и безотносительно друг к другу, как пассажиры, стремящиеся вырваться поскорей на волю, выпаливали за свои 45 минут что-то бессвязно-эпизодическое, после чего вновь уносились из поля зрения прозелитов по орбитам своей личной деятельности.

Эту "эпизодику" тоже надо коренным образом перестроить!

В плане общего курса специальности приглашенный должен быть к месту, к определенному конкретному случаю, к определенному этапу общего хода развертывания творческого процесса,

и по тому вопросу, где он действительно "мастак".

Все это в установке на вещь "большого калибра" и до конца ответственную.

Покончив с "эпизодикой" в преподавании, разделаемся с убогими "эпизодиками" студентов-выпускников.

Эти короткометражные "этюдики" выпускников, разрозненные, убогие, но самодовольные, еще более короткомозглые, чем короткометражные, должны отпасть как целиком нецелесообразные.

После проектной выпускной работы масштаба, скажем, блаженной памяти Хе-Хе-Се (храма Христа Спасителя, ныне благополучно разъятого в кирпичики) архитектор всегда сумеет выстроить общедоступный... нужник.

Но, спроектировав на выпуске один маленький писсуар, рискованно браться за... да за что угодно!..

Между тем из года в год мы это видели с выпускниками.

Здесь должна быть коренная ломка.

Пленки на брата все равно будет немного. Много Союзкино все равно не даст.

Для пленки у Союзкино свои собственные полки... и полки.

Снять, стало быть, все равно удастся не более как эпизодик.

Но и на практике картина распадается в самостоятельные эпизодики.

Но эпизодики там держатся на едином стержне единой идеологической, композиционной и стилистической цельности.

Искусство не в том, чтобы затейливо взять кадр или "загнуть" понеожиданнее ракурс.

Искусство в том, чтобы каждый осколок картины был бы органической частностью органически задуманного целого.

Такими органически продуманными и снятыми частностями одной большой значительной и общной концепции должны быть эти отрывки некоего целого, а отнюдь не беспризорными этюдными "бродягами".

На этих заснятых отрывках, на не заснятых, но поставленных эпизодах, предшествующих и последующих им, на разработке монтажных планов и листов по доставшимся им частям целого -- в студентах будет действительно ответственно ликвидирована и творческая "обезличка".

Их работа будет до конца подконтрольна и одновременно же ответственным показом, как и в какой мере они способны реализовать на практике твердо намеченную общую концепцию; пусть на этих порах еще не индивидуально свою концепцию, а коллективно выработанную, но это только еще жестче приучит к самодисциплине, самодисциплине, еще более нужной к моменту, когда концепция станет индивидуальной и собственной.

Но к этому последнему этапу, к этой последней грани, уже соприкасающейся с внешкольным производством, студенты подойдут через длинный ряд "шпицрутенов" живых и мертвых "мастаков"[xix].

На определенном этапе это будет долгая дискуссия о типе, образе и характере действующего лица. Будет ворошиться прах Бальзака, Гоголя, Достоевского или Бена Джонсона.

Встанет вопрос о воплощении такого типа образа или характера. Здесь мы рассчитываем на авторские исповеди Качалова[xx] о том, как делал он Барона, поговорит Баталов[xxi] или Макс Штраух расскажет механику создания Рубинчика[xxii].

Пройдя по лесам конструирования сюжета, разобрав с Аксеновым костяки елизаветинцев[xxiii], послушаем Дюма-отца и Виктора Шкловского[xxiv] о сценарном сюжетосложении и о методах [создания] произведений Вельтмана[xxv].

Потом, занявшись обсуждением драматизма ситуации с покойным Вебстером[xxvi], Зархи[xxvii] и Волькенштейном[xxviii], заинтересуемся тем, как "одевается" ситуация словами.

Алексей Максимович Горький, наверно, не откажется посвятить нас в методы написания диалогов "На дне" или "Егора Булычова". Николай Эрдман[xxix] расскажет, как это делается у него.

А Бабель[xxx] скажет про специфику фактуры образа и слова и о технике предельного лаконизма словесных выразительных средств. Бабель, который практически знает, может быть, как никто, великую тайну, что "... никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя". О том, как [с] этим лаконизмом неподражаемо сделан его замечательный и далеко не оцененный по заслугам "Закат".

Между тем это, пожалуй, лучший образец лучшего театрального диалога последних лет.

Все это будет возникать на соответствующих этапах единого поступательного творческого процесса нашего коллективного режиссера над своей фильмой.

Размычка отдельных этапов на самостоятельные аналитические экскурсы нисколько не страшна. Конструирование темы и сюжета может быть подчас совершенно независимо от разработки слова. Разве "Ревизор" и "Мертвые души" не блестящие примеры обработки сюжетов, "заданных" со стороны?![xxxi]

Вопрос музыкального оформления звучащей среды... Вопрос материальной среды... Разбор немалого количества образцов "наследства" и по другим статьям, и каждого под углом специальной узкой специфики: чем он, и именно он, может быть сугубо полезен?!

Джемс Джойс[xxxii] и Эмиль Золя[xxxiii].

Оноре Домье[xxxiv] и Эдгар Дега[xxxv].

Тулуз-Лотрек[xxxvi] или Стендаль[xxxvii].

И долго и обстоятельно будет разобран марксистско-ленинскими специалистами вопрос правильной идеологической постановки вопроса в отношении подхода к теме и общественного понимания вещи. Таким путем мы рассчитываем обеспечить мобилизованным опытом и квалифицированной поддержкой руководства тех, кому придется пробиваться в создание вещи.

Самое же серьезное и интересное в этой работе -- это центральная часть режиссерского творчества -- приучить людей к "трактовке" и проработать с ними процесс того, как это происходит и делается.

Мы работаем, по существу, на такой низкопробной пошлятине упрощенного восприятия заданий, что подлинного, живого, творческого взаимодействия социальной трактовки и концепции с проявлениями формы произведения просто не имеем случая наблюдать.

Наши произведения на таком уровне упрощенчества, что напоминают известную карикатуру на колбасную фабрику-автомат: с одной стороны ящика с ручкой входит свинья, с другой -- выходит колбаса.

Между схематикой скелетного костяка "лозунговости" и пустой шкурой внешней "формы" нет никаких слоев конкретного, живого мяса и мускулатуры,

нет никакой органики, взаимодействия и связи.

Потом удивляются, что шкура висит... бесформенно и сквозь нее упрощенчески таращится остриями механистически воспринятая "социальность" тематики.

Мускульности и мяса недостает.

Вот почему так дружно и празднично был встречен "Егор Булычов и другие" М. Горького. Хотя вещь еще не ответила на один коренной вопрос:

человеки-то в ней показаны еще не наши и не сегодняшние.

Их мы продолжаем ждать от Алексея Максимовича.

Но зато есть мясо. Есть мускулы.

И это мясо сделано сегодня, когда кругом на сцене и экранах даже не "люди в футлярах"[xxxviii], а просто футляры без людей, зато туго набитые опошленными цитатами.

Наши произведения похожи на рогатки колючей проволоки жестких истин, покрытых батистом, а мы поражаемся, что по этой проволоке не бежит кровообращение, а кисея не бьется заражающим пульсом.

От великого до смешного один шаг.

От великой предпосылочной идеи, сформулированной в лозунг, до живого произведения -- шагов двести.

А шагая одним -- смешные результаты приспособленческой дряни налицо.

Надо начать учиться делать трехмерные выпуклые вещи, уйдя от двухмерности плоских шаблонов "прямого провода": из лозунга в сюжет -- без пересадки.

Как фактически работает по-серьезному определяюще идеологическая установка в отношении определения вещи, нам пришлось проследить на собственной работе, хотя и в несколько необычайных социальных условиях.

Это было в Голливуде.

"В людях" у "Парамаунта"[xxxix].

И дело касалось высококачественного объекта обработки в сценарий.

Если и не лишенная идеологических изъянов, "Американская трагедия" Т. Драйзера[xl] прежде всего вещь и, как никак, а классная, если еще и не классовая с точки зрения наших позиций, вещь, имеющая все шансы зачислиться даже классической для своего времени и места.

О том, что на этом материале имели столкнуться два непримиримых мировоззрения -- "хозяйское" и наше, стало явственно с момента сдачи первого чернового либретто.

"Виновен или не виновен Клайд Гриффит в вашей трактовке?" -- был вопрос "босса" калифорнийских студий "Парамаунта" Бена -- Б. П. ("Би-Пи") -- Шульберга.

"Не виновен", -- был наш ответ.

"Но тогда ваш сценарий -- чудовищный вызов американскому обществу!.."

Мы объяснили, что преступление, на которое идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, воздействию коих он подвергается на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильмы.

"В этом для нас, по существу, весь интерес работы..."

"Нам бы лучше простую крепкую полицейскую историю об убийстве...

... и о любви мальчика и девочки..." -- сказали нам со вздохом. Возможность двух столь коренно противоположных трактовок в отношении центрального действующего лица не должна удивлять.

Роман Драйзера широк и безбрежен, как Гудзон; необъятен, как сама жизнь, и допускает любую точку зрения на себя; как всякий "нейтральный факт" самой природы, роман его -- это девяносто девять процентов изложения фактов и один процент отношения к ним. Эту эпику космической правдивости и объективности надо было "свинтить" в трагедию, что немыслимо без мировоззренческой направленности и заостренности.

Хозяев беспокоил вопрос виновности и невиновности совсем с другой стороны: виновен -- значит, несимпатичен. Ведущий герой и вдруг несимпатичный. Что скажет касса? А если не виновен...

Из-за затруднения вокруг "этого проклятого вопроса" "Американская трагедия" уже не год и не пять лежала без движения в портфеле "Парамаунта".

За нее брался и... Гриффит (на этот раз не Клайд, а патриарх кинематографии -- Давид Уарк), и Любич[xli], и еще многие другие. С обычной предусмотрительной осторожностью и на этот раз хозяева от решения увильнули.

Предложили нам доделать сценарий "как мы его чувствуем" ("as you feel it"), а там будет видней...

Из изложенного явствует совершенно, что в нашем случае, в отличие от других, дело расхождения во мнениях шло отнюдь не вокруг частного ситуационного разрешения, а гораздо глубже и насквозь о вопросе социальной трактовки в целом и основном. Теперь любопытно проследить, как таким образом взятая установка начинает определять лепку отдельных частностей и как она, и именно она, своими требованиями оплодотворяет вопросы ситуационного решения, психологического углубления, "чисто формальную" сторону конструкции вещи в целом, как наталкивает на совершенно новые, "чисто формальные" приемы, которые, обобщаясь, собираются даже в новые теоретические осознания ведущих дисциплин кинематографии как таковой.

Всю ситуацию романа излагать тут трудно: не сделать в пять строчек того, подо что Драйзеру понадобилось два толстых тома. Коснемся только центральной точки внешне сюжетной стороны трагедии -- самого убийства, хотя трагедия, конечно, не в нем, а в том трагическом пути становления Клайда, которого социальный строй доводит до убийства. И этому в нашем сценарии отводилось основное внимание.

Дело касается того, как Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерской, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, строго запретный в США и посейчас.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает брак его с богатой наследницей, без ума в него влюбленной.

Ситуация сама по себе глубоко специфическая для Америки, где среди кругов среднего калибра промышленности еще нет кастовой отгороженности, исключающей подобный "мезальянс". Здесь еще превалирует патриархальный "демократизм" отцов, продолжающих помнить, как они сами без штанов приходили в город завоевывать благополучие. С последующим поколением дело уже близится к денежной "аристократии пятой авеню"[xlii]: в этом отношении характерно различие отношений к Клайду со стороны дяди и со стороны двоюродного брата.

Так или иначе, перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или... разделаться с первой девушкой.

Приключения Клайда в столкновениях с американской действительностью к этому моменту так уже успели его психологически "оформить", что он после долгой внутренней борьбы (правда, не с моральными принципами, а с собственной развинченной бесхарактерностью) решается на последнее.

Он тщательно обдумывает и приуготовляет убийство с помощью перевернувшейся, якобы от несчастного случая, лодки.

Он обдумывает все детали именно с той сверхтщательностью неопытного преступника, которая неминуемо такого дилетанта впоследствии запутывает в невылазную сеть неопровержимых улик.

И едет с девушкой на лодке.

На; лодке конфликт между жалостью и отвращением к ней, между бесхарактерной нерешительностью и жаждой вырваться к блистательным материальным благам достигает апогея.

Полусознательно, полубессознательно, в дикой внутренней панике происходит опрокидывание лодки.

Девушка тонет.

Клайд, бросив ее, спасается по преднамеченным путям и попадается в непредусмотренные петли им же сплетенных нитей спасения.

Дело с лодкой совершается так, как подобные дела и происходят: не до конца отчеканенно, не окончательно осознанно -- недифференцированным клубком.

Так "беспартийно" дело Драйзер и оставляет, предоставляя событиям развиваться дальше формально, логическим ходом не сюжета, а... процедуры правосудия.

Нам же необходимо было заострить фактическую и формальную невиновность Клайда внутри акта самого совершения преступления.

Только тогда достаточно отчетлив был бы "чудовищный вызов" тому обществу, которое своим механизмом доводит достаточно бесхарактерного парня до такой ситуации, а затем, взывая о морали и правосудии, его же сажает на электрический стул.

Святость формального начала в кодексах чести, морали, правосудия и религии в Америке -- главное и основное.

На этом бесконечная игра адвокатуры в судах, юристов между собой, парламентариев друг с другом. Сущность того, о чем идет формальный спор, совершенно ни при чем. Сущность перепадет тому, кто формально загибистей.

Поэтому и осуждение Клайда, по существу, вполне заслуженное по той роли, которую он, по существу, сыграл в этом деле (до чего никому нет дела), при его формальной невиновности -- воспринялось бы на американском фоне как нечто "чудовищное": судебное убийство.

Такова не глубокая, но сквозная и незыблемая психология американца, сопутствующая ему повсюду.

С этой стороной американского характера знакомился я не по книгам...

Поэтому необходимо было развернуть эту сцену с лодкой в бесспорно отчетливую формальную невиновность, однако нисколько самого Клайда не обеляя и не снимая его вины.

Была выбрана трактовка: Клайд хочет убить, но не может.

В момент необходимости решительного действия он насует. Просто от безволия.

Однако до своего внутреннего "поражения" он успевает вселить Роберте (девушке) такое чувство тревоги, что, когда он наклоняется к ней, уже внутренне сраженный и готовый "все взять назад", она в ужасе отскакивает от него. Лодка выбивается из равновесия. Когда же он, пытаясь поддержать ее, случайно задевает ее фотоаппаратом по лицу, она окончательно теряет голову, в ужасе, спотыкаясь, падает, и лодка переворачивается.

Для вящей подчеркнутости мы даем ей еще раз вынырнуть. Мы даже даем Клайду попытаться подплыть к ней. Но заведенная машина преступления реализуется до конца уже помимо воли Клайда: Роберта с слабым криком шарахается от него в испуге и, не умея плавать, тонет.

Клайд -- прекрасный пловец -- выбирается на берег и, придя в себя, продолжает двигаться дальше по чуть-чуть не сорвавшейся роковой схеме действий намеченного преступного круга.

Психологическая и трагическая углубленность ситуации в таком виде -- несомненна.

Трагедийность даже разрастается до некоей греческой "слепой Мойры[xliii] -- судьбы", раз вызванной к действию и уже не отпускающей посмевшего ее "спровоцировать".

До трагически вздыбленной "каузальности", которая, раз вступив в свои права, доводит до логического конца однажды вызванный к жизни неумолимый ход своего процесса.

В этом раздавливании человеческой единицы "слепым" космическим "началом", инерцией хода законов, не подвластных ему, -- одна из основных предпосылок античной трагедийности, отображение пассивной зависимости тогдашнего человека от сил природы. В этом есть аналогичное тому, что Энгельс в отношении другого этапа пишет о Кальвине:

"Его учение о предопределении было религиозным выражением того факта, что в торговом мире... успех или банкротство зависят не от деятельности или ловкости отдельной личности, а от обстоятельств, вне ее лежащих" (Энгельс, Исторический материализм, ГИЗ, 1924).

Восхождение к атавизму первичных космических концепций, сквозящих через сегодняшнюю случайную ситуацию, всегда есть одно из средств для "вздыбления" драматической сцены до высот трагедийности.

Но этим наша трактовка не ограничивается. Она чревата значительным заострением целого ряда этапов и дальнейшего хода действия...

У Драйзера "во имя сохранения чести семьи" богатый дядя снабжает Клайда "аппаратом" защиты.

Сомнений в преступлении у защиты там, по существу, нет.

Тем не менее придумывается защитная версия о "change of heart", испытанном Клайдом; о будто бы совершившемся "переломе" в сердце Клайда под влиянием любви и жалости к Роберте.

Неплохо, когда оно и просто "с места" придумано.

Но насколько оно становится злее, когда действительно был перелом. Когда перелом [был] совсем по другим мотивам. Когда действительно преступления не было. Когда убеждены, что преступление было. И явной ложью, столь близкой к правде и вместе с тем столь далекой, пытаются облыжным путем обелить и спасти подсудимого.

И еще драматически злее становится это, когда и по другому смежному моменту, "идеологией" трактовки нарушаешь пропорцию и в другом месте эпической бесстрастности повествования Драйзера.

Весь второй том почти заполнен целиком процессом слушания дела Клайда по убийству Роберты и затравливанием Клайда до изобличения, до электрического стула.

Только в немногих строках указано, что истинная цель процесса и осуждения Клайда, однако, отношения к нему никакого не имеет. Цель эта лишь одна -- создать необходимую популярность среди фермерского населения (работница Роберта -- дочь фермера) обвинителю Мезону, чтобы быть избранным на выборную должность судьи.

Защитники берут заведомо проигрываемое дело ("в лучшем случае -- десять лет каторги") все в том же плане политической борьбы. [Они] принадлежат к противоположному политическому лагерю (но отнюдь не к иному классу), их основная цель -- чем можно, навредить одиозному кандидату в судьи.

Как для одних, так и для других Клайд только средство.

Игрушка в руках "слепой" Мойры -- судьбы, "казуальности" à la greque -- на греческий манер, Клайд становится игрушкой в руках отнюдь не слепой машины буржуазного правосудия, машины, не более как инструмента политического авантюризма в высшей степени зрячих политических деляг.

Так трагически разрастается и обобщается судьба частного случая -- Клайда Гриффита, в некую действительно "американскую трагедию вообще", в своеобразную историю американского "молодого человека" начала XX века.

Из конструкции же сценария почти целиком вылетает все хитросплетение узоров судебного процесса, а на его место вступает предвыборный ажиотаж, сквозящий сквозь прикладную значимость залы суда как частного плацдарма предвыборной драки, а не как самоцели.

Но основная трактовка убийства решает трагическое углубление и сильное идеологическое заострение еще одного места и одной фигуры.

Мать.

Мать Клайда -- глава религиозной миссии. Слепой фанатизм. Столь полная убежденность в нелепом религиозном догматизме, что эта фигура приобретает какой-то невольно внушающий почтение и уважение монументализм и какой-то мученический ореол.

Несмотря даже на то, что она, по существу, является первым конкретным носителем вины американского общества в отношении Клайда: ее учение и принципы, установка на бога и небесное вместо трудового воспитания сына были первыми предпосылками к разыгрывающейся трагедии.

У Драйзера она до конца борется за невиновность сына. Она работает сама судебным репортером провинциальной газеты, чтобы иметь материальную возможность присутствовать на его процессе. Она, как матери и сестры черных ребят из Скоттсборо[xliv], объезжает Америку, выступая с докладами, чтобы собрать деньги на кассационный пересмотр дела, когда все отвернулись от Клайда.

Мать приобретает определенное жертвенное величие героини. У Драйзера это величие способно иррадиировать симпатиями на морально-религиозные ее доктрины.

У нас, в камере смертника, Клайд сознается матери, что он Роберту не убил, но намеревался.

Мать -- на ультрахристианской концепции: "я же словом, я же делом" -- в мыслях или на деле грех одинаков. Мать потрясена.

И неожиданной гримасой от обратного по отношению к величию горьковской матери -- и эта мать становится предательницей сына.

У губернатора с петицией о помиловании. Мать теряется перед вопросом в упор: "Верите ли вы сами в невиновность вашего сына?" В этот критический для сына момент -- мать смолчала.

Христианский софизм об единстве идеального (деяние в помыслах) и материального (деяние де-факто), забавно пародируя диалектические принципы, приводит к финальной трагической развязке.

Петиция остается без внимания, одинаково дискредитируя догматику и догматизм ее носительницы. И этого момента уже не могут переплюнуть слезы последнего прощания с сыном, собственноручно сданного жертвой в пасть "христианского Ваала"[xlv]. И чем острее печаль последних сцен, тем хлеще бьют они по этой шаманской идеологии.

Здесь любопытный формализм американского догматизма полярно дополняется, казалось бы, противоположным принципом мессианства, на деле оказывающимся тем же бездушным догматизмом формального начала и в религии. И это неминуемо, поскольку оба в равной мере питаются теми же социально-классовыми предпосылками.

Таким решением нам, на наш взгляд, удалось сорвать если не "все" и далеко не "всяческие маски" с этой монументальной фигуры, но некоторые из них во всяком случае.

Этим же удалось несколько выправить и то, что глубоко правильно отмечал когда-то по поводу матери Клайда С. С. Динамов[xlvi] в предисловии к переводу "Американской трагедии" (ЗИФ, 1928 г.):

"... Персонажи "Американской трагедии" взяты из буржуазной и мелкобуржуазной среды. Точно и как бы равнодушно обрисовывая их, Драйзер почти не показывает своего к ним отношения. Это позволяет думать, что сам Драйзер в большинстве этих образов не раскрывается со стороны утверждения. Иное наблюдается в отношении двух персонажей -- матери Клайда и пастора Мак Миллана... Драйзер изменил своей обычной реалистической манере в показе этой фанатички, он идеализировал ее, вложил в ее образ краски подкупающей и искренней симпатии. ... Узкая и невежественная женщина вырастает в мужественную целеустремленную, не сгибающуюся под ударами жизни героиню. Не менее симпатично обрисован пастор Мак Миллан, последний утешитель Клайда в те жуткие часы, когда он судорожно готовится встретить смертельную струю тока. Грех наказуется смертью, искупается смирением, прощается богом -- эти морально-христианские сентенции Мак Миллана увенчивают роман, и Драйзер не раскрывает ложности этих положений... Художественный метод Драйзера в отношении матери Клайда и Мак Миллана есть отступление от реализма. Объективность Драйзера -- это объективность передового мелкобуржуазного писателя, имеющего свои пределы..."

Мать мы "перестроили", как сумели. Пастора Мак Миллана "поперли" вовсе из сценария. И Драйзер первый приветствовал все то, что вносила наша перетрактовка его вещи[xlvii].

Недаром все мы сейчас свидетели его все большего и большего приближения из лагеря мелкобуржуазного все ближе и ближе к нам.

По нашей же трактовке трагедия внутри стенок романа фактически "доигрывается" гораздо раньше.

И камера. И тень электрического стула. И ярко начищенная... плевательница (из личных наблюдений в тюрьме "Синг Синг") у ножки его -- все это не более как концовка для частного воплощения той трагедии, что продолжает ежечасно и ежеминутно неумолимо нестись и свирепствовать по Соединенным Штатам, далеко за пределами обложек романа.

Но не только к ситуационным заострениям и более глубокому вскрытию образов и характеров действующих лиц приводит выбранная, казалось бы, столь "сухая" и "прописная" формула социальной трактовки.

Она оказывает глубокое действие и на чисто формальные приемы. Так, собственно, благодаря ей и из нее окончательно сформулировалась концепция "внутреннего монолога" в кино, идея, с которой я ношусь уже лет шесть, еще до того как овладение звуком дало ей возможность действительно реализоваться.

Нуждаясь, как мы видели выше, в чрезвычайно дифференцированной отточенности экспозиции того, что происходит внутри Клайда перед самым моментом "несчастия с лодкой", мы увидели отчетливо, что одним показом внешних проявлений тут дела не разрешить.

Арсеналом сдвигаемых бровей, катящихся глаз, прерывисто "дышащей" или корчащейся фигуры, каменным лицом или крупными планами судорожной игры рук нам не обойтись, чтобы выявить все тонкости внутренней борьбы и во всех ее нюансах...

И аппарат скользнул "вовнутрь" Клайда, тонально-зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли, перемежающийся с внешним действием, с лодкой, с девушкой, сидящей напротив, с собственными поступками.

Зарождалась форма "внутреннего монолога".

Чудными были эти монтажные наброски.

Даже литература почти бессильна на этом пути. Ей приходится ограничиваться либо примитивной риторикой драйзеровской записи внутреннего лепета Клайда, или еще худшей фальшью ложноклассических тирад о'нейлевских героев[xlviii], произносящих вторичные монологи "а парте" о том, "что думают", сообщив публике то, что говорят ("Strange Interlude" {"Странная интерлюдия" (англ.).}).

Театр еще более колченог в этом деле, чем ортодоксальная литературная проза.

Только киностихии доступно ухватить представление полного хода мыслей взволнованного человека.

Или уж если литературе, то только литературе, вышедшей за пределы своих ортодоксальных ограничений.

Предельно блестяще это решено внутри жестоких рамок литературных ограничений в бессмертных "внутренних монологах" агента по сбору страховых объявлений Леопольда Блума в замечательном "Улиссе" Джемса Джойса {На значение Джойса для кино я обращал внимание в журнале "На литературном посту", еще задолго до поездок по Европе и Америке. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}[xlix].

Недаром, встретившись со мной в Париже, Джойс так интенсивно интересовался моими планами в отношении "внутреннего киномонолога" гораздо более необъятных возможностей, чем литературный.

Несмотря на почти полную слепоту, он хотел видеть те части "Броненосца" и "Октября", что на киноучастке культуры выразительных средств движутся по сродственным путям[l].

"Внутренний монолог" как литературный прием упразднения различия между субъектом и объектом в изложении переживаний героя в откристаллизовавшейся форме впервые отмечается в литературе и относится исследователями к 1887 г., к работам Эдуарда Дюжардена над "Срезанными лаврами"[li].

Как тема, как мировосприятие, "ощущение", предмет описания, но не прием его, он встречается, конечно, и раньше. "Скольжение" из объективного в субъективное и обратно сугубо характерно для писаний романтиков: Э. Т. А. Гофман[lii], Новалис[liii], Жерар де Нерваль[liv] (о последнем см. "Двойная жизнь Жерара де Нерваль" Рене Бизе).

Но как прием литературного письма, не сюжетного переплетения, а формы литературного написания, как специфический прием изложения, как специфический прием конструкции, он впервые встречается у Дюжардена; своего же абсолютного литературного совершенства он достигает лишь у Джойса и Ларбо[lv] тридцать один год спустя.

Полное выражение, однако, он, конечно, сумеет получить только в кино.

Ибо только тонфильм способен реконструировать все фазы и всю специфику хода мысли.

Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным,

то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками...

то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов -- "интеллектуально" и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности...

то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними...

то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.

То и первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя.

Как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса, рассудка, "рапидом" или "цейтлупой"[lvi], отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов -- каменной маске лица.

Как увлекательно прислушиваться к собственному ходу мышления, особенно в аффекте, чтобы ловить себя на том, что видишь? как? что слышится?!

Как говоришь "в себе", в отличие от "из себя". Каков синтаксис внутреннего языка, в отличие от внешнего. Каким дрожаниям внутренних слов сопутствует совпадающее зрительное изображение. Каким состояниям противоречащее. Как работает взаимоискажение...

Прислушиваться и изучать, чтобы понять структурные законы, и собрать их в конструкцию внутреннего монолога предельной напряженности борьбы трагического переживания.

Как увлекательно!

И какой разгон для творческой изобретательности и наблюдательности!

И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог.

Подлинный материал тонфильмы, конечно, -- монолог[lvii].

И как внезапно в своей практической воплощенности непредвиденного частного конкретного случая выразительности это целиком перекликнулось с теоретически давно предвидимым мною "последним словом" о монтажной форме вообще,

с тем, что монтажная форма как структура есть реконструкция законов мышленного хода.

Здесь трактовочная частность, оплодотворив новым и не бывшим формальным приемом, выходит за рамки его и обобщает в новый теоретический и принципиальный охват теорию монтажной формы в целом.

(Это, однако, отнюдь не означает, что мышленный ход как монтажная форма обязательно всегда должен иметь сюжетом ход мысли!)[lviii] {В авторском подлиннике далее зачеркнуто: Однако мистер Шульберг "Би-Пи" совместно с Вашингтоном "Ди Си" (дистрикт Колумбия) не дали "красным собакам" (официальная наша кличка в фашистских кругах) все это воплотить на экране, бросить "чудовищный вызов" американскому обществу и реализовать эту продвижку культуры тонфильма на 180о вперед... Мы разошлись как в море корабли...}

... Записи томятся в нераспакованных чемоданах -- в моей однокомнатной анфиладе, похороненной, как Помпея[lix], под грудой книг, -- их даже распаковать некуда. Записи томятся в ожидании повода реализоваться.

... А картину снял фон Штернберг[lx], и прямо, буквально "как раз наоборот", изгнав все то, на чем базировались мы, и ввернув в картину все отвергнутое нами.

О "внутреннем же монологе" так Штернбергу и не приснилось никогда...

Фон Штернберг ограничился тем, что действительно все свел к полицейскому "простому случаю".

Сам Драйзер седовласым львом дрался за наше "искажение" его произведения и злобно судился с "Парамаунтом", формально внешне воплотившим протокол его сюжета.

Спустя два года экран увидел "Strange Interlude" О'Нейля, еще усугубив двойной и тройной экспозицией говорящих голов вокруг молчащего лица героя неповоротливую грузность его драматургической клинописи. Кровавая насмешка над тем, чем может быть монтажно правильно решенный принцип внутреннего монолога!

Работа подобного типа. Трактовочное решение вещи. Трактовочная расценка. А главное, осознание конструктивно-художественной и формально оплодотворяющей роли этой "скучной", "обязательной", "навязанной" идеологичности в идеологической выдержанности.

Осознание не схемой, а живым организмом произведения -- вот та основная работа, что предстоит нашему коллективному режиссеру -- режиссерскому коллективу третьего курса ГИКа.

И хотя и самую тему для этой работы мы будем искать по всем приемам нахождения ударной тематики из многообразия тематического океана вокруг нас, я все же думаю, что первым опытом на нашем пути будет решение фильмы на тему, давно ожидающую своего разрешения, -- на тему о "молодом человеке XX века", -- о "молодом человеке СССР".


1932


## Комментарии


Статья написана в октябре 1932 г. Полный текст статьи (авторизованная машинопись) хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1078). Статья была напечатана в журнале "Пролетарское кино", М., 1932, No 17 -- 18, стр. 19 -- 20. Отрывок из статьи под названием "Американская трагедия" вошел в сб.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, 1956, стр. 286 -- 293. Публикуется полный авторский текст.

Поводом для написания статьи послужила дискуссия о "занимательности" киноискусства, уже (в 1927 -- 1928 и 1931 -- 1932 гг.) возникавшая на страницах нашей Кинопечати. Однако Эйзенштейн выходит далеко за ее рамки и, сохраняя полемический тон и "прицел" на предмет дискуссии, пишет теоретическую статью о методе киноискусства и методике преподавания предмета режиссуры. Значение ее тем более принципиально, что она является фактически первой теоретической статьей, опубликованной Эйзенштейном после возвращения из заграничной поездки, и в какой-то мере обобщает поиски режиссера в этот важный и еще мало изученный период его творчества.

Первая половина статьи, посвященная методике преподавания кинорежиссуры, продолжает и развивает вопросы, затронутые ранее Эйзенштейном в статьях: "Инструкторско-исследовательская мастерская при ГТК" (журн. "Советский экран", М., 1928, No 48, стр. 4); "ГТК -- вуз" (газ. "Кино", М., 12 марта 1929 г.); "О киношколе" (журн. "Рабис", М., 1929, No 32, стр. 6 -- 7) и "Напомним мастерам" (газ. "Кино", М., 1 сентября 1931 г.). Принципы, изложенные в "Одолжайтесь!", были проверены на практических занятиях Эйзенштейна со студентами режиссерского факультета ВГИКа и оказали существенное влияние на программу преподавания теории и практики режиссуры (см. ее второй вариант, настоящий том, стр. 131 -- 155). Некоторое представление о методике Эйзенштейна-педагога может дать кн.: В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна (М., "Искусство", 1958), если учесть, что автор ее, обрабатывая стенограммы лекций, ограничивался лишь кратким описанием многодневного периода работы "двадцатиголового режиссера", дабы выделить суммирующие выводы мастера.

В первой половине статьи обращает на себя внимание следующее высказывание: "Искусство не в том, чтобы затейливо взять кадр или "загнуть" понеожиданнее ракурс. Искусство в том, чтобы каждый осколок картины был бы органической частностью органически задуманного целого". Этот тезис стал как бы определяющим девизом последующих творческих исканий Эйзенштейна и получил обоснование и разработку в программных трудах последнего периода его жизни (см. работы "О строении вещей" и "Неравнодушная природа", настоящее издание, том III).

Исключительно важное значение второй половины статьи определяется уже тем, что здесь дается яркое авторское описание замысла, не получившего воплощения на экране, но сыгравшего первостепенную роль в эволюции Эйзенштейна-режиссера. Экранизируя роман Т. Драйзера "Американская трагедия", Эйзенштейн впервые в своей практической деятельности стремился показать на экране противоречивое психологическое развитие человеческой индивидуальности -- героя фильма, впервые рассчитывал на участие в фильме актеров-профессионалов.

Историк кино, несомненно, обнаружит, что сценарий "Американская трагедия" и связанная с ним статья "Одолжайтесь!" являются началом качественного перелома в творчестве Эйзенштейна и, если пользоваться термином самого режиссера, форшпилем -- предвосхищением достижений последнего периода его деятельности.

Именно как следствие конкретных практических задач рождается изложенная в статье теоретическая концепция "внутреннего монолога" в кино.

Показательно, что в данной статье Эйзенштейн рассматривает ее не как нечто эпизодическое или случайное в своем творчестве, а как развитие и углубление теории "интеллектуального кино", изложенной в статье 1929 года "Перспективы" (см. настоящий том). Более того, в описании эпизода "внутреннего монолога" Клайда можно увидеть творческое развитие представлений о звукозрительном контрапункте, впервые высказанных в статье "Будущее звуковой фильмы. Заявка" (см. настоящий том).

Говоря о внутреннем монологе, Эйзенштейн упоминает ирландского писателя Джемса Джойса, что не означает попытки некритического перенесения творчества этого крупнейшего представителя модернизма в литературе на почву кинематографа. Это подтверждается глубоким и всесторонним анализом творчества Джойса, который был сделан Эйзенштейном на специальном занятии в ГИКе (см. Стенограммы лекций, хранящиеся в Кабинете режиссуры ВГИК, 1934/35 учебный год, IV курс, лекция No 7 от 1 ноября 1934 г., стр. 26 -- 41). Предупреждая своих учеников, что "учиться не есть сдирать", особенно у Джойса, на творчестве которого сказались глубочайшие противоречия культуры современного капиталистического общества, Эйзенштейн показывает, что вследствие ограниченности буржуазного мировоззрения, незнания диалектических законов развития жизни и ряда других причин Джойс часто видит лишь поверхность вещей, но не может проникнуть в их суть, не может создать цельной картины действительности. Эйзенштейн критикует использование Джойсом фрейдистских мотивов, его натуралистичность и чрезмерную усложненность. Если Джойс не смог в "Улиссе" реалистически решить задачу изображения внутреннего мира человека, то это не значит, что ее не могут и не должны решить художники самого передового мировоззрения современности.

В указанной выше лекции Эйзенштейн говорил, что непосредственный показ внутреннего психологического движения в человеке представляется ему одной из увлекательнейших задач именно советского кино. Он привел следующий пример:

"... Идет собрание, организуется колхоз. Есть старик, который слушал и ни слова не сказал. Потом он ушел, почесав затылок, а наутро вступил в колхоз. Попробуйте это сделать формой внешнего показа -- что в нем происходило в это время!"

Излагаемый в данной статье принцип "внутреннего монолога" и приведенное решение его в сценарии "Американская трагедия" указывают на до сих пор злободневную проблему: как кинематографически решить качественный сдвиг в душевном мире героя, обнажая драматизм настоящего момента, а не прибегая к "объясняющим возвратам в прошлое".

Наконец, "Одолжайтесь!" примыкает к той группе статей Эйзенштейна, в которых рассматривается взаимосвязь между традициями и средствами выразительности кино и литературы. Однако, если широкоизвестные статьи "Диккенс, Гриффит и мы", "Пушкин и кино" и др. обращаются в основном к опыту классических произведений реализма XIX в., то в "Одолжайтесь!" Эйзенштейн касается почти не изученных связей кинематографа с литературой нашего времени.


-----


[i]  ... в манере, достойной угощения Ивана Ивановича Перерепенко... -- Здесь и дальше Эйзенштейн имеет в виду "Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" Н. В. Гоголя.

[ii]  ... "в угоду Реперткому"... -- Имеется в виду Главрепертком (Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром).

[iii] "Удольфские тайны" -- роман английской писательницы Анны Радклиф (1764 - 1823).

[iv] Дюма-отец Александр (1802 - 1870) -- французский писатель, автор исторических романов. Дюма-фис -- его сын Александр (1824 - 1895) -- французский драматург, автор "Дамы с камелиями".

[v]  ... Туссен-Лувертюр, герой нашей будущей фильмы "Черный консул"... -- Туссен-Лувертюр Пьер-Доминик (1743 - 1803) -- один из руководителей восстания негров-рабов Гаити против французского колониализма, ставший в 1798 г. генерал-губернатором острова. По приказу Наполеона был вызван во Францию, арестован и умер в тюрьме. Во время пребывания в Голливуде Эйзенштейн собирался поставить фильм по роману Ван-дер-Кука "Черное величество" об адъютанте Туссен-Лувертюра Анри-Кристофе с Полем Робсоном в главной роли (подробнее об этом замысле см. Выступление Эйзенштейна на творческом совещании 1935 года, настоящий том, стр. 101). После возвращения из США Эйзенштейн не оставил планов постановки фильма на материале гаитянского восстания. Однако замысел изменился и базировался теперь на романе А. К. Виноградова "Черный консул", который, кстати, был посвящен автором Эйзенштейну. Фильм поставлен не был, хотя Эйзенштейном и А. К. Виноградовым был даже заключен в 1932 г. договор с Союзкино (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 357).

[vi] Дюма Томас-Александр (ум. 1806) -- наполеоновский генерал, сын негритянки, отец Александра Дюма.

[vii] Де-Мирекур (псевдоним Шарля-Жана-Батиста Жако, 1812 - 1880) -- французский писатель, выпустивший в 1845 г. пасквильную брошюру против Александра Дюма-отца ("Fabrique de romans; Maison A. С. Dumas et Co"), за что Дюма привлек его к судебной ответственности.

[viii] Беранже Пьер (1780 - 1857) -- французский революционный поэт-песенник.

[ix] "как у Наполеона... генералы" -- выражение, принадлежащее самому Дюма-отцу. Сотрудниками Дюма были О. Маке, Анисэ Буржуа, Жерарде Нерваль, Поль Мерис, Гальярде.

[x]  Люка-Дюбретон Ж. -- биограф Александра Дюма-отца. Ему принадлежит книга "La vie d'A. Dumas-père" ("Жизнь А. Дюма-отца").

[xi] Маке Огюст (1813 - 1888) -- французский писатель и историк, соавтор А. Дюма; многие из романов А. Дюма ("Три мушкетера", "Граф Монте-Кристо", "Шевалье де ла Мезон-Руж" и др.) написаны при его деятельном, но анонимном участии.

[xii] Шатобриан Франсуа-Рене (1768 - 1848) -- французский писатель-романтик.

[xiii] ... строжайшую закономерность... возникающую из базисных социальных и идеологических предпосылок. -- В этом утверждении, конечно, сказалась полемическая увлеченность Эйзенштейна. Если "каждый надстроечный изгиб" возникает из "социальных и идеологических предпосылок", становится непонятным хотя бы то, почему существуют стилистические различия у художников, имеющих одинаковое мировоззрение и принадлежащих к одному обществу. Эйзенштейн сам немало интересовался влиянием временных, национальных, субъективных и других явлений на процесс и результат художественного творчества. Принципиальным же и существенным для него в данном случае является не слово "каждый", а факт зависимости формального решения от мировоззрения и социального окружения художника.

[xiv] Луи-Филипп (1773 - 1850) -- король Франции, возведенный на престол после июльской революции 1830 г. и свергнутый революцией 1848 г. Политика Луи-Филиппа служила интересам финансовой аристократии. Луи-Филиппа называли "король-буржуа".

[xv] Шахразада -- сказочная героиня арабского эпоса -- книги "Тысяча и одна ночь".

[xvi] Али-Баба -- герой арабской сказки "Али-Баба и сорок разбойников", произносящий перед лесной пещерой заветные слова "Сезам, отворись!", после чего он становится обладателем несметных, награбленных разбойниками, сокровищ.

[xvii] Рапид -- ускоренная киносъемка (более 24 кадров в секунду), которая создает на экране впечатление замедленного движения.

[xviii]... написать третью часть "Фауста" или заново сочинить второй том "Мертвых душ". -- Гете писал "Фауста" с 1770 по 1831 г.; первая часть опубликована в 1808 г., над второй частью он работал с 1825 г., она была опубликована после его смерти в 1832 г., третья часть не была написана. Рукопись второго тома "Мертвых душ" была сожжена Н. В. Гоголем остались только отдельные главы и наброски.

[xix] ... студенты пройдут через длинный ряд "шпицрутенов" живых и мертвых "мастаков"... -- Стенограммы лекций Эйзенштейна во ВГИКе сохранили подробнейшие анализы литературного, театрального, живописного, музыкального и архитектурного наследия. Из намеченных Эйзенштейном "живых мастаков" ему удалось пригласить далеко не всех. Перед студентами выступили И. А. Аксенов, прочитавший лекцию о театре и драматургии эпохи Шекспира; Ю. С. Глизер, рассказавшая о своей работе над эпизодической ролью в спектакле "На Западе бой" Вс. В. Вишневского; М. М. Штраух, говоривший о своем методе работы в театре.

[xx] Качалов Василий Иванович (1875 - 1948) -- народный артист СССР, артист МХАТ, создатель классического образа Барона в спектакле "На дне".

[xxi] Баталов Николай Петрович (1899 - 1937) -- заслуженный артист РСФСР, артист МХАТ; с 1923 г. снимался в кино, исполнитель главных ролей в фильмах "Мать" (реж. Вс. Пудовкин), "Путевка в жизнь" (реж. Н. Экк) и др.

[xxii] Штраух Максим Максимович (р. 1900) -- народный артист СССР, лауреат Ленинской премии. Сыграл в 1932 г. роль старого еврея-портного Рубинчика в пьесе Н. Зархи "Улица Радости" на сцене московского Театра Революции (постановка и оформление И. Ю. Шлепянова).

[xxiii] Аксенов Иван Александрович (1884 - 1935) -- советский поэт, переводчик, театровед; специалист по истории английского театра XVI - XVII вв. (елизаветинской драмы).

[xxiv] Шкловский Виктор Борисович (р. 1893) -- советский писатель и литературовед, автор исследований по теории литературы. В 20-е гг. выступал как представитель "формальной школы".

[xxv] Вельтман Александр Фомич (1800 - 1870) -- русский романист и археолог, автор романов "Странник" (1831), "Кащей Бессмертный" (1833), "Приключения, почерпнутые из моря житейского" (1848 - 1863) и др. Творчество А. Ф. Вельтмана интересовало советских литературоведов в плане изучения художественной формы.

[xxvi]Вебстер (Уэбстер) Джон (ок. 1580 - ок. 1625) -- английский драматург, современник Шекспира. Созданные им "трагедии крови" отличаются мрачной фантастикой. Лучшие произведения Вебстера -- "The white Devil", русский перевод Аксенова под заглавием "Белый дьявол", и "The Duchess of Amalfi" (1614; "Герцогиня Амальфи"). В принципах композиционного построения его трагедий Эйзенштейн видел прообраз некоторых кинематографических приемов (см.: "Диккенс, Гриффит и мы", настоящее издание, том VI).

[xxvii]Зархи Натан Абрамович (1900 - 1935) -- советский драматург, один из основоположников отечественной кинодраматургии, с 1924 г. работал в кино (преимущественно с Вс. И. Пудовкиным).

[xxviii] Волькенштейн Владимир Михайлович (р. 1902) -- советский драматург, автор ряда теоретических работ, в том числе "Драматургия" (1923).

[xxix]Эрдман Николай Робертович (р. 1902) -- советский драматург, автор известной в 1920-е гг. пьесы "Мандат" (1925).

[xxx] Бабель Исаак Эммануилович (1894 - 1941) -- советский писатель. Наиболее известны его книги рассказов "Конармия" (1926) и "Одесские рассказы" (1931). Пьеса Бабеля "Закат" (1928) была поставлена в МХАТ II. Работал в 1937 г. с Эйзенштейном над вариантом сценария "Бежин луг".

[xxxi] ... примеры обработки сюжетов, "заданных" со стороны?! -- Эйзенштейн напоминает, что сюжеты "Ревизора" и "Мертвых душ" были подсказаны Н. В. Гоголю А. С. Пушкиным.

[xxxii] Джойс Джемс (1882 - 1941) -- ирландский писатель. Подробнее см. стр. 195.

[xxxiii] Эйзенштейн анализирует творческий метод Э. Золя (1840 - 1902) в исследовании "Пафос" (т. III настоящего издания).

[xxxiv] Домье Оноре (1808 - 1879) -- французский живописец и график, искусство которого оказало большое влияние на Эйзенштейна-рисовальщика.

[xxxv]Дега Эдгар (1834 - 1917) -- французский художник, близкий к импрессионистам.

[xxxvi] Тулуз-Лотрек Анри (1864 - 1901) -- французский живописец и график.

[xxxvii]Стендаль -- псевдоним французского писателя Анри-Мари Бейля (1783 - 1842).

[xxxviii]Люди в футлярах -- парафраз заглавия известного чеховского рассказа "Человек в футляре".

[xxxix] "В людях" у "Парамаунта". -- Употребляя горьковское выражение (от заглавия его известного произведения), Эйзенштейн имеет в виду свое пребывание в США в 1931 г. и работу по договору на постановку фильмов с американской фирмой "Парамаунт".

[xl] Драйзер Теодор (1871 - 1945) -- американский писатель, роман которого "Американская трагедия" был переработан Эйзенштейном и Айвором Монтегю в сценарий для фирмы "Парамаунт". Идейная концепция Эйзенштейна вызвала возражения продюсеров, и сценарий был отклонен. Постановка фильма по роману Драйзера была передана режиссеру Джозефу Штернбергу.

[xli] Любич Эрнст (1892 - 1947) -- кинорежиссер. С 1913 г. работал в Германии, позднее, с 1922 г., в Голливуде. В СССР демонстрировался ряд его фильмов: "Мадам Дюбарри" с Полой Негри в заглавной роли, "Розита" и "Дороти Верной" с Мэри Пикфорд, "Брачный круг" и др.

[xlii] ... денежной аристократии Пятого авеню... -- Пятое авеню -- улица в Нью-Йорке, где живут американские миллионеры, представители финансовой олигархии.

[xliii] Мойры -- богини судьбы у древних греков.

[xliv] Она, как матери и сестры черных ребята из Скотсборро... -- Речь идет о судебном процессе 1931 г., происходившем, в г. Скотсборро (США), над девятью негритянскими юношами, ложно обвиненными в изнасиловании двух белых женщин. Под давлением протестов общественности США и всего мира судебные власти были вынуждены отменить вынесенные смертные приговоры, присудив, однако, обвиняемых к многолетнему тюремному заключению.

[xlv] Ваал -- всесильное божество, которому приносили человеческие жертвы. Культ Ваала был распространен в древних странах Востока -- Финикии, Сирии и Палестине во втором-первом тысячелетиях до н. э.

[xlvi] Динамов Сергей Сергеевич (1901 - 1939) -- советский литературовед, работавший преимущественно в области изучения английской и американской литературы XX в.

[xlvii]... Драйзер первый приветствовал все то, что вносила наша перетрактовка его вещи. -- В письме к Эйзенштейну от сентября 1931 г. Драйзер писал об эйзенштейновской инсценировке "Американской трагедии": "Меня устраивало, что у "Парамаунта" нет никого, кто бы мог ее сделать так же хорошо, как Вы. Меня привел в ярость их абсолютно узкопрактический и коммерческий подход, при помощи которого они вышвырнули этот оригинальный план" (ЦГАЛИ, ф. 1932, оп. 1, ед. хр. 1795). Об истории постановки "Американской трагедии" см. статью М. Уманской "Теодор Драйзер против Джесси Ласки" (журнал "Литература мировой революции", 1931, No 8 - 9, стр. 206 - 208).

[xlviii]... о'нейлевских героев... -- Имеются в виду персонажи американского драматурга Юджина О'Нейла (1888 - 1953). В пьесе "Странная интерлюдия" ("Strange Interlude", 1927; в 1932 г. экранизирована режиссером Р. Леонгардом), написанной под сильным влиянием фрейдизма, сознательный логический диалог перемежается с монологами, долженствующими выявить ход подсознательного, сбивчивого мышления героя.

[xlix] На значение Джойса для кино я обращал внимание... -- Эйзенштейн ссылается на свой ответ на анкету, напечатанный в журнале "На литературном посту", М., 1928, No 1, стр. 71 - 73.

[l]  ... он хотел видеть те части "Броненосца" и "Октября", что на киноучастке культуры выразительных средств движутся по сродственным путям. -- Эйзенштейн имеет в виду, вероятно, те монтажные построения в своих фильмах, которые продиктованы не логикой последовательного сюжетного действия, но логикой внутреннего -- "оценочного" -- образно-мыслительного процесса. В фильме "Октябрь", помимо широкоизвестных монтажных тропов (Керенский -- павлин, меньшевик -- арфа и т. п.) и "интеллектуальных монтажных фраз" ("боги", подъем Керенского по лестнице), этим методом построены эпизод "Наступление Корнилова" (например, врезка "восстанавливающейся" статуи или монтажный стык: "надвигающийся танк -- разбитая статуэтка") и ряд других моментов. Что же касается "Броненосца "Потемкин"", то сам Эйзенштейн неоднократно указывал, что эксперименты "интеллектуального кинематографа" выросли из знаменитой монтажной фразы "Взревели камни" ("львы" "Одесской лестницы").

[li]  Дюжарден Эдуард -- французский писатель, автор романов, сказок и поэм. "Срезанные лавры" ("Les lauriers sont coupés") -- роман Дюжардена. В своих "Автобиографических записках" Эйзенштейн рассказывает о рисунке Тулуз-Лотрека, изобразившего Дюжардена рядом с актрисой Иветт Гильбер.

[lii] Гофман Эрнст-Теодор-Амедей (1776 - 1822) -- немецкий писатель-романтик.

[liii] Новалис -- псевдоним немецкого поэта-романтика Фридриха фон Гарденберга (1772 - 1801).

[liv] Жерар де Нерваль -- псевдоним французского поэта, драматурга, критика Ж. Лабрюни (1808 - 1855) -- представителя романтической школы.

[lv] Ларбо Валери (1881 - 1956) -- французский писатель, на русский язык была переведена в 20-х гг. его книга "Час с лицом".

[lvi] Цейтлупа -- кинокамера, производящая съемку убыстренно -- до 10 000 кадров в секунду.

[lvii] Подлинный материал тонфильмы, конечно, -- монолог. -- Полемическое преувеличение Эйзенштейна. Ни для самого сценария "Американская трагедия", где лишь один из эпизодов был построен по принципу внутреннего монолога, ни для его более поздних высказываний и творческой практики не характерен подобный максимализм.

[lviii] ... не означает, что мышленный ход как монтажная форма обязательно всегда должен иметь сюжетом ход мысли! -- В этом высказывании Эйзенштейн увидел впоследствии "рациональное зерно" статьи, имеющее важное значение не только для принципов построения кинофильма, но и для теории самого процесса художественного творчества (см., например, его выступление на Всесоюзном творческом совещании 1935 года).

[lix] Помпея -- римский город, погибший во время извержения Везувия (63 г. до н. э.). Однокомнатная анфилада -- комната Эйзенштейна, в которой он жил с 1920 по 1934 г., в доме по Чистопрудному бульвару No 23.

[lx] Штернберг Джозеф, фон (р. 1894) -- американский кинорежиссер, поставивший фильмы: "Подполье" (1927), "Доки Нью-Йорка" (1928), "Голубой ангел" (1930) и др. "Американская трагедия" была поставлена им в 1931 г.