# Земля наша обильна... Но порядка в ней нет

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Земля наша обильна... Но порядка в ней нет


Я этим имею в виду акраж {От acreage -- площадь в акрах (англ.).}, отведенный под Потылихой, никак не способный расцвести урожаем монтажа прокатно пригодного фильмика.

Традиция поиска варягов сохранилась в наших нравах.

Диогенами с фонариками ходим искать живого человека[i]. На этот раз руководителя.

Монахами руководят иеромонахи.

Инженерами -- старший инженер.

Учеными -- наиболее авторитетный научный работник.

И даже зубрами -- самый лохматый, но непременно зубр, а не какаду.

Нами же -- с точки зрения творческой квалификации -- "невесть кто".

Милые люди. Хорошие хозяйственники.

Должно быть, блестящие администраторы.

Но дяди, говорящие на других языках.

Результативному столпотворению вавилонскому удивляться не приходится.

Как солдат, рассказывавший о Священном писании:

"Праведный Ной, праведный Ной! -- гляди -- языки перемешались".

Но кроме увековечения вавилонской башни еще и другой архитектурный памятник густо представительствует в нашем киногородке -- авгиевы конюшни.

Засорение рядов творческих кадров неимоверно.

Кто поймет творческого работника, как не творческий же работник.

Кто изобличит творческого арапа, как не творческий же... арап, но в хорошем смысле.

Чьему авторитету внутри своей специальности подчинится творческий деятель, как не авторитету своего же собрата по ремеслу.

Только им же возможно обуздать и необоснованные экспериментальные поползновения, претензии и неизбежно вытекающие отсюда "вольности" у тех работников, которые имеют лишь основания честно дисциплинарно делать свое дело и хвататься за звезды уже в тот момент, когда их с неба приволокут на землю более прыткие и шустрые.

Среди фауны кинематографии есть ведь и такая пташка -- "буревестник в стакане воды". Некоторую обузданность и здесь иметь не вредно.

С другой стороны, при срывах или неудачах часто не столько от безграмотности вообще, а от недостачи своей азбуки иных форм взамен уже отвергнутой азбуки общепринятой.

Одно из нежнейших автобиографических воспоминаний моих связано именно с таким случаем.

Это было накануне "Стачки".

Я -- свежепришедший из театра -- свежепровалил две первые сцены пробы.

Моя первая сцена была смонтирована как речь дикарей: одними существительными или глаголами неопределенного наклонения.

Человек сидеть, человек вставать, человек схватить чернильница.

Выражалось это в смене кадров, снятых совершенно независимо. Без каких-либо двигательных перемычек.

На узкобытовом материале обыденнейшей сцены допроса в охранке это было чистейшей дичью.

А сцена -- провалом.

Но тогда уже я упорно знал, что в принципе я -- прав. Но неправ я был в материале реализации принципа.

Я прилагал алгебру к кухонному счету, требующему только сложения и вычитания.

Я хотел найти приложение воздушного насоса и ниппеля к... смазному колесу.

Только лет через пять, после опыта двух последующих картин, эмбриональная заложенность этих приемов отчетливо формулировалась в положении о том, что сверх содержаний внутрикадровых последовательностей может возникать еще цепь содержаний, возникающих от столкновений кусков между собой, ведя как бы еще некий второй план более высоких идейных и эмоциональных осмыслений. Об этом я писал в связи с японским кино в 1929 году[ii] и в период полного теоретического обмеления теоретического понимания нашего кино -- потерял немалое количество тех, кто разделял и понимал эту точку зрения.

Итак, факт оставался фактом: как будущий поэт ли, который проваливается на уроке русского языка у классного наставника, или просто факт провала двух проб оставался налицо, -- тем не менее картину я доставил и доснял.

И тут выясняется то трогательное, о чем я люблю вспоминать.

Оказывается, доставить и доснять мою первую работу мне дали только потому, что два человека дали за меня... персональное поручительство.

И больше того -- подписку.

Подписанную подписку в том, что, несмотря на эти провалы, они полагают, что полная кинорежиссерская потенция на будущее во мне заложена и я картину сделать сумею.

Подписали два человека.

Оператор Эдуард Тиссэ и Борис Александрович Михин -- директор[iii].

Безумству храбрых поем мы славу.

Директор.

Директор Михин творчески был старшим братом. Пусть разных взглядов, но одной породы. Разного оперения, но той же пернатости.

На такой шаг он мог пойти лишь потому, что он был прежде всего сам режиссер и сам работник прежде всего творческий. И не важно, что я некурящий, а он дымил гигантской трубой классической трубки.

В тот "одноклеточный" период нашего кино директор мог обнимать обе функции: будучи старым опытным режиссером, он был для тех времен и достаточным администратором.

С разрастанием "организма", с лихорадочным делением клеток, с разрастанием "одноклеточной" "житной" фабрики в "позвоночного мамонта" Потылихи (хотя спорно решать, кто из двух был более... хребетным?!) уже единому директору не удается быть одновременно творческим радетелем, родителем и руководителем и одновременно администратором, организатором и... массовиком-затейником по отношению к режиссерским стадам на ему подвластных тучных пастбищах Потылихи.

Творчески квалифицированного руководства просто не стало.

Там "реальные" вещи, подлежащие администрированию: поминутные простои, финансы, перепухшие штаты...

Творческая сторона как-нибудь сама уж прозябнет...

Управление на новых скрижалях кинематографии утратило эту часть своего функционирования, не учтя, что утечка, усушка и утруска по этому участку творческого хозяйничания гораздо опаснее провалившихся крыш или разбежавшихся кроликов,

ибо отвечает провалившимися картинами и разбежавшимися аудиториями.

Я думаю, что с кино у нас положение на сей день такое, что чего ни попробуй -- хуже не будет.

Хуже не бывает. И даже в пьяном кошмаре не придумаешь.

Почему бы поэтому не попробовать привлечения в руководство и творческих кадров?

Одни говорят: "Попробовала и... родила".

Конечно, роды могут оказаться и тут, как у царицы из "Царя Салтана":

Родила царица в ночь

Не то сына, не то дочь,

Не мышонка, не лягушку...

А вдруг что-нибудь и получится.

Творческие работнички старого закала поподросли и, надо думать, в вопросах своего дела -- творческого сектора -- если не всегда головой, то нутром-то, уж конечно, кое-что соображают.

Надсмотрщики из среды самих арестантов строже надсмотрщиков профессионалов.

Доверие партии к специалисту огромное, несмотря на постоянные срывы его по киноучастку. В пределах этого доверия подобный опыт привлечения ведущих работников кино и в ряды киноруководства вполне уместен.

Хуже не будет. Хуже не бывает.

Причем привлечение это должно идти не по линии "поддержки через общественные организации".

Платоника РоссАРРКа в делах творчески организационных очевидна. АРРК свелась на некое подобие Лиги Наций. [...]

Ее диапазон пока не превышает в лучшем случае филантропии "о[бщест]ва покровительства животным от жестокого обращения" или пресловутого парафраза: общества охраны материнства от младенчества...

Здесь должна идти речь о настоящем включении в директорат предприятия не гостя на кончике стула или консультанта, а полновесного базиса, усаженного в равноправное кресло, с мнением, одинаково решающим в сфере своих вопросов.

С соответствующим пайком "бюрократических" сопутствований: стол, оклад, м[ожет] б[ыть] даже No телефона и секретарша.

Конечно, место незавидное для творческого работника.

Но когда прорывается плотина и не хватает мешков с песком, чтобы заткнуть ее, кому-то приходится подставлять свои... спины.

Такой "заложник" в рядах правления должен быть в каждом производственном центре и кинотресте. Такой же должен быть и при центральном объединении.

И я глубоко убежден, что конференция подобных работников через какой-либо месяц после ознакомления может привести уже не к ситцево-розовым благопожеланиям, а к ряду мероприятий, которые они же будут (совместно с правлениями -- по общим вопросам, а по своим секторам -- самолично) проводить в жизнь.

Театры имеют ответственных руководителей из среды ведущих режиссеров. Почему не попробовать ту же меру в кино. Ввести по линии творческой "ответственных руководителей" из режиссерских кадров. Ответственных руководителей. Притом, в отличие от административных аппаратчиков, с упором на второе слово.

То есть не столько бегать, чтобы отвертываться от нападок и оправдываться от ответственности, сколько действительно оказывать товарищески творческое содействие руководством.

Я очень неизобретателен, когда дело касается организационных мероприятий, и очень подозрительно к себе настроен, когда мне в голову приходят оргпредприятия.

Но когда "идея бродит", а излагаемая идея бродит в равной мере в среде руководства, как и в среде управителей, я всегда рад вступиться за ее реализацию, полагая, что в таких случаях в ней есть некая объективная потребность и необходимость.

Это будет и шагом по ликвидации того положения разрыва между активным партруководством и творческими кадрами, одинаково стремящимися к ближайшему контакту, сотрудничеству и совместной работе, тоже остающимися не превосходящими пока рамок платоники.


## КОММЕНТАРИИ


Статья написана 23 -- 24 сентября 1932 г. Публикуется впервые по черновому автографу (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1079).

Статья написана в связи с происходившими в первой половине 30 х гг. организационными перестройками в советской кинематографии. Эйзенштейн неоднократно выступал против администрирования и бюрократических методов руководства кинематографией, считая, что творческим процессом создания кинопроизведений более плодотворно смогут руководить признанные мастера кино. Впоследствии, в начале 40 х гг., ведущие деятели советского кино на короткое время возглавили крупнейшие киностудии страны. В 1940 -- 1941 гг. Эйзенштейн был художественным руководителем киностудии "Мосфильм".


-----


[i] Диогенами с фонариками... -- Здесь имеется в виду легенда о древнегреческом философе Диогене, который, желая показать, как мало на свете людей, достойных звания "человека", бродил днем с фонарем, говоря, что он "ищет человека".

[ii] Об этом я писал в связи с японским кино в 1929 году. -- Эйзенштейн имеет в виду свою статью "За кадром". См. послесловие в кн.: Н. Кауфман, Японское кино, М., 1929, стр. 72 -- 92 (см. II том настоящего издания, стр. 283).

[iii] Михин Борис Александрович (1881 -- 1965) -- кинорежиссер, в начале 20 х гг. был директором Московской кинофабрики.