# Большевики смеются

Сергей Михайлович Эйзенштейн

(Мысли о советской комедии).

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Большевики смеются. (Мысли о советской комедии)


Это было ранней весной 1930 года.

Париж.

Не тот дружественный Париж, с которым наша страна сотрудничает в мировой и мирной политике.

Это был Париж после кутеповских дней[i]. Когда с часу на час ждали налета на наше полпредство. Когда со дня на день ждали разрыва дипломатических отношений двух стран.

В воздухе висело грозное напряжение.

В этой обстановке напряженнейшей атмосферы мне пришлось выступать с докладом в Сорбонне.

Не столько с докладом, сколько со вступительным словом к показу картины "Старое и новое".

За полчаса до начала полицейской провокацией была сорвана демонстрация фильма.

Однако зал уже полон.

Отменять выступление нельзя.

Остается удлинить вступительное слово в самостоятельный доклад. На полный вечер все равно не хватит. И проекцию фильма после доклада остается сменить на игру в вопросы-ответы между лектором и публикой.

Опасная и увлекательная игра. Особенно когда зал вмещает и тех, кто инсинуацией, прямым выпадом или коварной формулой старается поддеть вас в двусмысленном вопросе. Как выяснилось потом, Сорбонна была оцеплена полицией. Кругом стояли грузовики с фликами. Сам Кьяпп[ii] носился по двору. Ждали возможной стычки и свалки с полицией, запрещавшей просмотр. Под шумок рассчитывали "изъять" кого нужно из зрительного зала. Ведь зал включал и другую сторону -- вплоть до Кашена[iii].

Игра велась удачно полчаса, час, полтора. Вопросы скрещивались с ответами. Аудитория была блестяще настроена. Мы за словом в карман не лезли. Но надо было кончать. Лихорадочно ищешь и ловишь вопрос, на котором можно эффектно закруглить дебаты.

Наконец!

Встает злобно-бледный худощавый человек. На хорах.

"Почему ваша страна не производит комедий? Правда ли, что Советы убили смех?"

Мертвая тишина зала.

Я совсем не находчив. Особенно на большой публике.

Но тут как-то озарило.

Я не ответил на вопрос, а разразился... смехом.

"Еще больше будут смеяться в Советском Союзе, когда я там повторю ваш нелепый вопрос!"

На общем хохоте мы закрыли доклад, ставший митингом.

И пошли через двор старой Сорбонны.

Она походила на осажденную крепость.

Но скандала не случилось.

Проведя все дебаты в атмосфере, казалось бы, легкого диалога, мы закончили митинг взрывом смеха.

Объективных данных для вмешательства полиции на подобные взрывы не было. За смех не арестовывают...

Назавтра писали газеты:

"Страшны большевики не с кинжалом в зубах, а с улыбкой на губах".

Впрочем, я газет в этот день не читал.

С утра меня таскали по охранкам, полиции, префектуре. Выселяя из Парижа. Предписывая выехать из Франции и прочее. Но это сюда не относится. Я же пишу здесь не об этом, а о смехе и ставлю перед собой вопрос: есть наш смех? Будет наш смех. Но каков же будет наш смех?

Каким окажется наш смех вообще? В особенности же на экране. Многие ставили этот вопрос. Многие отвечали на него. Просто. Слишком просто. Другие сложно. Слишком сложно.

Несколько лет тому назад я работал над киносценарием комедии[iv].

Я работаю очень академично. Подымая валы сопутствующей эрудиции. Дебатируя с самим собой программность и принципиальность. Делая расчеты, выкладки и выводы. Музыку разымать люблю на ходу. Иногда опережая ход. Тогда она не собирается, а тонет в ящиках [с] принципиальными соображениями. Сценарий останавливается, и вместо него набухают страницы рукописи киноисследовательской работы. Не знаю, что полезнее. Но перерастание вопросов за творческую продукцию в вопросы научного анализа пока что часто мой крест. Часто, решив принцип, теряешь интерес к его приложению!

Так случилось с комедией. То, что разобрано и осознано по ней, пойдет в книгу, а не на экран.

Может быть, мне и не дано было сделать советскую комедию.

Но одно отчетливо. Я примыкаю к той традиции, которая не может смеяться не под свист бича. Мне близок смех разрушения.

Этот разрушительный присвист памфлета уже звучал в пробах пера комического, разбросанных по "Старому и новому". Этот присвист еще острее звучал в недоработанной тогда комедии.

Но время не пропало.

Я принципиально решил для себя один пункт.

Чем примечателен Чаплин?

Чем Чаплин выше всей комедийной кинопоэтики?

Тем, что Чаплин глубоко лиричен.

Тем, что каждый его фильм вызывает в определенном месте слезу настоящего теплого человеческого чувства.

Чаплин -- чудак. Взрослый с поведением ребенка.

Чаплин и виды на нашу комедию.

Каков путь дешевого вульгаризаторства, чтобы не сказать -- убогого плагиаризма?

Переодеть действующих лиц, переименовать ситуацию -- и сохранить основное, что было оригинальным вкладом Чаплина в культуру киножанров.

Для отвода глаз это можно было бы назвать экспериментом.

Но, конечно, не это наш путь.

И совместными трудами логики и вдохновения, возможно, я нашел то равноценное, что должно явиться в жанре нашего кино.

Мне кажется, лирическое, сентиментальное в хорошем смысле слова -- не то, что станет чертой замечательности нашего высокого киножанра.

Но нечто, ставшее на это место.

Если мы там имеем человеколюбие, участие в горестях меньшого брата, слезу об униженных, оскорбленных и обойденных судьбой, то здесь на место этого станет эмоция социальная: социалистическое человеколюбие. А социальное человеколюбие не в сожалениях, а в пересоздании, где сцена из комической становится не индивидуально лирической, а социально лирической. Социально же лирическое -- есть пафос. Лирика массы в момент слияния воедино -- это гимн. И этот сдвиг комического не в лирическую слезу, а в слезу пафоса -- вот где мне виделась направляющая того вклада, что имеет врастить наше кино в кинокомедию.

И второе. Не только обобщенно-собирательный тип войдет в нее. Как Чаплин. А тип, одновременно фигурирующий как понятие. Понятие садится, понятие бреется. Понятие снимает шляпу и укрывается одеялом.

Мы все начинаем жизнь эксплуататорами. Нас девять месяцев кормит материнское чрево. Нас долгие месяцы кормит материнская грудь.

Детство -- эксплуататорски потребительское время на этапах нашего биологического развития.

В пределах своего этапа оно уместно и обаятельно. Пережив себя, оно отвратительно и лишь украшение для идиотов.

Эксплуататорские социальные взаимоотношения на каких-то этапах двигали прогресс. Возникновение буржуазии было прогрессивно. Эксплуататорские взаимоотношения -- социальная инфантильность. И отвратительность этих взаимоотношений сразу же обрисовывается, как только человечество становится на ноги. То есть, по правде говоря, одновременно с их же возникновением!

Объектом нашего смеха станет вот именно эта черта: социальная инфантильность, застрявшая в век социальной взрослости, взрослости социалистической.

Трудно не смеяться над Чаплином-обойщиком, делающим маникюр громадными ножницами для резки обоев. Но трюк Чаплина индивидуально алогичен.

Смех бывает разный. И термины "наш" и "не наш", несмотря на всю их заезженность, отчетливо, однако, находят, над кем расположиться.

Действие как будто бы одно. Однако пропасть осмысления.

Теперь возьмем пример не на идиотизм, а на лирику, сантимент и чувство.

Одна из лучших сцен чаплиновских комедий -- финал "Пилигрима".

Беглый каторжник -- Чаплин похитил облачение пастора. Облачение оказывается роковым. Он попадает в лапы... прихожан. Он обязан читать проповедь. Он блестяще справляется, изображая в лицах бой Давида и Голиафа. Одна из смешнейших сцен чаплиновского репертуара. Дальше пропадают церковные деньги. Личность Чаплина раскрывается. Но это не он украл деньги. Наоборот. Он деньги нашел и вернул. Святость собственности соблюдена. Но Чаплин -- каторжник. Должна быть соблюдена и святость закона. Конный шериф ведет жалкую фигурку арестованного по пыльной дороге. Но шериф оказывается правнуком сыщика Жавера из "Отверженных" Виктора Гюго. Убедившись в предельном благородстве бывшего каторжника Жана Вальжана, которого он полжизни преследует, Жавер в первый раз в жизни нарушает долг. Он уходит с поста. Отпускает Вальжана. Вальжан свободен.

Шериф сентиментален. Шериф хочет дать бежать благородному каторжнику -- Чаплину. И тут гениальность Чаплина. Шериф ведет его около самой мексиканской границы. Но благородному каторжнику в голову не приходит переступить ногой вправо и уйти в вольную Мексику. Шерифу никак не удается навести его на эти соображения. Чаплин не убегает. И здесь чудная сцена: шериф просит каторжника... сорвать ему цветок. Цветок -- по ту сторону границы. Цветок уже в Мексике. Чаплин услужливо перешел границу. Облегченно шериф шпорит коня. Но вот... его догоняет Чаплин с цветком.

Дело, кажется, решается пинком в зад и кадром Чаплина, уходящего вдаль: одна нога его в САСШ, другая в Мексике. Посередине -- граница. Вещь безысходна...

Мы знаем, как большевики борются.

Мы знаем, как большевики работают.

Мы знаем, как большевики побеждают.

Сегодня мы видим, как большевики смеются.

"Наш смех" и "их смех" оказывается не абстракцией. Между ними пропасть разного социального осмысления.

Каким же вырисовывается комизм и смех, который несет в мир молодой пролетарский класс, власть взявший в Октябре и в твердых руках несущий ее к окончательным победам?

Будет ли его смех смехом пустой забавы и веселого времяпрепровождения на полный желудок или средством забыться от житейских невзгод?

Будет ли это только мягкая ирония над забавными невзгодами смешного чудака, попавшего в смешное положение?

Нет. Не такова традиция российского смеха.

Традиция российского смеха иная.

Она скреплена бессмертными именами Чехова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина.

И отличительной чертой этого смеха была неизбежная социально обличительная нота.

От мягкого иронизирования Чехова до горечи гоголевского "смеха сквозь слезы" и, наконец, до свистящего бича щедринского памфлета и сатиры.

Каков же будет смех, пришедший сменить смех Чехова, смех Гоголя, смех Салтыкова?

Пойдет ли он по линии беззаботного гогота американского смеха, или будет он нести с собой традицию мученического смеха русских комиков XIX века?

Всем нам предстоит присутствовать и творчески участвовать в создании нового вида смеха, в заполнении новой страницы мировой истории юмора и смеха, как фактом существования Советского Союза была вписана новая страница в историю и разновидности социальных форм.

Нам еще рано беззаботно хохотать.

Дело строительства социализма еще не закончено.

Места беспредметному легкомыслию нет.

Смех -- лишь смена оружия.

Смех -- не более как легкое оружие, разящее так же смертельно там, где незачем пускать всесокрушающие танки социальной гневности.

Если в душной атмосфере XIX века царской России или XX века везде, кроме России, ставшей СССР, памфлет, сатира, смех были застрельщиками протеста, то у нас на долю смеха остается добить врага, как остается пехоте затопить всю линию вражеских окопов, когда тяжелой артиллерией пробит путь вонзающему штыку.

Служа началом боя там, смех победителя у нас наступает в приближении победы в нашей стране.

Так представляется мне абрис смеха в обстановке последних схваток с классовым врагом, по всем мыслимым и немыслимым щелям пытающимся еще противодействовать ходу победно шествующего социализма.

Комическая личность, комический типаж, комический персонаж в традиции Запада идет не дальше смешного представителя своего общественного окружения, идущего не дальше шовинизма и национализма осмеяний.

По крайней мере на кино, из которого всей силой и всеми средствами стараются изгнать черты воинствующего классового юмора.

Подняться над ограничениями животной смехотворности и юмора биологического осмеяния возможно, только поднявшись до высот понимания социальной значимости кривой рожи, в которую нацеливаешься смехом.

Комизм социальной маски и сила социального осмеяния должны лечь и лягут в основу форм того воинствующего юмора, которым не может не быть наш смех.

Таков, мне кажется, должен быть и будет смех этапа последних решительных боев за социализм в одной стране.


## Комментарии


Печатается по автографу, хранящемуся в архиве С. М. Эйзенштейна (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1175). Впервые было опубликовано в сб.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., "Искусство", 1956.

Эта статья в некоторых своих частях перекликается с "Автобиографическими записками" (эпизод в Сорбонне) и с работой "Charlie the Kid" (размышления о природе комического). Но, кроме того, она интересна тем, как Эйзенштейн ставит вопрос о возможностях советской кинокомедии. Проведя необходимую традицию от имен Чехова, Гоголя и Щедрина, Эйзенштейн утверждает "силу социального осмеяния" как главное содержательное качество советской кинокомедии и "комизм социальной маски" как важнейшее художественное средство. Здесь предполагается обязательная глубина и значимость общественной темы -- без этого невозможен тот "сдвиг к пафосу", что видится Эйзенштейну. "Социальная инфантильность, застрявшая в век социальной взрослости", -- эти слова точно формулируют ту тему, которая не раз становилась предметом саркастической разработки не только в замыслах Эйзенштейна, но и в тех фильмах, что были им поставлены.


-----


[i] Кутеповские дни -- антисоветская кампания, поднятая белоэмигрантскими газетами в связи с исчезновением весной 1930 года генерала Кутепова, одного из сподвижников Деникина, руководителя белоэмигрантских организаций во Франции.

[ii] Кьяпп Жан -- в 30 е гг. префект парижской полиции.

[iii] Кашен Марсель (1869 -- 1957) -- один из основателей и старейший деятель Французской компартии.

[iv] Я работал над киносценарием комедии... -- Речь идет о комедии "МММ" ("Максим Максимович Максимов"), которую Эйзенштейн замышлял и готовил к постановке в 1933 г.