# Самое важное из искусств

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Самое важное из искусств


Кинематография совсем особое искусство. Не только по пресловутому признаку, что она и искусство и индустрия. Кинематограф -- наиболее массовое и наиболее интернациональное из искусств.

Возможности воздействия на сердце и умы миллионов по диапазону не сравнимы ни с одной из смежных областей.

Покорение звука тонфильмом открыло возможности глубочайшего овладения тематикой и проблемами, тем, чем раньше владели лишь литература и театр.

Идеологией и философией их.

Таковы возможности любого кино.

Но таковы черты лишь одного кино -- советского.

Только это кино, являясь выразителем единственной в своем роде страны, направлено к тому, чтобы показывать то, что другие кинематографии призваны скрывать, произносить там, где другие молчат, бороться и звать к действию и борьбе, в отличие от иных, призванных смазывать социальные противоречия и убаюкивать сентиментальной лживостью. Советское кино на особом положении. Ни одно искусство не несет такой большой ответственности. Ибо ни об одном искусстве не сказано так лаконично, так коротко, но и так определенно и категорически, как о советском кино.

И ни об одном искусстве не сказано такими словами. Слова Владимира Ильича о значении кино живы в сердце каждого, кто имеет счастье и честь работать в советской кинематографии.

Это слова величайшей оценки.

Эти слова -- величайшее социалистическое обязательство для каждого вступившего, вступающего или думающего вступить в область этой работы.

"Из всех искусств..."[i].

Эти слова стоят над кинематографией от самых первых ее сознательных начал.

По этим словам сегодня советская кинематография держит свой ответ:

была ли, оказалась ли она на высоте той оценки-обязательства, которую поставил перед ней великий вождь пролетариата?

Сегодня мы, кинематографисты, -- все юбиляры. Все мы имеем свои вклады в ее историю. Все мы пишем сейчас обзоры и делимся воспоминаниями. Всем нам приходится писать и о своих вкладах в это дело. Всех нас охватывает авторское чувство неловкости, когда мы высказываемся о них. Но мы не стесняемся говорить. Пусть перед нами пройдут снова годы. Пусть они скажут за себя. Сегодняшний юбилей -- по существу -- три юбилея.

В нем сочетались три события. Юбилей пятнадцатилетия кинематографии. Пятнадцатилетие единственного в мире Института кинематографии, ставящего проблемы творчества и эстетики на марксистско-ленинскую базу. И десятилетие выхода первой картины, впервые получившей оценку первого пролетарского и первого большевистского фильма. Это была "Стачка", созданная совместными усилиями тогдашнего Госкино и Театра Пролеткульта. Трудно и неловко писать об этом, авторски участвовав в этой картине. И решаешься, быть может, на это только потому, что в стране социалистической собственности и отношение к собственному авторству иное: не чувствуешь собственнического авторства на то, что сделал сам. Не чувствуешь чужим и посторонним то, что сделал товарищ по работе. В этом одно из величайших достижений социалистической перестройки сознания творческих работников -- пожалуй, самых редких собственников и индивидуалистов при всякой системе, кроме нашей.

Под этим лежит глубокое осознание того, что все мы, советские художники, не более как выразители тех творческих устремлений и творческих идеалов, которыми движимы миллионы строителей социалистической страны. Сознание этого для нас величайшая гордость. И это создает те особые коллективистские взаимоотношения, эти новые качества творческого взаимоповедения, которое опять-таки специфично для нашего кино в отличие от западной кинематографии. В те дни, когда кинематография чествовала своего "челюскинца", в зрительных образах донесшего эпопею всему миру, -- нашего оператора Шафрана[ii], один из старейших кинематографистов выступил с замечательными словами. Не умея говорить, как многие из нашей среды, он, заканчивая выступление, сказал только одно: "И вообще, если бы был там я, я бы сделал то же самое и так же хорошо". Вот это-то сознание рядового солдата, рядового бойца. Сознание того, что каждый создал или сделал не по личной сверхгениальности, а потому, что данный участок оказался именно перед ним. Не я бы сделал -- сделал бы другой. Не попадись участок другому -- сделал бы я. В этом уже есть доля нового, социалистического отношения к работам собственным, к работам товарища. В этом новые отношения. И это дает возможность свободно говорить о всем том, что все мы сообща за эти годы делали.

"Стачка" явилась поворотным пунктом в нашей кинематографии. Она резко противопоставила наши киноустремления тематике и эстетике буржуазного кино. Она вобрала в себя все тенденции к этому, годами бродившие протестом против импортных картин, против западного импорта внутри идеологии и формы многого, что производилось в то время еще и у нас.

"Стачка" пробила революционную брешь внутри нашего собственного осознавания своей кинематографии как бескомпромиссно революционной. Сейчас, с высоты последующих кинодостижений, кажется странным наличие такого момента. Но таковы были факты. И кинематография приходила к собственному осознанию путями борьбы.

"Стачка" вела генеральное наступление за наше лицо. Но фронт был не менее силен и принципиален и с флангов. В ногу. Рядом. Опережая или нагоняя. Шли: "Красные дьяволята", несшие первые семена романтики гражданской войны. "Киноправда" и "Киноглаз"[iii], несшие острое видение и всматривание в нашу действительность. Работы Кулешова, осваивавшие кинокультуру Запада. Все эти черты прокладывают пути к тому, чтобы наше кино встало крепко на ноги своего идеологического и неизбежно отсюда вытекающего формального своеобразия. Своеобразия своей новой творческой силы, способной противостать и противопоставиться буржуазной кинокультуре в целом.

Удар за ударом это делают "Потемкин", "Мать", "Октябрь", "Конец Санктпетербурга", "Арсенал". Проблема своеобразия художественной необычности в два счета перерастает свои эстетические рамки. Врезаясь в кинотеатры Европы и Америки своими достоинствами, эти фильмы действуют как разрывные пули. Они пробивают броню цензур, прокатных интриг, полицейского сопротивления. Их появление вызывает к жизни целые организации, целью которых является членство, дающее право видеть эти картины ("Спартакюс" в Париже, сеть кинообществ в Англии и т. д.). Запреты вызывают бурю негодования и массовые кампании не только среди рабочих, но и среди лучших слоев передовой интеллигенции. Цензурное снятие с экрана "Потемкина" в Германии вызывает целое движение и митинги протеста. Цензура вынуждена снять запрет.

Инциденты с "Матерью" в Великобритании вызывают запросы в парламенте. Волны ширятся. Валы поднимаются. Восстание в голландском флоте (на "Цевен провинсьен")[iv] непосредственно вторит сценариям виденных революционных картин. Я выступал в Серенг ла руж (Бельгия)[v] и видел, что такое в промышл[енном] районе наш фильм.

Если таково влияние в одну сторону. Если судьба наших фильмов за границей расслаивает интеллигенцию, мобилизует все культурно и революционно живое на борьбу со всем культурно мертвящим, то функция наших картин исторически еще и другая. Наши фильмы -- это наши первые полпреды. Полпреды нашей советской культуры. Задолго до признаний де юре и де факто наша кинематография во многих странах успевает опрокинуть немало предрассудков о стране "разрушителей культуры". Через двери нашей культуры и художественное качество наши картины несли интерес, симпатию, любознательность к нашей стране во все уголки земного шара.

Достижения нашего кино подымались до того, что служили образцами для обновления культуры кино западного и американского, во много раз более опытных, чем наше молодое искусство. И это в тот период, когда мы технически были так слабо вооружены. Но в нашей кинематографии был дух непобедимой удали, была сила сознания, пафоса и высокой революционной идейности, которые вели наши непобедимые дивизии по фронтам интервенции. Блестяще закрепившись на первом туре, советская кинематография не сдает. Через "Путевку в жизнь", через "Турксиб", "Старое и новое", "Обломок империи", "Землю" сквозь первую брешь мощным потоком мчится новая проблематика, небывалые темы о формах небывалых человеческих взаимоотношений, о невиданных формах стройки и перестройки стран, социальных организмов, социальных сознаний.

Кинематография дает новый взлет. Лозунги партийности революционной теории и философии на кинофронте встают проблемой перехода от обобщающе революционной тематики пламенного пафоса прежних этапов к партийности тематики.

Из революционной массовости и массовой революционности тематики первых картин на гребень начинает выноситься проблема партии, проблема коммуниста, проблема большевика.

Подобно тому как метод коммунизма есть высшая форма научной классовой борьбы, так и проблема живого образа большевика выкристаллизовывается на общем гребне достаточно высоко вознесенной революционной тематики и традиции революционного кино. На экран вступает уже не просто масса, уже не просто революционер, уже не просто событие и цепь фактов, инициатором которых является мудрость партии. На экране появляется конкретный большевик в конкретной обстановке, за конкретным делом.

Эта полоса совпадает с победой овладения техникой звукового кино. И слово и звук, вошедшие на экран к этому моменту, явились теми средствами, которых не хватало немому кинематографу, чтобы во всей полноте охватывать философски углубленную партийную тематику.

Первые шаги делают "Златые горы", "Встречный", "Дезертир". Через год блестяще вступают "Чапаев", "Юность Максима". "Крестьяне". Все картины про большевиков. Про становление большевика. Про борьбу его при царе. В гражданскую войну. В период стройки и в борьбе с вредителем на заводе. В период перестройки деревни и последних боев с классовым врагом -- кулачеством.

Эти картины на смену громадным полотнам и образам революционных масс несут незабываемые образы коммунистов, вождей и тех лучших людей эпохи, которые группируются вокруг-них в едином необъятном потоке.

Про "Чапаева" говорят, что картина как бы является развернутой сценой, где Чапаев учит, "где должен быть командир". Картина в целом есть как бы образ именно этого. Она показывает, где должен быть, где бывает и как действует наш герой командир при всех и всяческих условиях и обстановке.

Это определение хотелось бы развить на весь комплекс последних перечисленных картин. Совместно они как бы дают собирательный облик коммуниста, большевика, которого мы видим во всех разделах его мощной творчески созидательной социалистической деятельности. Юным Максимом он сидит в царских тюрьмах, Бабкиным он ликвидирует прорыв и вступает в ряды партии, замечательным Фурмановым он мудро проводит партийное дело с незабываемым Чапаевым, Николаем Миронычем -- начполитотделом из "Крестьян" Эрмлера -- он, не щадя жизни, борется за социалистическую деревню.

Картина ширится. Эта галерея образов обнимается с широтой эпоса массовых картин первого периода.

Кинематография в целом стала как бы великим образом великой нашей страны, единым комплексным образом закрепляя в веках то, как неразрывно едина и мощна спайка рабочих, колхозников, Красной Армии со своей партией, со своими руководителями. Это не удавалось с такой силой, с таким мировым размахом ни одному из режиссеров.

За этот коллективный образ, за этот творческий комплекс, отобразивший величайшее в нашей революции и победное шествие в социализм, -- наша кинематография заслужила то, что было начертано Ильичем.

И ход ее тематики от революционности как таковой к революционности большевистской, партийной и коммунистической более, чем только образ нашей истории и нашей страны.

Этот ход -- уже образ всемирного движения пролетариата. Кому мы обязаны таким громадным подъемом коллективного достижения, коллективного создания нашего кино?

Неутомимой энергии его руководства, невзирая на трудности, срывы, ошибки, неуклонно ведшего и ведущего сложный комплекс нашего искусства, индустрии и хозяйства по неуклонному большевистскому пути.

Но больше всего советское кино обязано этим тому, кто и самое дело нашего пролетариата неуклонно движет вперед к социалистическим победам -- нашей Коммунистической партии, нашему большевистскому ЦК, постоянным вниманием и руководством воодушевляющему и ведущему наше кино, непосредственно руководящему делом киностроительства в нашей стране.

Советское кино стало важнейшим искусством, тем ответственнее и шире его задачи впереди, тем радостнее работать дальше над продолжением победного его пути.


## Комментарии


Статья написана в начале 1935 г. в связи с юбилеем -- 15-летием советского кино; сокращенный вариант статьи под названием "Самое важное" был напечатан 6 января 1935 г. в газете "Известия". Впервые полностью статья была опубликована в сб.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956, стр. 89 -- 94. Печатается по автографу Эйзенштейна (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).


-----


[i] "Из всех искусств..." -- слова В. И. Ленина, сказанные им в беседе с наркомом просвещения А. В. Луначарским в феврале 1922 г. (см. сб. "Самое важное из всех искусств", М., 1963, стр. 124).

[ii] ... нашего оператора Шафрана... -- Аркадий Менделевич Шафран (р. 1907), советский кинооператор-документалист; за съемки в экспедиции на ледоколе "Челюскин" награжден орденом Красной Звезды.

[iii] "Киноправда" и "Киноглаз"... -- "Киноправда" -- периодический киножурнал, выпускавшийся под руководством Д. Вертова в 1922 -- 1925 гг. "Киноглаз" ("Жизнь врасплох", 1924) -- документальный фильм, в котором Д. Вертов пытался осуществить некоторые свои теоретические концепции: заснять "жизнь врасплох", не искажая ее придуманной фабулой, участием актеров и т. д.

[iv] Восстание в голландском флоте (на "Цевен провинсьен")... -- В феврале 1933 г. в индонезийском порту Сурабайя на голландском крейсере "Цевен провинсьен" вспыхнул мятеж; восставшие моряки на судебном процессе заявили, что они видели фильм "Броненосец "Потемкин"" и решили действовать по примеру русских моряков.

[v] Я выступал в Серенг-ла руж (Бельгия)... -- В начале 1930 г. Эйзенштейн проездом из Германии во Францию посетил Бельгию; 30 января он выступил в Брюссельском университете с докладом "Интеллектуальное кино".