# Проблемы советского исторического фильма

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Проблемы советского исторического фильма


Товарищи, я не знаю, правильно ли, что я первым выступаю, и еще с высоким обозначением генерального докладчика, потому что я собираюсь говорить не торжественно и не так -- очень широко обобщая, а в достаточной степени приземисто, и о целом ряде таких вопросов, которые обычно в общем плане не затрагивают, об отдельных частных проблемах, которые в связи с историческими фильмами возникли и по которым мы уже сейчас можем разговаривать. Разговор должен идти не отвлеченно теоретически, а, собственно говоря, на базе отдельных элементов, которые в наших исторических фильмах возникли.

Вопрос об исторических фильмах надо рассматривать: первое -- с точки зрения их историко-познавательной стороны; второе -- с точки зрения того места, которое цикл исторических фильмов, возникших за последние пять лет, занимает в деле развития нашей кинематографии вообще; и третье -- с точки зрения целого ряда специфических проблем, касающихся исторических фильмов, которые [эти фильмы] затронули, поставили или раскрыли. Мне придется ссылаться на некоторые картины, говорить о них, причем это не будет значить, что каждая из этих картин так или иначе разрешила эти проблемы. Но некоторые из этих картин ставили эти задачи и в какой-то мере подняли по этому поводу вопросы.

Те фильмы, которые перед нами прошли, имеют разную ценность, если их рассматривать с этих трех позиций. По-моему, очень крупная ошибка в оценке наших произведений кинематографии та, что оценка фильму всегда дается скопом. Если фильм вообще хорош, то полагается думать, что все элементы в нем безошибочны и прекрасны. В свое время это была совершенно точная установка на сбивание с толку критики, и тогда лозунг об единстве формы и содержания [использовался] в качестве жупела, чтобы нельзя было действительно разобраться в целом ряде творческих проблем, которые возникали по поводу фильма. Было такое положение, что если фильм вообще хорош, то говорить об отдельных элементах внутри этого фильма, недостаточно благополучных, считалось предосудительным.

Если же фильм рассматривается с разных точек зрения, то есть [по тому], что он по отдельным участкам внес, привнес или сделал, то оценка его должна вестись также по отдельным частностям. Скажем, мы, например, знаем, что был такой случай с рецензиями на "Степана Разина"[i]. Совершенно ясно, что когда мы прочли две разных рецензии по этому фильму, то в основном здесь оценка касалась разных сторон картины, и, по-моему, чтобы разобраться в наших произведениях, и следует придерживаться этого порядка.

Существует такая же дискуссия (глухая, к сожалению) о совершенно бесспорном прекрасном произведении -- о "Ленине в 1918 году". Есть ряд критических высказываний товарищей, которые реже раздаются с трибуны, о которых говорят довольно часто и которые почему-то не вытаскиваются на большое обсуждение, не подвергаются критике и не приводятся в какую-то академически строгую систему: что в таких-то элементах, по линии историко-революционной, картина "Ленин в 1918 году" безупречна и безошибочна, а в отношении некоторого построения фильма как такового она имеет известные недостатки.

Мне пришлось частично участвовать в дискуссии и брать под защиту "Ленина в 1918 году"; на картину напали чрезвычайно резко с трибуны Дома кино, не учитывая, что по [той] линии, которую картина себе ставила, она действительно чрезвычайно высокого качества.

Я думаю, что этот вопрос нам надо будет пересмотреть и в дальнейшем, разбирая картину, не смущаться тем, что картина в общем историко-познавательном порядке хороша или безупречна, а с точки зрения интерпретации исторического ландшафта, например, в ней имеются недостатки.

Это первая оговорка, которую я хотел бы сделать.

Я считаю, что особенно долго останавливаться на вопросе важности изучения истории для современности и для построения будущего не следует, это и так всем ясно. Вспомним только, что в деле изучения истории мы имеем прекрасный руководящий партийный документ: постановление СНК и ЦК ВКП (б) от 16 мая 1934 года.

Там точно развернуто, указано, что конечной целью этого изучения является марксистское понимание истории, указаны пути к этой цели: правильный разбор и обобщение исторических событий. Необходимые условия: доступность, наглядность и конкретность исторического материала. Указаны также необходимые предпосылки в изучении: "... соблюдение историко-хронологической последовательности в изложении исторических событий с обязательным закреплением в памяти учащихся важных исторических явлений, исторических деятелей, хронологических дат". Все это в живой занимательной форме.

В этом же документе указаны и ошибки, допускаемые раньше: отвлеченность, схематизм, абстрактность определения общественно-экономической формации и пр.

Если мы в произведении искусства ставим задачи главные и основные воспитательные, то эти положения имеют решающее значение и для произведений искусства. Мы знаем, что произведение искусства преследует те же задачи, но идет к ним образными и художественными методами.

Отсюда эти руководящие указания действительны и для исторического фильма, и если мы приходим с некоторыми результатами в этом направлении, то именно тогда, когда мы эти указания соблюдаем.

Здесь важны все замечания, вплоть до замечания о хронологии. Мы очень хорошо помним отдельные элементы истории, но хронология нам помогает тем, что, устанавливая дату, она дает пересечение событий, происходящих в одно и то же время, и дает возможность гораздо более полно ощутить эпоху.

Скажем, если мы вспомним, что Шекспир родился в год смерти Микеланджело, что ему было тридцать лет, когда умирает Иоанн Грозный, что Джордано Бруно погибает на костре между премьерами "Двенадцатой ночи" и "Гамлета", через год после премьер "Лира" и "Макбета" умирает исторический Борис Годунов, что три мушкетера оказываются современниками Ивана Сусанина и т. д., -- целый ряд вещей, пропускаемых через хронологию, дает неожиданный поворот в ощущении того, чем был мир вообще в то время.

Можно вспомнить, что Гете умер на три года позже Грибоедова.

Разница между учебником истории и историческим фильмом в том, что в учебнике истории после [описания] определенной эпохи имеется резюме и обобщение по данному периоду.

Основное, что должно быть в художественном фильме, -- чтобы это резюмирующее обобщение возникало из живой игры страстей и разворота событий, которые проходят перед зрителем.

Скверные фильмы относятся к первому типу, -- они строятся на резонерском титре или специальном диалоге, которые обобщают события. В этом они становятся как учебники истории, в то время как живой учебник истории идет к тому, чтобы ощущать в образной форме суть происшествий, которые он излагает.

Я слушал лекции по высшей математике, которые читались так, как дай бог читать историю литературы. Есть учебник биологии Гольдшмидта "Аскарида", где биология расписана почти как роман, с сохранением всей научной строгости.

Основная, необходимая предпосылка для исторического фильма -- это историческая правда. Каждое общество заинтересовано в своей истории. И каждый класс стремится интерпретировать свое прошлое так, чтобы обосновать резонность своего существования.

Буржуазия вынуждена в этих случаях, ища оправдания своего существования, которое она оправдать никак не может, фальсифицировать и искажать прошлое.

Одним из самых возмутительных примеров классовой фальсификации истории может служить очень хорошо построенный и драматургически и в других отношениях фильм "Вива Вилья"[ii], который должен доказать в известной мере, что народ управлять государством не может, о чем очень ярко говорят последние эпизоды.

Там в образе самого Вильи сведены воедино фигуры исторические, которые, по существу, друг друга исключают. Там есть обаятельный человек -- сам Вилья, который совершает ряд всяческих поступков и который имеет какую-то смутную программу, отвечающую интересам батраков Мексики. Нужно сказать, что фигура Вильи самого -- это фигура авантюриста и путчиста генерала. А то, что взято в этой фигуре из какой-то более или менее возможной для нас аграрной программы, -- это взято из программы совершенно другого крестьянского вождя, Эмилиано Сапаты[iii].

Соединение этих двух фигур в один образ есть не только ложь, но и опорочение программы Сапаты, который приближался в целом ряде своих тезисов к коммунистической программе.

Я уже не говорю о том, что фигура Мадеро[iv] изуродована невероятно, это одна из самых невероятно отвратительных исторических фигур Мексики.

На этом примере мы видим, как буржуазия вынуждена исторический материал искажать и поворачивать так, чтобы он оправдывал те методы, которыми она работает.

Отсюда рождается пресловутый лозунг: "История -- это политика, опрокинутая в прошлое", который отвечает буржуазному отношению к истории.

Наше классовое отношение к истории есть объективная правдивость и объективная истина, [что] только на базе исторической марксистской науки может развернуться историческая правда. Расхождения между объективной правдой и нашим классовым пониманием не имеется.

Но историческую правду не следует смешивать с историческим натурализмом. В некоторых случаях натуралистический простой поворот фактов и реалистическая интерпретация прошлого могут становиться даже почти в условия взаимоисключения.

Здесь можно сослаться на пример "Потемкина". Мы знаем, что восстание на "Потемкине" было подавлено как единичный факт. Это могло бы рассматриваться как поражение, но тем не менее мы в картине сознательно кончили [другим] эпизодом на "Потемкине", победоносной страницей, имея в виду, что нам важно раскрыть обобщенный смысл, действительный реалистический смысл как большую победу в общем движении истории революции, а не как судьбу броненосца, который через несколько недель должен был быть возвращен обратно царскому правительству.

Нужно сказать, что большинство наших исторических фильмов в большой степени с первой задачей -- воспитательной и познавательной -- справляется очень благополучно. У нас искажений против истории, правда, не наблюдается.

Следующий вопрос, который я хотел затронуть, это роль исторических фильмов внутри нашей кинематографии.

Когда у нас [появился] вообще острый интерес к истории, произошел поворот к изучению истории, кинематография сейчас же откликнулась на это и в ближайшее же время после решения правительства сумела ответить первыми историческими фильмами.

Но, кроме этого, большую роль исторический фильм играет вот еще в чем.

Дело в том, что перед нами стоит главная задача -- это создание фильмов современных. И как раз для создания фильмов современных опыт исторического фильма играет колоссальную роль, потому что современный фильм мы хотели бы видеть не как отдельный эпизод из сегодняшнего дня, не как отдельные фигуры, а мы хотели бы видеть эти отдельные фигуры, эти образы поднятыми до большого исторического обобщения. [Нужно] суметь показать исторический факт не как единичный факт, а как большое обобщенное событие.

Приближаясь к этому в "Великом гражданине", мы должны были этот опыт изучить на прошлом, на его охвате событий и охвате отдельных образов, отдельных персонажей.

Поэтому надо сказать, что роль исторического фильма громадна именно по линии создания фильмов современных, и, обобщая опыт исторических фильмов, следует все время иметь в виду, что это же материал и для строения современного фильма. Естественно в этом отношении обратиться к тому, как обращаются отдельные мастера с материалами исторического прошлого.

Если посмотрим на настоящие буржуазные традиции в этом вопросе, то увидим: с одной стороны -- котурны, с другой стороны -- халат и колпак. С одной стороны -- прошлое возносится чрезвычайно высоко и чрезвычайно идеализируется, а с другой стороны -- [его] стараются низвести как можно ниже.

Это явление не ново. Об этом писал Маркс в "Восемнадцатом брюмера" и об этом писал Пушкин в связи с выходом записок палача Самсона.

Он пишет: "После соблазнительных Исповедей философии XVIII века явились политические, не менее соблазнительные откровения. Мы не довольствовались видеть людей известных в колпаке и в шлафроке, мы захотели последовать за ними в их спальню и далее". [...]

Если мы взглянем на [немецкую] кинематографию в годы социал-демократической Германии, мы увидим, что как раз тогда пользовались очень большим успехом фильмы "Бисмарк" и "Фридрих Рекс"[v].

Низведение великих образов прошлого до [обыденного] образа практикуется очень усиленно. Отсюда идет опубликование интимных дневников, [создается] фильм о Парнелле[vi], где вождь Ирландии Парнелл представляется главным образом в разрезе его альковных похождений, которые ведут к его гибели, и с него снимается ореол исторической фигуры.

Оба пути, как я говорю, -- искусственное уравнение эпохи настоящей с эпохами прежними.

Об этом пишет -- не плохо, между прочим, -- Карлейль[vii] в своей книге об Оливере Кромвеле.

Он пишет об Англии, например, так:

"Гений Англии больше не парит, устремив глаза на солнце и вызывая на бой весь мир, подобно орлу среди бури! Гений Англии, гораздо более похожий теперь на прожорливого страуса, всецело занятого добыванием пищи и сохранением своей шкуры, показывает солнцу другую оконечность своего тела, а свою страусовую голову прячет в первый попавшийся куст, под старые поповские рясы, под королевские мантии, под всякие лохмотья..."

У Карлейля возникает героизация прошлого, но вождей и героев он увидел не там, где нужно.

Я не буду задерживать вас на этом, вы это можете прочесть.

Иное отношение у нас к событиям и историческим персонажам, ибо мы с эпохами прошлого можем разговаривать на равном языке. Нам не нужно принижать героев прошлого, и нам не нужно подниматься на цыпочки, чтобы казаться им созвучными.

Я думаю, что лучшим примером понимания героев в нашем смысле будет фигура Чапаева в нашей кинематографии. [Чапаев] именно и замечателен тем, что был показан героической личностью, но в которой каждый чувствовал, что мы все -- такого же склада. И попадись другой человек в это же положение, он был [бы] тем же самым [Чапаевым]. Отсутствие котурнов было одним из достижений в этом великолепном фильме и было как раз вкладом нового в нашу кинематографию.

Основная задача нашего фильма -- это поднять нашу сегодняшнюю тему до высоты исторических обобщений. Пока это достигнуто только в приближении. Но мы должны сказать, что во многих случаях мы не имеем полного охвата этого.

Какова перед нами задача [в работе] над фильмом?

Эту задачу хорошо в свое время сформулировал Пушкин. Он говорил: "Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная".

Это последнее остается в силе и сегодня.

Если по этому признаку посмотрим наши картины, то обнаружим разительное раздвоение.

Возьмем [фильмы] "Октябрь" и "Ленин в Октябре". Часть элементов, касающихся массы и [обстановки] Петрограда 1917 года, оказалась в картине "Октябрь", [но в ней] нет исторических личностей и исторического вождя; с другой стороны -- в картине "Ленин в Октябре" как раз недостает этих элементов, которые были в картине "Октябрь". Очень характерно в свое время выразился актер Салтыков, после того как просмотрел нашу "Стачку". Он сказал: "На этом фоне бы меня".

В то время мы очень обиделись, но нужно сказать, что в некоторой степени он был прав. "Стачка" и "Октябрь" в известной степени оказались теми полотнами, на которые не хватило крупной исторической личности. Теперь мы имеем крупную историческую фигуру, а [исторического] полотна не хватает. В большой степени это относится и к фильмам о гражданской войне.

Когда мне пришлось изучать материалы по Фрунзе, меня неожиданно поразил масштаб гражданской войны. Я себя поймал на том, что я гражданскую войну привык видеть в наших фильмах в [тех] образах, масштабах, какие дают наши фильмы. Всегда ощущение такое, что мы имеем прекрасного Чапаева и Щорса, но не хватает колоссального звучания эпохи гражданской войны. Этого охвата наши картины не передают. Они больше передают человека, чем историческое ощущение масштаба событий. Когда мне пришлось посмотреть на реальные события, то оказалось, что под Перекопом погибло десять тысяч человек в один штурм. Мы знаем, что с Врангелем ушли пароходы. Думали так -- пять-шесть пароходов. Между тем ушло сто пятьдесят кораблей, и на них ушло сто пятьдесят тысяч человек. Если подсчитать, сколько народу прошло по югу России, северу Крыма за период гражданской войны, то оказывается, что по югу России в гражданской войне прошло шесть миллионов человек.

Я спрашиваю -- в наших картинах, которые я очень уважаю, есть ли ощущение такого колоссального размаха событий? Это не значит, что нужно массовку в шесть миллионов снимать, но ощущения масштаба, в котором происходили эти события, в наших картинах о гражданской войне нет Они прекрасно обрисовывают отдельных людей, но этой поступи колоссального масштаба мы не сумели передать.

На чем учиться историческому фильму? Я считаю, что блистательный пример [для] изучения -- это "Борис Годунов" -- народная драма о царе Борисе, где имеются два примера для обрисовки характера: монолог "Достиг я высшей власти" и знаменитое "Народ безмолвствует". Тут предел возможности работы солиста и хора, причем "народ безмолвствует" имеет три-четыре интерпретации в ту или иную сторону. То, что это место дискуссировалось историей литературы, показывает, до какой степени здесь в одной ремарке дан облик массы. Не хочу говорить о том, как этот расчлененный образ массы, который выступит в конце, разверстан между всеми возможными типами действующих лиц, которые проходят по трагедии. Это сгусток в финале [трагедии]. Если мы сопоставим наши фильмы с "Борисом Годуновым", то нужно сказать, что часть их тянет в сторону "высшей власти", а другая -- [в сторону] "народ безмолвствует".

Если мы возьмем "Петра I" и "Александра Невского", то ясно, что "Петр I" делает сильный крен в сторону "Годунова", а "Александр Невский" -- в другую сторону. Это происходит оттого, что задачи, которые ставили себе фильмы, были несколько различны. Важно обрисовать образ Петра и дать представление о народном движении XIII века, и это связано с традициями, от которых здесь шли. "Петр I" шел от литературы драматургических традиций, связанных с деятельностью автора, а "Александр Невский" шел по линии кинематографического эпоса. "Минин и Пожарский"[viii] должен был слить в себе эти два элемента, имея перед собой опыт обеих картин и традиций.

К сожалению, синтез получился недостаточным, но, [повторяю], наши картины дают очень большой опыт для основной задачи -- для построения [фильмов о] современности.

Таковы общие вопросы, которых я хотел коснуться здесь. Я еще хочу остановиться на частных вопросах, которые возникают внутри вопроса о наших исторических фильмах.

Первое, что нужно было бы затронуть, это связь кино и литературы. Одно время об этом много говорилось. Сейчас меньше говорится, а следовало бы на это обратить большее внимание, потому что если у нас в кино есть определенное распадение на два жанра -- собственно кинодраму и на киноэпос, -- то и одно и другое с литературой связано теснейшим образом, но по-разному. Дело в том, что киноэпос глубоко связан с методом литературных форм. Вы помните, что мы очень много занимались, думали и о кинематографической метафоре и о целом ряде вещей, связанных с внутренней механикой и внутренней жизнью литературы. Когда мы становимся на позицию кинодрамы, то приходится сказать, что тут [также необходима] близость произведения с литературной формой, здесь сюжетная драма без тесного контакта с опытом литературных форм дальше двигаться не может. Если мы возьмем большинство кинематографических удач, то увидим, что наиболее удачные образы (я это подчеркиваю) в фильмах тогда, когда имелись литературные прообразы. Начнем с "Матери", с "Чапаева", с "Петра". Даже отдельные фигуры "Александра Невского", имевшие прообразы под собой, всегда оказывались полнокровными. То же самое имело место в американской кинематографии. Скажем, нашумевший "Хуарец"[ix]. Ведь он сделан по песне "Максимилиан и Хуарец". "Процесс Золя"[x], который шел в [30 х годах]. Я знаю это очень хорошо, потому что первые предложения Парамаунта, которые были [мне] сделаны, это [поставить] "Процесс Золя". То же самое с "Трусом"[xi] и т. д. Почему это играет такую важную роль? Это играет важную роль потому, что в этих случаях имеется у режиссера одна возможность, которой в противном случае он не имеет. Если автор -- истолкователь явлений жизни, то режиссер не только истолкователь этих явлений на базе своего опыта, но еще и интерпретатор произведения. Увлекательное, настоящее творческое наполнение режиссера [бывает тогда], когда он становится в единоборство с концепцией автора, когда он по-своему старается осмыслить и разглядеть. Если кто работал с полноценными пьесами или романами, тот знает, какое колоссальное творческое наслаждение и наполнение получаешь от разбора отдельных поворотов, от разгадывания замысла, от раскрытия мысли, которая там есть. Можно было бы сослаться на то, что в отношении образа, не [образа] человека, а образа эпохи, "Потемкин" сумел охватить 1905 год. Почему это удалось? Потому что "Потемкин", как вы знаете из его анекдотического прошлого, сделан из половины второй части. Но отдельные эпизоды "Потемкина" сумели вобрать в [себя] обобщающие черты 1905 года. Скажем, "Одесская лестница" не только изображает эпизод, имевший место на одесской лестнице, но и бесконечное количество аналогичных эпизодов, которые характерны для 1905 года. То есть получилось синтетическое изображение для 1905 года вообще.

Удачи в наших киносценариях, [таких], как "Щорс", или "Максим", или "Великий гражданин", или "Ленин", имеют место тогда, когда масштаб и время работы такого же громадного размаха, как это делается для полноценного литературного произведения.

Ведь в чем беда сценариев? Беда сценариев в том, что они должны быть чрезвычайно лаконичны. Там и облик эпохи, и облик действующих лиц просто по количеству времени и метражу должны быть видны в двух-трех решающих штрихах. Есть путь простой: берется штрих No 1, берется штрих No 2, берется штрих No 3 и склеиваются, и за этим ничего, кроме живого образа, не получается (я это знаю из личной практики и потому прошу мне не возражать). Но есть и другой способ, когда создается один образ живого человека, образ эпохи и затем [все] сводится к двум-трем решающим эпизодам. Я знаю, например, как мы клеили "Александра Невского" и соединяли, причем не могу сказать, чтобы ни вас, ни меня это не удовлетворяло. Нужно сказать, правда, что как раз отпала та часть из сценария, где должен быть шекспировский поворот в характере, -- конец, связанный с поездкой в орду Александра Невского. Но это дело домашнее, и на этом я не буду останавливаться.

Значит, все делю в том, что здесь нужно было бы идти тем методом, как, по существу, идет интерпретация исторического актера. Мы знаем, что в кинематографическом произведении, работая с актером, следует создавать образ. Затем отдельные ситуации этот [созданный] персонаж играет. Вам понятна эта мысль? Не только чтобы репетировать пять-шесть эпизодов, которые даются в фильме, а нужно выстроить человека, который может эти отдельные пять-шесть сцен в образе как-то дать. И для сценария было бы правильно разработать персонаж, который потом дает две три решающих черты. То, что было сделано в литературе и театре в отношении образа Чапаева, послужило сильным подспорьем для создания в кино образа, который превзошел литературный и театральный образ Чапаева.

Исходя из этой же причины, нужно сказать, что в сценарии обычно очень хорошо удаются эпизодические фигуры -- эпизодические потому, что здесь нет сложного характера поведения, а [только] две три решающих черты. Поэтому в них обычно и получается удача.

Я все это говорю к тому, что без опыта литературы мы остаемся в положении большей частью звукозрительных симфонистов. Мы это уже научились очень мило делать, но, конечно, это нас не удовлетворяет ни в какой степени. Поэтому, опять-таки ссылаясь на американскую литературу, нужно сказать, что американская кинематография сильна тем, что почти за каждым жанром, за каждым образом кинематографической пьесы имеется целая гора соответствующих литературных жанров, в которых тема, и подход, и разрешение тех или иных ситуационных ходов разрешены до последних подробностей. Невероятное обилие жанров, невероятное обилие образцов внутри этих жанров. Нужно сказать, что нам эти жанровые области, эти прообразы, конечно, ни в какой степени не подходят, но мы должны предъявить счет нашей литературе, она должна заботиться о соответствующих для нас литературных прообразах.

Теперь я хочу перейти к совсем специальному вопросу, а именно к тому, как отдельные элементы исторического фильма нужно разрабатывать, как их нужно делать. И совершенно уже узко -- как нужно работать с историческим пейзажем, с персонажем, с музыкой, с отдельными сценами и т. д. Причем здесь ясно, что основной закон, который подлежит разрешению, по-видимому, один и тот же для всех элементов, и мы можем начать с самых простых и удобных.

Я позволю себе начать с исторического пейзажа -- буду говорить о своем ощущении по этому поводу и сошлюсь на несколько примеров. Мне из картины "Минин и Пожарский" врезались в память сцены, когда Минин стоит над Волгой, затем когда проскакивает на коне Роман, и еще врезался кадр из "Александра Невского" с замерзшими лодками. Почему эти [сцены] запоминаются и что в них запоминается? В них запоминается ощущение того, что они исторически не воспринимаются. Когда я смотрел на этот пейзаж своих же замерзших лодок и елочек -- для меня это все-таки елочный базар или в лучшем случае каток в Сокольниках, но никак не ощущение XIII века.

Спрашивается, в чем тут дело и можно ли вообще говорить об историческом ощущении елок и неисторическом ощущении?

Существует такой анекдотический рассказ об Илье Репине и академике Бруни, который критиковал картину Репина и сказал следующее: "У вас много жанру, это совсем живые, обыкновенные кусты, что на Петровском растут (а [Репин] принес картину "Диоген"), Камни тоже... Для исторической сцены это никуда не годится... В исторической картине и пейзаж должен быть историческим". Совет, который Бруни дал молодому Репину, не выдерживает критики. Он сказал: "Сходите в Эрмитаж, выберите себе какой-нибудь пейзаж Никола Пуссена и скопируйте из него себе часть, подходящую к вашей картине". Мы и сами иногда так делаем, но не в этом сила. В чем же суть дела? Сперва нужно поставить вопрос о том, что пейзаж имеет свой образ, и затем можно говорить о том, что он должен иметь исторический образ. Об образе пейзажа я позволю себе зачитать вам несколько высказываний молодого Энгельса. В "Скитаниях по Ломбардии" (1841) Энгельс пишет следующее: ["Кто ничего не чувствует перед лицом природы, когда она развертывает перед нами все свое великолепие, когда дремлющая в ней идея, если не просыпается, то как будто погружена в золотые грезы, и кто способен лишь на такое восклицание: "как ты прекрасна, природа!" -- тот не вправе считать себя выше серой и плоской толпы". К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, М. Л., Госиздат, 1929, т. II, стр. 92].

В другом произведении 1840 года -- "Ландшафты" -- Энгельс [пишет] (извиняюсь за довольно длинную цитату, но она мне поможет меньше говорить от себя):

"Эллада имела счастье видеть, как характер ее ландшафта был осознан в религии ее жителей. Эллада -- страна пантеизма. Все ее ландшафты оправлены -- или, по меньшей мере, были оправлены -- в рамки гармонии. А между тем каждое дерево в ней, каждый источник, каждая гора слишком выпирает на первый план, а между тем ее небо чересчур сине, ее солнце чересчур ослепительно, ее море чересчур грандиозно, чтобы они могли довольствоваться лаконическим одухотворением какого-то шеллиевского Spirit of nature {духа природы (англ.).}, какого-то всеобъемлющего Пана; всякая особность притязает в своей прекрасной округлости на отдельного бога, всякая река требует своих нимф, всякая роща -- своих дриад, и так вот образовалась религия эллинов. Другие местности не были так счастливы; они ни у одного народа не стали основой его веры и должны ждать поэта, который бы пробудил к жизни дремлющего в них религиозного гения.

Если вы находитесь на вершине Драхенфельза или Рохусберга у Бингена и, глядя вдаль поверх благоухающей от виноградных лоз Рейнской долины, видите, как далекие голубые горы сливаются с горизонтом, как зелень полей и виноградников, облитая золотом солнца, и синева неба отражены в реке, -- то небо, кажется, пригибается со всей своей лучезарностью к земле и глядится в нее, дух погружается в материю, слово становится плотью и живет среди нас: перед вами воплощенное христианство.

Диаметрально противоположна этому северно-германская степь; здесь видишь только высохшие стебли и жалкий вереск, который в сознании своей слабости не решается подняться от земли; там и сям торчит некогда смелое, а теперь разбитое молнией дерево; и чем безоблачнее небо, тем резче обособляется оно в своем самодовлеющем великолепии от бедной проклятой земли, лежащей перед ним во вретище и в пепле, тем более гневно глядит его солнечное око на голый бесплодный песок: здесь представлено иудейское мировоззрение...

... Если иметь в виду религиозный характер местностей, то голландские ландшафты, по существу, кальвинистические. Всепоглощающая проза, отсутствие одухотворения, как бы висящие над голландскими видами, серое небо, так подходящее к ним, -- все это вызывает те же впечатления, какие оставляют в нас непогрешимые решения Дордрехтского синода. Ветряные мельницы, единственная одаренная движением вещь ландшафта, напоминают об избранниках предопределения, которых приводит в действие лишь дыхание божественной благодати; все остальное пребывает в "духовной смерти". И Рейн, подобно стремительному живому духу христианства, теряет в этой засохшей ортодоксии свою оплодотворяющую силу и вынужден здесь обмелеть. Такими представляются голландские берега Рейна, рассматриваемые с реки..." [К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, М. Л., Госиздат, 1929, т. II, стр. 55, 57].

Вот как пишет Энгельс об ощущении образов природы.

Совершенно понятно, что здесь у него фигурируют две стороны дела. С одной стороны, в данном случае система, скажем, кальвинизм, вызывает у него совершенно отчетливое пластическое ощущение, с другой стороны, пейзаж складывается в синтетизирующую физиономию, в синтетизирующий образ, и уметь находить соответствие образа, о котором говорит пейзаж, образу, о котором говорит идея и о котором он сейчас думает, и есть одно из тех искусств, которым мы должны владеть в очень большой степени.

Какова же особая образная задача, которая должна лежать на историческом пейзаже? Я думаю, что одно обстоятельства для исторического пейзажа характерно. Это ощущение отдаленности. Я думаю, что эта задача отдаленности может воплотиться в пейзаж тем, что в историческом пейзаже нужно в первую очередь сохранять те элементы, которые связаны с пейзажем, рассмотренным издалека, то есть одно из первых условий -- небольшое количество частностей, которые можно обозреть в этом самом пейзаже. Это -- если лапидарно сказать. А более пышно сказать -- пейзаж должен работать в исторической картине главным образом своими обобщенными и обобщающими чертами.

Если мы возьмем картины Рериха или Серова, то Серов в исторических картинах так, в сущности говоря, и поступает. Если взять доисторическую картину, его "Похищение Европы", и вспомнить в ней пейзаж, то, по существу, от пейзажа оставлено несколько обобщающих дуговых движений, рисующих движение первобытного моря, в котором плавает этот очаровательный бык.

Если мы от такого доисторического пейзажа перейдем к более историческому ("Одиссей и Навзикая") -- чрезвычайно низко посаженный горизонт, море и гладкий берег с двумя фигурами даны двумя-четырьмя штрихами и пятнами, -- то мы увидим, что здесь опять-таки соблюдено это же условие отдаленности и обобщенности. Можно, конечно, сказать: Греция -- она такая, ничего с ней не поделаешь. Но ту же самую закономерность в менее подчеркнутом виде соблюдает Серов, когда ему нужно сделать и исторический пейзаж царских охот, где наш обычный будничный русский пейзаж дан в таких же элементах, сведен к чрезвычайно резко очерченным обобщающим чертам.

Если такова установка для общих планов, то при приближении они должны сохранять ту же самую закономерность, то есть не заполнять [экран] чрезмерным количеством определяющих деталей, сохранять элементы обобщенности.

Здесь же встает очень любопытный вопрос о так называемых стилизационных задачах в исторических фильмах. Стилизационная задача имеет [целью] показать окружающую природу глазами современника, как видели окружение люди той эпохи, которую мы показываем.

Тут, конечно, есть предел допустимого и есть очень вредное явление, так называемая стилизация из вторых рук, то есть когда [имеется] не непосредственное ощущение художника от того, как он мыслит себе природу того времени, как, ему кажется, видели ее тогда, а он пользуется уже чьей-то интерпретацией. Тут мы все грешны: кто делает под Рериха, кто под Сурикова, трудно справиться, когда вы имеете розвальни, -- не вспомнить "Боярыню Морозову" невозможно.

Но тут и другое. С этим мне пришлось столкнуться при поездке в Узбекистан. Все знают персидские миниатюры и целый ряд специфических черт, которые для них очень характерны. Сидящая на ковре фигура проецируется всем своим ростом на ковре, не поднимается за пределы ковра. Я всегда думал, что если так начать снимать, то получается стилизация под персидских художников.

Что же случилось, когда я попал в Узбекистан? Оказывается, тут никакого насилия над взглядом человека нет. Просто-напросто расположение отдельных вещей и предметов именно такое. И если смотреть прямым взором на то, что видишь, то действительно оказывается, что там колоссальное количество предметов, которые вы видите, так и расположено. [...]

Если вы пойдете в старую, хорошую чайхану и будете пить чай на четвертой площадке наверху, то у вас все фигуры [будут] расположены так, как это очень остро зачертила миниатюра.

Если вы пойдете по рисовым полям, которые тоже строятся уступами, то получается то же впечатление.

Все мы привыкли к застилизованным формам деревьев на миниатюрах -- круглым, овальным и т. д. Но если вы пойдете мимо тутовых деревьев в известный период, -- вы увидите, что все они выстрижены именно таким образом.

На миниатюре вы встретите барана, наполовину белого, наполовину черного, или лошадь, на которой почти геометрически правильно расположены пятна. Должен сказать, что я встретил и такого барана и такую лошадь.

Таким образом, миниатюристы, не испортившие себе глаз на иной живописи, умели смотреть на особенности точек зрения, которые образуются вокруг-них.

То же самое у меня произошло с живописью Ван-Гога. У него абсолютно чистой тональности домики, речки, небо. Попав на родину Ван-Гога и поездив по Голландии, убеждаешься, что это почти фотосколок, такой чистоты тональность и прозрачность воздуха там имеет место.

Не следует бояться этой стороны дела, когда она обусловлена природой, а не является выкрутасом того или иного живописца.

Еще на одном примере можно остановиться. Если приходится иметь дело с пейзажами кватроченто, то поражает, что фигуры очень большие, а архитектура вся маленькая в дальней перспективе, не выше колен.

Здесь объяснение в том, что в тот период не умели писать элементы зданий: одну дверь, одно окно или один портик. В то время не умели из комплексного восприятия здания выделить отдельные элементы, приходилось давать здание целиком. А так как оно не лезло, приходилось его давать маленьким, и оно давало эффект отдаленности.

Я хочу сказать кое-что о наших фильмах в этом отношении.

Есть такие вещи, когда дается реальный пейзаж, а образ его не соответствует тому, что ощущаешь. Есть две картины о Дальнем Востоке: "Волочаевские дни"[xii] и "Аэроград"[xiii]. В "Аэрограде" наибольшее ощущение Дальнего Востока дают те кадры, которые были сняты в Крыму. В "Волочаевских днях" всегда есть ощущение Парголова. Вы можете мне, конечно, сказать, что листва и размер деревьев точно воспроизводят природу, которая имеется на Дальнем Востоке, но мною, в данном случае как малокультурным зрителем, образа Дальнего Востока не ощущается.

В этом отношении блестяще сделан с точки зрения ощущения историчности пейзаж в том же "Минине и Пожарском" -- бегство из Москвы, когда двигаются эти сани. Это блестяще сделано. Почему? Потому что в этом месте есть ощущение отдаленности и разобщенности.

Мы стремились в "Александре Невском" везде по возможности это соблюдать для городского пейзажа и для пейзажа Переславля. Предел был достигнут в Чудском озере, где лед и серое небо. Попробуй разбери, когда это происходит.

Между прочим, если бы мне пришлось такую же битву снимать на льду, -- у Конармии под Батайском, около Ростова, была примерно такая же битва, -- немедленно возникает потребность снабдить этот пейзаж не отсутствием деталей, как на Чудском озере, а большим количеством приближающихся деталей, крупноплановых элементов.

Если говорить о листве и деревьях, то для исторической картины много работает обобщенная форма дерева, для жанровой картины больше будет работать листва.

Если мы возьмем прекрасную в жанровом отношении картину "Ошибка инженера Кочина", то [увидим, что] в этом фильме впервые прекрасно снята листва. Но если бы такой листвой насытить наши исторические фильмы, она бы резала глаз.

Пропустим два раздела об историческом персонаже и историческом сюжете. Давайте перейдем на батальные сцены.

Наибольший опыт, который мы имеем по историческим картинам, это в отношении батальных сцен, и так как нам придется еще очень-очень много снимать исторических фильмов и очень-очень много снимать батальных сцен, то кое-что сейчас можно извлечь, и об этом нужно было бы рассказать.

В разные исторические этапы битва представлялась и велась по-разному. Я не говорю это к тому, что картина должна точно воспроизводить, как дрались в определенную эпоху, а потому, чтобы [более] отчетливо обрисовывались принципиальные положения.

Сперва баталия выступает как сумма отдельных поединков. Я в Мексике видел испанский танец, в котором выражалось завоевание маврами Испании. Тринадцать человек стояло в ряд против других тринадцати, они сходились, и каждый вступал в поединок со своим противником с переменным успехом.

Затем баталия развивалась как поединок организованных масс, и третий тип -- баталия как поединок, согласное действие военных соединений разного рода оружия.

Существуют три типа построений в этом отношении.

Первый тип -- когда бой решается как монтаж отдельных поединков. Очень показателен в этом отношении последний акт "Макбета", [есть примеры] и в других пьесах Шекспира. У меня подробно выписан пятый акт, как отдельные сцены следуют друг за другом и как отдельные поединки следуют друг за другом. Этого сейчас читать не стоит, я дам это в стенограмме.

Перейдем ко второму типу, ко второму полотну -- к батальному полотну, где имеются столкновения больших масс.

Причем здесь имеются очень любопытные приемы, которые здорово использовал Пушкин в баталиях "Руслана и Людмилы".

Здесь сделано так: отдельные разные эпизоды как бы нарисованы на сумме одного поединка, то есть даны перипетии одного поединка, дано несколько сцен боя, но составлены они так, как будто бы происходит один поединок, -- это бой с печенегами.

Сошлись -- и заварился бой.

Почуя смерть, взыграли кони,

Пошли стучать мечи о брони,

Со свистом туча стрел взвилась,

Равнина кровью залилась...

Вы имеете совершенно точный ввод.

Сравнительный элемент волнующихся коней и звука мечей.

Дальше движение кверху.

Дальше движение вниз.

Дальше:

Стремглав наездники помчались,

Дружины конные смешались;

Сомкнутой, дружною стеной

Там рубится со строем строй.

Пехота и конница. Дальше идет бой конницы и пехоты:

Со всадником там пеший бьется;

Там конь испуганный несется...

Если всматриваться в эти строки, то увидим возможный исход боя, что будет убит [или] конный, или [пеший].

Там русский пал, там печенег...

Возможный исход: или русский пал, или печенег.

Дальше уход в общий план.

Это я очень подчеркиваю, потому что мы все обычно забываем эти соединительные перебивки общим планом, заигравшись парной сценой.

Наконец, последний момент -- финал: перебит пеший. Но этот момент подчеркнут очень здорово: конь обрушен на щит с максимальной силой.

Композиция целого боя может в известном случае строиться также на том же элементе. И когда будем говорить о четкости картины, как раз об этом придется вспомнить.

Соединение отдельных типов [боя] можно привести из "Потерянного рая" Мильтона. Там бои с точки зрения батальной сделаны блестяще. Я жалею, что я прочитал Мильтона после того, как я сделал "Александра Невского", потому что в сцене провала под лед там можно было взять несколько элементов.

Последнее. "Отыгрыш" родов оружия.

Мне пришлось это применить в "Потемкине". Когда играют пушки, машины не показывают, когда играют машины -- не показывают море, когда играет море -- не показывают броненосец. Это тоже соблюдено в довольно строгой последовательности и в "Ледовом побоище" как в наступлении "свиньи", так и в отдельных фазах боя, где распределены равномерно функции боя. Когда отыгрывается конница, то пехота не лезет.

Еще один из характерных приемов -- это прием случайного участника или штатского в военной обстановке.

Классический пример дан Толстым в "Войне и мире" -- Пьер Безухов.

У меня была сцена, которую мы не показали: мы хотели [показать] освобождение Зимнего дворца через фигуру офицера. Был такой поручик Синегуб, который оставил мемуары, [как] все оставили дворец, [как] он один волновался. Я хотел через него показать все элементы жизни и разрушения дворца.

И еще через одного участника, который вместе с полком попал в Зимний. Это штатский человек, который никакого отношения к бою не имеет. Он ходит по дворцу, рассматривает вещи и наконец доходит до кабинета Николая, где находит альбом с картинками легкого содержания.

Несколько общих композиционных условий батальной сцены.

Первое, что нужно, -- это иметь отчетливое ощущение образов боя, физиономии боя как такового. Совершенно точно вырисовать себе, какое ощущение бой в целом должен дать не только как характеристика событий, но и как эмоциональный образный комплекс. Без этого невозможно выстроить самое главное -- четкого хода не будет. А четкость хода боя -- это четкость смены фаз.

Скажем, у меня сильно затянувшийся бой в "Ледовом побоище" (правда, не по моей вине, потому что не дали вырезать 200 метров) был построен от рога немцев, который собирает всю массу, до рога, который уходит в воду. И тема -- лейтмотив рога -- пронизывает всю эту историю. И ощущение этого контура и диктовалось сменой фаз в бою. Она недостаточно отчетливо сохранилась, потому что около 200 метров не дали мне вырезать.

Второе условие -- это четкость -- кто кого и кто когда -- потому что большинство сцен так запутывает действие, что вы теряете ориентацию и не знаете, за кем следить. Тут нужно сценарно-сюжетное положение менять, и эта удача является крепким опорным пунктом. С другой стороны -- следует обращаться к пластическим элементам. В этом отношении можно сослаться на прекрасное использование "цвета" в "Щорсе" и на то же различие, которое было сделано в "Невском", где вы имеете все время черный и белый цвета.

Кроме пластических и сюжетных элементов есть еще ритмические характеристики. Здесь можно указать на относительный бой на одесской лестнице, где вы имеете ритмическую характеристику -- и солдат и тех, кто спасается с лестницы. И в "Чапаеве" вы имеете ритм одной стороны и разбитый ритм другой стороны, то есть вы чувствуете противников не только по фамилии, но и по ритмическому лейтмотиву, который придан той или [другой] стороне.

Еще одно важное обстоятельство -- это четкость дислокации и стратегической картины баталии. Эта вещь решает судьбу сражения, потому что, если это неясно, то происходит невероятное смешение представлений на сцене. Здесь средства раскрытия разные, но общеупотребительный способ -- это военный совет, когда до боя рассказывают или над картой, или просто поясняют, что будет происходить. Но мы старались в "Александре Невском" этот совет видоизменить, и пришлось придерживаться рассказа. Меня интересовало, как возникает у Александра Невского мысль о том клине, который зажат с двух сторон. Мы его искали, искали долго материально-предметную основу. Тут брали и топор и шли по льду, и все это нас не удовлетворяло, пока я не вспомнил о сказке о Лисе и Зайце.

Нажимать на этот эпизод, как на эпизод, который может дать стратегический замысел картины, не приходилось. Если бы мы еще месяц поработали, мы бы нашли исчерпывающее решение.

Очень большую роль играет карта, и если есть карта, если имеется возможность время от времени птичьими полетами устанавливать, как фаза боя происходит, -- это еще лучше. В этом отношении большой опыт дает батальная живопись всех времен, вплоть до образца, как у Калло, где есть осада крепости Бреда, где первый план -- средний и крупный план -- сражающихся; второй план -- мелко дерущихся и третий план -- это карта, где отмечено, где находились отдельные части. В кино нужно иметь умелое монтажное изменение, и его следует уметь преподнести зрителю.

Очень важный момент -- чтобы массовки тоже образно работали в кадре, то есть чтобы движение масс друг против друга, схватки и все прочее были бы сделаны не только крупными планами, а четко вычитывались бы в общих планах. Этому я научился на собственной беде. Мне пришлось доснять целую массовку, так как у меня было отсутствие видимости одной массы, которая выдвигается или вдвигается в другую массу, и это не давало ощущения реального боя.

Два слова еще об эмоциональности. Во-первых, нужно учесть то, что бой следует всячески эмоционально подготавливать. Я не могу согласиться со второй серией "Петра I", где все начинается просто с Полтавского боя. Семьдесят пять процентов эмоционального напряжения, которое в бою будет развиваться, пропадет зря, потому что нельзя требовать от зрителя, чтобы он на протяжении полутора лет помнил все то, что происходило в первой серии.

Ну, о том, что надо менять не только фазы боя, и о ритмических характеристиках, -- это понятно. В этом отношении непревзойденным остается Пушкин с Полтавским боем, который можно разобрать как идеальный сценарий, по которому можно разобрать бой.

Заканчивая, я бы хотел еще раз повторить, что нашей основной, главной, генеральной задачей является показ современности и современного человека, поднятых до широкого исторического обобщения. Исторический фильм этому приносит великую пользу, и я убежден, что мы сумеем нашу великую эпоху так показать.


## Комментарии


Печатается по стенограмме выступления Эйзенштейна на творческом совещании по вопросам исторического и историко-революционного фильма 1940 г. (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1241); в тексте стенограммы имеются пропуски, сделанные стенографисткой. На основе своего выступления Эйзенштейн написал статью "Советский исторический фильм", опубликованную в "Правде" 8 февраля 1940 г.

Доклад С. Эйзенштейна отчетливо делится на две самостоятельные части. Пафос первой из них, рассматривающей проблему в общем плане, связан с осмыслением опыта исторического фильма, его значения для фильма о современности. Здесь в самой постановке вопроса выразилась одна из чрезвычайно характерных черт, которая в высокой степени свойственна и искусству и теоретическим работам С. Эйзенштейна, -- историзм его мышления, понимание неразрывной связи истории с современностью и современности как истории.

Вторая часть, посвященная более конкретным и локальным проблемам, содержит много тонких и острых наблюдений, касающихся исторического пейзажа (в частности, интересное обращение к высказываниям раннего Ф. Энгельса о пейзаже), композиции батальных сцен и т. п.

Отдельные оценки фильмов, встречающиеся в статье, могут показаться сегодня спорными или устаревшими, несущими на себе печать времени, но в целом интересная и плодотворная постановка ряда принципиальных вопросов, в том числе о диалектике движения масс и судьбы личности в истории, и ее отражении на разных этапах развития советского кино, о значении опыта литературы в разработке исторических характеров и др., равно как и ценность более частных замечаний, позволяют статье сохранить не только биографическое, но и теоретическое значение.


-----


[i] "Степан Разин" -- фильм режиссеров О. Преображенской и И. Правова (1939), получивший разноречивую оценку в прессе того времени (см. "Правду", 1939, 4, 7 и 17 сентября, "Кино", 1939, 5, 11 и 17 сентября, "Литературную газету", 1939, 20 сентября).

[ii] "Вива Вилья" -- фильм американского режиссера Д. Конвэя (1934).

[iii] Сапата Эмилиано (1869 -- 1918) -- вождь левого крыла революционного крестьянского движения в Мексике в 1911 -- 1918 гг.

[iv] Мадеро Франсиско Индалесио (1873 -- 1913) -- деятель мексиканской революции, либерально-буржуазной ориентации. Президент Мексики с 1911 по 1913 г.

[v] "Фридрих Рекс" -- Эйзенштейн имеет в виду немецкий националистический фильм режиссера Арсена фон Черепи "Фридерикус Рекс".

[vi] Парнелл Чарльз Стюарт (1846 -- 1891) -- вождь ирландской буржуазной революции.

[vii] Карлейль Томас (1795 -- 1881) -- английский историк и писатель. Для его взглядов характерен "культ героев", которых он считал главной движущей силой истории.

[viii] "Минин и Пожарский" -- фильм режиссеров Вс. Пудовкина и М. Доллера (1939).

[ix] "Хуарес" -- фильм американского режиссера У. Дитерле (1939).

[x] "Процесс Золя" -- фильм (точное название "Жизнь Эмиля Золя") американского режиссера У. Дитерле (1937).

[xi] "Трус" -- фильм американского режиссера Д. Крюзе.

[xii] "Волочаевские дни" -- фильм режиссеров Г. и С. Васильевых (1937).

[xiii] "Аэроград" -- фильм режиссера А. Довженко (1935).