# Диккенс, Гриффит и мы

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Диккенс, Гриффит и мы


"Начал чайник...".

Так начал Диккенс своего "Сверчка на печи".

"Начал чайник...".

Казалось бы, что может быть дальше от кинематографа! Поезда, ковбои, погони... И вдруг "Сверчок на печи"?

"Начал чайник...".

Но как ни странно -- отсюда начался и кинематограф.

Отсюда, от Диккенса, от викторианского романа ведет свое начало самая первая линия расцвета эстетики американского кино, связанная с именем Дэвида У арка Гриффита.

И как на первый взгляд ни казалось бы неожиданно и несовместимо со всеми представлениями, связанными у нас с кинематографом, и с кинематографом американским в особенности, -- это фактически именно так, и, как увидим ниже, подобная связь к тому же вполне органична и "генетически" последовательна.

Высказывания Гриффита на тему о связи метода его творчества с Диккенсом сохранили и его биографы и историки кино.

Но прежде всего вглядимся пристально в то лоно, где, может быть, и не зародилось кино, но которое явилось почвой его первого мирового расцвета в масштабах небывалых и непредвиденных.

Мы знаем, откуда пошло как мировое явление кино. Мы знаем неразрывность связи его с развитием сверхиндустриализации Америки.

Мы знаем, как отразились на производстве, на искусстве и на литературе капиталистический размах и строй Соединенных Штатов Америки.

Американское кино -- ярчайшее и типичнейшее отражение состояния американского капитализма.

Казалось бы, что общего между этим Молохом современной индустрии, головокружительным темпом городов и метрополитенов, ревом конкуренции, ураганом биржевых спекуляций, с одной стороны, и... мирным патриархальным викторианским Лондоном романов Диккенса, с другой?

Однако начнем с самой "молниеносности", "урагана" и "рева".

Собственно, такой -- вернее, сплошь такой -- рисуется Америка лишь тем, кто знает ее по книжкам, да и то по ограниченному их числу и по не слишком совершенному их подбору.

Посетителя Соединенных Штатов недолго удивляет все это море огней (действительно, необъятное), весь этот водоворот биржевой игры (действительно, не знающей себе равной), весь этот рев (действительно, способный оглушить кого угодно).

Что же касается быстроты уличного движения, то подобная быстрота на улицах больших городов захватить не может по той простой причине, что ее просто нет. Забавное противоречие здесь в том, что автомобилей, сверхбыстроходных и молниеносных, здесь до такой степени много, что они, не давая друг другу двигаться, вынуждены от блока к блоку ползти сверхчерепашьим шагом, замирая надолго на каждом перекрестке, а перекрестки авеню и стритов встречаются буквально на каждом шагу.

И вот, сидя в сверхмощной машине и двигаясь темпом черепахи среди моря густо зажатых друг другом прочих сочеловеков, сидящих в столь же сверхмощных и почти недвижных машинах, невольно начинаешь размышлять о двойственности динамической картины облика Америки и о глубокой взаимообусловленности этой двойственности в Америке во всем и через все.

Толчками прорываясь от блока к блоку по сверхзапруженной улице, невольно блуждаешь глазом снизу вверх и сверху вниз по небоскребам.

"Почему они не кажутся высокими?" -- лениво ползет в голове мысль.

"Почему при всей их высоте они кажутся домашними и провинциальными?"

И ловишь себя на мысли, что "трюк" небоскреба состоит в том, что этажей в нем много, но что сами по себе этажи-то низенькие. И сразу же высоченный небоскреб начинает казаться состоящим из провинциальных домишек, поставленных друг-на друга. И достаточно выехать за черту города, а в некоторых городах -- за черту центра города, чтобы увидеть те же домики размещенными не по сорок, шестьдесят, сто двадцать друг-над другом, а вытянувшимися безграничной вереницей одно- и двухэтажных коттеджей вдоль скучных главных улиц (знаменитых Мэйн-стритов) или почти полудеревенских боковых.

Здесь вы можете мчаться во всю прыть, если не боитесь "копсов" (полисменов) или, будучи иностранцем, убедительно сыграете, что не сумели разобраться в знаках; здесь улицы пусты, движение редко и, в противоположность улицам метрополии, не буйное движение задыхается в каменных тисках города, а одинокие машины мчатся ураганом, чтобы не заснуть заштатной бездумной спячкой американской провинции.

Полки небоскребов зашли далеко в глубь страны, стальные нервы железных дорог оплели ее густой сеткой; но в равной степени мелкопоместная фермерская заштатная Америка кажется захлестнувшей чуть ли не самые центры городов; бывает иногда достаточно завернуть за угол небоскреба, чтобы лицом к лицу очутиться с домиком колониальной архитектуры, казалось бы, каким-то чудом перенесенным из глубоких саванн Луизианы или Алабамы в самый центр делового города.

Но там, где эта провинциальная волна захлестывает не домиком или церковкой (отгрызая угол монументального современного Вавилона -- "Радио-Сити"), не кладбищем, внезапно раскинувшимся в самом центре Сити, или развешенным за углом Уоллстрита бельем итальянских кварталов, -- там провинциализм заворачивает внутрь квартир, свивается клубком у каминов, утыкается в мягкие дедовские кресла с кружевными салфеточками, обволакивает чудеса современной техники: холодильники, стиральные машины, радиолы.

Но границы могущества провинциализма, который вплетается в эти и прочие чудеса техники, еще далеко не здесь.

Под черепными коробками, в столбцах настольных газет, в сентенциях радиофицированных проповедей и транслируемого шарлатанства сидит он крепче всего, на многие, многие годы определившись тем, чего вовсе не нужно ходить искать... "Далеко на востоке"[i], но что можно найти под жилетом или котелком у многих и многих дельцов этого века сверхиндустрии в том месте, где принято носить сердце или иметь мозги.

В Америке прежде всего и больше всего поражает обилие того заштатного, провинциального, патриархального, чем проникнуты быт и нравы, мораль и философия, идейный горизонт и правила жизни американских средних слоев.

И чтобы понять Гриффита, нужно рядом с образом мчащихся автомобилей, летящих паровозов, бегущих телеграфных лент и конвейеров помнить и об этой второй Америке -- об Америке традиционной, патриархальной, провинциальной, и тогда вас уже гораздо меньше удивит эта связь Гриффита с Диккенсом.

Линии обеих этих Америк сплелись в манере и индивидуальности Гриффита как самый причудливый из всех его параллельных монтажей.

Но любопытнее всего то, что один и тот же Диккенс оказался наводящим впечатлением для обеих линий манеры Гриффита, отразивших оба неразрывных облика Америки: Америки провинциальной и Америки -- сверхдинамичной.

Мы легко соглашаемся признать это для "интимного" Гриффита, для Гриффита современного или прошлого американского быта, где Гриффит глубок; для тех картин, о которых Гриффит мне сам говорил, что "они делались для себя и неминуемо проваливались в прокате...".

Но нас немного удивляет, когда и для строя "официального" пышного Гриффита, Гриффита ураганных темпов, головокружительного действия, сногсшибательных погонь источником наводящего опыта оказывается тот же Диккенс! А между тем это именно так.

Однако сперва о Диккенсе "интимном".

Итак: "Начал чайник..."

Достаточно узнать в этом чайнике типичный "крупный план", чтобы воскликнуть: "Как же мы раньше не замечали! Это, конечно же, чистейший Гриффит! Сколько раз в его картинах мы видели аналогичный крупный план в начале эпизода, сцены, фильма!"

Кстати, не следует забывать, что одной из самых ранних картин самого Гриффита был именно "Сверчок на печи"!

Об этом сообщает широковещательное рекламное объявление в "The New York Dramatic Mirror" от 3 декабря 1913 года.

Он значится двадцатой по порядку картиной среди... ста пятидесяти малых картин и нескольких "больших", вроде "Юдифи из Бетулии" (первого американского фильма, имевшего уже целых четыре части), снятых Гриффитом за период с 1908 по 1913 год.

Конечно, этот чайник -- типичнейший гриффитовский крупный план.

Крупный план, насыщенный -- теперь мы это видим отчетливо -- типично диккенсовской "атмосферой", которой с одинаковым мастерством умеет обволакивать Гриффит и строгий облик быта "Далеко на востоке" и леденящий холод морального облика его персонажей, толкающих провинившуюся Лилиан Гиш на зыбкую поверхность мчащегося... ледохода.

Разве не такую же неумолимую атмосферу холода создает Диккенс, например, в "Домби и сыне"? Через холод и чопорность раскрывается образ мистера Домби. И вот уже отпечаток холода лежит на всем, везде и во всем -- мистер Домби окружен леденящей атмосферой: холодны крестины его мальчика, холодна комната, холоден прием застывших гостей. Чинно стоят в строю книги на полках, как будто они замерзают. Холодно все в церкви, холоден обед, холодно, как лед, шампанское, холодна, как свинец, телятина и т. д. ...

И "атмосфера" всегда и всюду -- одно из типичнейших средств раскрытия внутреннего мира и нравственного облика самих персонажей.

Тот же метод Диккенса мы узнаем и в неподражаемых гриффитовских эпизодических персонажах, казалось бы, прямо из жизни забежавших на экран. Я уже не помню, кто с кем говорит в американских эпизодах на улице в "Нетерпимости"[ii]. Но я никогда не забуду маски прохожего с носом, вытянутым вперед между очками, и обвислой бородой, с руками за спиной и маниакальной походкой. Своим проходом он прерывает самый патетический момент в разговоре страдающих юноши и девушки. О них я почти ничего не помню, но прохожий, на мгновение мелькнувший в кадре, стоит передо мною как живой, а видел я картину лет двадцать назад!

Иногда эти незабываемые люди действительно входили в фильмы Гриффита почти что с улицы: то это бывал маленький актеришка, выраставший в руках Гриффита в звезду; то человек, так никогда вновь и не снимавшийся; то... видный профессор математики, приглашенный играть страшного палача в "Америке"[iii], покойный Луис Уолхейм, так бесподобно сыгравший в дальнейшем солдата в "На западном фронте без перемен"[iv].

Наконец, вполне в традиции Диккенса и эти милые старики; и эти благородные и чуть-чуть односторонние, страдающие молодые люди и хрупкие девушки; и эти деревенские сплетницы и разные чудаки. У Диккенса они особенно убедительны, когда представлены в объеме эпизодов.

"... Еще одно замечание, которое, впрочем, относится ко всем без исключения произведениям Диккенса, -- пишет Честертон (Г. Честертон, Диккенс, Л., 1929, стр. 141), -- все его персонажи тем изумительнее, чем меньшая роль уделена им в романе. Его образы безупречны до тех пор, пока он их не втягивает в действие. Бамбль является совершенно исключительной фигурой, пока ему не доверяют ужасной тайны... Микобер благороден, пока он бездельничает, но становится малопривлекательным, когда начинает добровольно шпионить за Урией Гийом... Образ Пекснифа является наиболее сильным в романе, но, как только он втягивается в интригу, он блекнет...".

Гриффит свободен от этого ограничения, и с такой же убедительностью его персонажи перерастают у него из эпизодов в те обаятельные и законченные образы живых людей, которыми так богат экран Гриффита.

Но не будем вдаваться в подробности. Обратимся лучше к тому факту, что и вторая сторона творческого мастерства Гриффита -- волшебника темпов и монтажа -- растет, на этот раз уже вовсе неожиданно, все из того же викторианского источника.

Но, по совести говоря, все удивление по этому поводу и кажущаяся неожиданность могут быть отнесены лишь за счет нашего... незнания Диккенса.

Мы все читали его в детстве, меньше всего думая о том, что многое в его неотразимости лежит не только в захватывающих перипетиях детских биографий его героев, но и в той непосредственной детскости ведения рассказа, равно типичного и для Диккенса и для американского кино, которое удивительно умеет использовать для воздействия инфантильные черты своей аудитории. Еще меньше интересовались мы техникой диккенсовской композиции: нам было не до этого -- в плену приемов этой техники мы страница за страницей лихорадочно следили за его действующими лицами, то теряя их из виду в самый критический момент, то вновь обретая их между отдельными звеньями параллельно идущей второй линии действия.

Детьми мы на это не обращали внимания.

Взрослыми -- редко перечитывали его романы.

А ставши кинематографистами, не удосужились взглянуть под крышки этих романов, чтобы разгадать, что же именно нас так пленяло в этих романах и каким путем так неотразимо приковывали к себе внимание эти неимоверно многостраничные тома!

Гриффит оказался осмотрительнее...

Но прежде чем вскрыть то, что мог-на страницах Диккенса узреть пристальный взгляд американского кинематографиста, я хочу вспомнить, чем был он сам -- Дэвид Уарк Гриффит -- для нас, молодых кинематографистов поколения двадцатых годов.

Вспомним наш экран ранних дней первых лет Октябрьской социалистической революции. Догорели "камины" отечественных кинохозяйчиков, потеряли над ними власть "навьи чары" их производства, и, прошептав побелевшими губами "позабудь про камин"[v], ушли Худолеев и Рунич, Полонский и Максимов в забытье, Вера Холодная -- в могилу, Мозжухин и Лисенко -- в эмиграцию.

Молодая советская кинематография набиралась впечатлений революционной действительности, первого опыта (Вертов), первых систематизирующих попыток (Кулешов), чтобы во второй половине двадцатых годов невиданным взрывом предстать самостоятельным, взрослым, оригинальным искусством, сразу же завоевавшим себе всемирное признание.

Сам экран в это время являл собой сплетение самых различных разновидностей кино.

Из этого странного месива старых русских картин и старавшихся продолжить их "традиции" новых, еще не советских, беспорядочно импортируемых или залежавшихся у нас заграничных постепенно отчетливо начинают выбиваться два основных потока.

С одной стороны, это была кинематография соседней послевоенной Германии. Мистицизм, упадочничество и мрачная фантастика в искусстве потянулись вслед за неудачей германской революции двадцать третьего года. Эти настроения отразились и на экране.

"Носферату -- вампир"[vi], "Улица"[vii], таинственные "Тени"[viii], мистически-уголовный "Доктор Мабузо"[ix] тянулись к нам с экранов страны, достигавшей предела ужаса, видевшей перед собой вместо будущего беспросветную ночь, наполненную мистическими тенями и уголовщиной...

Хаос многократных экспозиций, расплывающихся наплывов, перерезающихся изображений характеризовали несколько более поздние, но отражавшие те же настроения картины "Мертвая петля"[x] или "Тайна одной души"[xi]. В них также как бы отражались растерянность и хаос послевоенной Германии.

Все эти тенденции собрались в клубок в знаменитом "Докторе Калигари" (1920)[xii], в этом варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве, в этой братской могиле здоровых кинематографических начал, в этом сочетании немой истерии действия, ассортименте раскрашенных холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противоестественных изломов и поступков, чудовищных химер.

Экспрессионизм почти не оставил следов на нашем кино.

Уж слишком чужд был этот размалеванный и истерзанный "святой Себастьян" кинематографии молодому, здоровому по духу и телу восходящему классу.

Интересно, что недостатки в области кинотехники тех лет сыграли в данном случае положительную роль. Они помогли удержать от ложного шага тех, чьи увлечения могли бы качнуться в эту сомнительную сторону.

Ни размеры ателье, ни светооборудование, ни материал киногрима, костюмов или декораций не дали бы нам возможности громоздить на экран подобную фантасмагорию.

Но главное другое: наш дух гнал нас в жизнь -- в гущу народа, в кипение действительности возрождающейся страны.

Экспрессионизм вошел в историю формирования нашего кино сильнейшим фактором... отталкивания.

Иной оказалась роль другого кинофактора, бежавшего рядом лентами: "Серая тень", "Дом ненависти"[xiii], "Клеймо Зорро"[xiv].

Календарь точной последовательности прокатных выпусков здесь не играет роли: названия здесь играют роль скорее видовых обозначений, нежели наименований отдельных картин.

В этих лентах был мир нам непонятный, но не отталкивающий, наоборот, по-своему захватывавший и молодых и будущих кинематографистов совершенно так же, как молодых и будущих инженеров в то же время захватывали образцы неведомой нам машинной техники, шедшей из той же далекой заокеанской страны.

Пленяли не столько сами фильмы. Пленяли возможности. Как в тракторе пленяла возможность коллективно возделывать будущие колхозные поля, так в беспредельном темпераменте и темпе этих удивительных (и удивительно никчемных) произведений неведомой страны уже грезились возможности того глубокого, осмысленного, классово направленного использования этого чудесного инструмента, орудия, оружия, каким вырисовывался кинематограф.

Самой увлекательной фигурой на этом фоне рисовался Гриффит. Ибо в его произведениях кино уже звучало не только забавой, не только времяпрепровождением, но содержало рудименты того искусства, которому в руках плеяды советских мастеров было суждено наравне с новизной идей, беспрецедентностью сюжетов и совершенством формы завоевать советскому кино неувядаемую славу на страницах истории мировой кинематографии.

Обостренное любопытство тех лет к конструкции и методу быстро распознало, в чем таится один из наиболее могучих факторов воздействия картин Гриффита.

Оно распознало его в доселе мало известной области, носившей название, близкое нам не по искусству, но по машиностроению и электрооборудованию и впервые возникшее на самом передовом участке искусства -- в кинематографии.

Этой областью, этим методом, этим принципом построения и конструкции был монтаж.

Тот самый монтаж, основы которого были заложены американской кинокультурой, но расцвет, окончательное осмысление и мировое признание которому принесло наше кино.

Монтаж, который в творчестве Гриффита играл серьезнейшую роль и принес ему самые славные его успехи.

Через прием параллельного действия пришел к нему Гриффит и, по существу, на нем и остановился, предоставив кинематографистам другой половины земного шара, другой эпохи и другой классовости довести дело до окончательного завершения.

Но не будем забегать вперед. Займемся вопросом, как пришел монтаж к Гриффиту или Гриффит -- к монтажу.

Через прием параллельного действия пришел к нему Гриффит. А на мысль о параллельном действии навел его тот же... Диккенс!

Об этом свидетельствует сам Гриффит.

Но достаточно хотя бы поверхностно ознакомиться с творчеством великого английского романиста, чтобы убедиться в том, что кинематографу Диккенс мог бы дать и дал гораздо больше наводящего, нежели только монтаж параллельного действия.

Близость Диккенса к чертам кинематографа -- по методу, манере, особенностям видения и изложения -- поистине удивительна.

И быть может, в природе именно этих черт, в общности их и для Диккенса и для кинематографа лежит часть тайны того массового успеха, который им обоим помимо тем и сюжетов приносили и приносят особенности такого изложения и письма.

Чем были романы Диккенса для своего времени?

Чем были они для его читателей?

Ответ один: -- Тем же, чем нынче для тех же слоев оказался... кинематограф.

Такими же страстями заставляли они жить читателя, звали таким же призывом к добру, сентиментальному, как фильм, к такому же содроганию перед пороком, к такому же уходу в необычайное, необычное, фантастическое от скучного, прозаичного, повседневного. И вместе с тем облеченное с виду именно в повседневное и прозаичное.

И, освещенное обратным отсветом со страниц романов в жизнь, это обыденное начинало казаться романтичным, и скучные люди повседневности были благодарны автору за причисление их к лику фигур потенциально романтических.

Отсюда такая же прикованность к романам Диккенса, как нынче к фильму. Отсюда и такой же захватывающий поголовный успех его романов. Предоставим по этому поводу слово Стефану Цвейгу, открывающему описанием именно этого массового успеха свое эссе о Диккенсе (С. Цвейг, Три мастера, Л., 1929, стр. 51 -- 52):

"Нет, не в книгах и не у биографов следует справляться о том, как любили Чарльза Диккенса его современники. Любовь живет полным дыханием только в живой человеческой речи. Нужно, чтобы об этом порассказали; лучше всего, чтобы рассказал англичанин, из тех, что, вспоминая дни юности, припомнит и эпоху первых успехов Диккенса, из тех, что до сих пор, спустя пятьдесят лет, не могут решиться назвать автора "Пиквика" Чарльзом Диккенсом, а именуют его старинным, более дружеским и интимным, шуточным прозвищем "Боз". По их позднему, тронутому скорбью волнению можно судить об энтузиазме тысяч людей, хватавшихся в ту пору с неистовым восторгом за ежемесячники в синей обложке, ныне ставшие редчайшей находкой для библиофилов... В ту пору -- так рассказывал мне один из этих "Old Dickensians" {"Old Dickensians" -- то есть старые почитатели Диккенса. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} -- они не в силах были заставить себя в день прибытия почты дожидаться дома, пока почтальон не доставит наконец в своей сумке вновь вышедшую синюю книжку. Целый месяц, изголодавшись, мечтали они о ней, терпеливо надеялись, спорили, женится ли Копперфильд на Доре или на Агнессе, радовались, что дела Микобера дошли опять до кризиса, -- радовались, ибо прекрасно знали, что он героически преодолеет этот кризис при помощи горячего пунша и доброго настроения! -- и вот приходилось ждать, пока притащится наконец почтальон в своей тележке и разрешит все эти забавные загадки. И из года в год в торжественный день старые и молодые выходили за две мили навстречу почтальону, только бы раньше получить книжку. Уже на обратном пути они принимались за чтение, заглядывали через плечо друг другу, читали вслух; и только самые благодушные бежали во всю прыть домой, чтобы поделиться добычей с женой и детьми. И так же, как этот городок, любили в ту пору Чарльза Диккенса каждая деревня, каждый город, вся страна и, за пределами страны, весь английский мир, расселившийся в разных частях света: любили с первого часа знакомства до последней минуты жизни.

... Когда Диккенс решился выступить публично как чтец и впервые встретился лицом к лицу со своими читателями, Англия словно охмелела. Помещения брались приступом и заполнялись до отказа; восторженные поклонники карабкались на колонны, забирались под эстраду, только бы услышать любимого писателя. В Америке в жесточайший мороз люди спали перед кассами на принесенных с собой матрацах, официанты приносили им кушанья из соседних ресторанов; ничем нельзя было сдержать напор публики: все наличные помещения оказались слишком тесными, и в конце концов в Бруклине писателю отвели церковь в качестве зала для чтения".

Головокружительность массового успеха романов Диккенса для своего времени можно сравнить по масштабу только с теми ураганами успеха, какие сейчас вызывает тот или иной сенсационный фильм.

И может быть, секрет здесь в том, что Диккенса с кино прежде всего роднит удивительная пластичность его романов. Удивительная их зрительность. Оптичность.

Персонажи Диккенса такие же пластически зримые и чуть-чуть преувеличенные, как сегодняшние герои экрана.

Эти герои врезаются в чувства зрителя видимым обликом, эти злодеи запоминаются гримасой физиономии, эти герои неразрывно связаны с тем особым, слегка неестественным сияющим блеском, которым их высвечивает экран.

Совершенно таковы же персонажи Диккенса -- эта безошибочно пластически схваченная и беспощадно резко прочерченная галерея бессмертных Пиквиков, Домби, Феджинов, Тэккльтонов и прочих.

Эту черту Диккенса, эту способность его письма, эту особенность его взгляда мы можем привести в весьма колоритном описании Стефана Цвейга. (Для нашей темы оно способно даже оказать услугу... объективности, ибо проблема "Диккенс и кино" никогда не волновала Цвейга и не приходила ему на ум!)

"Взор Диккенса, отличаясь чрезвычайной точностью, представляет орудие изумительное и непогрешимое. Диккенс был гением видения. Возьмем любой из портретов Диккенса, юношеский или, еще лучше, в зрелых годах: первенствующее в них -- его удивительные глаза. Это не глаза поэта, закатившиеся в высоком безумии или элегически затуманенные, в них нет мягкости, податливости, нет также и пламенной прозорливости. Это английские глаза -- холодные, серые, блестящие, как сталь. И действительно, взор его подобен был сокровищнице из стали, в которой несгораемым, неизъемлемым, в некотором смысле воздухонепроницаемым, в себе округленно, хранилось все то, что когда-либо, вчера или много лет назад, было ему доверено извне; самое высокое и самое безразличное, какая-нибудь пестрая вывеска над лондонской лавочкой, давным-давно попавшаяся на глаза пятилетнему мальчику, или дерево под окном с распускающимися цветами. Ничто не уходило от этого взора, он был сильнее, чем время; бережливо складывал он впечатление за впечатлением в кладовые памяти, ожидая, пока писатель потребует их назад. Ничто не подвергалось забвению и не блекло, все покоилось в ожидании, хранило сочность и аромат, прозрачность и красочность; ничто не отмирало, не стиралось. Зрительная память Диккенса несравненна. Стальным лезвием своим разрезает он туман, окутывающий детство; в "Дэвиде Копперфильде", этой завуалированной автобиографии, воспоминания двухлетнего ребенка о матери и служанке даны как силуэты, точно вырезанные ножницами по транспаранту подсознания. У Диккенса нет расплывчатых контуров: он не дает поводов к многообразному толкованию картины, он принуждает к ясности. Его изобразительная сила не оставляет свободы для фантазии читателя, он насилует эту фантазию... Призовите два десятка иллюстраторов к произведениям Диккенса и потребуйте от них портреты Пиквика и Копперфильда: рисунки выйдут похожими друг-на друга, на них непостижимо схоже изображены будут пухлый джентльмен в белом жилете с приветливым взглядом из-под очков или красивый белокурый, робкий мальчик в почтовой карете, направляющийся в Ярмут. Диккенс изображает так отчетливо, так детально, что приходится подчиняться гипнозу его зрения; ему несвойствен был магический взор Бальзака, который высвобождает человеческий образ из огненного облака страстей, формируя его поначалу хаотически; он обладал земным взором моряка или охотника, обладал соколиным зрением в отношении человеческих мелочей. Но мелочи, по его словам, и составляют смысл человеческой жизни. Его взор ловит мелкие приметы, он замечает пятно на платье, слабый и беспомощный жест смущения, схватывает прядь рыжих волос, выглянувшую из-под темного парика, когда его владелец впал в ярость. Он чувствует оттенки, ощущает при рукопожатии каждый отдельный палец, наблюдает переходы в улыбке. Он, прежде чем стать литератором, провел годы в качестве парламентского стенографа и упражнялся в искусстве давать целое в его частях, одним штрихом изображать слово, одним завитком -- фразу. И впоследствии он как писатель выработал для себя род сжатой записи действительной жизни, описание заменял коротким значком, из многообразных фактов выжимал свою наблюдательскую эссенцию. Он обладал острым до жути зрением на внешние мелочи, от его взора ничто не ускользало, он, как объектив хорошего фотографического аппарата, улавливал движение, жест в одну сотую секунды. И эта острота усиливалась еще благодаря особой способности преломления, приводившей к тому, что предмет не отражался в его глазах в естественных своих соотношениях, как в обыкновенном зеркале, а принимал особо характерные очертания, как в зеркале вогнутом. Диккенс постоянно подчеркивает приметы своих героев...

В самом деле, гений Диккенса -- в этой своеобразной оптике, а не в душе, несколько мещанской. Собственно говоря, Диккенс никогда не был психологом из тех, что, волшебным образом постигая человеческую душу, развивают из ее темных или светлых начал таинственные ростки явлений с их окраской и контурами. Его психология начинается с видимого, он характеризует по внешним признакам -- правда, по тем признакам, последним и тончайшим, которые доступны только творчески острому взору. Подобно философам английской школы, он начинает не с предвзятых утверждений, а с признаков. Он ловит самые незаметные, часто внешние проявления душевной жизни и делает по ним ясным весь характер благодаря своей замечательной искажающей оптике. По признакам он дает возможность определить вид. Школьного учителя Крикля он наделяет тихим голосом, так что тот говорит с трудом. И уже чувствуешь трепет детей перед этим человеком, у которого от голосового напряжения вздуваются на лбу гневные жилы. У его Урии Гипа всегда холодные и влажные руки, -- и образ дышит уже чем-то нерасполагающим, противно змеиным. Все это мелочи, внешние приметы, но такие, которые действуют на душевную область" (С. Цвейг, Три мастера, стр. 65 -- 67).

В момент работы Диккенс действительно видел перед собой то, что он описывал; слышал вокруг себя то, о чем он писал. Биограф Диккенса -- Форстер цитирует его письмо:

"... Когда из глубины моих хлопот и страданий я сажусь за мою книгу, неведомая благодатная сила показывает мне ее перед собой целиком, соблазняет меня интересоваться ею, и я не выдумываю ее -- честное слово, не выдумываю, -- но вижу ее и только записываю ее" (см.: Y. Forster, The Life of Charles Dickens, London, 1892, стр. 362) {Перевод С. М. Эйзенштейна.}.

Зрительные образы у Диккенса неотрывны от слуховых. Английский философ и писатель Джордж Генри Льюис (в статье 1872 года) приводит свидетельство Диккенса о том, что каждое слово, произнесенное его персонажами, Диккенс отчетливо слышал.

И эта способность реально перед собой видеть то, что он описывал, дает не только абсолютную точность детали, но и абсолютную точность рисунка поведения и поступков его действующих лиц. И это верно как для мельчайшей детали поведения -- жеста, так и для общей картины поведения персонажа в целом, то есть для основной, обобщающей характеристики образа.

Разве не исчерпывающей режиссерски-актерской ремаркой кажется выхваченный наугад кусочек описания поведения мистера Домби:

"Рука его уже взялась за шнурок звонка, чтобы по обыкновению вызвать к себе Ричарде, когда взгляд его упал на шкатулку для писем, принадлежавшую его покойной жене и взятую вместе с другими вещами из комода в ее комнате. Уже не первый раз взгляд его останавливался на ней. Он носил ключ в своем кармане; и теперь он перенес ее к своему столу и открыл ее, предварительно запершись в комнате, -- рукой привычной и уверенной" (там же, стр. 234).

Здесь обращает на себя внимание последняя фраза: она описательно неуклюжая. Однако эта "вставная" фраза: "предварительно запершись в комнате", "врезанная" как бы спохватившимся автором в середину другой фразы, вместо того чтобы быть поставленной там, где ей следовало бы быть в порядке последовательного описания, то есть перед словами: "и теперь он перенес ее", вовсе не случайно находится именно в этом месте.

В этой умышленной "монтажной" перестановке последовательности описания блестяще схвачена характеристика мимолетной вороватости поступка, проскальзывающая между предварительным действием и актом чтения чужого письма, выполняемыми с той абсолютной корректностью джентльменского достоинства, какую мистер Домби умеет придавать любому своему действию или поступку.

Здесь в самой (монтажной) расстановке фраз дано точное указание "исполнителю", как, в отличие от чинного и уверенного открывания столика, следует "играть" закрывание двери с намеком на совсем другой оттенок поведения. Кстати, в том же "оттенке" придется играть и разворачивание письма; и эту часть "игры" Диккенс уточняет уже не только выразительностью расстановки слов, но и точной описательной характеристикой.

"Из-под кипы разорванных и уничтоженных обрывков бумаги он вынул письмо, оставшееся целым. Невольно задерживая дыхание, он вскрыл документ, и, теряя от этого вороватого поступка что-то от своей обычной вызывающей осанки, он сел и, облокотив голову на одну руку, прочел его" (там же).

Самое чтение вновь проходит в оттенке абсолютно джентльменской холодной чинности:

"Он читал его медленно и внимательно, аккуратно вчитываясь в каждый слог. Иным путем, чем своей чрезмерной непринужденностью, казавшейся неестественной и, видимо, бывшей результатом усилия не менее большого, он не позволил проявиться ни одному из своих чувств. Когда он прочел его до конца, он медленно согнул и перегнул его несколько раз и аккуратно разорвал письмо на куски. Остановив движение своей руки, автоматически собиравшейся бросить их, он засунул обрывки в карман, как бы не желая подвергнуть их риску хотя бы случайно вновь соединиться и быть прочитанными; и, вместо того чтобы, как обычно, позвонить и велеть принести маленького Поля, он просидел в одиночестве весь вечер в своей безрадостной комнате..." (там же).

Кусочек именно этого описания действий Домби я привел потому, что в роман из рукописи он не попал.

В целях увеличения напряжения действия Диккенс вырезал его по совету Форстера, который в своей книге о Диккенсе сохранил этот отрывок, отмечая ту беспощадность, с которой Диккенс "вырезал" то, что иногда с большим трудом ему удавалось написать.

Эта беспощадность еще раз подчеркивает ту резкую отчетливость изображения, которой всеми средствами добивался Диккенс, стараясь с чисто экранной лаконичностью говорить о том, что ему было нужно. (Это, однако, ничуть не мешало его романам достигать громадного объема.)

Я не боюсь затянутых цитат, я не боюсь упрека, что отвлекаюсь в сторону, ибо достаточно переменить два-три имени действующих лиц и имя Диккенса переменить на имя героя моей статьи, чтобы почти дословно отнести все здесь сказанное на счет Гриффита.

Начиная со стального блеска пронизывающего взгляда, который я помню по личным встречам с ним, вплоть до мимолетно схваченной ключевой детали или приметы -- признака характера, -- все здесь у Гриффита той же диккенсовской остроты и четкости, как и у Диккенса, кинематографической "оптичности", "кадровости", "крупнопланности" и искажающей выразительности специальных объективов!

Невольно вспоминаю собственное первое впечатление от первой встречи с Гриффитом, с первым классиком кино:

""Кадр" казался вырезанным из ранней его картины.

... Отель на Бродвее. В самом центре Нью-Йорка... Здесь же и состоялась встреча с Гриффитом, тридцать лет хранящим верность раз облюбованному жилищу.

Итак, пять-шесть часов утра. Серый рассвет на Бродвее. Металлические бочки с мусором. Подметаются улицы. Громадный пустой холл. В утреннем свете кажется, что окон нет и пустой Бродвей вливается в сонный отель. Перевернутые кресла. Скатанные ковры. Идет уборка. В глубине холла теряется портье с ключами. Около него фигура в сером. Серая щетина выступает на серой коже лица. Серый взгляд светлых глаз. Острый. Неподвижно направлен в одну точку: между перевернутыми креслами и скатанными коврами -- носилки. На голых плитах два санитара. За ними -- полицейский. На носилках -- окровавленный человек. Повязка. Кровь. Рядом сметают пыль с пальм. Под окнами выметают горы бумаги. Где-то была поножовщина. Человека внесли в отель. Перевязали. Вынесли. Серая улица. Серые люди. И серый человек в глубине. Сколько раз он, Гриффит, воссоздавал перед нами подобные сцены американского бандитизма... Кажется, что видишь все это на экране: цвет исчез -- одна гамма серых тонов от белых пятен бумаги на улице до почти полной темноты там, где лестницы отеля уходят вверх..." {Цитирую по своей статье о встрече с Гриффитом в газете "Кино" от 5 июля 1932 года. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}

Аналогии и сходство нельзя прослеживать слишком далеко -- они теряют убедительность и прелесть. Дело начинает походить на махинацию или подтасовку. Мне было бы очень жаль утерять убедительность сопоставления Диккенса и Гриффита, дав этому обилию общих черт перескользнуть в игру анекдотической схожести примет.

Тем более что подобный разбор Диккенса выходит уже за пределы интереса кинематографического мастерства Гриффита и начинает касаться киномастерства вообще.

Но именно поэтому мне приходится дальше и дальше вкапываться в киноприметы Диккенса, раскрывая их через Гриффита -- в качестве будущих кинопоказателей.

Поэтому да простят мне, что, листая Диккенса, я нашел даже... "наплывы". Как назвать иначе подобное описание из "Повести о двух городах":

"По улицам Парижа резко и гулко стучат повозки смерти. Шесть крытых двуколок доставляют гильотине дневную порцию красного вина.

Шесть крытых двуколок катят по улицам. Обрати их в то, чем они были, о всемогущий маг Время, и пред нашим взором предстанут кареты самодержавных монархов, экипажи феодальной знати, наряды распутных Иезавелей, церкви -- не дома господни, а воровские притоны, хижины миллионов голодных крестьян".

Сколько подобных "кинематографических" неожиданностей таят в себе страницы Диккенса!

Однако, добровольно ограничив себя, обратимся к основным монтажным построениям, которые рудиментарно были представлены в творчестве Диккенса, прежде чем они расцвели элементами кинокомпозиции в творчестве Гриффита.

Приподымем краешек завесы над этим богатством и доныне полезного опыта, откинув крышку первого попавшегося нам под руку романа.

Пусть им окажется "Оливер Твист".

Раскроем его наугад. Хотя бы на XXI главе.

Прочтем ее начало:


"Глава XXI...1


1 Для наглядности я разбиваю начало этой главы на более мелкие, чем у автора, абзацы. (Прим. С. М. Эйзенштейна).


I


... Унылое было утро, когда они вышли на улицу: дул ветер, шел дождь, нависли хмурые грозовые тучи.

Дождь шел и ночью: на мостовой стояли большие лужи,

из желобов хлестала вода.

Слабо загорался день, но это только омрачало унылую картину; при бледном свете тускнели уличные фонари, и этот свет не окрашивал в более теплые и яркие тона мокрые крыши и темные улицы.

В этой части города, казалось, никто еще не просыпался: во всех домах окна были закрыты ставнями,

а улицы, по которым они проходили, были тихи и безлюдны.


II


Когда они свернули на Бетнел-Грин-Род, совсем рассвело. Уже погасили много фонарей:

по направлению к Лондону медленно тащилось несколько деревянных повозок,

изредка проносилась с грохотом почтовая карета, покрытая грязью,

и кучер, в виде предостережения, угощал ударом бича неторопливого возчика, который ехал не той стороной дороги, вследствие чего кучеру грозила опасность подъехать к конторе на четверть минуты позже.

Уже открылись трактиры, где горел газ.

Начали открывать и другие лавки, и навстречу изредка попадались люди.

Затем появились группы рабочих, шедших на работу;

потом -- мужчины и женщины с корзинами, нагруженными рыбой, на голове;

повозки с овощами, запряженные ослами;

повозки с живностью или целыми тушами;

молочницы с ведрами --

нескончаемая вереница людей, несущих съестные припасы к восточным предместьям города.


III


По мере приближения к Сити шум и грохот экипажей усиливались.

Когда они проходили по улицам между Шордитч и Смитфилд, гул перешел в рев, началась толкотня.

Стало совсем светло -- светлее уже не станет до наступления ночи, и для половины населения Лондона настало деловое утро.


IV


... Был базарный день.

Нога чуть ли не по самую щиколотку увязала в грязи; над дымящимися крупами рогатого скота поднимался густой пар

и, смешиваясь с туманом,

казалось, опустившимся на дымовые трубы, тяжелым облаком навис над головой.

... Крестьяне,

мясники,

погонщики,

разносчики,

мальчишки,

воры,

зеваки,

опустившиеся бродяги

смешались в толпу;


V


свист погонщиков,

лай собак,

мычание быков,

блеяние овец,

хрюканье и визг свиней,

крики разносчиков,

вопли, проклятья и ругательства со всех сторон,

звон колокольчиков,

гул голосов, вырывающийся из каждого трактира,

толкотня, давка, драки,

гиканье и вопли,

отвратительный и безобразный шум, то и дело доносящийся со всех концов рынка,

и немытые, небритые, жалкие и грязные люди, выбегающие из толпы и мечущиеся туда и сюда, -- все это производило странное, ошеломляющее впечатление, совершенно сбивавшее с толку".

Сколько раз в творчестве Гриффита встречали мы построения такого же типа!

С близкой к этому строгостью нарастания и убыстрения темпа, с такой же постепенностью игры света: от горящих фонарей -- к гаснущим, от ночи -- к рассвету, от рассвета -- к полному сиянию дня ("светлее уже не станет до наступления ночи"); с продуманной сменой чисто зрительных элементов, с вплетающимися в них элементами звуковыми; сперва в виде неопределенного гула, издалека вторящего постепенному рассветанию, чтобы затем через гул, переходящий в рев, обратиться к построениям чисто звуковым, уже конкретным и предметным (раздел V нашей разбивки); с такой же мимолетно врезанной игровой сценкой -- вроде кучера, спешащего к открытию конторы; и, наконец, с такими же великолепными типизирующими деталями, как дымящиеся крупы рогатого скота, пар которых смешивается в общее облако с утренним туманом, или крупный план ноги, что "чуть ли не по самую щиколотку увязала в грязи", дающий лучше десятка страниц описания ощущения полной картины базара!

Поражаясь этими примерами из Диккенса, мы не должны забывать еще одного обстоятельства, связанного с творчеством Диккенса вообще.

Думая о нем и "уютной" старой Англии, мы легко способны забыть тот факт, что произведения Диккенса не только на фоне английской литературы, но и вообще всей мировой литературы той эпохи выделялись как произведения художника-урбаниста. Он первый ввел в литературу заводы, машины, железные дороги.

Но черты этого "урбанизма" у Диккенса не только в тематике, они же и в... том головокружительном темпе смены впечатлений, которыми Диккенс рисует город в виде динамической (монтажной) картины; и монтаж этот ритмом своим передает ощущение предела быстроты темпа тех времен -- 1838 года -- ощущение мчащегося... дилижанса!

"... Любопытно было наблюдать, в каком странном чередовании проходят они перед глазами. Магазины великолепных платьев, тканей, привезенных из всех частей света; заманчивые лавки, где все возбуждало пресыщенный вкус и придавало новый аромат часто повторяющемуся пиршеству; посуда из полированного золота и серебра, принявшая изящную форму вазы, блюда, кубка; ружья, сабли, пистолеты и патентованные орудия разрушения; кандалы для мошенников, белье для новорожденных, лекарства для больных, гробы для мертвых, кладбища для погребенных -- все это, наползая одно на другое и располагаясь рядом, пролетало, казалось, в пестром танце..." (Ч. Диккенс, Жизнь и приключения Николаса Никльби, М. Л., 1941, стр. 456 -- 457).

Чем не предвосхищение "симфоний большого города"?

Но вот и другой, прямо противоположный аспект города, тоже, казалось бы, на восемьдесят лет опередивший описание города американским кинематографистом:

"Он состоял из нескольких больших улиц, очень похожих одна на другую... населенных людьми, которые точно так же были похожи один на другого, входили и выходили в одни и те же часы с одним и тем же шумом, по одним и тем же мостовым, для одной и той же работы, и для которых каждый день был таким же, как вчера и завтра, а каждый год был двойником прошлого и следующего".

Англия 1854 года ("Тяжелые времена") или "Толпа" Кинга Видора[xv] 1928 года?

Если в вышеприведенных примерах мы встречаемся с прообразами характерных для Гриффита монтажных экспозиций, то стоит нам вчитаться в роман об Оливере Твисте, чтобы сразу же найти и другой типичный для Гриффита монтажный метод -- метод монтажного ведения параллельных сцен, врезанных друг в друга.

Для этого обратимся к той группе сцен, в которых излагается известный эпизод о том, как мистер Браунлоу оказывает доверие подобранному им Оливеру, посылая его вернуть книги книготорговцу, и о том, как Оливер снова попадает в лапы вора Сайкса, его подруги Нэнси и старого Феджина.

Сцены эти разворачиваются совершенно по-гриффитовски и по внутриэмоциональной линии и по необычайной рельефности в обрисовке персонажей; по необыкновенной полнокровности как драматических, так и юмористических их черт; наконец, и по типично гриффитовскому монтажу параллельного сплетения всей цепи отдельных эпизодов.

Остановимся особенно подробно на этой последней особенности, столь неожиданной, казалось бы, у Диккенса и столь характерной для Гриффита.

"Глава XIV, заключающая дальнейшие подробности о пребывании Оливера у мистера Браунлоу, а также замечательное пророчество, которое некий мистер Гримуиг изрек касательно Оливера, когда тот отправился исполнять поручение.

-- Ах, боже мой, какая досада! -- воскликнул мистер Браунлоу. -- Мне так хотелось отослать сегодня вечером эти книги!

-- Отошлите их с Оливером, -- с иронической улыбкой сказал мистер Гримуиг. -- Он несомненно доставит их в полной сохранности.

-- Да, пожалуйста, позвольте мне отнести их, сэр, -- сказал Оливер. -- Я буду бежать всю дорогу, сэр.

Старый джентльмен хотел было сказать, что Оливер ни в каком случае не пойдет, когда злорадное покашливание мистера Гримуига заставило его принять другое решение: быстрым исполнением поручения Оливер докажет мистеру Гримуигу несправедливость его подозрений хотя бы по этому пункту, и немедленно".

Оливера снаряжают к книготорговцу.

"... -- Десяти минут не пройдет, как я уже вернусь, сэр! -- с жаром отвечал Оливер".

Миссис Бэдуин, хозяйка мистера Браунлоу, дает ему наставления и отправляет его.

"-- Да благословит бог его милое личико! -- сказала старая леди, глядя ему вслед. -- Почему-то мне трудно отпускать его от себя.

Как раз в эту минуту Оливер весело оглянулся и кивнул ей, прежде чем свернуть за угол. Старая леди с улыбкой ответила на его приветствие и, заперев дверь, пошла к себе в комнату.

-- Ну ка, посмотрим: он вернется не позже чем через двадцать минут, -- сказал мистер Браунлоу, вынимая часы и кладя их на стол. -- К тому времени стемнеет.

-- О! Вы всерьез думаете, что он вернется? -- осведомился мистер Гримуиг.

-- А вы этого не думаете? -- с улыбкой спросил мистер Браунлоу.

В тот момент дух противоречия был силен в душе мистера Гримуига, а самоуверенная улыбка друга сделала его еще сильнее.

-- Нет! -- сказал он, ударив кулаком по столу. -- Не думаю! На мальчике новый костюм, под мышкой пачка дорогих книг, а в кармане билет в пять фунтов. Он пойдет к своим приятелям-ворам и посмеется над вами. Если этот мальчик когда-нибудь вернется сюда, сэр, я готов съесть свою голову.

С этими словами он придвинул стул к столу. Два друга сидели в молчаливом ожидании, а между ними лежали часы".

За этим идет короткая "перебивка" в виде отступления:

"Следует отметить, дабы подчеркнуть то значение, какое мы приписываем нашим суждениям, и ту гордыню, с какой мы делаем самые опрометчивые и торопливые заключения, -- следует отметить, что мистер Гримуиг был отнюдь не жестокосердным человеком и непритворно огорчился бы, если бы его почтенного друга обманули и одурачили, но при всем том он искренне и от всей души надеялся в ту минуту, что Оливер Твист никогда не вернется".

И снова возвращение к двум джентльменам:

"Сумерки сгустились так, что едва можно было разглядеть цифры на циферблате, но два старых джентльмена по-прежнему сидели молча, а между ними лежали часы".

Сумерки говорят о том, что прошло немало времени, а крупный план часов, которые уже дважды показаны лежащими между старыми джентльменами, говорит о том, что времени прошло уже много. Но вот, в то время как в игру "вернется -- не вернется" втянуты уже не только оба старых джентльмена, но и благосклонный читатель, худшие опасения и смутные предчувствия старой леди оправдывают себя врезкой новой сцены -- "Глава XV, рисующая, сколь нежно любили Оливера Твиста веселый старый еврей и мисс Нэнси". (Это -- сперва короткая сцена в трактире между бандитом Сайксом с собакой, стариком Феджином и мисс Нэнси, которая должна была выследить местопребывание Оливера.)

"-- Напали на след, Нэнси? -- спросил Сайке, предлагая ей стакан с водкой.

-- Напала, Биль, -- ответила молодая леди, осушив стакан, -- и здорово устала...".

Затем -- одна из лучших сцен всего романа -- по крайней мере та, что с детства наравне с зловещей фигурой Феджина наиболее плотно сохраняется в памяти, -- сцена, когда к Оливеру, шествующему с книгами, внезапно подбегает некая молодая женщина:

"Вдруг он вздрогнул, испуганный громким воплем какой-то молодой женщины: "О дорогой мой брат!" И не успел он осмотреться и понять, что случилось, как чьи-то руки крепко обхватили его за шею..."

Этим ловким маневром Нэнси при сочувствии всей улицы водворяет как "блудного брата" отчаянно отбивающегося Оливера обратно в лоно воровской шайки Феджина.

Сама же глава XV заканчивается уже знакомой нам монтажной фразой:

"Зажгли газ; миссис Бэдуин в тревоге ждала у открытой двери, служанка раз двадцать выбегала на улицу посмотреть, нет ли вдали Оливера. А два старых джентльмена по-прежнему сидели в темной гостиной, и между ними лежали часы".

В главе XVI Оливер водворен обратно в логово шайки, подвергается издевательствам. Нэнси защищает его от побоев.

"-- Я не хочу стоять и смотреть на это, Феджин! -- крикнула девушка. -- Мальчик у вас, чего же вам еще нужно? Не троньте его, не троньте, не то я припечатаю кого-нибудь из вас так, что попаду на виселицу раньше времени".

(Как, между прочим, характерны и для Диккенса и для Гриффита эти внезапные вспышки благородства у "морально деградировавших" персонажей, и как безошибочно, хотя и достаточно сентиментальным образом, они действуют на самых даже скептических читателей и зрителей!)

В конце главы Оливер измучен, утомлен и "засыпает крепким сном".

Здесь прерывается физическое единство времени -- этот вечер и эта ночь, полные событий; но не прерывается монтажное единство эпизода, сплетающего Оливера с мистером Браунлоу, с одной стороны, и шайкой Феджина -- с другой.

Следует в главе XVII приезд церковного сторожа мистера Бамбля в ответ на объявление о пропавшем мальчике и появление Бамбля у мистера Браунлоу, который снова в обществе Гримуига.

Содержание и смысл их разговора раскрывает самое название главы: "Судьба, продолжая преследовать Оливера, приводит в Лондон великого человека, чтобы опорочить его репутацию".

"... -- Боюсь, что все это правда, -- грустно сказал старый джентльмен, просмотрев бумаги. -- Награда за доставленные вами сведения невелика, но я бы с радостью дал вам втрое больше, если бы они оказались благоприятными для мальчика.

Знай мистер Бамбль об этом обстоятельстве в начале свидания, весьма возможно, что он придал бы совсем иную окраску своему краткому рассказу. Однако теперь поздно было это сделать, а потому он степенно покачал головой и, спрятав в карман пять гиней, удалился.

... -- Миссис Бэдуин, -- сказал мистер Браунлоу, когда вошла экономка, -- этот мальчик, Оливер, оказался негодяем.

-- Не может этого быть, сэр, не может быть! -- с жаром сказала старая леди. -- ... Никогда не поверю этому, сэр... Никогда!

-- Вы, старуха, верите только шарлатанам да нелепым сказкам, -- проворчал мистер Гримуиг. -- Я это знал с самого начала...

-- Это было милое, благодарное, кроткое дитя, сэр! -- с негодованием возразила миссис Бэдуин. -- Я детей знаю, сэр. Я их знаю вот уже сорок лет; а те, кто не может сказать того же о себе, пусть лучше помолчит о них. Таково мое мнение!

Это был резкий выпад против мистера Гримуига, который был холостяком. Так как у этого джентльмена он вызвал только улыбку, старая леди тряхнула головой и разгладила свой передник, приготовляясь к новому выступлению, но ее остановил мистер Браунлоу.

-- Довольно! -- сказал старый джентльмен, притворяясь рассерженным, чего на самом деле отнюдь не было. -- Больше никогда я не желаю слышать имени этого мальчика!! Я вас позвал, чтобы сообщить вам об этом. Никогда! Никогда, ни под каким предлогом, запомните! Можете идти, миссис Бэдуин. Помните! Я не шучу".

И весь этот монтажно сложный комплекс всего эпизода заканчивается фразой:

"В эту ночь тяжело было на сердце у обитателей дома мистера Браунлоу..."

Я не случайно позволил себе столь подробные выписки, касающиеся не только композиции сцены, но и обрисовки персонажей, ибо в самой лепке их, в их характеристике, в их поведении и обрисовке здесь очень много типичного для манеры Гриффита. Это в равной мере касается и его "по-диккенсовски" страдающих беззащитных существ (вспомним Лилиан Гиш и Ричарда Бартельмеса в "Сломанных побегах"[xvi] или сестер Гиш в "Сиротках бури"[xvii]) и не менее типичных для него персонажей вроде двух старых джентльменов и миссис Бэдуин; и, наконец, вовсе для него характерных членов шайки "веселого старого еврея" Феджина.

Что же касается непосредственной задачи нашего разбора монтажного хода композиции сюжета у Диккенса, то результаты его можно представить следующей табличкой:

1. Старые джентльмены.

2. Уход Оливера.

3. Старые джентльмены и часы. Еще светло.

4. Отступление о характере мистера Гримуига.

5. Старые джентльмены и часы. Сумерки сгустились.

6. Феджин, Сайке и Нэнси в кабаке.

7. Сцена на улице.

8. Старые джентльмены и часы. Уже зажжен газ.

9. Оливер водворен обратно к Феджину.

10. Отступление в начале XVII главы.

11. Путешествие мистера Бамбля.

12. Старые джентльмены и распоряжение мистера Браунлоу забыть об Оливере навсегда.

Как видим, перед нами типичный и для Гриффита образец параллельного монтажа двух сюжетов, где наличие одного (ожидающие джентльмены) эмоционально повышает напряжение и без того драматического другого (злоключения Оливера).

В "освободителях", мчащихся на выручку "страдающей героини", Гриффит сумеет на поприще параллельного монтажа пожинать самые богатые свои лавры!

Но любопытнее всего, что в самый центр разобранного нами эпизода вклинивается еще одна "перебивка" -- целое отступление в начале главы XVII, о котором мы пока умышленно умолчали. Чем же примечательно это отступление?

А тем, что оно -- своеобразный "трактат" о принципах того именно монтажного построения сюжета, которое так пленительно сделано здесь у Диккенса и от него перешло в манеру Гриффита.

Вот оно:

"На театре существует обычай перемежать во всех отменных человекоубийственных мелодрамах трагические сцены с комическими в строгом порядке, подобно тому как в полосатой свиной грудинке чередуются слои красные и белые. Герой опускается на соломенное свое ложе, отягощенный цепями и несчастиями; в следующей сцене верный, но ничего не подозревающий его оруженосец угощает слушателей комической песенкой. С трепещущим сердцем мы видим героиню во власти надменного и беспощадного барона; честь ее и жизнь равно подвергаются опасности, она извлекает кинжал, чтобы сохранить честь, пожертвовав жизнью; и в тот самый момент, когда наше волнение достигает высшей степени, раздается свисток, и мы сразу переносимся в огромный зал замка, где седобородый сенешаль распевает забавную песню вместе с еще более забавными вассалами, которые не привязаны ни к какому месту -- ни к церковным сводам, ни к дворцам -- и толпами скитаются по стране, вечно распевая песни.

Такие перемены как будто нелепы; но они не менее натуральны, чем может показаться с первого взгляда. В жизни переход от нагруженного яствами стола к смертному ложу и от траурных одежд к праздничному наряду отнюдь не менее поразителен; но дело только в том, что в жизни мы -- хлопотливые актеры, а не бездейственные зрители, и в этом-то существенная разница. Актеры в подражательной жизни театра не видят резких переходов и неистовых побуждений страсти или чувства, которые глазам простого зрителя сразу представляются достойными осуждения как неумеренные и нелепые.

Так как внезапные чередования сцен и быстрая смена времени и места не только освящены в книгах многолетним обычаем, но и почитаются доказательством великого мастерства автора, -- такого рода критики расценивают искусство автора в зависимости от тех затруднительных положений, в какие он ставит своих героев в конце каждой главы, -- это краткое вступление к настоящей главе, быть может, будет сочтено необходимым".

В приведенном выше "трактате" Диккенса интересно еще другое: в нем собственными устами Диккенс обрисовывает свою непосредственную связь с театральной мелодрамой.

Этим сам Диккенс как бы ставит себя в положение связующего звена между будущим, еще даже не предугадываемым искусством кинематографа, и недавним (для Диккенса) прошлым -- традициями "отменных человекоубийственных мелодрам".

"Трактат" этот, конечно, не мог-не попадаться на глаза патриарху американского кино, и часто-часто его построения кажутся сколком с мудрых советов, преподанных кинематографисту XX века великим романистом середины XIX [века]. И недаром Гриффит, не скрывая этого, отдает должное памяти Диккенса.

Впервые подобное построение на экране использовано Гриффитом в фильме "Много лет спустя"[xviii] (инсценировка "Эноха Ардена" Теннисона, сделанная в 1908 году).

Фильм этот известен еще и тем, что в нем же впервые осмысленно был применен, а главное, использован крупный план.

Это были первые крупные планы в Америке со времени знаменитого "Ограбления поезда"[xix] Эдвина Портера, поставленного за пять лет до этого и где был всего лишь один крупный план, да и тот в качестве чисто трюковой сенсации: преступник был показан стреляющим в упор в аудиторию!

Эрих Эллиот в книге "Anatomy of Motion Picture Art" {"Анатомия киноискусства" (англ.).} упоминает еще один фильм из той же эпохи раннего "Вайтаграфа"[xx], называвшийся "Конечности", в нем во всех сценах участвовали одни только... ноги исполнителей -- Клары Кимоэлл Ионг и Мориса Костелло {Логически информационный крупный план встречается даже еще раньше, например у того же Портера в его "Жизни американского пожарного" (1902) крупно снят пожарный сигнал. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Но не это важно. Важно было, как Гриффит именно здесь впервые монтажно использовал крупный план.

Для тех дней было смелостью показать в сцене, когда Энни Ли ждет возвращения своего мужа, одно ее лицо, снятое крупно. Уже это вызвало протест со стороны хозяев "Байограф Студио", где тогда работал Гриффит. Но еще гораздо смелее было сразу же после этого крупного плана врезать план того, о ком Энни Ли думает и кого она ждет, -- план ее мужа Эноха, заброшенного далеко на пустынный остров.

Это вызвало просто бурю негодования и упреков в том, что никто не поймет подобной переброски действия (cut-back).

Интересно, что, отстаивая свое изобретение, Гриффит ссылается... именно на Диккенса.

Линда Арвидсон (жена Д. У. Гриффита) в своих воспоминаниях приводит характерный кусочек диалога:

"... -- Как можно излагать сюжет, делая такие скачки? Никто ничего не поймет!

-- Ну, -- отвечал мистер Гриффит, -- а разве Диккенс не так пишет?

-- Да, но это -- Диккенс; он пишет романы, это совсем другое дело.

-- Разница не так уж велика, я делаю романы в картинах" (Mrs. D. W. Griffith (Linda Arvidson), When the Movies were young, New York, 1925, стр. 66).

Если здесь были только первые намеки на то, чем в дальнейшем прославился Гриффит, то уже в ближайшей его постановке -- "Уединенная усадьба" (1909)[xxi] -- новый метод расцветает полностью. И отсюда начинает вести свое летоисчисление параллельный монтаж, нагнетающий напряжение в финальной сцене "спасения жертвы в последнее мгновение". Вламывающиеся громилы, охваченная ужасом семья, отец, мчащийся на выручку жены и детей, сплетались здесь в первый образец того, что потом с новой силой появилось в "Рождении нации", в "Нетерпимости", в "Сиротках бури", в "Америке" и многих других образцах зрелого гриффитовского монтажа.

Но Гриффит мог бы продолжить генеалогическое древо монтажа еще дальше в глубь веков и найти для себя и для Диккенса еще другого великолепного предка в лице другого англичанина -- Шекспира.

Впрочем, театр, о котором упоминает Диккенс, конечно, не что иное, как типичная вульгаризация в формах бульварной мелодрамы начала XIX века великих традиций елизаветинского театра или самого этого театра, сыгранного в мелодраматической манере начала XIX века. Ведь к первым детским театральным впечатлениям Диккенса -- по свидетельству того же Форстера -- относится как раз такое исполнение наиболее, кстати сказать, близких к мелодраме трагедий Шекспира "Ричард III" и "Макбет".

Для примера здесь ограничимся лишь одним из самых совершенных в этом направлении образцов монтажного строя Шекспира.

Это пятый акт именно "Макбета", который мы здесь вскользь напомним.

Что касается монтажа, то пятый акт "Макбета" как раз один из наиболее блистательных образцов монтажного построения у Шекспира. Это как бы сплошной монтажный поединок отдельных коротких сцен между собой с тем, чтобы в сцене VII распасться на группу поединков между отдельными действующими лицами.

Напомним вкратце это движение сцен:

"Макбет". Акт V.

Пятый акт открывается знаменитой сценой сомнамбулизма леди Макбет.

Затем идет поединок сцен, переходящий в поединки действующих лиц.

Сцена II. Местность около Данзинана.

Сообщение о приближении английских войск и о месте соединения -- Бирнамском лесе.

Сцена III. Данзинанский замок.

Макбет вспоминает предсказание о Бирнамском лесе и "не рожденном женщиной" своем победителе.

Сообщение о десяти тысячах солдат, идущих против замка.

Сцена IV. Около Бирнамского леса.

Малькольм отдает распоряжение солдатам замаскироваться срезанными ветвями.

Сцена V. Данзинанский замок.

Умирает леди Макбет.

Сообщение о том, что Бирнамский лес движется на Данзинан. Макбет выходит в поле.

Сцена VI. Местность перед замком.

Малькольм. Макдуфф и старик Сивард с армией. Распоряжение сбросить маскирующие ветви и идти на приступ.

Сцена VII. Другая местность перед замком.

Здесь уже сама сцена дробится на отдельные поединки.

Макбет один (о противнике, "не рожденном женщиной").

Поединок с молодым Сивардом. Макбет его убивает. ("Он рожден женщиной"). Уходит.

Замок Данзинан сдается (сообщение об этом отца Сиварда Малькольму). Уходят.

Макбет один. Отказ от самоубийства (новый поворот темы о противнике, "не рожденном женщиной").

Макбет и Макдуфф. Поединок. Макдуфф -- "не рожден женщиной, а вырезан из чрева". Сражаясь, уходят.

"Перебивка", увеличивающая напряжение. Повторение поединка молодого Сиварда в рассказе Росса об этом старику Сиварду.

Появление Макдуффа с головой Макбета.

Финал. Провозглашение Малькольма королем.

С таким же успехом можно было бы разобрать и последний акт "Ричарда III", не только с его батальными эпизодами, но и со всем ассортиментом "двойных экспозиций" жертв Ричарда, являющихся ему ночью перед боем.

Впрочем, если угодно искать прообразов этим кинематографическим приемам -- "видений-наплывов" и "двойных экспозиций" в елизаветинском театре, то лучше всего обратиться к Вебстеру, который в "Белом дьяволе" дает в этом направлении два непревзойденных образца:

"... Действие II, сцена 3 я.

Комната в доме Камилло.

Входят: Браччьяно и Заклинатель.

Браччьяно.

Обещанное делай. Умирает

Полночь, искусства твоего пора.

Убийцы для Камилло и несносной

Княгини исполняют ли заказ?

Заклинатель.

Вы щедростью меня склонили к делу,

Что редко совершаю. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Прошу.

Садитесь, вот колпак заговоренный.

Искусством строгим покажу я ныне,

Как разорвалось сердце герцогини.


ПАНТОМИМА


Входят, озираясь, Юлио и Христофоро, отдергивает занавес, за которым портрет герцога Браччьяно. Надевают стеклянные маски, закрывающие им глаза и нос. После этого зажигают куренья перед портретом и вымывают губы. Покончив, тушат свечи и уходят смеясь. Входят: Изабелла в ночном платье, собираясь ложиться спать. За ней несут свечи граф Людовиго, Джованни, Гвидантонио и другие из свиты. Она преклоняет колени как бы для молитвы, потом отдергивает занавеску у портрета, трижды кланяется ему и трижды целует. Ей дурно, но она никому не позволяет подойти. Умирает. Видно огорчение Джованни и графа Людовиго. Герцогиню торжественно уносят.

Браччьяно.

Отлично! Умерла!

Заклинатель.

Ее убили

Прокуренным портретом. Перед сном

Она привыкла приходить прощаться

С портретом вашим, губы и глаза

Бесстрастной тенью теша. Доктор Юлий,

Заметив это, маслом пропитал портрет

И разными снадобьями. От них-то

Она задохлась..."

(Дальше "в этой же технике" показана вторая пантомима -- убийство Камилло.) (Джон Вебстер, Белый дьявол, или Трагедия о Паоло Джордано Орсини, герцоге Браччьяно, а также жизнь и смерть Витторио Коромбоны, знаменитой венецианской куртизанки, перевод И. Аксенова, М., 1916 [стр. 115 -- 116].)

Так тянется это влияние от елизаветинцев и Шекспира сквозь вульгаризацию их произведений в английской бульварной мелодраме начала XIX века, через Диккенса к Гриффиту.

Мелодрама, уже достигшая на американской почве к концу XIX века своего наиболее совершенного и пышного расцвета, в этой высшей стадии развития оказала на Гриффита большое влияние, откладываясь в железный фонд гриффитовского кинематографа немалым количеством удивительных и характерных черт.

Как же выглядела и чем была американская мелодрама периода, прямо предшествующего появлению Гриффита?

Самое любопытное в ней -- это тесное сценическое сплетение тех обеих сторон, столь характерных в дальнейшем для будущего творчества Гриффита; тех двух сторон, типичных для его письма и стиля, о которых мы говорили вначале.

Постараемся проиллюстрировать это на частном примере истории сценического предшественника кинематографического "Далеко на востоке".

Кое-что из этой истории сохранили воспоминания театрального продюсера этой мелодрамы Уильяма Э. Брэди (журн. "Stage", январь 1937 г., статья "Drama in Homespun", стр. 98 -- 100). Они интересны как описание возникновения и популяризации жанра так называемой "домотканой" (home-spun) локальной мелодрамы.

Воспоминания Брэди не менее интересны и с точки зрения описания сценического воплощения этих мелодрам на подмостках. Ибо чисто постановочно это сценическое воплощение во многих случаях буквально предвосхищает не только темы, сюжеты и их интерпретацию, но даже те постановочные приемы и эффекты, которые нам всегда казались "чисто кинематографическими", беспрецедентными и... порожденными экраном!

Поэтому сразу же после данных о том, в каких условиях и в каком виде слагалась и достигала успеха постановка "Далеко на востоке" в девяностых годах, я даю не менее рельефное описание сценических эффектов мелодрамы "Девяносто и девять", делавшей битковые сборы на нью-йоркской сцене в 1902 году.

В конце семидесятых годов по сценам американских театров варьете гастролирует некий Денмен Томпсон со скетчем, в котором изображает колоритную и трогательную фигуру провинциального старика Джошуа Уайткомба.

Это представление видит мистер Джемс М. Хилл из Чикаго -- специалист по перепродаже подержанного платья -- и убеждает Томпсона написать четырехактную мелодраму вокруг фигуры "старого Джошуа".

Так возникает мелодрама "Старая ферма" ("The old Home-stead"), постановку которой финансирует мистер Хилл. Новый жанр прививается туго. Но умелая реклама и пропаганда делают свое дело: они умеют разбудить сентиментальную мечтательность и воспоминание о добрых, старых, увы, покинутых домашних очагах; о быте доброй старой провинциальной Америки, и... пьеса не сходит со сцены двадцать пять лет, сделав мистера Джемса М. Хилла за это время миллионером.

Другим успехом из круга подобной же тематики была "Деревенская ярмарка" Нейла Баргесса.

Постановка ее особенно примечательна тем, что здесь впервые за все время существования театра на сцене были выведены реальные... скачки. Лошади неслись по... бегущему тротуару, все время оставаясь в поле зрения сценической площадки {Описание технического устройства этого сложнейшего сценического оборудования можно найти в журнале "L'Illustration" от 14 марта 1891 года. Там показано устройство трех параллельно бегущих тротуаров, по которым мчатся реальные лошади в сцене скачек из какого-то обозрения на подмостках театра "Revue des varietИs". (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Новизна и привлекательность тематики в сочетании с подобной изобретательностью сценической выдумки быстро создают повсеместную моду на этот жанр локальной драмы.

Джекоб Литт сколачивает несколько миллионов за десять лет мелодрамой "В старом Кентукки".

Огестус Томас создает целых три мелодрамы: "Алабама", "Аризона" и "В Миссури".

И скоро не остается буквально ни одного штата, который не имел бы локальной мелодрамы, развертывающейся на его материале.

Предприимчивому Брэди в это время попадает в руки манускрипт пьесы "Энни Лоури". Почуяв верное дело, Брэди за десять тысяч долларов приобретает право полной собственности на эту пьесу, передает ее в "лечебную обработку" Джозефу Р. Гризмеру. Гризмер выпускает окончательную редакцию пьесы под ныне знаменитым названием "Далеко на востоке" ("Way Down East").

Однако пьеса терпит полный провал. Никакая реклама не помогает. Убытки достигают сорока тысяч долларов. Пока не случается того, что красочно описывает сам Уильям Э. Брэди.

"Как-то вечером зашел к нам в театр один из хорошо известных проповедников -- священник -- и написал нам очень милый похвальный отзыв. Это натолкнуло нас на мысль. Мы срочно разослали десять тысяч бесплатных "проповеднических билетов", прося всех об отзывах, и получили их. Мы устроили "вечер проповедников", и театр был переполнен. Они все признали пьесу шедевром, произносили длиннейшие речи на эту тему со сцены и продолжали это проповедями в своих церквах. Я нанял для рекламы большой электрический щит на треугольном здании на углу Бродвея и Двадцать третьей улицы (первый большой щит на весь Нью-Йорк). Он стоил нам тысячу долларов в месяц... Газета "Sun" написала, что "Далеко на востоке" лучше "Старой фермы". Это дало нам рекламный лозунг, продержавшийся более двадцати лет..."

Несмотря на все это, тур по провинции принес снова полный провал. Поэтому по возвращении в Нью-Йорк были приняты самые экстренные и героические меры.

"... Гризмер и я вместе все обдумали и решили сделать грандиозную постановку, введя в спектакль лошадей, рогатый скот, овец, все виды фермерских повозок и детали фермерского быта, гигантские сани, запряженные четверкой лошадей для санного пробега, электрическую снежную бурю, двойной квартет, певший при всяком удобном случае песни, которые "любила мама", -- из всего этого мы создали самый настоящий фермерский цирк на сцене. Эффект походил на взрыв бомбы, и зрелище держалось в Нью-Йорке весь сезон".

А вот второй образец сценических зрелищ, волновавших Нью-Йорк на рубеже нашего столетия {Цитирую по книге "The American Procession", American Life Since, 1860, in Photographs, New York and London, 1933, где помещена фотография мчащегося паровоза из этой постановки. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}:

"7 октября 1902 года состоялась премьера захватывающей мелодрамы "Девяносто и девять", блеснувшая такими эффектами, на какие только была способна сцена при отсутствии кинематографа. Вот как описывает ее "Театральный журнал" тех дней: "Скромное селение окружено бушующим кольцом горящих прерий. Пожар угрожает жизни трех тысяч человек. На железнодорожной станции в тридцати милях оттуда десятки взволнованных людей следят за тем, как телеграф выстукивает картину ужаса и бедствий. Специальный поезд готов двинуться на спасение погибающих. Но машинист отсутствует, а блестящий молодой миллионер отказывается взять на себя риск и прорваться через огненное кольцо. Появляется юный герой и смело берется за эту задачу. Полная темнота. Минута напряжения. Взвивается занавес, раскрывая захватывающую сцену... Все пространство сцены буквально залито бушующим пламенем. В центре огня массивный паровоз натуральной величины, почти скрытый из виду огнем... Им управляет доброволец-машинист, истерзанный и опаленный, в то время как пожарный из ведра окачивает его водой, ограждая от снопов летящих искр...""

Комментарии, как говорится, излишни: тут и напряжение параллельного действия, и скачки, и погони; необходимость поспеть вовремя, пробиваясь сквозь огненное кольцо препятствий; тут и проповедь морали, способная воспламенить тысячу проповедников; тут и ответ на обостренный интерес аудитории к малознакомому быту, представленному во всей своей "экзотической полноте"; тут и неотразимые напевы, связанные с воспоминаниями детства и о "старушке матери".

Словом, тут заложен весь арсенал того, чем в дальнейшем так неотразимо будет покорять свои аудитории Гриффит.

Но если от общих положений о монтаже захотеть перейти к его узкоспецифическим чертам, то и тут Гриффит мог бы найти себе еще и других "монтажных предков", и притом у себя же, на собственной родной американской почве.

Я оставляю в стороне грандиозные монтажные концепции Уолта Уитмена. Его монтажную традицию Гриффит, кстати сказать, и не продолжает (хотя строчка Уитмена о "колыбели времен" послужила Гриффиту неудачным рефренным куском для его "Нетерпимости", о чем ниже).

Здесь же я хочу в связи с монтажом сослаться на одного из самых веселых и остроумных современников Марка Твена, писавшего под псевдонимом Джона Феникса. Этот монтажный образец относится к... 1853 (!) году и извлечен из пародии Джона Феникса, в которой он осмеял новинку того времени -- появление первых иллюстрированных английских журналов.

Называется эта пародийная газета "Феникс-журнал" ("Phoenix Pictorial") и позднее помещена в сборник, составленный Марком Твеном из сочинений лучших современных ему писателей-юмористов ("Marc Twain's Library of Humor", 1888) с характерной твеновской "Апологией составителя": "Выбор образцов из собственных моих произведений для этого сборника сделан не мною, а двумя моими помощниками-составителями. Иначе их было бы больше! Марк Твен".

А вот и сама строчка, которая нас здесь интересует:


Fearful accident on the Camden Amboy Railroad!! Terrible loss of life!!!

В этой строчке путем сопоставления четырех знаков-шаблонов, из которых один повернут, а другой перевернут, Джон Феникс "по всем правилам искусства" монтажа "вызывает образ"... "страшной катастрофы на Кэмден-Эмбойской железной дороге!! Масса человеческих жертв!!!" -- о чем гласит подпись.

Монтажный метод очевиден: игрой сопоставления в себе неизменных и даже безотносительных деталей -- кадров создается желаемый образ целого!

Особенно пленителен "крупный план" искусственных зубов, поставленный рядом с "общим планом" перевернутого вагона, оба данные в одинаковом размере, то есть совершенно так же, как это случилось бы с ними, показанными "во весь экран"!

Любопытна и сама фигура автора, скрывавшего под звонким псевдонимом Феникса почтенное имя полковника Джорджа Горацио Дерби. Он один из первых крупных американских юмористов нового типа. Некоторые авторы считают его чуть ли не "отцом" всей новой школы американского юмора. Другие отводят ему место главного источника влияния на творчество Марка Твена. Но так или иначе, совершенно очевидно, что Джон Феникс принадлежит к несомненным предшественникам того "буйного" юмора, который на кино достигает своего высшего расцвета, например, в творчестве братьев Маркс {Братья Маркс -- известные американские эксцентрики. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Достаточно вспомнить такой рассказ Джона Феникса, как "Машина для вырывания зубов" (Tushmaker's Toothpuller), где дело идет о машинке, которая вместе с зубами вытянула из одной почтенной леди... весь скелет (!), после чего она стала именоваться "резиновой дамой" и никогда больше не жаловалась... на ревматизм (!!).

Жизнерадостный полковник Дж.-Г. Дерби, бывший по профессии не юмористом, а военным инженером, умер в 1861 году от солнечного удара, полученного при постройке маяков на берегах Флориды...

Таков был один из первых американских предков чудодейственного метода монтажа!

Не знаю, как читателям, но мне лично всегда отрадно еще и еще раз сознаться самому себе в том, что кино наше вовсе не без роду и без племени, без прошлого, без традиций и богатого культурного запаса отошедших эпох. Только очень легкомысленные и заносчивые люди могут строить и закономерности и эстетику кино исходя из предпосылки подозрительного самозарождения этого искусства не то от голубя, не то от воды и духа!

Пусть Диккенс и вся плеяда предков, восходящих еще к грекам и Шекспиру, будут им лишним напоминанием о том, что и Гриффит и наше кино отсчет своей самобытности начинают не с самих себя, а имеют огромное культурное прошлое, и это отнюдь не мешает им, каждому в свой момент мировой истории, двигать вперед великое искусство кинематографии. Пусть это прошлое укорит этих легкомысленных людей в излишней заносчивости и в отношении литературы, которая внесла многое и многое в это, казалось бы, беспрецедентное искусство, и в первую очередь самое главное: искусство взгляда -- именно не глаза, а взгляда -- в обоих смыслах, охватываемых этим термином.

И в этом перерастании от эстетики кинематографического глаза к эстетике образного воплощения взгляда на явление был один из серьезнейших процессов развития именно нашего советского кино; была и громадная роль нашего кино для истории развития мировой кинематографии в целом, и в этом немалую роль сыграло то особое понимание принципов киномонтажа, которое столь характерно для советской школы кинематографии.

И тем не менее роль Гриффита и в деле выработки системы советского монтажа огромна.

Роль Гриффита огромна, но наша кинематография -- не бедный родственник перед ним и не неоплатный должник. Дух и содержание самой нашей страны и ее тематики не только темой и сюжетом оказались, и не могли не оказаться, недосягаемо далеко впереди доступных для Гриффита идеалов и отражающих их художественных образов.

Сердобольная мораль его фильмов нигде не поднимается выше уровня христианского обличения людской несправедливости, и нигде не звучит в его фильмах протест против социальной несправедливости. Ни призыва, ни борьбы в его фильмах не содержится.

В лучших своих фильмах он проповедник пацифизма и примирения с судьбой ("Разве жизнь не чудесна?")[xxii] или человеколюбия "вообще" ("Сломанные побеги"). Здесь в своих порицаниях и осуждениях Гриффит способен иногда подниматься до великолепного пафоса (например, в "Далеко на востоке").

В тематически более сомнительных его произведениях -- это защита... сухого закона (фильм "Борьба")[xxiii] или метафизическая философия о вечности начал добра и зла ("Нетерпимость").

Метафизичностью проникнут фильм "Печаль сатаны" по роману популярной английской писательницы Мэри Корелли.

Наконец, в отталкивающих его фильмах (есть и такие) мы видим Гриффита неприкрытым апологетом расизма, воздвигающим целлулоидный памятник в честь ку-клукс-клана ("Рождение нации").

Впрочем, и в этом последнем случае он близок традициям английского империализма -- этой оборотной стороне милых диккенсовских персонажей.

Монтажное мышление неотрывно от общеидейных основ мышления в целом.

Строй, отразившийся в концепциях гриффитовского монтажа, -- это строй буржуазного общества. И он действительно подобен диккенсовской иронической "полосатой грудинке", он в действительности, а не в шутку соткан из непримиримо несплетающихся слоев "белого" с "красным" -- богатых и бедных. (Это вечная тема романов Диккенса, который дальше подобного разделения и не идет. "Крошка Доррит" так и разделена на две части: "Бедность" и "Богатство".) И это общество, осознанное лишь как противопоставление имущих и неимущих, отразилось в сознании Гриффита не глубже образа затейливого бега двух параллельных линий.

Соответственно отразилась и единственная связь этих двух навсегда разобщенных линий -- связь беспощадной борьбы; связь борцов, спазматически схвативших друг друга за глотку; связь противников, пронизывающих друг друга шпагами в поединке. Отсюда как бы родится этот образ двух скрещивающихся тем, которые в своем беге взаимно подгоняют друг друга к недоброму и неблагополучному концу. Этого не может не чуять и Гриффит, и, чтобы отогнать от себя эти мысли, он насильно ставит в окончание фильма конец благополучный!

И метод монтажной классики Гриффита кажется сколком со строя того общества, которое стояло и стоит перед его глазами!

Гриффит в первую очередь величайший мастер наиболее наглядного из этой области -- мастер параллельного монтажа.

Гриффит прежде всего великий мастер монтажных построений, создающих прямолинейное убыстрение и нарастание темпа (преимущественно в указанных выше формах параллельного монтажа).

Школа Гриффита прежде всего -- именно школа темпа, а не ритма.

С молодой школой советского монтажа ему было не под силу соревноваться в области выразительности и беспощадной воздейственности ритма, задачи которого выходят необъятно далеко за узкотемповые задачи и пределы.

Именно эти черты сокрушительного ритма, в отличие от эффектов темпа, были отмечены в наших первых советских фильмах в Америке.

После отклика на темы и идеи наших произведений именно об этой особенности нашего кино трубят в 1925 -- 1926 годах американские газеты.

Но истинный ритм предполагает прежде всего органичность единства.

Не последовательное чередование механически врезаемых друг в друга или сплетаемых друг с другом антагонистических тем, но прежде всего единство, которое в игре внутренних противоречий, через смену игры напряжений чертит свое органическое биение, -- вот что лежит в основе ритма. Это не внешнее -- сюжетное единство, которое несет с собой и классический образец сцены погони, а то особенное внутреннее единство, которое способно осознаваться в монтаже как совсем иная система построений, среди которых так называемый параллельный монтаж может фигурировать как одна из наиболее высоких или особенно глубоких частных разновидностей.

Характерно, что из всего многообразия форм монтажа, которыми щеголял в любых крайностях наш монтаж, как раз на долю этого узкопонимаемого "параллельного монтажа" приходится в нашем классическом фонде меньше всего образцов. Этот как раз наиболее характерный для Гриффита частный случай монтажа как раз меньше всего привился у нас, хотя, казалось бы, если бы дело шло о заимствованиях, то именно эта черта должна была особенно пышно расцвести в нашем кино.

А между тем это вовсе не так. И это не случайно. Прообразом для гриффитовского монтажа стоит та "полосатая грудинка" несводимых параллелей, о которой пишет Диккенс.

Дуализм в предпосылках подобного монтажного мышления -- очевиден.

Но, как мы сказали выше, монтажное мышление неотрывно от общеидейных основ мышления в целом.

И неизбежный дуализм Гриффита (продукт того социального строя, что отразился в его сознании) неизбежен и в методах его искусства, непосредственно вытекающих из строя его мышления.

Как мы видели, предел горизонта социального видения Гриффита -- это деление общества на богатых и бедных.

Буржуазная этика, мораль и социология учат, что это две имманентные категории, чуть ли не господом богом установленные.

Согласно этой точке зрения -- для нас дикой и смешной -- есть "бедные" и есть "богатые", существующие как два самостоятельных, независимых параллельных явления, да еще, кстати сказать, и... необъяснимых!

Эта формула кажется нам смехотворной.

Между тем дословно так говорят об этом буржуазные теоретики, и совершенно так же рисуют себе картину общества и те седовласые финансовые магнаты, которые философствуют на "социальные темы"!

Я думаю, что рисуется им это, вероятно, иначе и гораздо правильнее, но тем настойчивее заставляют они свои науки и искусства всячески расписывать именно подобную "версию".

При этом делается все для того, чтобы скрыть истинное положение вещей, а именно, что "бедные" и "богатые" вовсе не два независимых безотносительно параллельных явления, но что они две стороны одного и того же явления -- общества, построенного на эксплуатации.

В этих двух явлениях такая же единая основа и такая же дуализму непонятная, как наличие, например, явлений идеальных и материальных, которые никак не исключают друг друга, не отрицают друг друга и меньше всего "подтверждают" позиции дуализма.

Единое явление, рассмотренное в своих противоречиях, раздвоение единого явления и новая сборка его в новом его осознании -- вот что лежало и лежит в основе идейного вооружения другой части земного шара, противостоящей буржуазному миру.

Иное сознание, иной метод мышления -- отсюда и иной метод осмысления явлений, иная концепция методов искусства.

И естественно, что концепция монтажа Гриффита, как монтажа прежде всего параллельного, кажется сколком с его дуалистической картины мира, бегущего двумя параллельными линиями бедных и богатых к некоему гипотетическому "примирению" там, где... пересекаются параллельные линии, то есть в той бесконечности, которая... так же недоступна, как и само это "примирение"!

Совершенно так же естественно, что наша концепция монтажа должна была родиться из совершенно иного "образа" понимания явлений, которое нам открыло мировоззрение монистическое и диалектическое.

Нам микрокосм монтажа не мог-не рисоваться картиной единства, которое во внутреннем напоре противоречий раздваивается, чтобы вновь собираться в новое единство на новом уровне, качественно повышенное, образно по-новому осознанное и переосознанное.

Между концепцией монтажа у Гриффита и концепцией монтажа в советской кинематографии лежит принципиальное различие.

Попытка выразить теоретически эту общую тенденцию нашего понимания монтажа выпала на мою долю. Высказывал я ее в статье "За кадром" в 1929 году, меньше всего думая в то время о том, до какой степени наш метод монтажа и генетически и принципиально противостоит монтажу Гриффита.

Излагалось это в форме установления стадиальной связи между кадром и монтажом.

О тематической единице содержания фильма, о куске -- "кадре", я писал:

"Кадр -- вовсе не элемент монтажа.

Кадр -- ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр -- монтаж".

Монтаж -- это перерастание внутрикадрового конфликта (читай: противоречия) сперва в конфликт двух рядом стоящих кусков: "Внутрикадровый конфликт -- потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками".

Затем -- разбегание конфликта в целую систему планов, посредством которых "мы снова собираем воедино разложенное событие, но в нашем аспекте; в нашей установке по отношению к явлению...".

Так дробится монтажная единица -- клетка на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство -- в монтажную фразу, воплощающую концепцию образа явления.

Интересно, что совершенно такой же процесс происходит и в истории языка в отношении слова ("кадр") и предложения ("монтажная фраза"), знающего такую же первоначальную стадию "слова-предложения", лишь в дальнейшем "расщепляющегося" в предложение, состоящее из отдельных самостоятельных слов.

В. А. Богородицкий пишет, что в "самом начале человечество выражало свои мысли одиночными словами, которые и были первоначальной формой предложения" ("Общий курс русской грамматики", М. Л., 1935, стр. 203).

Выше мы изложили особенности нашего взгляда на монтаж.

Однако различие монтажной концепции нашей и американской достигнет своей предельной яркости и отчетливости, если мы взглянем на такую же принципиальную разницу понимания и другого новшества, введенного Гриффитом в кинематографию и также получившего у нас совершенно иное осмысление.

Речь идет о так называемом "крупном плане".

Это принципиальное различие начинается, по существу, уже с самого названия.

Мы говорим: предмет или лицо снято "крупным планом", то есть крупно.

Американец говорит: близко (дословное значение термина close-up {Сам Гриффит в известном объявлении в "The New York Dramatic Mirror" от 3 декабря 1913 года пользует оба обозначения: "The larg of close-up". Но характерно, что в американском кинообиходе удержалось именно второе обозначение: "close-up". (Прим. С. М. Эйзенштейна).}).

Американец говорит о физических условиях видения.

Мы же говорим о качественной стороне явления, связанной со значением его (совершенно так же, как мы говорим о крупном даровании, то есть таком, которое выделяется по своей значительности из общего ряда, или о крупном шрифте, который неразрывно связан с выделением наиболее существенного и значительного).

У американца термин связан с видением.

У нас -- с оценкой видимого.

Как глубоко принципиально различие здесь, мы увидим ниже, разобравшись в системе того, как по методу и приложению использует крупный план наш кинематограф в отличие от пользования "close-up" в американском.

При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии -- не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать.

И это было одной из особенностей очень быстрого осмысления у нас по-своему самой природы крупного плана после того, как он едва был замечен в качестве средства показа в практике американского кино.

С первых же шагов на этом пути нас привлекла в методике крупного плана именно удивительная его черта: создавать новое качество целого из сопоставления отдельного.

Там, где у Гриффита изолированный крупный план в традиции диккенсовского чайника был деталью, часто решающей или "ключевой"; там, где смена крупных планов лиц была немым предвосхищением будущего синхронного диалога (кстати сказать, звуковое кино Гриффит не обновил ни одним приемом), -- там мы выдвигали идею принципиально нового качественного сплава, вытекающего в процессе сопоставлений.

Я лично, например, чуть ли не с самых первых устных и письменных моих высказываний двадцатых годов так и обозначал кинематограф как "искусство сопоставлений" прежде всего.

Там, где, если верить Селдесу {Дж. Селдес -- американский искусствовед, критик и журналист, автор ряда книг по вопросам театра и кино. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, сам Гриффит дошел до того, что "увидел, как посредством разделения сцен на скок спасителей и ужас жертв он грандиозно умножает эмоциональный эффект; как целое оказывается в бесконечное число раз больше, нежели сумма составляющих его частей", там для нас и этого оказывалось мало.

Нам было мало этого количественного нарастания -- даже в таком "умноженном" состоянии: мы искали и нашли в сопоставлениях гораздо большее -- качественный скачок.

Скачок оказался за пределами возможности сцены -- скачком за пределы ситуации: в область монтажного образа, монтажного понятия, монтажа как средства прежде всего раскрывать идеологическую концепцию.

Кстати, в одной из книг Селдеса {"The Seven lively arts", N. Y. L., 1924. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} помещено его пространное осуждение американского кино двадцатых годов, утратившего свою непосредственность в претензиях на "артистичность" и "театральность".

Оно написано в форме открытого письма к киномагнатам. Начинается оно сочным обращением: "Невежественные и несчастные люди" и содержит в конце своем такие примечательные строки:

"... и тогда появится новый фильм без вашего содействия. Ибо когда вы, ваша капитализация и ваша рекламная шумиха уберетесь к чертям, поле окажется открытым для других... Оно станет достоянием подлинных художников. С артистами вместо фигляров, с новыми идеями (среди которых мысль о наживе больших денег может и отсутствовать) эти художники вернут экрану то, что вы растлили, -- воображение. Они будут творить посредством камеры, а не только регистрировать... Возможно и желательно создание больших эдосов об американской индустрии, и пусть машина в них действует подобно характеру в драме, подобно тому как и земля Запада и пшеница должны играть свою роль. Грандиозные концепции Фрэнка Норриса {Фрэнк Норрис -- автор эпических романов о САСШ. Его перу принадлежит знаменитая сцена в романе "Октопус", посвященном эпосу пшеницы, когда крупный спекулянт на хлебе тонет в море пшеницы, наваленной в элеваторе. Норрис (1870 -- 1902) писал под большим влиянием Эмиля Золя. Ему принадлежит и роман "Me Teague", из которого Эрик фон Штрогейм сделал удивительную картину "Алчность". (Прим. С. М. Эйзенштейна).} вполне в пределах достижимости камеры. Есть живописцы, архитекторы, фотографы, готовые творить для камеры. И писатели, я думаю, тоже найдут немало интересного в сценариях как в новом средстве выражения.

Нет конца тому, что мы можем создать.

... Ибо фильм -- это творческое воображение человечества в действии..."

Селдес ждал этого светлого кинобудущего от каких-то неведомых, все удешевляющих фильмов, из рук каких-то не менее неведомых "подлинных художников" и от эпосов, посвященных... американской сверхиндустрии или американской пшенице. Но его слова оправдались совсем в другом направлении: они оказались как бы предсказанием того, что именно в эти годы (книга вышла в 1924 году) собиралось на другом конце земного шара, чтобы затем воплотиться в расцвете плеяды первых немых советских фильмов, которым было суждено превзойти все его предвидения.

Ибо только новый социальный строй, навсегда освободивший искусство от узкокоммерческих задач, мог дать полноценную жизнь тому, о чем лишь мечталось передовым американцам!

Одновременно и в технику монтажа вошло совершенно новое его осмысление.

Параллелизму и чередованию крупных планов Америки наше кино противопоставляет единство их в сплаве: МОНТАЖНЫЙ ТРОП.

По теории словесности известно, что "троп есть перенесение слова от собственного значения к несобственному, например, острый ум (собственно, острая сабля)". (Н. Минин, Учебная теория словесности, Спб., 1872, стр. 51 -- 52.)

Этого типа монтажных построений не знает гриффитовское кино. У него крупные планы создают атмосферу; обрисовывают характеристики действующих лиц; чередуют в диалоге героев; в погонях преследующих за преследуемыми нагнетают темп. Но везде Гриффит остается на уровне изобразительного и предметного и нигде не старается через сопоставление кадров стать смысловым и образным.

Впрочем, одну такую попытку, и попытку грандиозного масштаба, знает и практика Гриффита. Это "Нетерпимость".

Один из историков американского кино обоснованно называет ее "гигантской метафорой". Не менее обоснованно он называет ее одновременно и "блистательным поражением".

Ибо если "Нетерпимость" -- в американской своей части -- стоит непревзойденным самим Гриффитом блестящим образцом метода гриффитовского монтажа, то одновременно по линии желания выйти за пределы рассказа в область обобщения и метафорического иносказания картину действительно постигает полная неудача.

Но историк американского кино был неправ, отрицая за кинематографом всякую вообще возможность образного сказа, допуская метафору уподобления, сравнение и прочее в лучшем случае лишь в тексте титров!

Предпосылка к неудаче здесь была в другом.

А именно -- в недопонимании Гриффитом того обстоятельства, что областью метафорического и образного письма является сфера монтажных сопоставлений, а не сами изобразительные монтажные куски.

Отсюда неудача с рефренным повторением кадра, в котором Лилиан Гиш качает колыбель. Перевод вдохновившего Гриффита отрывка из Уолта Уитмена не в строй, не в гармоническую повторяемость монтажного выражения, а в отдельную картинку привел к тому, что колыбель никак не могла абстрагироваться в образ вечно зарождающихся эпох и неминуемо так и оставалась бытовой колыбелью, вызывая насмешки, удивление или досаду у зрителя.

Почти аналогичный промах мы знаем и в нашем кино: это история с пресловутой "голой бабой" в "Земле" Довженко. Здесь был такой же неучет того, что для образных и внебытовых "манипуляций" кинокусок должен быть абстрагирован от бытовой изобразительности.

Такую абстрагированность от быта в известном случае может дать крупный план.

Здоровое, цветущее женское тело действительно способно подняться до образа жизнеутверждающего начала, которое нужно было дать Довженко, столкнув его монтажно с похоронами в "Земле".

Умело проведенное монтажное сочетание по-рубенсовски снятых крупных планов, отделенных от быта и абстрагированных в нужном направлении, вполне способно подняться до подобного "плотоядно ощутимого" образа.

Но все это построение в "Земле" было обречено на неудачу, потому что вместо таких планов режиссер врезал в похороны общий план хаты и мечущейся в ней голой женщины. И зритель никак не может отделить от этой конкретной бытовой женщины то обобщенное ощущение пышущего плодородия, чувственного жизнеутверждения, которое режиссер хочет перенести на сцену всей природы, пантеистически противостоящей теме смерти и похорон!

Не пускают ухваты, горшки, печь, полотенце, скамейки, скатерти -- все эти детали быта, от которых это тело легко мог бы освободить обрез кадра -- изобразительная бытовщина не помешала бы воплощению переносной метафорической задачи.

Но вернемся к Гриффиту.

Если он делает промах от немонтажного мышления в разработке повторности "волн времени" через пластически неубедительный символ качающейся колыбели, то на другом полюсе -- на сборке всех четырех тем фильма по тому же принципу своего монтажа -- он делает другой промах.

Великолепно задумано это сплетение четырех эпох {Первые робкие попытки подобных композиций делались Портером в "Клептоманке" и самим же Гриффитом в "Юдифи из Бетулин". Первый фильм показывал два воровства: одно совершала богатая дама, другое -- бедная женщина, укравшая кусок хлеба. Действие сплетается параллельно и сводится в конце в судебное разбирательство. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. О нем Гриффит писал:

"Эти четыре рассказа сначала потекут подобно четырем рекам, на которые смотришь с вершины горы. Сперва эти четыре потока побегу? отдельно, плавно и спокойно. Но по мере того как они бегут, они сближаются больше и больше, текут все быстрее и быстрее и, наконец, в последнем акте они сливаются в единую могучую реку взволнованной эмоции".

Но эффект не получился.

Ибо снова получилось сочетание четырех разных историй, а не сплав четырех явлений в одно образное обобщение.

"Нетерпимость" -- "Драма сравнений" -- назвал Гриффит свои будущее творение. Так, "драмой сравнений", а не единым мощным обобщающим образом и осталась "Нетерпимость".

И здесь тот же дефект в неумении абстрагировать явление, без чего оно не поддается никакому иному обращению, кроме узкоизобразительного. Поэтому и неразрешимы для него никакие "сверхизобразительные", "переносные" (метафорические) задачи.

Только отделив "горячее" от температурного показателя, можно говорить о "горячем чувстве".

Только абстрагировав "глубину" от метров и саженей, можно говорить о "глубоком чувстве".

Только высвободив "падение" из-под формулы ускорения падающего тела (mv2/2), можно говорить об "упавшем настроении"!

Однако неудача "Нетерпимости" в получившейся "неслиянности" лежит еще и в другом обстоятельстве: четыре взятых Гриффитом эпизода действительно несводимы.

И формальная неудача их слияния в единый образ Нетерпимости есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.

Неужели крошечная общая черта -- общий внешний признак метафизически и неосмысленно взятой Нетерпимости -- с большой буквы! -- способна объединить в сознании такие вопиющие исторически не сводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупнокапиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией и сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римской метрополией?

И здесь мы сталкиваемся с ключом к тому, почему именно на проблеме абстракции не раз спотыкается метод гриффитовского монтажа.

Секрет здесь не профессионально-технический, но идеологическо-мыслительный.

Не в том дело, что изображение не может быть поднято при правильной подаче и обработке до строя метафоры, сравнения, образа.

Не в том дело, что здесь Гриффиту изменяет его метод или профессиональное мастерство.

А в том, что он, неудачно пытающийся это делать, не способен на подлинно осмысленное абстрагирование явлений: на извлечение обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов.

Для истории и экономики понадобилась гигантская работа Маркса и продолжателей его учения, пока удалось понять закономерности процесса, стоящего за пестротой единичных фактов.

Пока удалось науке абстрагировать в обобщение хаос отдельных черт, характерных для явления.

Пока на новой ступени подъема благодаря совершенному орудию познания -- марксизму удалось совершить такую же революцию в высших областях познания, какую совершило человечество, когда в свое время выработало первые орудия производства, давшие ему возможность первичного абстрагирования, первичного обращения с "переносными" понятиями.

В практике американских киностудий существует превосходный профессиональный термин "limitations" -- "пределы", "ограничения". "Пределы" такого-то режиссера -- рамки музыкальной комедии. "Ограничения" такой-то актрисы -- роли великосветских барышень. За эти "пределы", за эти "ограничения" (в большинстве случаев вполне разумно) то или иное дарование и не высовывается.

Рискованный выход за эти "пределы" иногда дает вовсе неожиданные по блеску результаты, но обычно, как рядовое явление, он ведет к неудаче.

Пользуя этот термин, я сказал бы, что в области монтажной образности американское кино не снискало себе лавров; и это -- в силу своих идеологических "ограничений", своих идеологических "пределов", своих идеологических "limitations".

Здесь не взять ни техникой, ни размахом, ни масштабами, ни капиталовложениями, ни масштабами капиталовложений.

Вопрос монтажной образности предполагает определенный строй и систему мышления; он может определиться и определился лишь через коллективное сознание, являющееся отражением определенной, новой (социалистической) стадии человеческого общества и результатом идейного и философского воспитания мышления, неразрывно связанного с социальным строем этого общества.

Мы, наша эпоха -- остроидейная и интеллектуальная -- не могла не прочесть в кадре прежде всего его свойства идеологической энграммы -- знака; не могла не усмотреть в сопоставлении кадров становления нового качественного элемента, нового образа, нового понятия.

Разглядев это, мы не могли не броситься в резкий эксцесс в этом направлении.

В нашем фильме "Октябрь" мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей меньшевистского оппортунизма на Втором съезде Советов в 1917 году. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей перед грозой надвигавшихся исторических событий.

И, ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла.

Период подобных достаточно наивных сопоставлений прошел довольно быстро. Подобные решения, несколько "барочные" по своей форме, во многом старались (к тому же и не совсем удачно!) доступными паллиативными средствами немого кинематографа предвосхитить то, что с легкостью стала делать музыка в звуковом кино!

Они быстро сошли с экрана.

Однако осталось главное -- осталось понимание монтажа не только как средства производить эффекты, но прежде всего как средства говорить, средства излагать мысли, излагать их путем особого вида кинематографического языка, путем особой формы кинематографической речи.

Приход к понятию нормальной киноречи совершенно естественно шел через эту стадию эксцесса в области тропа и примитивной метафоры. Интересно, что в этом направлении мы перекликнулись с методикой глубочайшей древности! Ведь, например, "поэтический" образ кентавра есть не что иное, как сочетание человека и коня с целью выразить образ мысли, непосредственно неизобразимый картинкой (а именно, что люди известной местности "быстроходны", быстры в беге).

Так сама выработка простых понятий возникает как процесс сопоставления.

Поэтому и игра сопоставлений в монтаже имеет такую глубинную подоплеку воздействия. С другой же стороны, именно через первоначальное обнаженное сопоставление должна была вырабатываться система сложного внутреннего (уже внешне не прочитывающегося) сопоставления, чем является каждая фраза обыкновенной, нормальной, грамотной монтажной речи.

Однако этот же процесс верен и для выработки всякой речи вообще. И прежде всего для той словесной речи, которой мы говорим. Известно, что метафора есть сокращенное сравнение (А. А. Потебня).

И в связи с этим о нашем языке очень тонко сказал Маутнер (Fritz Mautner, BeitrДge zu einer Kritik der Sprache, II Band, XI -- Die Metapher, S. 487):

"Всякая метафора, по существу, -- острСта. Язык, которым сейчас говорит тот или иной народ, представляет собой сумму миллионов острот, является собранием миллионов анекдотов, история возникновения которых пропала безвозвратно. В этом отношении людей периода образования языков хочется себе представить еще большими остряками, чем сегодняшние зубоскалы, живущие за счет своих острот... Острота подмечает отдаленные схожести. Близкие соответствия могли сразу же закрепляться путем понятий или посредством слов. Сдвиг же в значении слов состоит в завоеваниях слова, то есть в метафоричном и остроумном распространении понятия на отдельные схожести..."

Так же категорически об этом говорит и А. А. Потебня:

"... исходная точка языка и сознательной мысли есть сравнение... язык происходит из усложнения этой первоначальной формы..." (А. А. Потебня, Мысль и язык, 1913, стр. 181).

И у порога создания языка стоят сравнение, троп и образ:

"Все значения в языке по происхождению образны, каждое может с течением времени стать безобразным. Оба состояния слова, образность и безобразность, равно естественны. Если же безобразность слова сочтена была за нечто первоначальное (тогда как она всегда производна), то это произошло оттого, что она есть временный покой мысли (тогда как образность есть новый ее шаг), а движение более привлекает внимание и более вызывает исследование, чем покой.

Спокойный наблюдатель, рассматривая готовое переносное выражение или более сложное поэтическое создание, может найти в своей памяти соответственное безобразное выражение, более образно соответствующее его (наблюдателя) настроению мысли. Если он говорит, что это безобразное есть "communis et primum se offerens ratio" {"во всем прежде всего проявляется разум" (лат.). (Перевод С. М. Эйзенштейна).}, то он свое собственное состояние приписывает создателю образного выражения. Это вроде того, как если бы ожидать, что среди горячей битвы возможно такое же спокойное рассуждение, как за шахматной доской, если играют заочно. Если же перенестись в условия самого говорящего, то легко перевернуть утверждение холодного наблюдателя и решить, что primum se offerens, хотя и не "communis", есть именно образное..." (А. А. Потебня, Из записок по теории словесности, 1905, стр. 204).

Вернер в своем учении о метафоре также ставит ее у самой колыбели языка, хотя и по другим мотивам -- он связывает ее не с тенденцией познавать новые области, осваивая незнакомое через известное, но наоборот, с тенденцией скрыть, заместить, заменить в обиходе то, что находится под словесным запретом -- "табу".

Интересно, что уже самый "факт слова" есть, по существу, рудимент поэтического тропа:

"Независимо от отношения слов первообразных и производных, всякое слово, как звуковой знак значения, основано на сочетании звука и значения по одновременности или последовательности, следовательно, есть метонимия" (А. А. Потебня, Из записок по теории словесности, стр. 203).

И кто бы вздумал возмутиться и восстать против этого положения, тот сам неминуемо попал бы в положение педанта из новеллы Л. Тика, педанта, восклицающего:

"... Когда человек только сравнивает один предмет с другим, то уже лжет. "Утренняя заря рассыпает розы". Можно ли придумать что-нибудь глупее? "Солнце погружается в море". Болтовня!.. "Утро пробуждается". Нет никакого утра, как же оно может спать? Это ведь не что иное, как час восхода солнца. Проклятие! Ведь солнце даже не восходит, -- и это уже бессмыслица и поэзия. О, если бы мне была предоставлена власть над языком, я бы хорошо его очистил и вымел! О проклятие! Вымести! В этом вечно лгущем мире нельзя обойтись без того, чтобы не говорить бессмыслицы!" (Л. Тик, "Die GemДlde").

Этому же вторит и образное переосмысление простого изображения. Хорошо об этом сказано у того же Потебни:

"Образ важнее изображаемого. Рассказ про монаха, который, чтобы не оскоромиться жареным поросенком, произнес над ним заклинание: "оборотись, порося, в карася", -- этот рассказ, лишенный своего сатирического характера, представит нам всемирно-историческое явление человеческой мысли: слово и образ есть духовная половина дела, его сущность" (А. А. Потебня, Из записок по теории словесности, стр. 490).

Так или иначе, примитивная метафора неизбежно стоит на самой заре языка, тесно связанная с периодом выработки первых переносных, то есть смысловых, а не только моторных и предметных понятий, то есть с периодом зарождения первых орудий как первых средств "переноса" функций тела и его деятельности с самого человека на орудие в его руках. Не удивительно поэтому, что период зарождения членораздельной монтажной речи будущего должен был тоже пройти через острометафорический этап, характерный обилием не всегда достаточно полноценных "пластических острот"!

Однако очень скоро эти "остроты" стали ощущать себя как эксцессы и выверты некоего "языка". И внимание постепенно перемещается от любопытства по поводу эксцесса в сторону интереса к природе самого этого языка.

Так постепенно разгадывается тайна строения монтажа как тайна структуры эмоциональной речи. Ибо как самый принцип монтажа, так и все своеобразие его строя -- суть точный сколок с языка взволнованной эмоциональной речи.

Достаточно прочесть характеристику подобной речи, чтобы без всяких комментариев убедиться в том, что это именно так и есть.

Раскроем соответствующую главу прекрасной книги Ж. Вандриеса "Язык" {"Le Language" par. J. Vandryes закончена в 1914 году, издана в Париже в 1921 году. Русский перевод -- Соцэкгиз, 1937. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

"Основное различие между языком аффективным и логическим (интеллектуальным) заключается в построении фразы. Эта разница бросается в глаза при сравнении языка письменного с языком устным. У французов язык письменный и язык устный так далеки друг от друга, что, можно сказать, по-французски никогда не говорят так, как пишут, и редко пишут так, как говорят...

... Те самые элементы, которые письменный язык старается заключить в связное целое, в языке устном оказываются разделенными, разобщенными, расчлененными; самый порядок этих элементов совершенно отличен. Это уже не логический порядок обычной грамматики: это порядок, в котором есть тоже своя логика, но логика преимущественно чувства, в котором мысли расположены не по объективным правилам последовательного рассуждения, а по тому значению, которое им приписывает говорящий и которое он хочет внушить своему собеседнику.

В устном языке понятие фразы в грамматическом смысле сходит на нет. Говоря: "Человека, которого вы видите сидящим там, на песчаном берегу, я встретил вчера на вокзале", я пользуюсь приемами письменного языка и вмещаю свои мысли только в одну фразу. В устной речи я сказал бы: "Видите вы этого человека? -- Вон там. -- Он сидит на песчаном берегу. -- Так вот, я его встретил вчера, -- он был на вокзале". Сколько здесь фраз? Это трудно сказать. Допустите, что я сделаю остановку в местах, отмеченных тире, тогда слова "вон там" составят сами по себе отдельную фразу, совсем так, как если бы я отвечал на вопрос: -- "Где этот человек? -- Вон там". И даже фраза: "Он сидит на берегу" легко может разбиться на две фразы, если я останавливаюсь между двумя ее составными частями: "Он сидит -- там на берегу" или: "Там на берегу -- вот где он сидит". Граница грамматических фраз здесь настолько трудноуловима, что лучше отказаться определить ее. Но с известной точки зрения здесь только одна фраза. Словесный образ (l'image verbal) один, хотя он и развивается, так сказать, кинематически. Но в то время как в письменном языке этот образ дается сразу, в языке устном его разбивают на отрезки, число и сила которых соответствуют впечатлениям, которые испытывает говорящий, или тому, как он хочет подействовать на слушателя" (стр. 142 русского перевода).

Разве это не точный сколок с того, что происходит в монтаже? И разве то, что здесь сказано о "письменном" языке, не кажется списанным с неуклюжего "общего плана", который, когда он пытается что-либо драматически представить, всегда безнадежно похож на витиеватую неповоротливую фразу, полную придаточных предложений, причастий и деепричастий "театральных" мизансцен, на которые он сам себя обрекает?!

Впрочем, это вовсе не значит, что нужно гнаться во что бы то ни стало за "монтажной окрошкой". По этому поводу здесь на фразы можно распространить то, что писал автор "Рассуждения о старом и новом слоге российского языка" славянофил А. С. Шишков о словах: "В языке нужны и длинные и короткие слова; ибо без коротких слов будет он похож на некое протяжное мычание коров, а без длинных -- на некое единообразное и краткозвучное стрекотанье сорок..." (А. Шишков, Собрание сочинений и переводов, гл. V, Спб., 1825, стр. 229).

Что же касается до "логики чувств", о которой пишет Вандриес и которая лежит в основе устной речи, то монтаж очень быстро прощупал, что дело именно в ней, но для нахождения всей полноты ее системы и закономерности монтажу пришлось совершить еще немало серьезных творческих "рейдов", прежде чем обнаружить, что фонд этих закономерностей запечатлен еще в третьей разновидности речи -- не в письменной, не в устной, но во внутренней речи, где аффективная структура присутствует в наиболее полном и чистом виде. Но строй этой внутренней речи уже неотъемлем от того, что именуется чувственным мышлением.

Так мы дошли до первичного источника тех внутренних закономерностей, которые управляют уже не только строем монтажа, но внутренним строем всякого произведения искусства, -- к базисным закономерностям речи искусства вообще -- к общим закономерностям формы, лежащим в основах произведения не только кинематографического искусства, но всех и всяческих искусств вообще.

Но об этом... в другом месте.

Сейчас же вернемся к тому историческому этапу, когда монтаж на нашей почве осознал себя монтажным тропом, и проследим тот путь развития, который он проделал в области создания единства произведения, неотрывно от того процесса, в котором он стал осознавать себя самостоятельным языком.

Так, по-своему, монтаж стал осознавать себя у нас уже с самых первых не подражательных, а самостоятельных шагов нашей кинематографии.

Интересно, что даже на промежуточной стадии между старым кино и нашим кинематографом идут поиски именно по линии сопоставления. И еще интереснее то, что на этом этапе они, по существу, идут под знаком... противопоставлений. Поэтому на них прежде всего лежит отпечаток "созерцательного расчленения" вместо эмоционального сплава в некое "новое качество", чем характеризуются уже первые искания в области собственного языка советского кинематографа. Такой умозрительной игрой противопоставлений полна, например, картина "Дворец и крепость"[xxiv] (1923), как бы вносящая принцип противопоставления из заглавия в самый стиль вещи. Здесь это все еще построения не скрещивающегося параллелизма типа: "здесь и там", "прежде и теперь". Оно совершенно в духе плакатов того времени, показывающих на разделенном надвое листе -- слева помещичий дом прежде (барин, крепостное право, порка) и справа -- теперь (школа в том же доме, ясли).

Совершенно такого же типа столкновение кадров находим мы и в фильме: ножки балерины на пуантах ("Дворец") и ноги Бейдемана, закованные в кандалы ("Крепость"). Так же умозрительно в порядке параллелизма подано и сочетание кадров -- Бейдеман за решеткой и... канарейка в клетке в комнате надзирателя.

(Этот мотив гораздо более высокой степени осмысления -- в образе Безысходности использован позднее Пудовкиным в "Матери" в сцене разговора матери с сыном в тюрьме, перебиваемой планами таракана, которому не дает вылезти из липкой массы палец часового.)

В этих и других примерах нигде еще нет тенденции к объединению изображений в обобщающий образ; их не объединяет ни единство композиции, ни -- главное -- эмоция: поданы они на равном повествовании, а не на том градусе эмоциональной взволнованности, когда только естественно и возникает образный оборот речи, когда он только и звучит.

Произнесенный же не на соответствующем эмоциональном градусе, достигнутом соответствующей эмоциональной подготовкой, "образ" неминуемо звучит нелепо. Когда Гамлет говорит Офелии, что он ее любит, как "сорок тысяч братьев любить не могут", -- это очень патетично и захватывающе; но попробуйте-ка снять с этого выражения эмоциональную повышенность, переведите его в обстановку обыкновенного бытового разговора, то есть вдумайтесь в непосредственное предметное содержание этого образа, и ничего, кроме смеха, он не сумеет вызвать!

Первыми "пробами пера" в этом новом и самостоятельном направлении уже во всей полноте изобилует "Стачка" (1924). Массовый расстрел демонстрации в финале, сплетаясь с кровавыми сценами городских боен, сливается (для той "детской" поры нашего кино это звучало вполне убедительно и производило большое впечатление!) в кинометафору "человеческой бойни", вбирающей в себя память о кровавых репрессиях со стороны самодержавия. Здесь уже не простые "созерцательные" противопоставления "Дворца и крепости", но уже -- пусть еще грубая, пусть лапидарная -- последовательная и сознательная попытка сопоставления.

Сопоставления, стремящегося к тому, чтобы сказать о расстреле рабочих не только изображением, но еще и через обобщающий "пластический оборот речи", приближающийся к словесному образу "кровавой бойни".

В "Броненосце "Потемкин"" три безотносительных крупных плана разных мраморных львов в разных положениях сплавлялись в одного вскочившего льва и, больше того, в другое киноизмерение -- воплощение метафорического возгласа: "Взревели камни!"

У Гриффита мчится ледоход. По льду бежит, торопится Лилиан Гиш. С льдины на льдину прыгает, спасая ее, Бартельмес.

Но параллельный бег ледохода и действия людей не смыкаются у него нигде в единство образа "людского потока", людских масс, разорвавших оковы, людских масс, устремляющихся всесокрушительным разливом, как, например, в финале "Матери" Горького -- Зархи -- Пудовкина.

Конечно, бывали и на этом пути и эксцессы, бывали и просто срывы; конечно, бывало немало примеров и того, как доброе намерение терпело поражение от недоучета композиционных закономерностей и достаточных предпосылок контекста: тогда вместо сверкающего единства образа убогий троп оставался на уровне невозникающего сплава, на уровне механической склейки типа "шли дождь и два студента".

Но так или иначе, характерные для Гриффита дуалистические параллельные ряды сбегались в нашем кино на путях к осознанию себя в будущем единстве монтажного образа сперва в целую серию игры монтажных сравнений, монтажных метафор, монтажных каламбуров.

Это были более или менее бурные потоки, которые все неслись в сторону того, чтобы яснее и яснее проступало конечной задачей главное в монтажной стороне произведений -- создание в ней безраздельного господства образа, единого монтажного образа, монтажно создаваемого образа воплощения темы, как это достигнуто и в "Одесской лестнице" в "Потемкине" и в "Атаке каппелевцев" в "Чапаеве", в "урагане" "Потомка Чингис-хана", в "Днепре" из пролога "Ивана"[xxv], слабее -- в "Морском десанте" в "Мы из Кронштадта", с новой силой в "Похоронах Боженко" в "Щорсе", в "Трех песнях о Ленине" Вертова[xxvi], в "Атаке рыцарей" в "Александре Невском"... Это славный самостоятельный путь советского кино -- путь создания монтажного образа-эпизода, монтажного образа-события, монтажного образа -- фильма в целом -- равноправного, равновоздействующего и равнообязательного в совершенном фильме -- наравне с образом героя, с образом человека, народа.

Этот путь и эти цели не снились американским кино-"предкам". У них, лишенных социалистической почвы, не могли родиться те побуждения, те искания, те концепции и конечные цели, которыми живем и живы мы!

Ибо это общее коллективное устремление к единству образа было смутно осознаваемым путем и средством отразить не только в темах, но и в методе искусства то величайшее единство, что в нашей социалистической системе лежит там, где классовое общество обречено на раздор и антагонизм.

У нас концепция монтажа далеко переросла классическую дуалистическую монтажную эстетику Гриффита, символизируемую несводимостью двух параллельно бегущих, переплетающихся тематически разноцветных полосок с видами на обоюдное усиление занимательности, напряжения и темпов.

Для нас монтаж стал средством достижения единства высшего порядка -- средством через монтажный образ достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, частности, детали кинопроизведения.

И так понятый, он оказался гораздо шире понятия узкокинематографического монтажа, так понятый, он вносит много оплодотворяющего и обогащающего в понимание методов искусства вообще.

Ибо наш монтаж как метод уже не сколок с борьбы противоположностей как образа пути, отразившего классовую борьбу, -- но отражение единства этих противоположностей, как образа, достигнутого в завершении пути через уничтожение классов, через построение бесклассового общества, заставляющее сверкать социалистическое единство сквозь многонациональное многообразие Советской страны, пришедшей на смену всем векам и эпохам антагонизма.

И в соответствии с этим принципы нашего монтажа звучат как принципы единства в многообразии.

Свое окончательное художественное единство оно находит в разрешении проблемы единства звукозрительного синтеза -- проблемы, сейчас разрешающейся у нас, проблемы, даже не стоящей на повестке дня американских исследований.

Стереоскопия и цвет реализуются на наших глазах.

И близок тот миг, когда не только сквозь метод монтажа, но и сквозь синтез идеи, драмы играющего человека, экранного изображения, звука, трехмерности и цвета проступит в единство целостного экранного образа тот же великий закон единства в многообразии, который лежит в основах нашего мышления, в основах нашей философии и в равной мере пронизывает монтажный метод от мельчайшего звенышка до полноты монтажного образа фильма в целом.


## Комментарии


Статья написана в 1942 г. в Алма-Ате; впервые опубликована в сб. "Гриффит", М., Госкиноиздат, 1944, стр. 39 -- 88; в 1946 г. Эйзенштейн переработал статью для предполагаемого сборника своих произведений. Публикуется эта редакция статьи по авторскому подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).

Она представляет собой чрезвычайно интересную и значительную в теоретическом смысле попытку раскрыть идейную и общественную обусловленность монтажных принципов кино и показать новаторскую природу достижений советской кинематографии 20 х гг., оказавшей огромное влияние на все дальнейшее развитие киноискусства.

В качестве отправного пункта исследования С. Эйзенштейну служит творчество выдающегося режиссера мирового кино -- Дэвида Уорка Гриффита (1875 -- 1948). Сложный и противоречивый художник, поставивший несколько сот фильмов самой различной идейной и художественной ценности, один из основоположников "монтажного кинематографа", Д. Гриффит впервые широко использовал возможности таких выразительных средств, как параллельный монтаж, крупный план и т. п.

На первый взгляд могут показаться несколько преувеличенными непосредственная связь, которую Эйзенштейн устанавливает между творческими принципами Гриффита и Диккенса, и прямое влияние великого английского романиста на основоположника американского кино, которое постоянно подчеркивается в статье (хотя на этот счет и существуют некоторые указания, см.: Fultan, Motion faicture, 1960, p. 79; Ж. Садуль, История киноискусства, М., 1957, стр. 122).

Однако в целом по мере развертывания мысли С. Эйзенштейна это сопоставление приобретает глубокий и плодотворный внутренний смысл.

Строго говоря, и "крупный план", и параллельный монтаж, и "наплыв" -- такого рода формальные приемы мы встречаем не только у Диккенса, но и в искусстве крупнейших художников различных эпох и разных искусств, начиная с Леонардо да Винчи и Пушкина -- об этом лучше всего свидетельствуют анализы самого Эйзенштейна (см., например, "Монтаж 1938", II том). То же может быть отнесено и к пластичности, "зримости" литературного стиля.

Но если рассматривать эти особенности формы в единстве с содержанием -- а это для Эйзенштейна главное, -- то близость художественного своеобразия романов Диккенса и творческих принципов Гриффита становится вполне закономерной и очевидной, как очевидна внутренняя связь сентиментального, морализующего пафоса искусства великого бытописателя викторианской Англии и нравственной атмосферы мира, в котором живут герои Лилиан Гиш и Ричарда Бартельмеса.

"Диккенс -- Гриффит" -- этот "параллельный план" статьи нужен Эйзенштейну прежде всего для утверждения чрезвычайно важной для него идеи "неотделимости" эстетических особенностей искусства от его содержания, социальных обстоятельств времени и тех задач, которые это искусство решает; идеи, которую с наибольшей убедительностью доказывает другой "параллельный план" работы -- сопоставление искусства Диккенса и Гриффита с творческой практикой советского кино 20 х гг.

В статье заострено противопоставление дуализма и диалектики, "видения" и "оценки видимого", "показа" и "вскрытия значения" как качеств, характеризующих, с одной стороны, монтажные принципы искусства буржуазного художника Гриффита, с другой -- советских режиссеров (прежде всего самого Эйзенштейна, Вс. Пудовкина и других), центральной темой творчества которых была революция. За всем этим стоят утверждение художественного новаторства советского киноискусства и очень важная мысль о том, что монтажное мышление в принципе неотделимо от общих основ мышления вообще.

Отдавая должное вкладу Гриффита в развитие искусства кино, следует отметить также, что Эйзенштейн несколько преувеличивает непосредственное влияние его творчества на режиссеров советского кино 20 х гг. -- тем более что, в сущности, весь пафос статьи направлен на доказательство тех принципиальных отличий, которые здесь обнаруживаются.

Требует известного уточнения и одна из мыслей Эйзенштейна о природе монтажного синтеза, в которой можно расслышать глухие отголоски теории "интеллектуального кино". Из некоторых мест изложения может создаться впечатление, что результатом монтажного сопоставления "кадров-иероглифов" является прежде всего понятие, логическая идея, которая рождается в итоге синтеза изображений, несущих различное содержание (именно так и обстояло дело в некоторых монтажных тропах в фильмах "Стачка", "Октябрь").

Однако если понимать мысль Эйзенштейна в более широком контексте и учитывать опыт его творческой практики (особенно "Броненосца "Потемкин""), то становится ясным, что речь в конечном счете идет не об отвлеченной абстракции, всегда обедняющей образ, а о художественной идее, включающей в себя все богатство его и интеллектуального и эмоционального содержания.

Плодотворные методологические принципы, широта теоретического взгляда на проблему, меткость многих характеристик делают данную работу значительным и интересным явлением в его теоретическом наследстве.


-----


[i] "Далеко на востоке" (1930) -- фильм Д. Гриффита по пьесе Л. Б. Паркер (в советском прокате -- "Водопады жизни").

[ii] "Нетерпимость" (1916) (в советском прокате "Зло жизни") -- один из наиболее известных фильмов Д. Гриффита, состоящий из четырех параллельных историй ("Падение Вавилона", "Страсти Христовы", "Варфоломеевская ночь" и "Мать и закон"), объединенных весьма абстрактной идеей "борьбы нетерпимости с любовью и милосердием".

[iii] "Америка" (1924) -- фильм Д. Гриффита по роману Р. Чемберса о войне за независимость в США.

[iv] "На западном фронте без перемен" (1930) -- фильм американского режиссера Л. Майлстоуна по роману Э. М. Ремарка.

[v] "камины"... "позабудь про камин"... "навьи чары"... -- "Позабудь про камин" (1917), фильм режиссера П. Чардынина, был продолжением его фильма "У камина", поставленного на сюжет популярного романса. Для Эйзенштейна это синоним пошлой дореволюционной кинематографии. "Навьи чары" -- популярный в свое время бульварно-декадентский роман Ф. Сологуба, в кинематографе экранизирован не был.

[vi] "Носферату" ("Симфония ужаса", 1922) -- фильм немецкого режиссера Ф. Мурнау по роману "Дракула" американского писателя-мистика Б. Стокера.

[vii] "Улица" (1923) -- фильм немецкого режиссера К. Грюне.

[viii] "Тени" (1923) -- фильм американского режиссера А. Робинсона.

[ix] "Доктор Мабузо -- игрок" (1922) -- фильм немецкого режиссера Ф. Ланга по роману Н. Жака (в советском прокате -- "Позолоченная гниль"); перемонтаж фильма -- первая работа Эйзенштейна в кино.

[x] "Мертвая петля" (1923) -- фильм американского режиссера А. Робинсона.

[xi] "Тайны одной души" (1926) -- фильм немецкого режиссера Г. Пабста, проникнутый мотивами фрейдизма.

[xii] "Кабинет доктора Калигари" (1920) -- см. прим. 3 к статье "Предисловие [к книге Гвидо Зебера "Техника кинотрюка"]".

[xiii] "Серая тень" ("Серый дух", 1917), "Дом ненависти" (1918) -- фильмы американского режиссера Дж. Сейча.

[xiv] "Клеймо Зорро" (1920) (в советском прокате "Знак Зорро") -- приключенческий фильм американского режиссера Ф. Нибло по роману "Проклятие Каллистрано" Д. Калли.

[xv] Видор Кинг Уоллес (р. 1894) -- американский режиссер, продюсер.

[xvi] "Сломанные побеги" (1919) (в советском прокате -- "Сломанная лилия") -- фильм Д. Гриффита по новелле Т. Бэрка.

[xvii] "Сиротки бури" (1922) (в советском прокате -- "Две сиротки") -- фильм режиссера Д. Гриффита.

[xviii] "Много лет спустя" -- фильм, поставленный Д. Гриффитом в 1908 г.

[xix] "Ограбление поезда" ("Большое ограбление поезда", 1903) -- короткометражный художественный фильм американского режиссера Э. Портера, который один из первых использовал в кино параллельный план и монтаж.

[xx] "Вайтаграф" -- одна из первых американских кинофирм, руководителем которой был Стюарт Блектон.

[xxi] "Уединенная усадьба" -- фильм Гриффита, поставленный в 1909 г. по рассказу Ш. Фале и пьесе А. де Лорда "У телефона". "Рождение нации" -- фильм Гриффита, снятый в 1915 г. по мотивам расистских романов Т. Диксона "Леопардовы пятна" и "Ку-клукс-клановец".

[xxii] "Разве жизнь не чудесна?" (1924) -- пацифистский фильм Д. Гриффита, снятый в Германии.

[xxiii] "Борьба" (1931) -- последний и единственный звуковой фильм Д. Гриффита.

[xxiv] "Дворец и крепость" (1923) -- фильм режиссера А. Ивановского.

[xxv] "Иван" (1932) -- фильм режиссера А. Довженко.

[xxvi] "Три песни о Ленине" (1934) -- документальный фильм режиссера Д. Вертова.