# Charlie the Kid

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Charlie the Kid1


1 Kid (америк. разговорн.) -- ребенок, малыш. (Прим. С. М. Эйзенштейна).


Charlie the Kid. Мне кажется, что название этого наиболее популярного произведения Чаплина вполне достойно стать рядом с его именем: оно помогает раскрытию его образа совершенно так же, как приставки "Завоеватель", "Львиное сердце" или "Грозный" определяют собой внутренний облик Вильгельма, завоевавшего острова будущей Великобритании, легендарно храброго Ричарда эпохи крестовых походов или мудрого московского царя Ивана Васильевича Четвертого.

Не режиссура.

Не приемы.

Не трюки.

Не техника комического.

Не это меня волнует.

Не в это хочется проникнуть.

Когда думаешь о Чаплине, то прежде всего хочется вникнуть в тот странный строй мышления, который видит явления таким странным образом и отвечает на них образами такой странности. И внутри этого строя -- ту его часть, которая, прежде чем сложиться в воззрение на жизнь, существует в стадии созерцания окружающего мира.

Одним словом, мы займемся не мировоззрением Чаплина, а его жизневосприятием, которое родит неповторимые и неподражаемые концепции так называемого чаплиновского юмора.


## * * *


Поля зрения двух заячьих глаз пересекаются за его затылком. Он видит позади себя. Обреченный больше убегать, чем преследовать, он на это не жалуется. Но поля зрения его не пересекают друг друга спереди. Впереди у зайца -- невидимый для него кусок пространства. И заяц с разбегу может налететь на встречное препятствие.

Заяц видит мир иначе, чем мы.

У овцы глаза посажены так, что поля зрения вовсе друг друга не перекрывают. Овца видит два мира -- правый и левый, зрительно не совпадающие в единство.

Иное видение влечет за собой и иные картинно-образные результаты этого видения. Не говоря уже о высшей переработке этого видения во взгляд и далее в воззрение с того момента, когда мы от овец и зайчиков подымаемся до человека во всем окружении социальных факторов, окончательно сводящих все это в мировоззрение.

Как посажен глаз -- в данном случае глаз мысли,

как смотрит этот глаз -- в данном случае глаз образа мысли;

как видит этот глаз,

глаз необычайный,

глаз Чаплина,

глаз, способный увидеть Дантов ад или гойевское каприччио темы "Новых времен" в формах беззаботной веселости?

Вот что волнует,

вот что интересует,

вот что хочется разгадать:

чьими глазами глядит на жизнь Чарли Чаплин?


## * * *


Особенность Чаплина состоит в том, что при седых волосах он сохранил "детский взгляд" и непосредственность восприятия любых явлений.

Отсюда его свобода от "оков морали" и возможность видеть в комическом аспекте такое, отчего у других дерет мороз по коже.

Подобная черта во взрослом человеке именуется "инфантильностью".

И отсюда -- комизм чаплиновских построений базируется "в основном" на инфантильном приеме.

К этому пункту понадобились бы две оговорки:

это не единственный прием Чаплина;

и приемы эти не только Чаплину свойственны.

Правда, мы меньше всего искали его приемы, а старались разгадать "тайну его глаз" -- тайну его взглядов, как колыбели, из которой могут расти любые приемы.

Но прежде всего поговорим о том, почему из всех доступных человеку путей и средств достижения комического эффекта Чаплин оперирует именно этими и через этот ход служит наиболее представительной фигурой американского юмора.

И это в особенности потому, что именно чертой инфантильности юмора он оказывается наиболее американским из американских юмористов. При этом отнюдь не потому, что, как говорят, развитие среднего американца никогда не подымалось выше умственного развития четырнадцатилетнего возраста!

В свой "список прописных истин" Флобер не успел занести слово "инфантильность".

Иначе он писал бы, как о Дидро:

"... Дидро -- за ним всегда следует д'Аламбер..."

Инфантильность -- за ней всегда следует "уход" от действительности.

В данном случае это особенно к месту, ибо самый стимул к бегству, гнавший Рембо из Парижа в Абиссинию или Гогена на Таити[i], конечно, способен гнать человека из сегодняшнего Нью-Йорка гораздо дальше.

Оковы "цивилизации" сейчас раскинулись так далеко, что размеренность одинаковых Ритц-отелей (да разве только отелей!) вы встретите сегодня как в любом крупном центре Европы и Соединенных Штатов, так и в самых сокровенных уголках острова Бали, в Аддис-Абебе, в тропиках или среди вечных снегов.

Географическому бегству оживленное авиасообщение подрезало крылья. Остается бегство эволюционное: вниз по линии собственного развития. Остается возврат в круг представлений и чувствований "золотого детства", обозначенный иностранными словами -- "регресс в инфантильное" -- уход в лично-детское.

В особенно размеренном и разграфленном обществе этот уход в свободу от оков "однажды и навсегда строго заведенного" должен быть особенно сильным.

Вспоминая Америку, я неминуемо вспоминаю две вещи: экзамен на право водить машину и рассказик из студенческого журнала какого-то колледжа об экзамене по гуманитарным предметам. Экзамен -- тут. Экзамен -- там.

На первом -- вам подают листок. На нем вопросы.

Вопросы сведены к необходимости отвечать только "да" или "нет".

Вопрос ставится не так: "С какой предельной скоростью можно проезжать мимо школы?" Но так: "Можно ли мимо школы ездить со скоростью, превышающей тридцать километров?"

Ожидаемый ответ: "Нет".

"Можно ли, пересекая большую дорогу по малой, переезжать большую, не задерживаясь на перекрестке?"

Ожидаемый ответ: "Нет".

Такого же типа вопросы будут составлены и на "да".

Но нигде на листке вы не найдете вопроса: "Что делать, выезжая малой дорогой на перекресток большой?"

Нигде экзаменуемому не предлагается самостоятельно думать или делать самостоятельное умозаключение.

Все сводится к автоматизму памяти, к ответам "да" и "нет".

Не менее интересна автоматизация, с которой принимается листок.

На его графы накладывается первая сетка: в ней прорезы на все квадратики, где должно стоять "да".

Затем вторая сетка: все ее прорезы должны показывать "нет".

Двух взглядов экзаменатора достаточно.

Из одних ли "да" состоит неприкрытое пространство первой сетки? Из одних ли "нет" -- второе?

Чудесное, думаешь, изобретение для стандартизации получения прав на вождение машины!

Но...

Вот в студенческом журнале веселый рассказ о том, как экзаменуется группа в университете.

Затаив дыхание, все слушают.

Слушают стук пишущей машинки... слепого студента.

Вот -- два удара. Вот -- три.

Лихорадочно списывает вся аудитория.

В первом случае две буквы -- значит "по" (нет).

Во втором случае три буквы "yes" (да).

Тут та же автомобильная система. Такая же сетка. Такая же игра в "да" и "нет".

Механическая сетка и слепой студент -- поводырь зрячих -- сливаются в общий символ.

Символ стоит знаком целой механической и автоматической интеллектуальной системы.

Что-то вроде интеллектуального конвейера.

Понятно, что хочется из него выскочить.

Если Чаплин физического выхода из пут машинизма достигает своим прыгающим изображением в "Новых временах", то интеллектуально и эмоционально он достигнет того же методом инфантильного приема, дающего такой же освободительный скачок за пределы машинизма интеллектуального.

И в этом Чаплин -- стопроцентный американец.

Общая система философии и прикладное истолкование отдельных ее областей всегда отражают основную эмоциональную ностальгию, которая таится в груди народа или нации, существующей в определенной социальной системе.

"По теориям их познаете их" -- можно сказать с таким же правом, как это говорится о поступках.

Взглянем на типично американское истолкование секретов комического. При этом заранее оговорим, что, как все теории и объяснения комического, они локальны и относительны. Но в данном случае нас как раз интересует совсем не степень объективной истинности этого истолкования "тайны смешного".

Нас интересует специфическая американская позиция в вопросе комического, совершенно так же как интересны толкования Канта и Бергсона, прежде всего как лично и социально обоснованные "документы эпохи", а не всеобъемлющие истины и теории смешного, объективно объемлющие до смешного малые области истолкования[ii].

Поэтому для нашей цели станем подыскивать наиболее американский тип источника теоретического изложения основ комического.

В поисках "немецкого" подхода к смешному мы кинулись бы к метафизикам. В поисках "английского" подхода мы обратились бы к эссеистам, устами Мередита[iii] полагающим юмор привилегией избранных умов. И т. д. И т. д.

Подыскивая "американский" подход и наиболее "американское" понимание юмора, мы пойдем не к метафизикам, не к иронистам, не к философам или эссеистам.

Мы пойдем к... практикам.

Американский прагматизм в философии отразил это жадное искание прежде всего прикладно полезного -- во всем, что интересует американца.

Отсюда бесчисленное количество книг по методике "обработки людей посредством юмора".

Я прочел не один десяток страниц о том, как можно посредством остроумия поднять интерес к докладу или проповеди; о том, как посредством юмора увеличить сумму пожертвований в пользу церкви во время обхода верующих с блюдом в руках; о том, как серией умелых шуток хороший коммивояжер вовлекает покупателя в приобретение вовсе ему не нужного пылесоса или стиральной машины.

Рецептура крепка, безошибочна, действенна.

Все сводится к той или иной форме подкупающей лести, если не просто к более примитивным формам обыкновенного подкупа!

Иногда рецептура снабжена кратким теоретическим обоснованием.

Именно из такой чисто американской книги я и процитирую, вероятно, наиболее американское понимание основ привлекательности юмора.

Мы увидим, что наиболее американский, несмотря на все свое международное значение, комик своей методикой целиком подпадает под это толкование.

Я не буду стесняться количеством цитат. Помимо самого их содержания сам факт издания подобной книги и подобных книг -- ярчайший документ "американизма", который ответно порождает ту особенную форму комической методики, помогающей бегству от природы "американизма" именно подобного типа.

Книга написана в 1925 году проф. Х. Э. Оверстритом, главой отделения философии колледжа города Нью-Йорка.

Она называется "Воздействие на человеческое поведение".

Книга составлена из цикла лекций в ответ на точно сформулированный конкретный запрос группы слушателей, обращенный к автору.

Как отмечает сам автор в предисловии, уже сам по себе запрос был "необычным и знаменательным".

И действительно, запрос был поставлен отчетливо, деловито и сводился к тому, чтобы прослушать "курс лекций на тему, как можно практически воздействовать на человеческое поведение, пользуясь новыми данными, которыми располагает психология". У авторов запроса "... есть желание понять и улучшить существующие порядки. Но помимо этого и, пожалуй, прежде всего, -- пишут они, -- мы хотим использовать в интересах нашей повседневной оперативной деятельности те данные, которые нам может предоставить знание современной психологии. Наш интерес не академичен. Мы хотим практически действовать, пользуясь познаниями, которые мы можем приобрести".

В своем "Введении" психолог-практик дает ответ, достойный техницизма самого запроса:

"Целью этих глав является изложить, в какой мере данные современной психологии могут быть использованы каждым из нас в интересах того, что является действительно центральной заботой наших жизней. Забота у всех одна, независимо от того, кто мы такие -- учителя, писатели, родители, торговцы, государственные деятели или проповедники, или принадлежим к представителям тысячи и одного типа других деятельностей, на которые расчленила нас цивилизация... В чем эта центральная проблема? Очевидно, в том, чтобы быть в должной степени преуспевающим в условиях нашего человеческого окружения.

Мы -- писатели? В таком случае перед нами мир издателей, часть которых мы вынуждены убедить в наших способностях... Если это нам удается, то еще остается читающая публика. Сентиментально и глупо утверждать, что писателю достаточно "выражать" себя, хотя бы ни одна душа его при этом не понимала. Мы слишком снисходительны к так называемым непризнанным гениям. Правда -- мир наш варварский, и тонкой душе в нем нелегко... Однако, если рукописи писателя возвращаются обратно, он может не только терять время, обвиняя в филистерстве издателей и читающею публику: ему не вредно спросить себя, нет ли у него недостатков в самом элементарном искусстве излагать свои подлинно стоящие мысли действительно познаваемым способом.

Мы -- деловые люди? Тогда перед нами тысячи потенциальных потребителей, которых мы должны вовлечь в покупку наших товаров. Если они отказываются, нас ждет банкротство.

... Мы -- родители? Может показаться несколько неожиданным, если утверждать, что главная задача родителей -- быть признанными своими детьми. "Что? -- кричим мы в ответ. -- Разве это не наши дети; и разве дети не обязаны чтить своих родителей?" Это -- старая философия; старая этика; и к тому же старая психология, тянущаяся от тех дней, когда дети, подобно нашим женам, были нашей собственностью. Нынче дети -- самостоятельные люди, и в задачи родителей входит быть настолько убедительными, чтобы оказаться добровольно приемлемыми для детей в качестве руководителей их судеб.

... Мы не будем продолжать. В жизни главная наша задача как индивидов состоит в том, чтобы стать индивидуальностями; разработать то, что способна дать эта индивидуальность, и преуспевать в нашем особом человеческом окружении...

... Жизнь состоит из многих вещей; это и добыча еды, и добыча крова, игра, борьба, достижения, надежды, горести. Но в центре всего стоит одно: заставить других нам верить и нас понимать...

... Как достигнуть этого? ... Конечно, не путем туманных рассуждений о целях и идеалах! Но нахождением совершенно специфических методов, посредством которых индивиду удается "привлечь" своих окружающих, завоевывая их внимание и уважение, заставляя их думать и действовать в одном с ним направлении -- кем бы эти люди ни были: потребителями, или клиентами, или учениками, или детьми, или женой; и независимо от того, к чему он желает приковать их внимание и уважение -- к его товарам, к его идеям, к его искусству или к великой гуманитарной задаче.

... Стать опытным мастером в искусстве жизненной антрепризы -- вряд ли можно найти что-либо более необходимое для нас. И к этой проблеме мы и обращаемся..."

Мне стоит безграничных усилий удержаться от того, чтобы не рассечь системой восклицательных знаков каждый перл этой литании практицизма, сближающей писателя, торговца и родителя, объединяющей потребителя с женой или товары с идеями!

Однако дальше и вперед по страницам руководства профессора Оверстрита, которые местами читаются как лучшие страницы Лабиша или Скриба[iv]. Вот, например, глава "Yes-response technique" -- "Техника утвердительных ответов":

"Агент по распространению книг звонит у подъезда.

Дверь открывает недоверчивая домохозяйка.

Агент приподнимает шляпу:

-- Не купите ли вы иллюстрированную Всемирную историю?

-- Нет!

И дверь захлопывается.

... В приведенной сцене -- целый психологический урок. Ответ "нет" -- чрезвычайно трудно преодолимое препятствие. Если человек сказал "нет", все его личное самолюбие направлено к тому, чтобы держаться раз выраженного отношения.

Позже он может сознаваться себе в том, что это "нет" было ошибочным; тем не менее на первом месте -- его самолюбие!

Раз высказавшись, он твердо будет за него держаться. Поэтому так важно сразу же направить нужного нам человека по линии положительных утверждений.

Более мудрый агент звонит у подъезда.

Столь же недоверчивая домохозяйка открывает ему дверь.

Агент приподнимает шляпу:

-- Миссис Армстронг?

Ответ из-под нахмуренных бровей: "Да".

-- Насколько мне известно, миссис Армстронг, у вас несколько ребятишек учатся в школе?

Недоверчиво: "Да".

-- И им, конечно, приходится выполнять много заданий на дому?

Ответ со вздохом: "Да".

-- Это, конечно, всегда требует работы с целым рядом справочников, не правда ли, -- приходится разыскивать данные и т. д. И, конечно, нам очень неприятно, когда наши дети постоянно вынуждены вечерами бегать по библиотекам... Не лучше ли иметь весь этот справочный материал дома. И т. д. и т. д.

Я не ручаюсь за покупку. Но второй агент далеко пойдет! Он уловил секрет, как заручиться с самого начала разговора целой полосой утвердительных ответов. Тем самым включил в своем собеседнике психологический процесс, который движется в сторону положительных ответов..."


## * * *


На странице 257 этого "руководства" деловито изложен ключ не к абстрактному пониманию принципов юмора вообще, но к американскому пониманию секрета юмора, вернее, к тому пониманию природы юмора, которое наиболее эффективно в приложении к американцу.

Профессор Оверстрит начинает с правильного наблюдения: "Нет более обидного замечания для человека, чем сказать о нем, что он лишен чувства юмора". Обвините его в беспорядочности, мелочности, нелепости, нечистоплотности -- он все способен снести. Скажите ему, что он лишен чувства юмора, -- он встанет на дыбы.

"Люди удивительно чувствительны в этом отношении".

Могу подтвердить правдивость этого наблюдения на самом совершенном образце в области юмора -- на самом Чаплине.

Меньше всего меня увлекает задача писать теоретический реферат, а потому я рад любому поводу из области рассуждений перескальзывать в сферу личных воспоминаний.

Вечер в Беверли-Хиллс. В Голливуде.

Чаплин у нас в гостях.

Играем в популярную голливудскую игру.

Жестокую.

Игра эта характерна для места, где на сравнительно небольшом количестве квадратных километров сконцентрировано столько самолюбий, самолюбования и самовлюбленности -- заслуженных, незаслуженных, обоснованных и необоснованных, перевоспетых и недооцененных, но во всех случаях настолько болезненно перенапряженных, что их хватило бы, вероятно, на три четверти земного шара.

Игра эта -- вариант небезызвестной игры в "мнения".

С той лишь разницей, что здесь мнения высказываются по определенной "анкете", на которой выставляются "отметки": например, "ум" -- 5, "остроумие" -- 3, "обаяние" -- 4 и т. д.

Такую же анкету уносит с собой и тот, на кого ее заполняют оставшиеся. Он обязан ее заполнить сам и поставить себе отметки по личному усмотрению...

"Самокритичная игра", -- сказали бы мы в Москве.

Тем более что весь эффект игры не в каких-либо отгадках, а только в степени... несовпадения отметок общего мнения с самомнением того, кто вышел.

Жестокая игра!

Тем более что графа "чувство юмора" в ней занимает почетное место.

"Король юмора" покорно уходит на кухню и, надев очки, где-то около рефрижератора заполняет листок анкетки.

Между тем ему готовится сюрприз.

"Королю юмора" общественное мнение выставляет по "чувству юмора"... четверку.

Дойдет ли до него юмор этого положения?..

Не доходит!

Гость обижается!

У знатного гостя не хватает юмора на самоиронию: четверка оказывается заслуженной!..

Почему же, спрашивает профессор Оверстрит, люди так чувствительны по части сомнения в наличии в них чувства юмора?

"По-видимому, -- отвечает он, -- это происходит оттого, что наличие чувства юмора предполагает ряд неминуемо ему сопутствующих типичных черт поведения и привычек.

Первая из них -- чисто эмоциональна: привычка играть (резвиться). Но почему бы человеку гордиться тем, что он игрив? По двум причинам! Во-первых, игривая резвость неразрывна с детством и молодостью. Если человек игрив и резв, это значит, что в нем все еще сохранилось нечто от мощи и радости молодости. И если кто перестал быть резвым и игривым, то тем самым он вписал себя в разряд стариков. Несмотря на ревматизм во всех суставах, никому не хочется признаться себе в том, что он старик не только телом, но и духом! И вот старик гордится резвостью ума, убеждающей его в том, что в нем еще не угасла молодость!

Но есть еще и более глубокий смысл. Быть игривым и резвым вместе с тем в известной степени означает быть свободным. Если человек игрив, он на это мгновение высвобождается от оков связывающих его необходимостей -- деловых, моральных, домашних или общественных...

... Жизнь -- это сплошное ограничение. В игре мы свободны! Мы делаем, что нам нравится...

И, по-видимому, нет более дорогой для человека мечты, чем быть свободным.

Но это не просто жажда быть свободным от чего-то: это еще и гораздо глубже, желание быть свободным для чего-то. Нам отравляет жизнь сознание того, что установленные порядки мешают нам создавать жизнь такой, какой бы нам хотелось ее увидеть. И мы больше всего желаем создавать свою жизнь для себя такой, какой мы ее хотим. Как только нам это удается хотя бы в самой малой степени -- мы счастливы. В игре мы создаем свой собственный мир...

... Из этого следует, что признать за человеком чувство юмора -- значит одновременно признать за ним способность к игре, что в свою очередь свидетельствует о том, что он проникнут духом свободы и творческой непосредственности...".

Вся дальнейшая практическая рецептура вытекает целиком из этих предпосылок.

Для специфически американского положения с юмором соображения профессора Оверстрита очень уместны и очень правильно вычитаны из основ именно американской психологии.

Легион американских комиков укладывается в абрис начертанных им рамок.

И самый совершенный из них -- в наиболее совершенной степени, ибо служение этому принципу у него не только в инфантильности гэга и трюка как такового, но и в тонкостях самого метода, который посредством инфантильной "прописи" для подражания психологически погружает заражаемого инфантильностью зрителя в золотой век инфантильного рая детского возраста.

Прыжок в инфантильность служит и самому Чаплину средством психологического выхода за пределы размеренного, расчерченного и рассчитанного мира окружающей его действительности. Недостаточно. Паллиативно. Но в меру, доступную ему и его возможностям.

Тоскуя по свободе, единственно полное средство выхода художника через свое искусство из всех ограничений Чаплин определяет в одном из своих высказываний. В высказывании о... мультипликации.

"Мультипликация является единственным подлинным искусством в настоящее время потому, что в ней, и только в ней, художник абсолютно свободен в своей фантазии и может делать в картине все, что ему угодно"[v].

Это, конечно, стон.

Стон о наиболее совершенном выходе за пределы оков тех условностей и тех необходимостей реального бытия, которые выше так любезно перечислил профессор Оверстрит.

Частичное удовлетворение этой ностальгии по свободе Чаплин для самого себя находит психологически в "нырке" в золотой век инфантильности.

Это же находят и те из его зрителей, которых он вовлекает в свое волшебное путешествие в область фикций, беззаботности и безмятежности, господствовавших лишь в колыбельной их стадии.

Деловитый формализм Америки -- во многом младший брат чопорности диккенсовского мистера Домби. И не удивительно, что и в Англии была неизбежная по-своему инфантильная реакция. С одной стороны, она выражается в том, что ребенок входит в сюжет и тему: именно в Англии впервые ввели ребенка в область литературы и именно в Англии в первую очередь появляются целые романы или значительные части, целиком посвященные изображению душевных состояний маленьких детей. Переходя на страницы романа, мистер Домби становится "Домби и сын", и много страниц отводится маленькому Полю, Дэвиду Копперфильду, крошке Доррит, Николасу Никкльби у Диккенса, чтобы ограничиться именем самого популярного английского автора.

С другой стороны, именно Англия является почвой самого буйного расцвета инфантилизма в литературе, идущей под знаком "нонсенса". В бессмертной "Алисе" Льюиса Кэрролла и в "Book of nonsense" Эдварда Лира сохранились самые роскошные образцы этого стиля, хотя известно, что и Свинберн, Данте, Габриель Россетти и даже Рёскин оставили не менее забавные образцы поэтического нонсенса, известного в форме так называемых "Лимерикс"[vi].

"Уход от действительности"...

"Возврат в детство"...

"Инфантилизм"...

У нас в Советском Союзе мы не любим этих слов. Не любим этих понятий. И очень не сочувствуем самому факту.

Почему?

Потому что самой практикой Советского государства мы подошли к проблеме освобождения человека и человеческого духа с совсем другой стороны.

На другом же конце земного шара людям оставалось одно: психологически, фиктивно убегать обратно в беззаботную прелесть самопогружения в детство.

Мы на нашем конце земного шара не убегаем в сказку от реальности, но делаем сказку реальностью.

Не взрослого погружать в детство, но детский рай былого поднять до общедоступности для взрослого человека, для каждого гражданина Советского Союза -- вот наша задача.

Ибо действительно, какой бы параграф Конституции мы бы ни взяли, везде нас поразит то, что, по существу, перед нами планомерно изложенные и государственно узаконенные черты того самого, из чего складывается идеал золотого века.

"Право на труд".

Сколько неожиданного принесла в свое время эта, казалось бы, парадоксальная формулировка о труде всем тем, у кого труд неизбежно связан с представлением о тяжелой обязанности и тяжкой необходимости.

Как ново и неожиданно зазвучало слово "труд" в окружении слов "право", "доблесть" и "честь"!

А между тем этот тезис, отражающий существующее у нас положение о полном отсутствии безработицы и обеспечении трудом всякого гражданина нашей страны, в психологическом отношении есть великолепное возрождение на новой, совершенной -- наиболее совершенной -- фазе человеческого развития именно того положения, которое на самой заре... детства человечества... в былом золотом веке прошлого рисовалось человеку в его первичном естественном, непосредственном понимании явления труда и связанных с ним прав и обязанностей.

У нас впервые до конца расчищена дорога всякому творческому устремлению двинуться по тому пути, которого жаждет его душа.

На пути дипломатической карьеры не стоит необходимость принадлежать к определенным слоям аристократии.

Для занятия государственной должности не нужно быть с даты рождения приписанным к привилегированному учебному заведению, вне сети которых доступ к определенной политической карьере неизбежно закрыт.

Чтобы служить на командных должностях в армии, не нужны ни кастовые, ни сословные привилегии и т. д. и т. д. В такой мере, в таком объеме этого еще никогда и нигде прежде не было.

И поэтому у человечества с самых древних времен эта мечта о "всевозможности" того, чем можешь стать, могла отложиться лишь в чаяниях, мифах, легендах и песнях.


## * * *


В нашей стране сделано еще больше: мудрые мероприятия по обеспечению старости снимают с нашего человека еще один страшный груз -- груз вечного беспокойства о будущем, груз тех чувств, которых не знают ни звери, ни птицы, ни цветы, ни маленькие дети возраста полной беззаботности первых лет своей жизни.

С нашего человека снят груз тех забот о пресловутой "Security" -- обеспеченности, под тяжестью которого томится любой американец независимо от имущественного различия и положения, занимаемого на ступенях социальной лестницы.

И вот почему гений Чаплина должен был зародиться и расцвести на другом конце земного шара, а не в стране, где сделано все для того, чтобы золотой рай детства мог бы стать действительностью.

Вот почему его гений должен был воссиять там, где метод и тип его комизма был необходимостью, там, где осуществление детской мечты в жизни взрослого человека вынуждено наталкиваться на одни разочарования.


## * * *


"Тайна его глаз", несомненно, раскрыта "Новыми временами". Пока дело шло о веренице прекрасных его комедий, о столкновениях добрых и злых, маленьких и больших, -- как бы случайно распадавшихся одновременно и на бедных и на богатых, -- глаз его смеялся и плакал в унисон его темам. Когда же в новейших временах американской депрессии внезапно добрые и злые "дяди" оказались реальными представителями непримиримых социальных групп, глаз Чаплина сперва замигал, затем зажмурился, но упрямо продолжал глядеть на новые времена и явления по-прежнему, он, видимо, пошел вразрез с собственной темой. В стилистике вещи это привело к надлому. В тематической трактовке -- к чудовищному и коробящему. Во внутреннем облике самого Чаплина -- к полному раскрытию тайны его глаз.

В последующих соображениях я вовсе не хочу сказать, что Чаплин безучастен к совершающемуся вокруг-него или что Чарли не понимает (хотя бы частично) всего, что происходит вокруг-него. Меня не интересует, что он понимает. Меня интересует как он ощущает. Как смотрит и видит, когда он погружается "во вдохновение". Когда на него находит серия образов явлений, над которыми он смеется, и когда смехом воспринятое переплавляется в форму комических ситуаций и трюков; и какими глазами надо глядеть на мир, чтобы увидеть его так, как он видится Чаплину.

Смеется группа очаровательных китайских ребят.

Одним планом. Другим. Крупно. Средне. Опять крупно.

Над чем они смеются?

Видимо, над сценой, происходящей в глубине комнаты.

Что же там происходит?

На кровать повалился мужчина. Видимо, пьян. И его неистово хлещет по лицу маленькая женщина китаянка. Дети заливаются безудержным смехом.

Хотя мужчина -- их отец. А маленькая китаянка -- их мать. И большой мужчина вовсе не пьян. И не за пьянство бьет его по лицу маленькая жена.

Мужчина мертв.

И она бьет покойника по лицу именно за то, что он умер и бросил на голодную смерть и ее и вот этих маленьких ребят, которые так звонко смеются.

Это, конечно, не из фильма Чаплина.

Это из материала мимолетной строчки замечательного романа Андре Мальро[vii] "Условия человеческого существования".

Думая о Чаплине, я его всегда вижу в образе этого весело смеющегося китайчонка, глядящего на то, как смешно качается голова большого мужчины от ударов руки маленькой женщины.

Не важно, что китаянка -- мать. Что мужчина -- безработный отец. И уже вовсе не важно, что он вообще мертв.

В этом секрет Чаплина. В этом тайна его глаз. В этом он неподражаем. В этом его величие.

... Видеть явления самые страшные, самые жалкие, самые трагические глазами смешливого ребенка.

Быть в состоянии видеть образ этих явлений непосредственно и внезапно -- вне морально-этического их осмысления, вне оценки и вне суждения и осуждения, так, как на них смотрит во взрыве смеха ребенок, -- вот в чем он отличен, неподражаем и единствен.

Эта внезапная непосредственность взгляда родит смешное ощущение. Ощущение разрабатывается в концепцию.

Концепция бывает троякая.

Явление подлинно безобидно -- и чаплиновское восприятие облекает его неподражаемым чаплиновским буффом.

Явление персонально драматично -- и чаплиновское восприятие родит юмористическую мелодраматичность лучших образцов его индивидуального стиля -- сочетание улыбки со слезой.

Слепая девушка может вызывать улыбку, когда она, не замечая, обливает Чаплина водой.

Прозревшая девушка может оказаться мелодраматичной, когда в касании рукой она не до конца догадывается, что перед ней тот, кто любит ее и вернул ей зрение.

И тут же этот мелодраматизм внутри той же самой вещи может быть буффонно поставлен на голову -- слепой девушке вторят эпизоды с "бонвиваном", спасенным Чаплином от самоубийства; в них бонвиван узнает своего спасителя и друга лишь в "ослеплении" винными парами.

Наконец, явление социально трагическое -- уже не детская забава, не детского ума проблема, не детские игрушки, -- и смешливо-детский взгляд порождает серии страшных кадров "Новых времен".

Пьяная встреча с безработными грабителями в магазине...

Сцена с красным флажком...

Эпизод невольной провокации у ворот бастующей фабрики...

Сцена бунта в тюрьме...

Взгляд Чаплина родит искру смешного видения.

Оно опосредствуется этической тенденцией "Малыша" или "Огней", сентиментальной аранжировкой сочельника в "Золотой лихорадке", обличением в "Собачьей жизни".

Удачно в "Пилигриме", гениально в "Огнях большого города", неуместно в "Новых временах".

Но сама эта способность внезапного видения детскими глазами. Видения непосредственного. Видения первичного, без морально-этического осознавания и изъяснения.

Вот что потрясает.

Приложение и применение.

Разработка и аранжировка.

Сознательная или бессознательная.

Отделимая или неотделимая от первичного "запала".

Целенаправленная или безотносительная.

Одновременная или последующая...

Все это -- вторичное. Доступное. Изучимое. Достижимое. Профессиональное. Ремесленное. Общее для всего комического эпоса американского кино.

Способность детски видеть -- неподражаема, неповторима, лично Чаплину присуща.

Так видит только Чаплин.

Через все ухищрения профессиональной разработки неизменно пронзительно смотрит и поражает именно это свойство чаплиповского зрачка.

Всегда и во всем: от пустяка -- "Ночь в театре"[viii] -- до трагедии современности в "Новых временах".


## * * *


Так видеть мир и иметь мужество так его показывать с экрана присуще только гению.

Впрочем, ему даже не нужно мужества.

Ведь так, и только так, он видит.

Может быть, я слишком настаиваю на этом пункте?

Возможно!

Мы люди "сознательной задачи".

И неизбежно -- "взрослые".

Мы взрослые, утерявшие способность смеяться смешному без учета его, быть может, трагического смысла и содержания.

Мы взрослые, потерявшие пору "беззаконного" детства, когда еще нет этики, морали, высшего критерия оценки и пр., пр., пр.

Чаплину подыгрывает сама действительность.

Кровавая нелепость войны для Чаплина -- в фильме "Shoulder Arms" {"На плечо" (англ.).}.

Для "Новых времен" -- новая эра новейших времен.

Партнер Чаплина -- вовсе не рослый, страшный, сильный и беспощадный толстяк, в свободное от съемок время управляющий рестораном в Голливуде.

Партнер у Чаплина, через весь его репертуар, -- другой.

Еще более рослый, еще более страшный, сильный и беспощадный. Чаплин и сама действительность, вдвоем, "на пару", играют перед нами нескончаемую вереницу цирковых антре. Действительность подобна серьезному "белому" клоуну. Она кажется умной, логичной. Осмотрительной и предусмотрительной. И в конечном счете именно она остается в дураках и осмеянной. Бесхитростный, ребячливый ее партнер Чаплин одерживает верх. Беззаботно смеется, сам не замечая того, что казнит ее смехом.

И, как юный химик в своих первых анализах снабжает лукаво подсунутую ему чистую воду всеми мыслимыми и немыслимыми ингредиентами, так и в этой чистой воде инфантильности непосредственного видения смешного всяк прочитывает свое.

В детстве я видел престидижитатора. В смутно фосфоресцирующем облике призрака двигался он по затемненной сцене.

-- Думайте о том, кого вы хотите видеть, -- кричал с подмостков этот ярмарочный Калиостро, -- и вы увидите его!

И в этом маленьком веселящем человечке, который сам волшебник и маг, тоже "видят". Видят то, чего никогда он не вкладывал.

Вечер в Голливуде. Мы с Чарли собираемся в Санта-Монику на народное гулянье "Вэнис" вдоль берега моря. Сейчас мы будем стрелять по заводным свинкам. Сбивать шарами яблоки и бутылки. Чаплин, деловито надев очки, будет аккуратно заносить счет выигранных очков, чтобы вместо ряда мелких призов, вроде гипсовых портретов "Кота Феликса", взять один большой, например будильник. А мальчишки будут фамильярно хлопать его по плечу. "Хэлло, Чарли!"

Пока что садимся в машину. Он сует мне книжечку. Немецкую.

-- Разберитесь, пожалуйста, в чем тут дело. -- Немецкого языка он не знает. Но знает, что в книжке сказано о нем. -- Объясните, пожалуйста.

Книжечка немца-экспрессиониста, и в финале ее -- это пьеса, конечно, в космическом катаклизме: Чарли Чаплин, пронзая вновь возрожденный хаос своей тросточкой, указывает выход за пределы мира и раскланивается котелком.

Сознаюсь, и я завяз в истолковании этого послевоенного бреда.

"Разберитесь, пожалуйста, в чем тут дело" -- он мог бы сказать про многое и многое, сказанное о нем.

Удивительно, как льнет к Чарли Чаплину всякая метафизическая чертовщина!

Вспоминаю еще одно высказывание о нем.

Оно принадлежит покойному Эли Фору[ix], автору многотомной истории искусств.

Он писал о Чаплине:

"Он прыгает с ноги на ногу -- такие грустные и столь нелепые ноги! -- и тем представляет обе крайности мышления -- одна именуется познанием, другая -- вожделением. Прыгая с одной ноги на другую, он ищет равновесия души, которое находит, с тем чтобы немедленно вновь потерять его...".

Однако, безотносительно [к] воле автора, социальная судьба его окружения выносит безошибочно верное толкование.

И так или иначе, на Западе истина избирает этого смешно глядящего маленького человечка, чтобы под смешное для него подставить то, что само по себе часто даже вне категории осмеяния.

Чаплин работает "на пару" с действительностью.

И то, что сатирик обязан двупланно вводить внутрь самого произведения, то комик Чаплин делает однопланно. Он смеется непосредственно. Сатирическое опосредствование создается из наплыва гримасы Чаплина обратно на условия, ее создавшие.


## * * *


-- Вы помните сцену в "Малыше"[x], где я детям бедной семьи рассыпаю корм из ящика, как цыплятам?

Это разговор на яхте Чаплина -- мы три дня гостим у него на волнах возле острова Каталина в окружении морских львов, летающих рыб и подводных садов, на которые смотришь через стеклянное днище особых пароходиков.

-- Ведь я это сделал из презрения к ним. Я не люблю детей.

Автор "Малыша", из-за которого над судьбой заброшенного ребенка плакали пять шестых земного шара, не любит детей. Он -- "зверь"?!

Но кто же нормально не любит детей?

Только... сами же дети.

Яхта качается дальше. Ее качания напоминают Чарли качающуюся походку слона.

-- Презираю слонов. Такая сила, и безропотно послушна.

-- Кого вы любите из зверей?

-- Волка. -- Ответ без паузы. И его серые глаза и серая шерсть бровей и волос кажутся волчьими. Глаза устремлены в солнечные блики тихоокеанского заката. По бликам проскальзывает миноносец тихоокеанской эскадры США.

Волк.

Принужденный жить в своре. И быть всегда одиноким. Как это похоже на Чаплина! Навсегда во вражде со своей сворой. Каждый враг каждому и враг всем.

Может быть, Чаплин думает не совсем так, как говорит. Может быть, это немного "поза"?

Но если это поза, то это, вероятно, та именно поза, в которой Чаплин озаряется своими неповторимыми и неподражаемыми концепциями.

Шесть месяцев спустя, в день моего отъезда в Мексику, Чаплин показывает мне еще не озвученные, еще начерно смонтированные "Огни большого города".

Я сижу в черном клеенчатом кресле самого Чаплина. Сам же Чаплин занят: на рояле, на губах он дополняет отсутствующий звукомонтаж картины. Чарли (на экране) спас жизнь хотевшему утопиться пьяному буржуа. Своего спасителя спасенный самоубийца признает лишь в пьяном виде.

Смешно? -- Трагично.

Это Щедрин. Это Достоевский. Маленького бьет большой. Он избит. Сперва -- человек человеком. Дальше больше -- человек обществом. От единичного полисмена "Собачьей жизни" -- к регулярно въезжающей лавине полицейских из "Новых времен". От беззаботной веселости "Ночи в театре" -- к театру ужасов "Новых времен".

Конвейер, показанный в фильме, -- это нескончаемая дыба, моторизированная Голгофа, а Чаплин танцует на дыбе менуэт, достойный Моцарта.

Мороз по коже дерет от ручки, одним поворотом меняющей темпы конвейера.

Здесь же -- корчи смеха от игры на этой ручке!

Когда-то очень давно была широко популярна фотография не то из лондонского "Грэфика", не то из "Скетча":

"Стоп! Его Величество Дитя!" -- гласила под ней надпись.

А фотография изображала безудержный поток уличного движения на Бонд-стрите, Стрэнде или Пиккадили Серкесе, внезапно застывший по мановению руки "бобби" -- английского полисмена.

Через улицу переходит ребенок, и потоки уличного движения покорно ждут, пока Его Величество Ребенок не перейдет с тротуара на тротуар.

"Стоп! Его величество дитя!" -- хочется воскликнуть самому себе, когда пытаешься подойти к Чаплину с позиций социально-этических и моральных в широком и глубоком смысле слова.

"Стоп!"

Возьмем его величество таким, как оно есть!


## * * *


Чаплиновские ситуации -- ведь это то же самое, чем зачитываются дети в сказках, где набор мучительств, убиений, страхов и ужасов -- непременный набор аксессуаров.

Излюбленный герой -- страшный Бармалей ("он ест маленьких детей"). Джеббервоки Кэрролла. Баба-Яга и Кащей Бессмертный.

Сказки читать долго. И квинтэссенция их для более легкого употребления дистиллируется в стишки.

Так испокон веков по детским комнатам Англии и Америки таскается веселый некролог десяти негритят, погибающих один за другим от двустишия к двустишию всем вообразимым разнообразием смертей ("Ten Little Nigger Boys" {"Десять маленьких негритят" (англ.).}).

И при этом без всякой вины и даже без намека на какое-либо основание вообще!


Из оставшихся семерых один разрубает себя пополам.

Остается шесть.

Из оставшихся трех одного... съел медведь, и осталось -- двое.

Хуже всего досталось последнему: он женился!

И больше не осталось негритят...

Кстати сказать, быть может, в этой последней строке весь "смысл" стишков: женитьба -- конец для детски инфантильного бытия -- гибнет последний негритенок и возникает взрослый негр!

Так или иначе, еще более отчетлив по разбираемой тенденции сборник Хэрри Грэхема: "Безжалостные стихи для бессердечных домов" {"Ruthless Rhymes for Heartless Homes", Лондон, издание... девятнадцатое. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Предисловием служит такое посвящение:

С раскаянием, стыдясь до слез,

Я эти рифмы преподнес

Всем детям лет от двадцати

До девяноста девяти,

Чтоб с интересом бы читал

Их тот, кто снова в детство впал.

Сами же стишки, адресованные тем, кто впал во второе детство, сделаны по всем канонам того, что дорого... детству первому.

СТРОГИЙ РОДИТЕЛЬ

Детей своих услышав крик,

Отец топил их в тот же миг,

И, утопив последних двух,

Сказал: "Как дети портят слух!"

МИСТЕР ДЖОНС

"Попал слуга ваш под вагон-с

И пополам разрезан был!"

"Пришлите, -- просит мистер Джонс, --

Ту часть, где он ключи хранил!"

НЕОБХОДИМОСТЬ

Я должен был убить жену

И труп забросить под кровать,

И все случилось потому,

Что храп жены мешал мне спать1.

1 Перевод Н. Кончаловской.

Можно было бы написать целую диссертацию об англосаксонском юморе в сопоставлении со "славянской душой", если здесь в связи с последним образчиком припомнить драматически трактованное "Спать хочется" Чехова. Там нянька-девочка -- сама ребенок -- тоже душит ребенка, отданного ее попечению, за то, что ребенок ночью кричит и не дает ей спать. И все это под мирные теплые отсветы огонька из лампадки зеленого стекла.

Но так или иначе, в драматической зарисовке девушки-подростка, в фантастическом строе сказок братьев Гримм или в беззаботно смешливых "Безжалостных" стишках -- везде ухвачено главное детской психологии и детской души, то, что давно еще заметил Лев Толстой.

Максим Горький записал его слова по этому поводу:

"Андерсен был очень одинок. Очень. Я не знаю его жизни; кажется, он жил беспутно, много путешествовал, но это только подтверждает мое чувство, -- он был одинок. Именно потому он обращался к детям, хотя это ошибочно, будто дети жалеют человека больше взрослых. Дети ничего не жалеют, они не умеют жалеть..."

Об этом же говорят знатоки детской души.

И интересно отметить, что именно это лежит в основе детских шуток и рассказов.

Про московских ребят записывает Е. Кононенко:

""Дедка, а ты увидишь новую Москву? Как ты думаешь, ты еще проживешь до этого?" -- жестоко спрашивает Владилен. И я вижу, что он сейчас же смущается, чутьем поняв, что не надо было задавать старику этот вопрос... Очевидно, ему немного стыдно и жалко деда. Вообще-то говоря, он стариков не жалеет, и когда во дворе ребята рассказывали, что из стариков будут делать клей, он хохотал до слез и спросил у меня лукаво, сколько клея выйдет из дедки..."

О детях -- английских и американских -- пишет Кимминс. В своих утверждениях автор опирается на громадный статистический материал. В разделе работы "Чему смеются малые дети" читаем:

"Несчастия другого как повод для смеха маленьких детей очень часто лежат в основе их смешных рассказов. У семилетних детей они составляют около 25 процентов для мальчиков и около 16 для девочек. К восьми годам процент падает соответственно до 18 и 10. Начиная с девяти и десяти лет падение еще более заметно..."

Однако это касается только рассказов. Описание же подобных фактов сохраняет свой смехотворный эффект и дальше:

"... они особенно популярны в период бурного роста между двенадцатым и четырнадцатым годами".

Тот же Кимминс в другой своей работе, касающейся отношения ребенка к жизни, на основе анализа детских рассказов приводит такой типичный детский рассказ, относящийся к среднему возрасту:

"Один мужчина брился, когда раздался неожиданный стук в дверь; это его испугало, и неловким движением он отрезал себе нос. В волнении он уронил бритву, которая отрезала ему палец на ноге. Позвали доктора, и он перевязал раны. Через несколько дней сняли повязки, и оказалось, что нос был приставлен к ноге, а палец к лицу. Человек выздоровел, но был очень смешон, потому что, когда ему нужно было высморкаться, ему каждый раз приходилось снимать ботинки..."

Ситуация эта совершенно в духе пантомимы английского Пьеро (именно английского и типично английского), так поразившего Бодлера[xi], привыкшего к французу Дебюро[xii].

Но вот само описание.

"... Это был вихрь гипербол.

Пьеро проходит перед женщиной, которая моет пол у своего подъезда: обчистив ее карманы, он хочет засунуть в свои собственные и губку, и метлу, и ведро, и самую воду...

... Неизвестно, за какое из преступлений Пьеро в конце концов должен быть гильотинирован. Почему гильотина вместо повешения в английской стране?.. Не знаю; вероятно, для того, что будет дальше...

Пьеро борется и ревет подобно быку, который чует бойню, но в конце концов подвергается своей участи. Голова отделяется от туловища -- громадная белая с красным голова -- и с грохотом катится к суфлерской будке, демонстрируя кровавый диск перерезанного горла, перерубленный позвоночник и все детали мясной туши, только что разрубленной для продажи. Но вот внезапно укороченный торс, движимый непреодолимой манией стяжательства, распрямляется, победоносно похищает свою собственную голову и, поступая гораздо практичнее, чем великий Сен-Дени, запихивает ее в карман, подобно окороку или бутылке вина, все в тот же карман своих штанов!"

Для полноты "букета" можно было бы, пожалуй, припомнить еще и рассказ Амброза Бирса[xiii].

Жестокие "юморески" этого автора здесь вполне к месту, ибо весьма характерны для англо-американского типа юмора, о котором здесь идет речь, и растут целиком из того же общего лона.

"... Человек и Гусь.

Человек ощипывал живого гуся, на что недовольная его жертва обратилась к нему со следующими словами:

-- Предположим, что ты был бы гусем: неужели ты думаешь, что тебе была бы приятна подобная операция?

-- Допустим, -- ответил Человек. -- Как ты думаешь, тебе бы доставило удовольствие ощипывать меня?

-- Конечно! -- был темпераментный, естественный, хотя и непредусмотрительный ответ.

-- Ну вот, -- закончил беседу мучитель, -- это именно то, что я испытываю сейчас!"

Набор гэгов из "Новых времен" вполне в том же духе!

"Счастливы только дети бывают, да и те недолго", -- говорит у Горького мудрая Васса Железнова.

И недолго, потому что суровое "нельзя" воспитателей и будущих норм поведения начинает налагать свои запреты на необузданность детского желания с самых ранних шагов.

Тот, кто не сумеет вовремя подчиниться этим узам и заставить эти ограничения служить себе, тот, кто, став мужчиной, будет продолжать оставаться ребенком, -- тот неминуемо будет неприспособлен к жизни, будет везде в глупом положении, будет смехотворным, смешным.

Если методика детского глаза Чаплина решает выбор тем и трактовки его комедии, то в сюжетном плане -- это почти всегда комизм положений, сталкивающий детски наивный подход к жизни с ее сурово взрослой отповедью.

Истинным и трогательным "простаком во Христе", об образе которого мечтал стареющий Вагнер, оказался именно Чаплин среди помоек и закоулков Ист-Сайда, а вовсе не вагнеровский "Парсифаль" в окружении байрейтской пышности и перед лицом священного Грааля!

Аморализм жестокости детского подхода к явлениям в точке зрения Чаплина, внутри характера самого персонажа его комедий, проступает всеми остальными подкупающими чертами детства.

Теми обаятельными чертами детства, которые, подобно потерянному раю, утрачены взрослыми навсегда.

Отсюда -- подлинная трогательность Чаплина, почти всегда умеющая удержаться от придуманной сентиментальности.

Иногда эта трогательность способна достигнуть почти пафоса. Почти катарсисом звучит финал "Пилигрима", когда шериф, потеряв терпение, дает ногой под зад Чаплину, после того как Чаплин не понял доброго намерения шерифа -- дать ему, беглому каторжнику, возможность удрать через границу в Мексику.

Узнав благородство детской души беглого каторжника Чаплина, обманным путем выдавшего себя за проповедника, но при этом спасшего деньги маленькой местной церкви, шериф не хотел уступить ему в благородстве.

Ведя Чаплина вдоль границы Мексики, по ту сторону которой свобода, шериф всячески хочет дать понять Чаплину, чтобы он воспользовался этим соседством для побега.

Чаплин этого никак не понимает.

Теряя терпение, шериф посылает его за... цветком -- по ту сторону границы. Чарли покорно переходит канавку, отделяющую свободу от оков.

Довольный шериф отъезжает.

Но вот детски честный Чаплин догоняет его с принесенным цветком.

Удар под зад ногой разрешает драматический узел. Чаплину возвращена свобода.

И самый гениальный финал из всех его картин -- Чаплин от аппарата убегает своей прыгающей походкой в диафрагму:

по линии границы -- одной ногой в Америке, другой -- в Мексике.

Как всегда, наиболее замечательной деталью, эпизодом или сценой в фильмах бывают те, которые, помимо всего прочего, служат образом или символом авторского метода, вытекающего из особенностей склада авторской индивидуальности.

Так и здесь.

Одной ногой -- на территории шерифа, закона, ядра на ноге; другой ногой -- на территории свободы от закона, ответственности, суда и полиции.

Последний кадр "Пилигрима" -- почти что схема внутреннего характера героя: сквозная схема всех конфликтов всех его фильмов, сводимых к одной и той же ситуации: график метода, которым он достигает своих удивительных эффектов.

Убег в диафрагму -- почти что символ безысходности для взрослого полуребенка в условиях и в обществе законченно взрослых.

Остановимся на этом!

Пусть тень Эли Фора станет на нашем пути грозным предупреждением против вписывания излишней метафизики в чечетку чаплиновских ботинок!

Тем более что мы прочитываем эту драму шире, как драму "маленького человека" в условиях современного общества.

"Маленький человек, куда?" Фаллады[xiv] -- как бы соединительный мостик этих обоих чтений.

Как бы ни читал собственного финала сам Чаплин, маленькому человечку в современном обществе -- некуда.

Совершенно так же как маленькому ребенку невозможно оставаться таким навсегда.

Грустно, но приходится шаг за шагом отказываться как от привлекательных черт...

вот отпала наивность,

вот -- доверчивость,

вот -- беззаботность, так и от черт, в культурном обществе неуместных...

вот отпадает нежелание считаться с интересом соседа,

вот -- нежелание подчиняться правилам общепринятого,

вот наложена узда на непосредственность детского эгоизма...

"Смеясь, мы расстаемся со своим прошлым"[xv] и здесь.

Смеясь и жалея.

Но вот вообразим на мгновение, что человек вырос и вместе с тем сохранил в полном объеме необузданности весь комплекс инфантильных черт.

И первую, главную из них -- совершенный эгоизм и полное отсутствие "оков морали".

Тогда перед нами -- беззастенчивый агрессор, завоеватель Аттила. Чаплин, сейчас заклеймивший современного Аттилу -- Гитлера, не мог в прошлом не захотеть сыграть... Наполеона.

Он очень долго носился с этой мыслью и с этим планом.

В этом сценарии Наполеон не умирает на острове Святой Елены. Он стал пацифистом, и ему удается бежать с острова и тайно возвратиться во Францию. Постепенно он поддается искушению и начинает подготовлять переворот.

Однако в момент, когда уже должен начаться переворот, с острова Святой Елены приходит известие о смерти Наполеона. Там, как вы помните, был его двойник. Но все верят, что умер настоящий Наполеон. Все планы Наполеона рушатся, и он умирает от горя. Последние его слова будут: "Это известие о моей смерти убило меня".

Эта реплика превосходит бессмертную твеновскую телеграмму: "Сообщение о моей смерти несколько преувеличено".

Самому Чаплину фильм рисуется трагическим.

Картина была задумана, но не была сделана.

Однако трактовка отчетлива.

Вернувшийся Наполеон оказывается Наполеоном непризнанным и ущемленным.

И в конце -- трагически разбитым:

"... известие о моей смерти убило меня!"

Симптоматично!

В нормальном человеческом обществе безудержный и необузданный инфантилизм скован.

Его Величество Дитя за пределами определенного возраста обуздывается.

Обузданный Наполеон в руках Чаплина мог стать вторым скованным Прометеем инфантильной мечты.

Наполеон стал бы в галерее других чаплиновских образов образом разбитого идеала инфантильности.

В соответствии с новейшими временами фашизма, сменившими эпоху "Новых времен" Чаплина, в чаплиновском творчестве происходит заметный сдвиг.

Конечно, именно Чаплин должен был создать "Диктатора".

Чаплин не мог не увековечить подобную бредовую фигуру, которая встала во главе ослепленного государства и потерявшей голову страны.

Инфантильный маньяк во главе государства.

В этом фильме "инфантильный метод" Чаплина глядеть на жизнь и строить кинокомедии стал основой характера живого человека (если прообраз Аденоида Хинкеля можно назвать человеком) и нормами реального управления реальным государством.

Метод комических эффектов Чаплина, безошибочно торжествовавших над средствами его инфантильного подхода к явлениям, перекочевывает в основы характера изображаемого лица ("Диктатор").

Уже не в подавленном виде, как прежде, но в торжествующем, безудержном и необузданном.

Авторский метод становится графиком черт характера его героя.

И к тому же героя, которого на экране собственной игрой воплощает сам же автор.

Вот он -- "инфантильный" герой у полноты власти.

Хинкель просматривает предлагаемые ему изобретения неудачных изобретателей.

Вот "непростреливаемый" пиджак.

Пуля Хинкеля беспрепятственно проникает сквозь него.

Изобретатель убит наповал и падает, как негодная рухлядь.

Вот человек с забавной шляпой-парашютом прыгает с высот дворца.

Диктатор прислушивается.

Глядит вниз.

Изобретатель разбился.

Великолепна его реплика: "Опять вы мне подсовываете недоброкачественную дрянь!"

Разве это не сцена в детской?!

Детская свобода от морали, которая так поразительна в зрении Чаплина. Свобода от оков морали, которая дает автору неповторимую возможность представлять смешным любое явление, здесь становится чертой характера его героя, и детская черта, приложенная к взрослому, чудовищна, когда она -- гитлеровская действительность, и сокрушительно сатирична, когда она приложена к пародии на Гитлера -- к Хинкелю.

Раньше Чаплин всегда играл сторону страдающую, только маленького парикмахера из гетто, которого он играет второй ролью в "Диктаторе".

Хинкелями его других фильмов был сперва полицейский, потом гигант-партнер, хотевший съесть его под видом цыпленка в "Золотой лихорадке", затем много-много полицейских, конвейер в "Новых временах" и образ страшного окружения страшной действительности в этом фильме.

В "Диктаторе" он играет обоих. Он играет оба полярно разведенных полюса инфантилизма:

торжествующего и побежденного.

Кажется, что линия мексиканской границы из финального кадра "Пилигрима" разрезала Чаплина надвое. Хинкель здесь. Маленький парикмахер там.

И потому, вероятно, так поразителен эффект именно этого фильма.

И, вероятно, потому именно в этом фильме впервые Чаплин говорит живым голосом.

Ибо впервые не он во власти своего метода и зрения, но метод и целенаправленный волевой показ -- в его взрослых руках.

А это потому, что здесь впервые до конца отчетливо, звучно и членораздельно говорит гражданское мужество не только взрослого, но Большого человека, большого с большой буквы.

Пусть это совершается через образ смешного, прыгающего маленького человека, но по-взрослому, по-большому -- величественно несет здесь Чаплин свое взрослое, зрелое, клеймящее, обличающее, осуждающее слово фашизму.

Ибо здесь инфантильно не само отношение к этой язве человечества, но впервые инфантильна только форма изложения того клеймящего осуждения, которое лежит в основе этого отношения.

Речь финального призыва в конце "Диктатора" -- это как бы символ перерастания Чаплина-ребенка в Чаплина-трибуна.

Когда-то в интервью по поводу "Новых времен" Чаплин высказывался:

"Многим показалось, что в картине содержится какая-то пропаганда, но это только осмеяние всеобщего замешательства, от которого мы все страдаем. Если же я бы попытался рассказать публике, что нужно предпринять в связи со всем этим, -- я сомневаюсь, сумел ли бы я это сделать в развлекательной форме при помощи кинокартины. Я должен был бы делать это серьезно с ораторской трибуны"[xvi].

И фильм Чаплина "Диктатор" к концу становится трибуной.

И на антифашистских митингах сам автор "Диктатора" становится трибуном, призывающим к тому единственному, что должно сейчас делать человечество, -- к уничтожению фашизма.

Я начал писать свои заметки о Чаплине году в тридцать седьмом.

В 1937 году еще не было "Диктатора".

И прицел его -- мерзостный лик фашизма -- только-только из первой грязи и крови внутри собственной страны начинал подымать свои жадные кровавые лапы над Европой.

В том же тридцать седьмом году я и бросил писать о Чаплине. Статья не закруглялась, -- как видно сейчас, не хватало "Диктатора" для завершения целостности образа Чаплина -- творца и человека.

Сегодня мы по пояс в крови борьбы с фашизмом.

И сегодня мы бок о бок не только как друзья, но и как соратники и союзники деремся вместе с Чаплином против общего врага человечества.

И в этой борьбе нужны не только штык и пули, самолет и танк, граната и миномет, но и пламенное слово, могучий образ художественного произведения, сокрушительный темперамент художника и сатирика, убивающего смехом.

И вот сегодня --

тем методом или не тем,

тем средством или иным,

теми путями или другими --

именно Чарли, именно Чаплин своим не только наивным, но и по-детски мудрым взглядом, открытым на жизнь,

создает в "Диктаторе" великолепную и убийственную сатиру во славу победы Человеческого Духа над Бесчеловечностью.

Этим самым Чаплин равноправно и твердо становится в ряд величайших мастеров вековой борьбы Сатиры с Мраком -- рядом с Аристофаном из Афин, Эразмом из Роттердама, Франсуа Рабле из Медона, Джонатаном Свифтом из Дублина, Франсуа-Мари Аруэ де Вольтером из Фернэ.

И даже, быть может, впереди других, если принять во внимание масштаб Голиафа фашистской Подлости, Злодейства и Мракобесия, которого сокрушает пращой смеха самый младший из плеяды Давидов --

Чарльз Спенсер Чаплин из Голливуда, отныне именуемый Charlie the Grown-up {Чарли -- взрослый. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.


## Комментарии


Статья написана в 1943 -- 1944 гг. и впервые опубликована с сокращениями в сб.: "Чарльз Спенсер Чаплин", М., 1945, стр. 137 -- 138. Полный текст по авторскому подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2) был напечатан в сб.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956, стр. 205 -- 233. Печатается этот текст.


-----


[i] Рембо из Парижа... Гогена на Таити... -- Артюр Рембо (1854 -- 1891) -- французский поэт, один из зачинателей символизма; Поль Гоген (1848 -- 1905) -- французский живописец.

[ii] ... толкования Канта и Бергсона... объемлющие до смешного малые области истолкования. -- Взгляды С. М. Эйзенштейна на проблему комического, и в частности его критика концепций философов-идеалистов Иммануила Канта (1724 -- 1804) и Анри Бергсона (1859 -- 1941), нашли отражение в первом томе учебника "Режиссура" (раздел "Возвращение солдата с фронта", гл. XI) -- см. том IV настоящего издания.

[iii] Мередит Джордж (1828 -- 1909) -- английский поэт, беллетрист и эссеист.

[iv] Лабиш Эжен-Мари (1815 -- 1888), Скриб Огюстен-Эжен (1791 -- 1861) -- французские драматурги, авторы многочисленных комедий и водевилей с занимательной интригой и остроумным диалогом. Из пьес Лабиша наиболее популярны "Соломенная шляпка" (1851), "Путешествие г на Перришона" (1860) и др.; основные произведения Скриба -- "Лестница славы" (1837), "Стакан воды" (1840), "Адриенна Лекуврер" (1849).

[v] Из интервью Ч. Чаплина журналу "Intercine" в 1935 г. Изложение этого интервью было напечатано в журнале "Искусство кино" (1936, No 4, стр. 62 -- 63) и перепечатано в сб. "Чарльз Спенсер Чаплин" (М., Госкиноиздат, 1945, стр. 184 -- 187).

[vi] В бессмертной "Алисе"... так называемых "Лимерикс". -- Кэррол Льюис (Чарльз Л. Доджсон) (1832 -- 1898) -- математик и писатель, автор книг "Алиса в стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье". Лир Эдвард (1812 -- 1888) -- художник и писатель; Эйзенштейн ссылается здесь на его "Сборник бессмыслиц" (1848). Суинберн (Свинберн) Алджернон Чарльз (1837 -- 1909) -- поэт, автор романтических "Поэм и баллад" (1866), драматической трилогии о Марии Стюарт (1865 -- 1888), исследований о Шекспире, Гюго и других произведений. Россетти Данте Габриэле (1828 -- 1882) -- английский живописец и поэт, один из основателей группы "прерафаэлитов". Рёскин (Раскин) Джон (1819 -- 1900) -- искусствовед и публицист. "Лимерик" -- стихотворение-нонсенс, состоящее из пяти анапестических строк; рифмуются первая, вторая и пятая строки, содержащие по две стопы.

[vii] Мальро Андре (р. 1895) -- французский писатель. Эйзенштейн познакомился с ним в Париже в 1929 г. (см. об этом в "Автобиографических записках" главу "Истинные друзья познаются в беде...", том I). Во время посещения СССР в 1934 г. Мальро вместе с Эйзенштейном заключил договор с киностудией "Межрабпомфильм" на написание сценария по роману "Условия человеческого существования". Замысел не был осуществлен.

[viii] "Ночь в театре" ("Чарли в театре") -- короткометражная комическая, снятая Чаплином в 1915 г.

[ix] Фор Эли (р. 1873) -- французский искусствовед и критик, многотомная история искусств которого выходила отдельными выпусками с 1909 по 1914 г. Посвятил Ч. Чаплину статью "The Art of Charlie Chaplin" в книге "The Art of Cincplastics" ("Искусство Чарли Чаплина" в книге "Искусство кинопластики") (1923).

[x] Упоминаемая здесь сцена имеется в фильме "Тихая улица" (1917), а не в "Малыше", как ошибочно указывает С. Эйзенштейн.

[xi] Бодлер Шарль (1821 -- 1867) -- французский поэт.

[xii] Дебюро -- см. прим. 2 к статье "Юдифь".

[xiii] Бирс Амброз (1842 -- 1914) -- американский новеллист, мастер коротких "историй ужасов", построенных на острой фабуле в традиции Эдгара По. Один из любимых писателей С. М. Эйзенштейна.

[xiv] Фаллада Ганс (настоящая фамилия Рудольф Дицген) (1898 -- 1947) -- немецкий писатель, автор романов "Кто отведал тюремной похлебки" (1934), "Волк среди волков" (1937), "Каждый умирает в одиночку" (1947) и др. Роман Фаллады "Kleiner Mann, was nun?" (1932) вышел в русском переводе под названием "Маленький человек, что же дальше?".

[xv] "Смеясь, мы расстаемся со своим прошлым" -- перефразированные слова К. Маркса из работы "К критике гегелевской философии": "Зачем так движется история? Затем чтобы человечество, смеясь, расставалось со своим прошлым" (К. Марко и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 389).

[xvi] См. прим. 5.