# Неповторимость Галины Сергеевны Улановой

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Неповторимость Галины Сергеевны Улановой


О способности жестом прочерчивать мелодию.

(Способность "обегать рисунок мелодии" -- эта способность раздваивается в полюсы: мизансцен -- максимальная экспансия этого обегания и жест -- максимальная свернутость, в смысле перемещения. Танцевальное движение -- на пересечении обоих.)

Где искать материал для изучения и обучения?

Казалось бы, там, где музыка наиболее непосредственно переливается в движение, -- в балете.

В балете сверкает Уланова.

Уланова -- диво.

Уланова -- чудо.

Уланова -- несличима и несравнима с другими танцовщиками.

По признаку самого сокровенного.

По природе тайны.

По магии слияния измерений:

стихии движения звуков в мелодии

со стихией движения тела в танце.

В соизмеримом совпадении этого -- чудо.

Магия.

Ибо воссоздание первичного синкретизма[i], первичной недифференцированной синэстетики -- атрибут магического периода мышления.

Пралогического[ii].

Логически предположить, что Уланова лишь prima inter pares {первая среди равных (лат.).}.

Лишь наиболее совершенная из себе подобных.

Носительница этого признака лишь в большей дозе совершенства.

-- Не так.

Количество этой способности ставит ее по другую сторону водораздела качества.

Она принадлежит другому измерению.

Замечаю это на "Ромео".

Лавровский[iii] прелестно поставил подход Ромео и Джульетты, этих двух чистых сердец, под венчающее их благословение.

Короткие мерные шаги, распластывающиеся в конце в парный арабеск[iv].

По лазурной прозрачности рисунка и мысли достойно Боттичелли[v].

Правда, в версии театра им. Кирова[vi] на фоне триптиха арок профилем двигались под благословение Ромео и Джульетта.

Здесь -- по диагонали: от суфлерской будки к левому углу (считая от зрителя).

Профильная выразительность стыдливых шагов и распластанность арабеска пропали.

Но кристальный рисунок замысла тонет не только в этом.

Его топят еще бессмысленно пышные три арки такой высоты и размеров, что идея условного триптиха с фреской -- вписанной в нее парой -- уступает место "поддельному" бытовому помещению кельи, в которой действительно надо двигаться как в почтовом отделении или вокзальном буфете.

Но не в этом еще смертельный грех против музыкальности.

Наиболее тяжкий грех -- в ногах партнера Улановой[vii].

Точнее -- в движении их.

Еще точнее -- в траектории их перемещения.

Носки ног Джульетты и Ромео одновременно отделяются от пола.

Прочерчивают дугу шага по воздуху.

Одновременно касаются пола.

Становятся опорой для нового шага -- другой ногой.

Новый слиянный шаг обоих возлюбленных.

И так далее вплоть до финального арабеска*.

{* Вот эти шаги в том виде, как они ложатся на музыку:


(Прим. С. М. Эйзенштейна).}

Слиянный шаг!

Как прекрасно в нем воплощена мысль об эмоциональной слиянности двух этих молодых побегов семейств, разъединенных непримиримым раздором.

Но в исполнении -- разве перед нами слиянность?

Посмотрим, что же происходит на сцене.

Вот -- в музыке точка начала движения (шага).

И точно (по счету) нога рядом с ногой отделяются носки танцующих от пола.

Вот -- в музыке точка окончания движения.

И с секундной точностью вновь опускаются к полу, прижавшись друг к другу, носки.

Казалось бы, все на месте.

Все точно.

Все в порядке.

Слиянно партнерами совершена одна из замкнутых фаз танца.

Вместе отделились от пола носки.

Вместе вернулись.

Вместе совершили аристотелевское условие единства художественной в себе цельности, имеющей начало -- середину -- конец.

Когда-то казалось странным, что Аристотелю понадобилось кроме начала и конца еще упомянуть... середину.

И вдруг с ослепительной ясностью видишь, как прав был Аристотель.

Как важна середина!

Действительно: конец и начало движения у исполнителей совпадают.

А середина -- трагически врозь.

И не тем, что не совпадают по взлету контуры абриса дуг, которые прочерчивают по воздуху носки.

Мужчине, может быть, и положено вести носком ноги арку меньшего взлета.

(Хотя в идентичности -- глубочайший смысл откровения через внешний образ мысли об единстве и слиянности, образ, в основных чертах очень тонко уловленный Лавровским.)

Хуже другое!

Если между точкой начала движения и точкой его конца -- в пространственном росчерке ноги Галины Сергеевны раскрыто плавнейшее скольжение в тон движению мелодического рисунка музыки от точки до точки,

то у ее партнера перемещение от одной точки до другой -- безотносительно произвольно.

Ни по общему контуру не вторит он характеру движения мелодии.

Ни по внутренней динамике этого хода.

Ни в тон эмоциональному ходу самого этого рисунка -- эмоциональному ходу, который и выражается через изгиб линейного контура хода и трепещущих на этом пути скользящих ускорений и замедлений, не отстукиваемых ритмическими ударами клавиш, но как бы струящихся из-под смычка.

В упрощенной схеме это выражается так!


Схема I

1. Пространственный росчерк мелодии и абрис шага у Улановой совпадают с музыкой.

2. Совпадают и внутренние динамические:

a -- проходится в одну единицу,

b -- (короче чем a) -- в три,

c -- снова в одну.

То есть: быстро -- медленно -- быстро.

Схема II

Путь партнера не совпадает с Улановой (ходом мелодии):

1. Ни по абрису шага (дуга другого напряжения и рисунка).

2. Ни по времени:

a1 -- быстро,

b1 -- медленно,

c1 -- опять быстро и даже не совпадая по граням с темповыми изменениями у Г[алины] С[ергеевны].

Меня тогда же на спектакле поразило это явление.

Тем более что танцоры имели дело с музыкальной манерой Прокофьева, где всегда поразительно пластичен -- нет, точнее -- графичен рисунок хода мелодии.

(Как не менее осязаемо красочен и колоритен -- в дословном смысле соответствия цветовым эквивалентам -- живописный ход оркестрово-тембровых его ходов в разработке партитуры.)

Я отнес это за счет возможной немузыкальности партнера Улановой и думал, что рядом с совершенной ее музыкальностью эта его черта просто режет глаз несколько более обычного.

Однако дело оказалось несколько глубже.

Начав работать с парой молодых солистов ГАБТ[viii] над тем, что вначале, казалось, должно было быть скромным очередным концертным номером, я убедился в том, что это не столько немузыкальность, но что это еще и порочность традиции и воспитания.

Подобно тому как звукозрительная грамотность на кино обычно ограничивается пределами совпадения грубо ритмических (а чаще даже метрических) дроблений музыки и нарезанных кусков, так же и в балете в основном, вообще говоря, учат тому же -- совпадению танца и музыки по дроблениям счета.

И на эти "дробления" чаще всего навешивают традиционные иероглифы фигур и па, ритмические фрагменты, по счету "укладывающиеся" на тот или иной отрезок ритмического хода музыкального отрывка.

Это типичный "скелетный" танец.

Танец вовсе не достаточный для "тела".

И еще меньше -- для... "души".

И если все трое неразрывны, как неразрывны между собой метр, ритм и мелодия в совершенном музыкальном произведении,

то из этого вовсе не следует, что линию каждого из них не ведет определенная часть единого нашего психофизического аппарата и что можно ограничиваться выражением одной стороны цельности музыкального произведения, игнорируя остальные.

Очевидно, что "совпадение" рисунков -- это только частный случай.

Чаще -- контрапунктическое сочетание абриса движения мелодии и движения тела, но и в этом случае возможен линейный контрапункт, сочетающий ход мелодии с некиим ходом тела только при условии, если сам "ход мелодии" разгадан и усвоен как некая линия.

Ибо только тогда возможна соизмеримость этих двух областей и композиционный учет совпадений, расхождений, степеней и характера этих расхождений между движением мелодии и движением тела.

Ритмическую канву, видимо (в основном), "отбивает" грубейшая -- несущая фигуру -- часть, средства перемещения нашего тела, а "отдающиеся от них вверх" результаты двигательного импульса растекаются в мелодическое воспроизведение музыки.

Мелодический рисунок как бы надстроечен к ритмической базе.

Так он исторически и развивается: мелодия есть высшая фаза развития, идущего из низшей первичной ритмической.


Музыкальное целое сохраняет во взаимном проникновении и одновременности обе эволюционно последовательные фазы становления этапов музыки. (Как и во всем. Как и в творческом процессе как единстве пралогического и логического, неосознаваемо чувственного и осознанного.)

Естественно, что в основной схеме это распределяется в соответствующих сферах развития тела: между чернорабочей несущей основой и изощряющимися по мере освобождения от черной работы частями -- освобождающимися в сторону более тонкого выражения, более тонких областей (ритмическая выразительность -- мелодическая). От "обрубка" тела к конечностям (руки и лицо).

Сравним голос как более утонченное движение -- настолько, что движение начинает "звучать" -- результат степени тонкости вибрирующего движения. При обратной комбинации -- электрозарядке воздуха -- его заставляет вибрировать и звучать даже и "грубое" движение жеста (Термен-vox![ix]).

И оказывается, что особенность и неповторимость Улановой в том и состоит, что "шаг" ее к совершенству "вперед" от других в том, что она умеет двигаться по ходу рисунка мелодии, а не только по линии совпадения ритмических акцентов.

И еще то, что она движется по музыке скользяще и не темперированно, -- подобно струящейся мелодии скрипки или хроматизму человеческой интонации.


## Комментарии


Публикуется впервые по автографу Эйзенштейна, хранящемуся в его архиве, с датой -- 1 июля 1947 г. (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).

Свою статью (вернее, набросок статьи), о Г. С. Улановой (р. 1910), выдающейся советской балерине, Эйзенштейн предполагал, по-видимому, включить в проектируемую им работу о звукозрительном контрапункте, о чем свидетельствует его помета на рукописи "Третье звено в примерах учения о звукозрительном контрапункте"; поэтому в статье о Г. С. Улановой анализируется ее балетное мастерство именно в этом плане. Поводом к написанию статьи явилась постановка в 1946 г. в Большом театре в Москве балета С. С. Прокофьева "Ромео и Джульетта".


-----


[i] Синкретизм -- слитность, нерасчлененность, характеризующая первоначальное состояние (например, первобытного искусства).

[ii] ... атрибут магического периода мышления. Пралогического. -- Пралогика -- учение о первичных формах чувственного мышления, возникающего на заре исторического развития человека. О значении этих форм мышления для художественного творчества Эйзенштейн говорил еще в 1935 г. в своем выступлении на творческом совещании работников советской кинематографии (см. II том). См. также его "Неравнодушную природу" (том III).

[iii] Лавровский Леонид Михайлович (р. 1905) -- балетмейстер, народный артист РСФСР. С 1922 г. работал в Ленинграде, где в 1940 г. поставил балет С. С. Прокофьева "Ромео и Джульетта"; в 1944 г. перешел в Большой театр, где им же была в 1946 г. осуществлена новая постановка прокофьевского балета.

[iv] Арабеск -- одна из основных поз классического танца, широко применяемая и в современном балете.

[v] Боттичелли Сандро (1444 -- 1510) -- один из крупнейших художников итальянского Возрождения.

[vi] ... в версии театра им. Кирова... -- Имеется в виду ленинградская постановка балета "Ромео и Джульетта" 1940 г., где партнером Г. С. Улановой выступал К. М. Сергеев.

[vii] ... партнера Улановой. -- В роли Ромео в Большом театре выступал М. М. Габович (1905 -- 1965).

[viii] Начав работать с парой молодых солистов ГАБТ... -- По-видимому, Эйзенштейн имеет в виду свою работу в Большом театре в 1940 г. над постановкой вагнеровской "Валькирии".

[ix] Термен-vox -- одноголосый электрический музыкальный инструмент на электронных лампах, созданный в 1924 г. изобретателем Л. С. Терменом.