Эйзенштейн Сергей Михайлович
Monsieur, madame et bébé

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.
   М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997 (Живая классика) Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили.
   

Monsieur, madame et bébé1 [i]

1 Мсье, мадам и младенец (франц.).

   В Петербурге маменька живут на Таврической улице, 9.
   Парадное во дворе.
   Лифт.
   Белый мраморный камин внизу.
   Весело трещит в нем огонь.
   Для меня здесь всегда зима:
   я бываю здесь из года в год только на Рождество.
   Камин неизменно весело трещит.
   Вверх по лестнице бежит красный мягкий ковер.
   Будуар маменьки обит светло-кремовым штофом. По светлому фону разбросаны крошечные розовые веночки.
   Такие же портьеры.
   Ковер -- в тон веночкам -- блекло-розовый.
   Будуар -- одновременно спальня.
   Это скрывают две портьеры, отделяющие маменькину постель.
   Портьеры в таких же веночках.
   Много лет спустя -- уже студентом, уже на постоянном житье у маменьки -- я здесь хвораю вторичной корью.
   Окна завешены.
   Сквозь шторы бьет солнце.
   Комната погружена в ярко-розовый свет.
   Жар ли это?
   Не только жар: подкладка у штор тоже розовая. Солнечные лучи, пробиваясь сквозь подкладку, розовеют.
   Таким розовым светом просвечивают руки между пальцами, когда держишь их против лампы, или закрытые веки, когда поворачиваешь голову к солнцу.
   Такой же теплый розовый свет чудится, когда думаешь о девятимесячном блаженстве пребывания в утробе...
   Розовый свет комнаты сливается с жаром и бредом болезни.
   Спальня бабушки -- я помню себя в ней совсем маленьким -- была вся голубая.
   Голубой бархат на низких креслах и длинные голубые драпри.
   У бабушки голубой период?
   У маменьки розовый?[ii]
   Сейчас драпри и мебель из маменькиного будуара доживают свой век на даче.
   Веночков почти не видно.
   Обивка стала серой.
   Бахрома у кресел местами вырвана, и низ их кажется верхними челюстями, из которых местами выбиты зубы.
   Серый период?
   По диванчикам, козеткам, бержеркам -- и как их только не называют! -- там и сям разбросаны книжки.
   Чаще всего это желтые томики издательства Кальман-Леви.
   Книги из библиотеки дамы решительных и независимых взглядов.
   На первом месте: "Nietzschéenne" {"Ницшеанка" (франц.).}.
   Потом неизменный "Sur la branche" {"На веточке" (франц.).} Пьера Кульвена (Pierre Coulevain).
   И, конечно, "Полудевы" Бурже[iii], сменившие "Полусвет" Дюма-фиса.
   Под эти желтые обложки я не заглядываю.
   Но вот вовсе неожиданно из цикла тематики о "полудевах" откуда-то выныривает книжечка "Les étapes du vice" {"Этапы порока" (франц.).}.
   Это не более не менее как жалостливая история скромной деревенской девушки, попадающей сперва на парижский "тротуар", а затем в "закрытый дом" (maison close).
   Обстановка. Быт. Нравы.
   Книжечка интересна тем, что полна фотографий.
   Таких фотоиллюстраций, которыми um die Jahrhundertwende {на рубеже столетия (нем.).} (как говорят немцы) полны любые издания Мопассана, Колетт и Вилли, Жип.
   Прелестно по своей нелепости позированные, они показывают этих барышень в ожидании "гостей", этих барышень, засыпающих в своих жалких мансардах после "работы", барышень за утренним шоколадом, барышень за туалетом.
   Тут же несколько документальных фотографии -- роскошные кровати с нагло оголенными золочеными амурами с четырех концов.
   Фотоиллюстрации девятисотых годов я люблю с пеленок.
   У папеньки были вороха парижских альбомов.
   Особенно много -- связанных со Всемирной парижской выставкой 1900 года.
   Мою "Exposition universelle" {"Всемирную выставку" (франц.).} я знал наизусть от доски до доски не хуже "Символа веры" или "Отче наша"!
   Это были, пожалуй, первые фотомонтажи, которые я держал в руках.
   Принцип этих иллюстраций состоял в том, что "в розницу" позировавшие фигуры фотографировались в отдельности, а потом вклеивались вместе в соответствующий подходящий фон.
   Иногда это был фотофон. Иногда рисованный.
   Это были "Кулисы кафешантана", и фигурки тогда представляли собой популярных этуалей в чрезвычайно откровенных костюмах цариц ночи, кошечек с пушистыми ушками, жокея или маркиза.
   И, конечно, пожарный -- le pompier -- в наклеенных гигантских усах.
   Или это было "Le foyer de l'Opéra" {"Фойе Оперы" (франц.).}, в котором толпились мужчины в цилиндрах (hauts de forme), а великосветские дамы были одеты в шелковые накидки с морем кружевных оборок.
   Иногда это бывал "Карнавал", и тогда все были в масках.
   Или -- общий вид фейерверков на Выставке.
   Тогда фигурки восторгались, и особенно отчетливо было видно, что освещение на них не совпадало с источником света, а взгляды совершенно не попадали туда, куда, по общему замыслу, они должны были бы глядеть.
   "Монтажи" эти были отпечатаны в разных тонах:
   бледно-оранжевые, фиолетовые, нежно-шоколадные, резеда.
   Может быть, интерес к монтажу начинал прокладываться у меня отсюда, хотя сам тип составной картинки значительно более древний.
   Двадцатые и тридцатые годы прошлого столетия знают прелестные образцы картинок, составленных из вырезанных гравюр.
   Этим путем обычно украшались створчатые ширмы или плоские экраны перед каминами.
   Такие ширмы сороковых годов, я помню, были еще в 1927 году среди немузейной части обстановки Зимнего дворца.
   Такие же ширмы -- с портретами лучших английских актеров в лучших ролях -- когда-то стояли у лорда Байрона.
   Само же развлечение составлять эти составные картинки наравне с искусством вырезать силуэты тянется к нам из сердцевины "дизютьем сьекля" {Dix-huitième siècle -- восемнадцатый век (франц.).} и Моро ле Жена, Эйзена и Гравело.
   Это занятие называлось декупажем, и сохранились картинки с дамами, занятыми этим делом.
   Другой тип фотоальбомов строился по иному признаку.
   В отличие от "Paris la Nuit", "Le Moulin Rouge", "Le Casino" {"Париж ночью", "Мулен-Руж", "Казино" (франц.).} и т. д. с Лой Фюллер, Джейн Эврил, кек-уоком, матчишем, с канканом и пр. сестрами этих фотосверстников плакатов и литографий Тулуз-Лотрека, другие альбомы носили название "Le Rêve", "Le Rendez-vous" {"Мечта", "Свидание" (франц.).} и т. д. и т. п.
   Эти альбомы были уже чистым кинематографом.
   Здесь страница за страницей показывалась девушка -- в постели.
   Девушка просыпается.
   Потягивается.
   Мечтает.
   Вот она моется.
   Вот накинула нарядную рубашку.
   Вот надевается корсет.
   И т. д., и т. д.
   Вот она ждет кавалера.
   Вот кавалер не пришел.
   Здесь событие так же разложено на последующие фазы, как в удивительной серии из шести маленьких полотен Гойи, рисующих историю разбойника Маргоротто.
   Вот разбойник нападает на беззащитного монаха.
   Вот внезапно монах оказывает неожиданное сопротивление.
   Вот еще более неожиданно монах сшибает разбойника с ног.
   Разбойник взят под стражу...
   По принципу вторых альбомов сделаны фотокартинки в "Les étapes du vice".
   "Les étapes du vice" входят в круг неизгладимых впечатлений.
   (По этому же принципу делаются и книжечки "Comment on nous vole, comment on nous tue" {"Как нас обкрадывают, как нас убивают" (франц).}, где такими же фотоинсценировками показаны способы обкрадывания клиентов "par ces demoiselles" {"этими девицами" (франц.).}, а также элегантные приемы убиения легкомысленных представителей "de ces messieurs" {"этих господ" (франц.).} посредством куска свинца, заложенного в пятку чулка!)
   И "Les étapes du vice" беспокоят воображение, пока на ощупь в "Rue Blomet" в Париже, у "Madame Aline" в Марселе и, наконец, в "Maison des Nations" {"Доме наций" (франц.).} на Рю Шабанне не убеждаешься, к своему несказанному удивлению, что в жизни все обстоит именно так.
   И что еще более удивительно -- что мало что изменилось за каких-нибудь 30 -- 40 лет.
   И в золотой резьбе кроватей "Дома наций" можно увидеть двоюродных братцев бесстыжих "бамбино", которые смеялись вам в детстве с картинок упомянутой книжки.
   Впрочем -- не совсем.
   Исчезли корсеты и взбитые прически с валиком над лбом.
   Исчезли ослепительные чулки с широкими полосами... поперек.
   И ушли в забытье неуклюжие белые pan-pans {панталончики (франц.).} до колен.
   Впрочем, это... технические детали.
   Среди маменькиных диванов и козеток попались еще две книги.
   В эти заглядывалось.
   Не раз.
   Но с беспокойством.
   С известным волнением.
   Даже с... боязнью.
   И эти книги старательно запихивались между спинкой и сиденьем кресел и диванов.
   Для верности еще прикрывались подушками -- маменькиного рукоделия в манере ришелье.
   (Прорезные рисунки, части которых сдерживались друг с другом посредством системы тоненьких лямочек. Сколько таких узоров я калькировал для маменьки из журналов! Сколько позже сам комбинировал или сочинял самостоятельно!)
   Прятались эти книжки не то от неловкости, не то из страха перед тем, что было в них,
   не то для того, чтобы наверняка иметь их под рукой в любой момент...
   В книжках этих было чем напугать.
   Это были -- "Сад пыток" Октава Мирбо и... "Венера в мехах" Захер-Мазоха (вторая даже с картинками).
   Это были, сколько я помню, первые образчики "нездоровой чувственности", попавшие мне в руки.
   Крафт-Эбинг попал в эти руки несколько позже.
   Но к первым двум книгам у меня осталось до сих пор чувство болезненной неприязни.
   Иногда я думаю о том, почему я никогда не играю в азартные игры.
   И мне кажется, что это не от недостатка предрасположения.
   Скорее, наоборот.
   Иногда "боишься испугаться".
   Это бывало у меня в детстве.
   Я не боялся темноты, но я боялся того, что, проснувшись в темноте, я могу испугаться!
   По той же причине я обхожу кругами область азартных игр.
   Я боюсь, что, раз прикоснувшись к ним, я удержу уже знать не буду.
   Я очень хорошо помню, как среди обстановки этого бело-розового с веночками будуара я лихорадочно следил за биржевыми сводками, когда маменьке вздумалось небольшой суммой "свободных денег" поиграть на бирже...
   Мирбо и Мазоха, тянувших к себе, я избегал не зря.
   Тревожная струна жестокости была задета во мне еще раньше.
   Как странно, -- живым впечатлением. Но живым впечатлением с экрана!
   Это была одна из очень ранних, увиденных мною картин. Вероятно, производства Пате.
   В доме кузнеца -- военный постой.
   Эпоха -- наполеоновские войны.
   Молодая жена кузнеца изменяет мужу с молодым "ампирным" сержантом.
   Муж узнает.
   Ловит сержанта.
   Сержант связан.
   Брошен на сеновал.
   Кузнец раздирает его мундир.
   Обнажает плечо.
   И... клеймит его плечо раскаленным железом.
   Как сейчас помню: голое плечо, громадный железный брус в мускулистых руках кузнеца с черными баками и белый дым (или пар), идущий от места ожога.
   Сержант падает без чувств.
   Кузнец приводит жандармов.
   Перед ними -- человек без сознания с оголенным плечом.
   На плече... клеймо каторжника.
   Сержант схвачен как беглый.
   Его водворяют обратно в Тулон.
   Финал был героико-сентиментальный.
   Горит кузница.
   Бывший сержант спасает жену кузнеца.
   В ожогах исчезает "позорное клеймо".
   Когда горит кузница? Много лет спустя?
   Кого спасает сержант: самого кузнеца или только жену?
   Кто милует каторжника?
   Ничего не помню.
   Но сцена клеймения до сих пор стоит неизгладимо в памяти.
   В детстве она меня мучила кошмарами.
   Представлялась мне ночью.
   То я видел себя сержантом.
   То кузнецом.
   Хватался за собственное плечо.
   Иногда оно мне казалось собственным.
   Иногда чужим.
   И становилось неясным, кто же кого клеймит.
   Много лет белокурые (сержант был блондин) или черные баки и наполеоновские мундиры неизменно вызывали в памяти самую сцену. Потом развилось пристрастие к стилю ампир.
   Пока, подобно морю огня, поглотившему клеймо каторжника, океан жестокостей, которыми пронизаны мои собственные картины, не затопил этих ранних впечатлений злополучной кинокартинки и двух романов, которым он несомненно кое-чем обязан...
   Не забудем, однако, и того, что детство мое проходит в Риге в разгар событий пятого года.
   И есть сколько угодно более страшных и жестоких впечатлений вокруг -- разгул реакции и репрессий Меллер-Закомельских и иже с ними.
   Не забудем этого тем более, что в картинах моих жестокость неразрывно сплетена с темой социальной несправедливости и восстания против нее...

* * *

   "Monsieur, madame et bébé".
   Вот еще одно заглавие книги, очень популярной в эти же годы.
   Но тут уж простите!
   Этой книги я не только не читал и не видел, но даже не знаю, о чем она.
   Кажется, она была слегка скандальна или un peu risqué {немного рискованной (франц.).}, во всяком случае.
   Знал я ее только по заглавию.
   Этим заглавием мне захотелось отбить запись некоторых моих настроений, что мучают меня последние дни.
   Уж очень оно к ним подходит!
   Но, конечно, как всегда, название книги потянуло за собою окружение книг, из которого оно вырывается.
   Книги потянули за собой столики и кресла, по которым они были разбросаны.
   Под кресла раскатились ковры.
   По бокам прочертились окна.
   Окна завесились шторами.
   Сквозь шторы засияло солнце.
   И целое погрузилось в розовую теплую мглу воспоминаний.
   Розовый свет среди затянутых занавесок вызвал к жизни образ материнского лона.
   И как ни странно -- только именно это, да заглавие -- "Monsieur, madame et bébé" -- оказываются точно к месту о том, о чем я хотел написать.
   <А прежде чем написать о том, о чем я хотел -- о "monsieur, madame et bébé" -- применительно к себе, я захотел сказать о том же применительно к... экстазу.
   К вопросу об экстазе я пришел через вопрос о пафосе[iv].
   К проблеме пафоса -- стараясь осмыслить работу по "Потемкину".
   Формула сложилась как-то быстро и сама собой:
   пафос -- это когда все составляющие элементы находятся в состоянии экстаза.
   По-русски экстаз -- "ek stasis" -- дословно означает "ис ступление" -- "выход из себя".
   Я тогда очень увлекался орфографизмом[v].
   Полагал (и вполне разумно), что истинная динамическая картина явления обыкновенно (очень часто) закрепляется в словесном обозначении, которое давалось самому явлению.>
   Это началось с анализа механической формулы динамики выразительного движения[vi].
   Здесь это положение подтверждается точно.
   Потому что обозначение, которое мы привыкли считать переносно-отвлеченным, само по себе продолжает оставаться тем двигательным обозначением, которое запечатлело динамический процесс этого выразительного движения.
   Когда нужно проанализировать двигательную (общую "алгебраическую") формулу, отвечающую данному эмоциональному состоянию, достаточно "прочесть буквально" то обозначение, которое человечество "переносно" закрепило словесным обозначением за данным состоянием.
   "Отвращение" имеет сквозь все "арифметические" оттенки частных случаев сквозную "общую" формулу двигательного процесса, который выражает это состояние вовне -- "от-вращение" (так же и, конечно, неминуемо так же a-version, Abscheu), "за-нос-чивость", "пре-зрение" и т. д.
   Выразительное движение, перехлестывающее за пределы "человеческой системы" в пространство, становится мизансценой.
   Мизансцена -- это такое пространственное метафорическое начертание, которое должно обратно прочитываться смыслом.
   "Слежка" выразится пространственно сохранением одного и того же расстояния между шпиком и объектом слежки.
   Неизменяемость расстояния даст представление о "привязанности", "прикованности" одного к другому -- и отсюда переносное чтение о "неотрывности" второго от первого.
   NB. Неизменяемость расстояния может быть грубо примитивной -- буквальной. Но "верным" решением здесь будет, конечно, динамически постоянное расстояние: то есть некоторое неизменное среднее между меняющимися физическими интервалами.

Не:                         а:
________             _____
________             _____ ___
________             _____
________             _____ ___

   Для анализа путь первый.
   Для "сочинения" отсюда путь второй: правильно "обозвать", а затем "развернуть" формулу в конструкцию.
   Верно "обозвать" можно, только точно почувствовав, точно пережив и т. д. и т. д.
   Все это описано и изложено в соответствующих местах[vii].
   Этот же метод перескальзывает дальше во все вопросы формы.
   Наконец, сама форма начинает прочитываться как "буквальное" чтение формулы "содержания".
   И этот же прием этимологического анализа -- возвращение абстрагированного термина в динамическую картину, его породившую, я с полным пылом прилагаю к разбору таких явлений, как, например, "экстаз".
   Рядом идет практика.
   И верность данного прочтения (да и самого приема чтения) подтверждается на каждом шагу.
   В пафосе действительно каждый элемент характеризуется тем, что он в состоянии исступления.
   Это все подробно изложено в трех очерках "О строении вещей"[viii].
   Для порядка вещей сюда можно было бы дать цитату:
   <"... пафос -- это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, все то, что заставляет зрителя "выходит" из себя".
   Пользуясь более красивыми словами, мы могли бы сказать, что воздействие пафоса произведения состоит в том, чтобы приводить зрителя в экстаз. Нового такая формулировка не прибавит ничего, ибо тремя строками выше сказано точно то же самое, так как ex-stasis (из состояния) означает дословно то же самое, что наше "выйти из себя" или "выйти из обычного состояния".
   Все приведенные признаки строго следуют этой формуле. Сидящий -- встал. Стоящий -- вскочил. Неподвижный -- задвигался. Молчавший -- закричал. Тусклое -- заблестело. Сухое -- увлажнилось. В каждом случае произошел "выход из состояния", "выход из себя".
   Но мало этого: "выход из себя" не есть "выход в ничто". Выход из себя неизбежно есть и переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное -- в подвижное, беззвучное -- в звучащее и т. д.).
   Таким образом, уже из самого поверхностного описания экстатического эффекта, который производит пафосное построение, само собой явствует, каким основным признаком должно обладать построение в пафосной композиции.
   В этом строе по всем его признакам должно быть соблюдено условие "выхода из себя" и непрестанного перехода в иное качество.>
   Однако это только часть проблемы -- наиболее мне нужной -- "оперативной".
   Свою "систему эстетики", которую я, может быть, когда-нибудь и соберу, я назову эстетикой оперативной.
   Как делать.
   Как "делать" пафос -- ясно.
   Но полная картина экстаза требует еще и отчетливости, скажем, в вопросе того, каким психологическим состоянием является экстаз.
   Достаточно правильно назвать процесс поведения, связанного с экстазом, чтобы сейчас же найти если не полный ответ, то совершенно точное указание, в каком направлении искать.
   Мы непременно говорим -- "погружение" в экстаз, "погрузиться" в экстаз.
   И это несмотря на чувство "воз несения" и "вос хищения", которое наполняет самого экстатика.
   Конечно, одного орфографического анализа здесь недостаточно.
   И чтобы понять, насколько исчерпывающе точно глагольное, сопутствующее экстазу процессуально динамическое обозначение, нужно сперва сделать громадный объезд через творения великих мастеров "самопогружения" в экстаз.
   Психологическая рецептура, сведенная в комментариях к духовным экзерцициям; знак равенства между механизмом психической медитации и основой физической системы в практике хлыстов[ix], дервишей или мексиканских дансантес. Сопоставление западной практики с восточной. Индусские экстатики, Будда и нирвана. Экстаз пророков древней Иудеи и лурдского массового психоза. И т. д. и т. д.
   На нирвану и истолкование ее как психического состояния возврата в утробное состояние я натыкаюсь довольно быстро.
   Время уходит, скорее, на всесторонность рассмотрения, чем на освоение самого феномена.
   Спасибо и психоаналитикам на этом пути.
   Здесь и ключ, который держит к прочтению явления глагол "погрузиться".
   Здесь же ключ к правильному прочтению самого глагола!
   Возврат в утробное состояние!
   Вот где основа психической картины самоощущения в экстазе.
   Однако в экстазе интересно не инертное безжизненное состояние.
   А интересен момент... "озарения".
   Значит, не длительность "пребывания".
   Но вспышка свершения.
   Становления.
   Экстаз очень быстро формулируется как соучастие в мгновении "становления" так, как его понимает диалектика: момент перехода количества в качество, момент возникновения (ощущения) единства в многообразии, момент свершения единства противоположностей.
   Где же этот момент в пределах практики отдельной человеко-единицы?
   Та точка, которая в порядке личного опыта включается всей своей первичной мощью с каждым моментом аналогичных ситуаций по дальнейшим путям становления и развития человеко-единицы.
   Эта точка, естественно, выпихивается к самому первому мгновению утробного бытия -- к низшему и внутри его порогу.
   К моменту внедрения будущей человеко-единицы в утробу.
   О погружении в утробу написано не так уж мало (например, д р. Александер о нирване в "Imago"[x]).
   О "выходе на свет" прекрасно пишет Rank в "Das Trauma der Geburt".
   Но о божественности of the first spark {первой искры жизни (англ.).} я что-то ничего не могу припомнить.
   Между тем "озарение" -- момент в пределах личного опыта, конечно, здесь. И именно здесь в одном мгновении "в моменте"... monsieur, madame et bébé.
   Monsieur et madame, по Гегелю, уничтожают "свою самость" и сливают противоположности в единство.
   И в этом мгновении возникает физический носитель этого единства -- bébé.
   Вопрос "озарения" (а все экстатики говорят и вспоминают об ослепительном свете) объясняется с элегантной простотой.
   Эта -- самая первая -- травма неминуемо сливается в сознании (предсознании?), в ощущении (предощущении?), в памяти (предпамяти?) со второй капитальной травмой -- с травмой рождения, с травмой выхода на свет. (Об этой травме -- исчерпывающе см. у Rank'а.)
   Травмы сливаются воедино: в течение расстояния в девять месяцев утробного бытия ведь нет еще представления о времени!
   И точка начала совпадает с точкой конца!
   (Я выше забыл еще упомянуть самого замечательного из авторов -- Ференчи, излагающего все это в "Versuch einer Genitaltheorie" {"Опыте теории пола" (нем.).} и добавляющего сюда еще вопрос о тенденции к смерти. Так же и регресс сквозь "виды" одушевленной природы до стадии... неодушевленной!)
   Пафос очень быстро прочитывается как степень.
   Не как нечто эволюционно не связанное с другими менее интенсивными видами состояния поэтического материала.
   Но как органически непрерывное, отличное градусом и неизбежной качественной новизной на определенном уровне количественной интенсивности.
   Отсюда сейчас же выводы.
   Патетический взлет, патетическая вспышка, мгновенность -- это только сведенность в узел тех черт, которые, в legato {легато (итал.); в музыке -- переход от одного звука к другому без перерыва.} разведенные, определяют всякую вообще воздейственность.
   И степени разведенности прямо пропорциональной окажется интенсивность.
   Масса переживает единство в мгновении (патетическом) порыва -- патетически.
   Но единство массы (например, народа) может выступать постепенно, как вывод (а не как взрыв!) из объемистого труда истории.
   Сознание единства будет и тут и там.
   Эмоциональная окрашенность этого сознания и ощущения будет одного и того же порядка.
   Но градус состояния -- глубоко различен.
   Такое же положение будет и в области средств и методики.
   И постепенный перевод, скажем, из противоположности в противоположность будет такой же необходимой основой вездейственности, но будет протекать не в виде (не в форме) дух захватывающего "скачка" в патетическом произведении, но "плавно" снижаясь по степени непосредственной интенсивности в формах от романа к повести и хронике, от трагедии к драме и пьесе...
   Мультипликаторный скач через нормальный темп к замедленности slow motion {Здесь: ускоренная киносъемка (рапид), создающая эффект "медленного движения" (англ.).} в средствах динамики кинематографа -- как бы пластическое отражение того, чем служат эти степени снижающейся интенсивности.
   Представьте себе все эти три вида съемки, последовательно приложенные к одному и тому же явлению -- взрыву! -- и вы получите полную картину.
   Те же клубы дыма, те же разлетающиеся рельсы и балки, те же облака пыли.
   Но ответный взрыв чувств в одном (первом случае) и плавно воспринимающее созерцание в другом (третьем).
   В приемах же и средствах -- вопрос степени погруженности, вопрос степени регресса, вопрос степени возврата к "нулевой" точке.
   И взрыв кажется пущенным обратным ходом аппарата снова к начальной точке. Ибо только через возврат к этому нулю возможен его новый взлет. И чем ближе к нулю, тем полнее и сокрушительнее его всеобъемлющий взлет!
   Средства воздействия как сколки со строя все ниже и ниже лежащих слоев сознания (предсознания).
   Нейтральная форма -- со слоев сознания сегодняшнего уровня.
   Произведения лишены подспудной хватки -- того grip, который характерен для произведений, не апеллирующих к lower layers {глубинным слоям (англ.).} сознания и чувств.
   Ортодоксальная форма -- как сколок со слоев первобытного мышления.
   Патетическая форма -- зарывающаяся в profbundest layers {глубочайшие слои (англ.).}, заходящие дальше пределов чувственного мышления в область инстинкта, вазомоторных, электрических, химических, физических явлений.
   (A noter {Обратить внимание (франц.).}! Форма здесь обнимает и понятие сюжета как одного из первых средств материализации желания выразиться.
   Для третьего случая, например, тематическим примером может служить Revenge Tragedy как воплощение первичного физического закона действия, равного противодействию. А сцена погони -- из области инстинктов -- охотничьего инстинкта.)
   Как великолепно говорит Herman Melville в "Moby Dick'е":
   "... for I believe that much of a man's character will be found betokened in his backbone. I would rather feel your spine than your skull, whoever you are..."
   Глава об "actual taking of the sperm vil from a whale's head" {Герман Мелвилл (в) "Моби Дике": "... ибо я считаю, что значительная часть характера человека заложена уже в его спинном хребте. Кто бы вы ни были, я скорее стал бы прощупывать ваш позвоночник, нежели ваш череп..." (Глава о) "вычерпывании спермацета из головы кита" (англ.).}.
   И я атакую гарпуном моего воздействия именно эти слои.
   И стараюсь проникнуть в них глубже и глубже.
   Но средства мои -- сколки с этих слоев[xi], ибо только через сколки их могу я заставить вибрировать слои эти в унисон с моим волеизъявлением.
   Но слои "backbone" {"спинного хребта" (англ.).} и "spine" {"позвоночника" (англ.).} -- это слои уровня пребывания в утробе, повторяющего общий график развития видоизменения и произрастания друг из друга форм и видов.
   Так на путях и в видах оперативной эстетики.
   Но, может быть, так и в абрисе самой психологии?
   Может быть, слияние -- законное, натуральное, решающее -- monsieur, madame et bébé -- в решающее мгновение становления мистерии бытия -- в моменте зачатия -- тоже может протянуться дальше, тоже легативной протяженностью выплыть далеко за рамки мгновенья -- в медленное течение биографии?
   И вот к чему и шел витиеватый ход изложения.
   That is how I feel {Именно так мне все это и представляется! (англ.).}!
   Это возможно и расово.
   Возможно и индивидуально-психологически.
   Дорогая мне "раса де бронсе" -- бронзовая раса мексиканского индио -- именно такова.
   Мужественная ярость нрава, женственная мягкость очертаний, скрывающая стальную мускулатуру в обтекающих формах внешних покровов мышц, незлобивость и вместе с тем детская капризность ребенка -- это сочетание черт в мексиканском индио делает его или ее -- muchacho или muchacha {мальчика (или) девочку (исп.).} -- как бы на длительность продолжившимся единством monsieur, madame et bébé.
   Взрослые и сложившиеся женщины и мужчины, они кажутся расой отроков и отроковиц в отношении других рас, расой юношества, где юноша еще не утерял первичной женственности, а девушка -- мальчишеского озорства, и оба -- одинаковой прелести детскости.
   Я имею в виду, конечно, идеальный, сквозной, собирательный, синтетический тип и лучшие образцы женщин и мужчин, юношей и девушек, которые проходили перед моим аппаратом и передо мною в долгие месяцы моих скитаний по странной и причудливой, жестокой и нежной, детски прелестной Мексике.
   Иногда мне кажется, что и сам я tout à la fois {все сразу, все вместе (франц.).} -- monsieur, madame et bébé.
   Увы, не только в мгновения патетического взлета.
   Но и в редкие дни трудолюбивой производительности, когда, уйдя в обличье пытливого ребенка, я решительной рукой хозяина врубаюсь в тяжелые пласты тайн нашего дела и я же руками хлопотливой хозяйки стараюсь собрать и сберечь осколки вырубленной породы, чтобы кубиками сложить их в концепцию.
   Кирпичами или кубиками?
   В серьезное дело или в детские игрушки?
   Но чаще я тоскую в инфантильности перезрелого ребенка, нелепого и беспомощного, жалкого и ничтожного в столкновении с жизнью.
   Навечно прикованного к папе и маме (опять же я сам) -- двум смертельно надоевшим друг другу, зажившимся друг с другом супругам, супругам, которым ни царь, ни бог и ни герой не могут дать свободы и освобождения друг от друга; которые даже убить друг друга не могут и навсегда обречены расплачиваться тусклыми буднями неразрывного тройного портрета, monsieur, madame et bébé -- этим отражением в кривом зеркале божественного мгновения слияния тройной природы человека в моменте вспышки экстаза...

0x01 graphic

-----

   [i] Текст писался в два приема. Дата на первой странице -- "14 июля 1946, Кратово" -- относится, возможно, ко времени правки.
   [ii] Реминисценция "голубого" и "розового" периодов в творчестве раннего Пикассо.
   [iii] Эйзенштейн неточен: роман "Полудевы" принадлежит перу Марселя Прево.
   [iv] Проблема патетического построения, органичная для революционного искусства 20 х гг., особенно заинтересовала Э. после успеха фильма "Броненосец "Потемкин"". В фильме "Генеральная линия" он поставил целью патетизировать "в себе не патетический" (деревенский) материал. Первой попыткой теоретического обобщения этого опыта стало исследование "Как делается пафос" (1929), впоследствии переработанное в "Пафос" (1945 -- 1947) -- раздел книги "Неравнодушная природа".
   [v] Э. иронически называет так свое пристрастие 20 х гг. к семантическому и этимологическому анализу терминов, употребляющихся в теоретических исследованиях искусства. Этот анализ способен, тем не менее, наглядно продемонстрировать "динамическую формулу" процесса или явления.
   [vi] Свои поиски выразительности в студии Пролеткульта Э. обобщил, написав вместе с Сергеем Третьяковым статью "Выразительное движение" (1923), где был дан также критический обзор иных современных концепций выразительности человека и актера. Статья, однако, осталась неопубликованной. Другим вариантом изложения этой концепции стала статья Э. "Монтаж киноаттракционов" (1924).
   [vii] См., в частности, статью "Перспективы" (1929) и учебник "Режиссура. Искусство мизансцены" (1933 -- 1935).
   [viii] Имеется в виду первая половина книги "Неравнодушная природа": переработанная в 1946 г. статья "О строении вещей", "Пафос" и "Еще раз о строении вещей" (1940).
   [ix] Религиозная секта, возникшая в России в середине XVII в. и веровавшая, будто при совершении определенных экстатических обрядов ("хождение по кругу", "радение") происходит вечное возрождение и перевоплощение Христа в человека. Самобичевание хлыстом (откуда название секты) во время "радения" призвано было "изгонять нечистых духов из тела человека".
   [x] Речь идет о статье американского психоаналитика Франца Александера, напечатанной в международном журнале "Imago", который издавался Венским психоаналитическим обществом.
   [xi] В материалах книги "Метод", где много внимания уделено проблеме "глубинного" воздействия искусства, в частности связанного с "Mutterleibversenkung", среди режиссерских средств анализируются ритм (пространственный и временнóй), свет и тень, аудиовизуальные сочетания, диалектический "скачок из состояния в состояние" и т. д. Показателен такой пример. Читая 31 января 1947 г. статью д ра Рихарда Штерба "К анализу готики" (Slerba Richard. Zur Analyse der Gotik. -- "Imago", 1924, Heft 4, S. 367 -- 373), Э. подчеркнул, в частности, следующие утверждения: "Изменение формы арки в готике опять есть проявление древнего вытеснения, и в стройности арки, в ее грациозной узости проявилась отмена женственности и стремление к мужественности ее выразительности... Как раз многообразие подходов к отрыву от Матерински-Женственного заставляет нас подозревать интенсивность вытеснения... Впрочем, вытесненное из форм одновременно нашло себе прибежище в том возвышенном символе материнского лона, который узнавался через приток психической энергии уже в чудовищном строительстве и через то поразительное увеличение размеров, которое сопутствует готике. Этот символ -- сам собор". К журналу со своими пометками Э. приложил записку с автокомментарием к эпизоду "Убийство Владимира Старицкого" -- финалу 2 й серии "Ивана Грозного": "Ср[авни] Собор в убийстве Владимира -- точно заданный Москвину для светорешения как Mutterleib [материнское лоно. -- нем.]. Использовать для вопроса о Mutterleibversenkung anschliessend Nirvana etc [погружении в материнское лоно, включая нирвану и т. д. -- нем.]. Хорошо сопоставление готики и барокко, как loslosende Tendenz und hineintauchende [тенденции разделяющей и взаимопроникающей. -- нем.]". Помимо задания А. Н. Москвину "светить Успенский собор как утробу" Э. предложил художнику И. А. Шпинелю закруглить в декорации собора углы стен, а композитору С. С. Прокофьеву -- обработать "в ритме родовых схваток" хор опричников, сопровождающих Владимира к месту покушения. Использование "глубинных слоев" зрительного восприятия во многом обеспечило эмоциональную воздейственность этого эпизода, ставшего одним из высших достижений режиссерского искусства Э.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru