Эйзенштейн Сергей Михайлович
"Светлой памяти маркиза"

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.
   М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997 (Живая классика) Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили.
   

"Светлой памяти маркиза"[i]

   "У нас блины сегодня".
   "А к нам солдат пришел".
   "А у нас блины сегодня!"
   "А к нам солдат пришел!"
   Так долго и упорно друг перед другом выхвастываются двое мальчишек из старого рассказа.
   "У нас блины сегодня!"
   "А к нам солдат пришел!"
   Хвастаются долго.
   Хвастаются упорно.
   Пока один не выдерживает и начинает реветь.
   Такое хвастовство -- типично мальчишеская черта.
   А поскольку мы условились вначале, что во мне до сих пор не умер еще мальчишка,
   совершенно неудивительно, что все эти страницы неизменно -- подспудно или явно -- не могут не быть полны хвастовства.
   На одной странице я хвастаюсь, что у нас блины сегодня.
   На другой -- тем, что к нам солдат пришел.
   Хвастаюсь не только удачами и "достоинствами", но совершенно так же невзгодами и изъянами.
   Чем только не хвастают люди!
   Медалью на груди отца.
   Деревянной ногой кузена.
   Баками дяди. Бородой дедушки. И стеклянным глазом тети Нади.
   Отрезанным пальцем.
   Вырванным зубом.
   Вырезанным аппендицитом.
   И часто ругательной рецензией не меньше, чем похвальным отзывом.
   Иногда это делается с расчетом.
   И тогда это -- Том Сойер, хвастающий тем, что его почтили, заставив красить забор.
   И право участия в этом почтенном занятии будет им дорого продаваться ораве завистливо глядящих ротозеев-сверстников.
   Иногда -- от ужасной внутренней необходимости посредством бахвальства отогнать от себя призрак собственной неполноценности, у большинства из нас только ожидающий случая вцепиться нам в душу строем мелких зубов из целлулоида, какие бывают на меховых горжетках.
   Вспоминаю одного из наших самых хлестких зубоскалов -- Никиту Богословского, который, кроме того, пишет музыку. Coup de grâce {Удар, который убивает (франц.).}, или, вернее, le mot, qui tue {слово, которое убивает (франц.).} -- нанес ему я.
   "Все люди похожи на зверей. Кто на медведя. Кто на лисицу.
   Кто на паука.
   А Никита на... горжетку".
   Это было настолько похоже, что он даже не смог разозлиться, хотя это, конечно, и очень обидно.
   Утесова я в свое время "срезал" перевертышем.
   Он как-то сказал:
   "Эйзенштейн -- половой мистик".
   "Лучше быть половым мистиком, чем мистичковым... половым", -- гласил (и к собственному моему удивлению) мгновенный ответ.
   Хвастанув образцами собственного остроумия, перейду к тому, чтобы побахвалиться "неосуществленными предложениями".
   Это -- в отличие от "неосуществленных постановок", то есть таких, которые были не только задуманы и предложены, но уже и "тронуты" разработкой и какой-то работой по ним.
   Последующий же список касается только таких тем и предложений, которые в лучшем случае на день, на два в порядке предложений или переговоров занимали наше внимание с тем, чтобы потом совершенно выпадать из поля зрения.
   Некоторые будут и без этого неизменно и неизбежно всплывать в самых разнообразных контекстах, но забавно постараться свести наиболее пестрые и неожиданные из них в одном месте.
   Большинство из них по вполне понятной причине возникают с момента, когда мы в 1929 году выезжаем в Берлин, имея целью поездку в САСШ.
   Самым роскошным предложением было, пожалуй, самое первое из них.
   У нас появился необычайно высокий худощавый спортивного склада мужчина.
   Шеф пропаганды швейцарской фирмы "Нэстле" (молочные продукты), и [его] основная специальность -- сгущенное молоко.
   Он накануне видел "Старое и новое" и говорит, что никогда прежде на экране не видел такого проникновенного ощущения стихии молока.
   Предложение: реклам-фильм для его фирмы.
   Материал: кругосветное путешествие.
   Сюжет: какой угодно или вовсе никакой.
   Обязательное условие: показать, как дети Африки, Индии, Японии, Австралии, Гренландии и т. д. и т. д. -- пьют сгущенное молоко фирмы "Нэстле".
   Разошлись, кажется, на размере... суточных.
   (Но "расхождение", конечно, гораздо глубже: не для того воспитала меня советская власть... кинематографистом!)
   На Rue d'Astor в Париже помещается наше торгпредство.
   В торгпредстве нет -- в 1929 году -- киноотдела.
   Зато есть отдел продажи и распространения уральских камней и алмазов.
   Этим отделом ведал угрюмый и смертельно скучный товарищ.
   Ему в порядке совместительства вручена и продажа наших фильмов.
   В коммерческой судьбе наших фильмов он барахтается совершенно беспомощно... хотя в своем деле, кажется, ему принадлежит заслуга изобличения одной из самых злостных и неожиданных форм вредительства.
   Так или иначе -- дело в следующем.
   Суеверие давно упразднено в нашей стране и в лучах материалистического мировоззрения давно растворилось и отошло в далекое и недоброе прошлое.
   Однако это не имеет ничего общего с интересами экспортной коммерции.
   И если есть народы и нации, которые полагают, что семь уменьшающихся по размеру слоников из камня даже такой материалистически настроенной страны, как наша, способны им приносить цветочки буржуазного счастья, то почему же отказывать им в этом и не экспортировать подобные "porte-bonheur'ы" {амулеты (франц.).} в обмен на валюту (особенно в тридцатых годах, когда валюты у нас так мало, что при заграничном паспорте, независимо от срока поездки, выдается всего-навсего... 25 долларов. Как я объезжал в течение двадцати восьми месяцев Земной шар за 25 долларов -- это рассказ для другого раздела!).
   Семерки слоников старательно точатся из малахита, нефрита, халцедона, горного хрусталя или раухтопаза.
   Бережно пакуются.
   В утлых трюмах флотилий Совторгфлота развозятся по странам мира.
   А вредные слоники... не продаются.
   В чем дело?
   Не продаются, да и только.
   Сперва их не берут покупатели в магазинах.
   Потом перестают брать сами магазины.
   И, наконец, от них отказываются и магазинные поставщики.
   Может быть, их не берут, потому что они советские?
   Но на них, кажется, даже нет национальной марки!
   Может быть, они не приносят счастья?
   Но их не берут, даже не проверив наличия или отсутствия у них чудодейственной силы.
   Просто не берут.
   В то же время рядом, с тех же полок сотнями комплектов расходятся семерки слонов голландских и немецких, мейсенских и -- копенгагенских...
   Что за чертовщина?
   Горы точеных слоников растут и множатся.
   Запружают собою пакгаузы и склады.
   Хоть мостовые ими мости!
   И вдруг выясняется, в чем дело.
   Дело в хоботах.
   Как оказывается, счастье приносят только слоники, снабженные хоботом, лихо... задранным кверху!
   Грустно опущенный книзу -- ни радости, ни счастья не приносит...
   А советский экспортный слоник упорно вывозится с хоботом книзу.
   Образец злополучных слоников перестраивается, и "перекованный" слоник, торжествующе задрав победоносный хобот, успешно побивает на мировых рынках слонов голландских и копенгагенских, мейсенских и дрезденских!
   Калибр боевых слонов эпохи нашествия Тамерлана уменьшился, но агрессивность между слонами прежняя...
   В один прекрасный день товарищ, торгующий алмазами, мне передает официальное предложение.
   Я считаюсь специалистом по историческим полотнам.
   Исполняется сто лет независимости... Бельгии.
   И бельгийское правительство желало бы видеть юбилейный фильм своего столетия выполненным моими руками.
   После этого меня, конечно, уже гораздо меньше удивляет -- чем могло бы без этого! -- приглашение приехать в... Венесуэлу и снять тоже юбилейный фильм славной памяти борца за независимость Южной Америки -- Боливара.
   Интересно, что в Лондоне, через Грирсона, мне делается предложение от Колониального управления империи.
   Предлагается снять... Африку.
   Единственное требование -- показать, как колониальное владычество Англии способствует культурному росту и благосостоянию негров!!!
   У Грирсона хватает такта не передать мне это предложение!
   Я узнаю о нем позже и сожалею о том, что у Грирсона оказалось больше такта, чем... чувства юмора: помилуй бог, что бы я отколол в ответ на эдакое предложение!
   Когда я сижу значительно позже на границе в Нуэво-Ларедо, как между двух стульев, между Мексикой и Соединенными Штатами Америки, куда меня не впускают обратно в течение целых шести недель, я получаю предложение снимать историю... штата Техас с заверением, что местные владельцы ранчо мне предоставят сколько угодно лошадей.
   (Об этом, "к слову", я подробно рассказываю в другом месте -- в порядке "отступления" в моей "парижской эпопее".)
   Первой темой, предложенной мне в Голливуде, было "Мученичество отцов-миссионеров ордена св. Иисуса от руки краснокожих в Северной Америке", последними темами -- "Еврей Зюсс" и "Возвращение" Ремарка.
   Дальше разговоров дело не пошло.
   Так же как и с "Гранд-отелем", и "Жизнью Золя", на которые меня уговаривал "Парамаунт" еще в Париже при подписании контракта.
   В Париже же ко мне тайно, через третьи руки (одного из ювелиров на Рю де ла Пе, из тех ювелиров, которые, наподобие библейского купца, продают все и приобретают одну-единственную жемчужину[ii] и выставляют у себя в окне среди темного бархата занавесок один несравненный бриллиант) поступает предложение от... Шаляпина поставить с ним "Дон Кихота".
   "Федор Иванович очень волнуется перед работой в кино и хотел бы попробовать все-таки с русским...".
   Фильм ставит в дальнейшем Пабст, и Федор Иванович здесь на экране столь же неубедителен, сколь великолепен он в этой роли на театре.
   В Юкатан, в Мериду, в разгар съемок "Que viva Mexico!" приходит предложение моего бывшего супервайзера у "Парамаунта" снимать с ним "Ким" Киплинга в... Индии!
   Бедный мистер Бахман, вероятно, никогда не слышал о такой вещи, именуемой визой, или о джентльмене, занимающем пост вице-короля Индии.
   Этот курьез вызывает в памяти другой курьез.
   В Берлине жил наш приятель Яша Шатцов.
   В качестве герра Шатцова он представительствует в фирме съемочных аппаратов "Дебри" на всю Европу.
   С Шатцовым осенью 1929 года мы совершенно серьезно дебатируем вопрос о фильме для... собак.
   Его это интересует -- а инициатива в этом деле его -- с коммерческой стороны, принимая во внимание пламенную любовь и берлинок, и берлинцев к собакам и колоссальный собачий процент населения города Берлина.
   Если одно из самых живописных кладбищ Парижа -- собачье кладбище в Отей, то почему бы Берлину не иметь своего прелестно обставленного собачьего кинематографа?!!
   Меня мысль, конечно, занимает под углом зрения чисто рефлекторной проверки целого ряда кинематографических элементов. (Степень суггестивности, вопросы темпа, ритма, "образа", отделенного от нашей привычной системы мышления и представления и т. д.)
   Проект, конечно, остается проектом и идет не дальше двух разговоров: [одного] в чудной домашней бильярдной Шатцова и одного в каком-то из ночных кабаков Вестена.
   Куда бы, казалось, дальше?
   Однако это оказывается не самым неожиданным и смешным, что может быть предложено человеку, работающему на кино.
   Венец всех предложений подносится мне весной 1930 года поэтом Жаном К. в Париже.
   Предложение поставить и снять. И где? -- В самом Марселе! -- Что? -- "Такой" фильм, какой в Марселе только и снимать!
   Ça, c'est le соmble! {Дальше некуда! (франц.).}
   Интересно, что из всех предложений это было, кажется, самым "реальным", обеспеченным деньгами! Финансировать с большим энтузиазмом хотел это дело виконт де Н.[iii]
   Ну, здесь, конечно, дело не доходит даже до переговоров.
   Даже до знакомства с виконтом не дошло.
   Впрочем, виконт еще одновременно безумно занят другим делом.
   Виконт де Н. прямой потомок знаменитого маркиза де С. Не то по дамской линии, не то по мужской.
   И отель виконта буквально затоплен изданиями творений светлой памяти маркиза, его предка.
   Впрочем, память о маркизе отнюдь не светлая, а совсем даже вовсе наоборот. Она очень мрачная.
   И виконт поставил себе целью... реабилитировать память своего знаменитого и славного предка.
   Поэтому гостиные и будуары особняка виконта утопают в изданиях "Жюстины" и "Жюльетты", "Философии в будуаре" и бесчисленных "Ночей Содома".
   Среди них бесшумно, как полагается в хороших домах, снуют горничные в белых фартучках и крахмальных наколках и на ходу краем глаза, вероятно, ловят строчку-другую поразительного текста, набранного гигантским прозрачным шрифтом современных роскошных изданий.
   Содержание этих строк потом взволнованно комментируется на кухне. И я так и вижу гладко выбритого лакея с чуть-чуть синеватыми щеками, пронзительно роняющего в ответ на выкрики кухарок и судомоек: "Ну это что!.. Вот у нас в деревне..."
   В них тычутся, кажется, и дети, несомненно поражаясь причудливым мизансценам на гравюрках карманных нидерландских изданий XVIII века.
   Дети еще слишком юны, чтобы по-своему, в тон взрослому лакею, презрительно отзываться о картинках: "Ну, это что!.. Вот у нас в гимназии!.."
   Кстати, с одним таким томиком у меня был немалый курьез во время поездки по зарубежным странам.
   К моменту отъезда, в 1929 году, на вокзал мне принесла прелестная бывшая опереточная актриса Ртищева крошечную коробочку -- "в дорогу".
   В коробочке были не "ситец и парча"[iv], а ветка винограда и золотистая перезрелая груша из породы дюшес.
   Под веткой и округлостью сочного плода скрывался крошечный томик.
   "Подумайте только! Ведь эту книжечку мог когда-то в руках держать Пушкин!" -- было написано рукою Ртищевой на форзаце[v].
   А на шмуцтитуле значилось на французском диалекте "Новая Жюстина, или Преследуемая добродетель".
   Это был разрозненный томик из восьми-, кажется, томного полного издания "Жюстины", в течение многих лет ходившего "под прилавками" (а не по прилавкам) московских букинистов по средней стоимости в две тысячи рублей за комплект.
   Были в нем и гравюрки, на три четверти залитые кофе.
   Самая смешная из них была та, где герой подгадывает собственную разрядку к... взрыву подожженного им корабля, что создает неповторимый эффект синхронизации к его безобидному развлечению.
   Ну а самая рискованная была такою, что никакому описанию, конечно, не поддается.
   Интересно, что этот малопотребный требничек (bréviaire) объездил со мною где-то на дне сменяющихся чемоданов чуть ли не весь маршрут странствий по Америкам и Европам, но был вторично обнаружен мною только в... Столбцах, в тот самый момент, когда я его увидел в руках нашего таможенного чиновника.
   Можете себе представить, как я похолодел.
   Но свершилось чудо: странички книги услужливо слиплись как раз по обе стороны каждой из гравюрок и, заключенные в эти как бы конвертики, как автор их когда-то между стенами Бастилии[vi], они абсолютно благополучно проскочили сквозь поле зрения носителя недреманного ока, чьи пальцы старательно листали книжечку.
   В описаниях парижских моих похождений есть отступление на тему о чуде "маленькой святой" -- св. Терезы де Лизьё.
   Там описано, как "маленькая святая" нас услужливо выручила бензином.
   Можно ли назвать происшествие на пограничном пункте в Столбцах "чудом святой Жюстины"?!
   Светлой памяти маркиз -- атеист и богохульник -- с восторгом бы приветствовал такое название!
   Жан-Жак Бруссон как личность и как литератор существо, конечно, весьма ничтожное.
   Хотя его "Анатоль Франс в халате", написанный под "Бальзака в туфлях" Леона Гозлана -- одна из самых очаровательных книг, способных попасть в руки читателя.
   Я не согласен с сущностью оценки ее, данной этому творению Бруссона кем-то из французов, хотя сама оценка блистательна по образности и стилю. Цитирую по памяти:
   "... Одному человеку было поручено выносить ночные горшки другого. Вместо этого он бережно копил их содержимое. А затем, разбавив собственной мочой, опубликовал. Вот что такое "Анатоль Франс в халате" господина Бруссона..." "Путешествие в Буэнос-Айрес" гораздо слабее, но в графе зигзагов моей биографии оно играет такую существенную роль, что я на нем задерживаюсь в другом месте очень обстоятельно.
   Менее, конечно, известен сборник маленьких новелл Бруссона. И, кстати сказать, они ничем особенного внимания и не заслуживают.
   Забавна среди них только одна, и представляет собою, вероятно, литературно достаточно посредственный пересказ "бутады", когда-либо отпущенной самим мэтром.
   (Мэтр в первой книге Бруссона был мне особенно привлекателен, вероятно, еще и потому, что уж очень он характером походил на моего собственного мэтра -- Всеволода Эмильевича!)
   Герой этой новеллы -- маркиз. Освобожденный из Бастилии, уже преклонного возраста, он попадает в один из тех "парадизов", которые содержит мадам NN, а посещают Пейксотты, прославленные страусовыми перьями и маленьким étui de nacre {перламутровым футляром (франц.).}, и Мирабо, известный своим "Journal d'un Débauche" {"Дневником Распутника" (франц.).}.
   "Учитель! Научи нас!" -- став на коленки, хором произносят "магдалины", воспитанные на творениях своего великого и нежданного клиента.
   Мэтр пытается это сделать.
   Но у мэтра ничего не получается.
   Мэтра с позором выгоняют на улицу... Сколько мудрой горечи в этом апокрифе, несомненно к Бруссону перешедшем от собственного мэтра...
   ... Но ничто не мешает виконту и виконтессе заниматься реабилитацией предка (de leur illustre ancêtre {их прославленного предка (франц.).}).
   Поэта, виконтессу и виконта я оставлю скрытыми за полумаской инициалов.
   Знаменитый предок в этом не нуждается.
   Раскинутые по отелю его увражи говорят за себя.
   Славный предок, конечно, -- маркиз де Сад.
   Правда, очень может статься, что он только духовный предок виконта, а сам виконт в действительной жизни носит другой титул.
   Но здесь я хочу заняться не столько описанием несостоявшейся "творческой" встречи с праплемянником, сколько вопросом моего долголетнего "творческого содружества" с самим прадядюшкой, кстати сказать, так остроумно оправдываемым г-ном Горманом в его биографии[vii], называющей маркиза ученым предшественником доктора Фрейда и объясняющей его романы как единственную доступную для XVIII века форму изложения историй психических болезней и патологических портретов определенного уклона!
   Однако история этого содружества требует нескольких вступительных объяснительных строк.
   Некоторые любители завещают свои скелеты ученым учреждениям.
   "С научной целью".
   Другие -- большая часть -- с целью меркантильной: скелет "загоняется" за соответствующую мзду при жизни, деньги проживаются, а чаще, ввиду скудости оплаты, пропиваются; после смерти за продавца отдуваются его собственные кости, вместо уютного пребывания в земле обреченные стоять в стеклянном шкафу с тоненькими проволочками и пружинками, скрепляющими отдельные костяшки и косточки в отменно препарированный скелет.
   Но в основе того и другого импульса, конечно, третий.
   Экс-ги-би-ци-о-низм!
   Пусть в очень неожиданной и своеобразной форме -- эксгибиционизм.
   И в такой уж степени, что дальше ехать некуда.
   Эксгибиционизм до мозга... костей.
   Буквально.
   Впрочем, есть, конечно, еще большая его степень.
   Выставлять "напоказ" не обнаженную свою "костную структуру", а закоулки своей психической конструкции.
   Эксгибиционизм не костный, а... психологический!
   За это и просил бы считать все помещаемое ниже.
   Недаром же мой любимый анекдот не совпадает ни с одним из помещаемых в таких сборниках, как "Favorite jokes of famous people" {"Любимые шутки знаменитых людей" (англ.).}, хотя, конечно, именно этот анекдот наиболее полно выразил бы особенно тех, кто блистает в созвездии кинозвезд.
   Кстати же, кинозвезды мужеского пола рассказик этот и касается.
   "Звезда" однажды угощал ужином очаровательную подругу.
   Проговорив весь ужин только о себе, к десерту он опомнился и снисходительно и благосклонно, внимательно и участливо сказал, наклоняясь к своей маленькой подруге:
   "Я все говорил о себе.
   Поговорим теперь о вас:
   Что бы обо мне думаете?"

* * *

   Мой монолог не нарушается ничьим присутствием.
   Воспользуемся же этим.
   Злоупотребим!
   И двинемся бесстыдно дальше.
   Будем сами себе и рупором, и граммофоном, и пластинкой.
   Кстати же, что касается до граммофона, то на моих собственных глазах он -- граммофон -- проходит три отчетливые фазы совершенно различного общественного к нему отношения.
   Ранний -- с гигантским рифленым раструбом, голубым, розовым или зеленым, -- он торжествующе проходит технической и дорогостоящей новинкой через годы детства.
   Затем он клеймится пошлостью и мещанством, и пластинки с "Тарарабумбией" или "Пупсиком" хрипло ревут в граммофонные раструбы в одних лишь дешевых дачных местах, в Озерках или Парголове, гордо именовавших себя Финляндией, ибо поезд на них отходил с того же Финляндского вокзала, что и на Гельсингфорс, Выборг, Келомякки или Куоккалу.
   Наконец, наступает "третий век", и победоносно вплывает в обиход уже патефон -- этот меньшой брат граммофона, откинувший его цветистый раструб, словно мамонт, освободившийся от излишка бивней и ставший домашним слоном.
   Старшее поколение моих современников иногда еще путается в этих рубриках классификации "хорошего тона".
   И мой сосед по комнате на Чистых прудах -- почтенный инженер путей сообщения, профессор и позже лауреат -- возмущается не шумом "фоксов", привезенных вместе с флексатоном (dernier сri {последний крик (франц.).} моды 1926 года) и патефоном из Берлина, но фактом моего пристрастия к "мещанской забаве -- граммофону"...
   Так когда-то гремела, устрашая, интригуя, волнуя, пугая и привлекая -- вслед "изм"ам в искусстве (импрессионизм, экспрессионизм, футуризм, дадаизм etc., etc.), -- спущенная с цепи торможений новая свора совсем иных "изм"ов, натравленная на озадаченную публику одним венским профессором и рьяными его коллегами и учениками.
   Инфантилизм, нарциссизм, садизм, мазохизм, эксгибиционизм и т. д. и т. д. -- эти странные слова, сперва передававшиеся шепотом друг другу на ухо, потом полонили собой страницы специальных изданий специальных издательств, затем -- более обширную арену медицинской и психологической литературы с тем, чтобы еще позже вломиться в беллетристику и театр: на смену арлекинам и коломбинам эры "возрожденной театральности" забегали по сцене в "Mord'е" {"Убийстве" (нем.).} Газенклевера или в "Reunion in Vienna" {"Встрече в Вене" (англ.).} уже не болонские доктора, но доктора-психоаналитики, а в "Strange interlude" {"Странной интерлюдии" (англ.).} О'Нейл тяжеловесно и обстоятельно повторил на американской сцене то, что когда-то очень давно -- забавно, безобидно, а главное -- легко -- делалось в евреиновском театрике "Кривое зеркало" (на Екатерининском канале) в пьеске "Что говорят -- что думают".
   Как ни странно, в кинематографе расцвет этой моды переживается с очень большим опозданием, если не считать "Geheimnis einer Seele" {"Тайны одной души" (нем.).} с Вернером Краусом (Берлин, 1926). Настоящая кино-vogue {мода (франц.).} этой проблематики на экране совпадает со второй мировой войной, принося нам "Spellbound", "Seventh veil" {"Завороженного", "Седьмое покрывало" (англ.).} в середине сороковых годов, a "Lady in the dark" {"Леди в темноте" (англ.).} несколько раньше.
   Потом после общего сверхпризнания, сменившего "верх презрения" к психоанализу, "мода" внезапно обрывается.
   Очень немногое отложилось в методику лечения, еще меньшее -- в общий вклад в науку о внутренней психической жизни человека, а из области приложения к вопросам, касающимся искусства, эта тема выпадает почти вовсе.
   В 1932 году закрылось Венское психоаналитическое издательство, и в массовой распродаже разбрелись запасы соответствующей литературы.
   Слова на "изм" стали выходить из употребления, и вскоре упоминания самих "комплексов", прикрываемых этими терминами, из обстановки "файв-о-клоков" и салонов перекочевали на свалку "дурного тона", куда-то рядом с рифлеными розовыми раструбами былых граммофонов, с корсетами девятисотых годов, двух- и трехместными велосипедами-"тандемами", развлечением, именовавшимся "diabolo"[viii], от которого все сходили с ума до войны 1914 года, или "скэтинг-рингами", на которых выбивали себе об асфальт коленные чашечки вскоре после революции пятого года и русско-японской войны.
   Я не знаю, можно ли ожидать (и следует ли ожидать) широкого "возрождения" в обновленном и очищенном виде принципов и элементов учения фрейдовской школы.
   Она мне всегда рисовалась несколько "транзитарной" -- "промежуточной станцией" к достижению гораздо более широких и глубоких основ, для которых сексуально окрашенный сектор не более как частная область.
   Область, пусть и наиболее общедоступная, щекочущая любопытство, она же одновременно и очень ограниченная. И это не только в отношении "правого" крыла, куда поступательно выстраиваются социально-прогрессивные циклы развития человечества, но и "влево"[ix] -- то есть в область биологических стадий, предшествующих маленькому счастливому "парадизу" индивидуально-эротического блаженства, в пределах, отведенных "человеческой особи".
   Что же касается самого психоаналитического "жаргона" двадцатых годов и самых общих представлений, которые они обозначают, то они сейчас настолько уже приобретают за давностью лет ту степень "обаяния", чем овеяно все отошедшее в прошлое, что я не боюсь их пользовать здесь, подобно тому как старые вояки не стесняются говорить о редутах и флешах, старые моряки -- о борт-брамселях и старые дамы -- о турнюрах, аккрошкерах {Accroche-coeur -- завиток на виске (франц.).}, стеклярусе или китовом усе, среди которых они росли.

* * *

   О "Потемкине", не кичась, можно сказать, что видали его многие миллионы зрителей.
   Самых разнообразных национальностей, рас, частей Земного шара.
   У многих, вероятно, перехватывало горло в сцене траура над трупом Вакулинчука. Но, вероятно, никто из этих миллионов не усмотрел и не запомнил крошечного монтажного куска в несколько клеток в этой самой сцене.
   Собственно, не в ней, а в той сцене, когда траур сменяется гневом и народная ярость прорывается гневным митингом протеста вокруг палатки.
   "Взрыв" в искусстве, особенно "патетический" взрыв чувств, строится совершенно по такой же формуле, как взрыв в области взрывчатых веществ. Когда-то я изучал это в школе прапорщиков инженерных войск по классу "минное дело".
   Как там, так и здесь сперва усиленно нагнетается напряжение.
   (Конечно, различны сами средства, и никак не общая схема!)
   Затем -- разрываются сдерживающие рамки. И толчок разметает мириады осколков.
   Интересно, что эффект не получается, если не "проложить" между нагнетением и самой картиной разлетающегося в стороны непременного "акцентного" куска, точно "прорисовывающего" разрыв. В реальном взрыве такую роль играет капсюль -- детонатор, одинаково необходимый как в тыльной части винтовочного патрона, так и в пачке пироксилиновых шашек, подвешенных к ферме железнодорожного моста.
   Такие куски есть в "Потемкине" везде.
   В начале "лестницы" -- это крупно врезанный титр со словом -- ВДРУГ! -- потом сразу же подхваченный "толчково" смонтированным из трех коротких ("клеточных") кусков мотанием одной головы в три размера.
   (Кстати сказать, это -- крупный план Оли Ивановой, первой жены Гриши Александрова!)
   Здесь это, кроме того, дает еще ощущение как бы внезапно "разрывающего" тишину залпа винтовок.
   (Фильм -- немой, и среди немых средств воздействия -- это то, что заменяет собой грохнувший бы "за кадром" первый залп!)
   Взрыв пафоса финала "лестницы" дан через вылет снаряда из жерла -- первый разрыв, играющий для восприятия роль "детонатора", прежде чем разнестись решетке и столбам ворот покинутой дачи на Малом Фонтане, воплощающим второй и окончательный "самый взрыв". (Между обоими встают львы.
   Эти соображения сами по себе неплохо иллюстрируют тему о метафорической роли композиционной конструкции. И в таком виде им абсолютно место в статье "О строении вещей", касающейся композиции "Потемкина".)
   Такой же акцент есть и в "перескоке" траура на берегу в ярость матросов, сбегающихся на митинг на палубе броненосца.
   Крошечный кусок, вероятно, воспринимается даже не как "предмет", а только как чисто динамический акцент -- однозначный росчерк по кадру, без того чтобы особенно успеть разглядеть, что фактически там происходит.
   А происходит там следующее:
   именно в этом куске молодой парень в пароксизме ярости раздирает на себе рубашку.
   Кусок этот как кульминационный акцент помещен в нужной точке между ярящимся студентом и взлетающими, уже взлетевшими и сотрясающимися в воздухе кулаками. (В записи кадров по фильму "Потемкин" этот кусок значится в третьей части под номером 761.)
   Гнев народа на набережной "взрывается" в гнев митинга матросов на палубе, и сейчас взовьется красный флаг над "Потемкиным".
   Однако меня сейчас здесь занимает не вьющийся флаг, а кусок раздираемой рубахи.
   И не как акцент, традиционный настолько, что его применили даже для завесы храма в кульминационный момент очень древней трагедии, разыгравшейся среди трех крестов на Голгофе[x].
   А как элемент из личной биографии.
   Дело в том, что садизм у меня, как я уже упоминал где-то раньше, "книжный".
   Я о "садизме" узнал не из обстановки детских игр, как это, например, очаровательно случается в биографии Неточки Незвановой Достоевского, вслед подобным же "первым впечатлениям" Давида Копперфилда, Николаса Никльби и прочих страдающих детей сладчайшего Диккенса.
   Первые впечатления от садизма были "книжными" в том смысле, что первыми наводящими ситуациями были не живые и непосредственные, а "отраженные" и "преломленные".
   Говорят, что, неразлучный брат невроза, связанного со светлой памятью маркиза де Сада, мазохизм Жан-Жака Руссо связан с поркой, которой его подвергала некая мадемуазель в том уже возрасте, когда на первое место выдвигается, как выражаются немцы, "das lustbetonte Gefühl" {ощущение сладострастия (нем.).}, а не просто чувство боли.
   Достаточно экс-ги-би-ци-о-нистски Жан-Жак описывает его в своих "Confessions" {"Признаниях" ("Исповеди") (франц.).}, хотя он еще и не располагает всем роскошным набором обозначений, которыми располагаем мы.
   Так или иначе, не из аналогичной ситуации идет у меня "das lustbetonte Gefühl", сопутствующее жестокости.
   Хотя, сколько помню, в детстве меня тоже драли.
   Правда, только дважды.
   Первый случай почти не помню. А главное, помню все, что угодно, кроме главного -- ощущения боли и... самой провинности, за которую драли.
   Я был очень маленьким, но все детали "окружения" остались в памяти очень ярко.
   На первом месте "крупным планом" зеленые суконные обшлага и петлицы Озолса -- папенькиного курьера, державшего меня за ноги. (Я лежал вдоль скамейки "пюпитра", недавно мне подаренного.)
   Озолса я привык видеть чаще за вовсе другим занятием.
   Папенька восседал в кресле с громадным реестром в руках, а Озолс лазил над верхушкой платяного шкафа, где было сооружено странное подобие крольчатника с бесчисленными квадратными гнездами.
   Новейшее сооружение этого типа, выгодно (нет, не выгодно!) отличающееся от него своим размером, но дающее полное представление об общем его характере, это -- гостиница "Москва", обезобразившая поэтический Охотный ряд Грибковых и прочих маринадников, которых в пору нэпа я еще застал в Москве наискосок от Иверских ворот и Иверской же чудотворной (здесь особенно бойко торговали с рук всем, чем угодно, от спичек и подвязок до детских кукол и кокаина).
   Каждая ячейка сооружения -- а ячеек было не то двадцать четыре, не то тридцать шесть, не то сорок восемь -- вмещала отдельно помещенную пару лакированных черных ботинок.
   Папенька носил только черные тупоносые лаковые ботинки.
   Иных -- не признавал.
   И имел громадный набор их "на все случаи жизни".
   К ботинкам имелся реестр, где отмечались особые приметы:
   "новые", "старые", "с царапиной".
   От времени до времени ботинкам делался смотр и проверка.
   Тогда Озолс скользил вниз и вверх, широко раскрыв дверцы этого ботиночного гаража.
   Сейчас эти же руки держат меня.
   Где-то на пороге между коридором и столовой (экзекуция происходит в столовой) шепчутся кухарка Саломея и горничная Минна, допущенные сюда, вероятно, для моего морального унижения.
   Имена Саломея и Минна настолько плотно связались у меня в памяти с услужающим персоналом, что на долгие годы "Минна фон Барнхельм" Лессинга была для меня неотрывна от шпината с яйцами и куриными "штучками" (так дома называли блюдо, состоящее из куриных желудочков и сердечек).
   С "Саломеей" было еще хуже: стоило немалых трудов изолировать творение Уайльда и рисунки Бердслея (я где-то недавно вычитал о ненависти Обрея к Оскару, выразившейся будто бы в том, что иллюстрации к "Саломее" были им сделаны... пародийно!) от образа нашей поджарой кухонной чародейки.
   Второй раз меня секли немножко позже, но тоже в дошкольном возрасте и с гораздо меньшей помпой.
   Помню здесь "половинное заголение" -- были спущены только верхние штанишки.
   Помню и "орудие" -- втрое сложенный ремешок, на котором в обычное время водили гулять мою собачонку -- крошечного пса Тойку -- модной в те годы породы тойтерьеров ("игрушечных" терьеров).
   Экзекутором была маменька.
   А эффекта не было вовсе никакого.
   Я нагло обсмеял всю церемонию, хотя как раз за наглость и должен был подвергнуться коррекции.
   Я безбожно нахамил своей француженке (или англичанке?) во время прогулки по Стрелковому саду.
   Итонским мальчикам хуже.
   Суровая закалка, которую дает эта привилегированная школа юному джентльмену, в ближайшем прошлом была совершенно чудовищной.
   Дортуары без простынь и матрацев.
   Полчища крыс под полами комнат.
   Когда в 18** году для ремонта подняли пол одного из помещений, под ним оказался целый слой костей.
   Не пугайтесь!
   Не человеческих. Костей зверей и птиц -- остатков обедов, утаскивавшихся крысами в подполье.
   Звериными костями мостили площади Новгорода, в частности Вечевую на Торговой стороне. Но не забудем, что это было не при королеве Виктории, а при Александре Невском в XIII веке.
   Сейчас от былой обстановки осталось лишь то, что в окнах первого класса, как при королеве Елизавете, нет стекол, а закрываются они только... железными ставнями.
   Эту же "систему", правда ставней деревянных, но перед такими же незастекленными окнами, я видел в домах негритянской бедноты в САСШ справа и слева от широченной бетонной автотрассы -- "дороги миллиардеров" -- из Нью-Йорка во Флориду в тех ее частях, где она прорезает "черный пояс" ("the black belt") негритянских штатов.
   Зато столбы и парты самого помещения сделаны из подлинных мачт и бушпритов... "Испанской армады", пожертвованных Рыжей Бэсс этому древнему учебному заведению[xi].
   Колупая перочинным ножом в щели внутри одного из столбов, какой-то юноша -- накануне каникул, в которые мы посетили школу, вытащил какую-то записочку, подлинным елизаветинским почерком написанную на настоящем елизаветинском пергаменте. [...][xii]
   Тут же склад... розог.
   Розги, хотя, кажется, более номинально, чем практически, до сих пор в ходу в Итоне.
   И внизу в классной комнате, под железными створками одного из незастекленных окон, стоит маленькая деревянная трехступенчатая приступочка.
   На нее на коленки ставится покорно перегибающийся наказуемый.
   При этом, как гласит старинная инструкция, "между телом и розгой ничего не должно быть".
   Согласно этой же инструкции после экзекуции родителям наказанного на дом посылается счет за выдачу сыну "школьного лекарства".
   По-видимому, выдававшаяся здесь медицина была эффективнее, чем та, [к] которой равно неуспешно пытались приобщить меня папенька и маменька.
   И первые впечатления от жестокости были, как сказано, впечатлениями отраженными, книжными.
   Впрочем, чисто книжным впечатлениям -- роману Октава Мирбо (смотрите! и сейчас мне не хочется выписывать самое заглавие "Сад пыток", совершенно так же, как я, наоборот, предпочитаю писать второе заглавие "Венера в мехах", а начертание имени Захер-Мазох требует некоторого преодоления внутренних торможений!) -- предшествовали впечатления от кино.
   Однако где-то между Октавом Мирбо и несчастной судьбой французского экранного сержанта слагалась под этим же знаком еще целая цепочка впечатлений.
   Вспоминаю три, вероятно особенно острых.
   Первое -- была заметка из "Дневника происшествий".
   Вероятно, из "Петербургской газеты", которую регулярно получал папенька и в которой я регулярно каждое утро до отправки ее в папенькину спальню успевал прочесть ужасающе бульварный фельетон Брешко-Брешковского.
   Заметка касалась зверской расправы группы мясников с конторским сидельцем, не то сообщившим хозяину об их злоупотреблениях, не то только пригрозившим это сделать.
   Так или иначе, пьяные мясники затащили его в заднюю комнату пустовавшего магазинного помещения.
   Раздели. За ноги подвесили к крючку в потолке.
   А затем крюком -- двусторонним, посредством какого вешают мясные туши, стали клочьями рвать с него кожу.
   Чем окончилось "происшествие" для молодого человека, привлекли ли его крики соседей, какую ответственность понесли "изверги", -- этого я ничего не помню.
   Я думаю, просто потому, что дальше этого места я заметку вряд ли читал...
   Но повешенный за ноги и крюк мясника с этих пор неотлучно вписываются в образы, тревожащие меня не столько ночью, сколько днем.
   Внезапно передо мной рисовалась эта картина, и книга, учебник или лобзик (я в то время занимался еще выпиливанием) валились из рук.
   Я уставлялся в одну точку и видел перед собой пьяных мясников (особенно неистовствовал один -- заводила), подвешенное тело и страшный крючок.
   Интересно отметить, что я при этом никогда "не видел" крови.
   Куски кожи и тела отрывались, как воск, оставляя кровавые полосы, но не заливаясь кровью.
   В дальнейшем это впечатление, вероятно, определило некоторое подчеркнутое пристрастие мое к образу св. Себастьяна.
   Св. Себастьян этот -- сиделец из "Дневника происшествий", поставленный с головы на ноги (!), -- частый посетитель страниц моего творчества.
   Св. Себастьяном очень часто оформляются мои почти автоматические рисунки.
   Себастьяном мною назван мученик-пеон из эпизода среди магеев в мексиканской картине, где он мучительно гибнет после всяческих истязаний, зарытый по плечи в землю, под копытами коней хасиендадос.
   Святыми Себастьянами, на этот раз к тому же пронизанными явственно бутафорскими стрелами, виснут на тынах пленные татары перед осажденной Казанью в "Иване Грозном". (Впрочем, этот эпизод имеет еще и свои особые корни, о которых ниже.)
   Но прежде чем реализоваться в образы собственного творчества, воображаемые картины волнующей судьбы сидельца подкрепляются реальными впечатлениями от целой серии внешних реальных зрительных впечатлений.
   Эти впечатления -- бесчисленные... обломки "Пинкертонов", "Пещеры Лейхтвейса", "Похождений" Ника Картера или Эйтель Кинг.
   Кроме как у газетчиков, торговавших этой литературой на каждом углу и в Риге, как полагалось всякому культурному городу моего детства,
   в Риге был еще один книжный магазин, который для этой разновидности "belles lettres" {изящной словесности (франц.).} имел отдельную специальную витрину.
   Витрина была горизонтальной и была повешена низко -- на уровне, не превышающем роста среднего второклассника, -- предусмотрительно и целесообразно!
   На этой витрине еженедельно сменялся изысканный набор немецких изданий "Пинкертонов".
   Газетчики торговали русскими.
   Немецкие отличались форматом и яркостью красок.
   На первом месте шел Ник Картер.
   Это был период особенно пышного расцвета "антикитайской" полосы детективного фольклора -- отзвуки шумевших в то время "битв" между отдельными шайками в China town'ах {китайских кварталах (англ.).} Нью-Йорка и Сан-Франциско и почти заглохших воспоминаний о "зверствах" боксерского восстания[xiii].
   Поэтому среди обложек почти еженедельно фигурировали злодеи с косами в разных эпизодах безвыходных положений, в которых периодически оказывался Ник.
   Обложки имели пугающую притягательную силу.
   И я помню, как я подолгу, не отрываясь, глядел на эти застекленные ужасы.
   Страшнее китайских были другие обложки.
   Я помню сверкавшую цветами радуги обложку, на которой стоит подобие саркофага, наполненного расплавленным оловом.
   Над ним висит Ник Картер; он подвешен за связанные руки и ноги -- в том виде, как подвешены для "эстрапады" {Estrapade -- пытка на дыбе (франц.).} провинившиеся солдаты на офортах Калло.
   В стороне -- растрепанная женщина в короткой (нижней?) юбке и в расстегнутом лифе.
   Она протягивает руку и прицеливается.
   Под картинкой подпись:
   если Ник не сообщит ей какие-то данные, она... перестрелит веревку...
   Олово гостеприимно клокочет в ожидании злосчастного Ника Картера.
   Другая обложка еще фантастичнее.
   Здесь в подземелье целый парк каких-то орудий истязания.
   Вдоль стен -- ошейники.
   Каждый ошейник плотно охватывает шею по пояс обнаженного молодого человека.
   Все они аккуратно расчесаны на пробор.
   А единственная деталь костюма -- брюки -- идеально выглажены в складу.
   Что-то страшное ожидает этих молодых людей.
   Цвет обложки -- бледно-сиреневый.
   Не отстает от Ника Картера и серия выпусков маленького формата об энергичной и торопливой женщине-сыщике Эйтель Кинг.
   Вот она успевает накрыть злодеев около муравейников, куда они головами вниз погружают свои жертвы. Один еще привязан ногами к столбу.
   Другой, уже, видимо, переполненный муравьями, лежит при последнем издыхании в углу картинки.
   Вот она вламывается -- на этот раз вместе... с пулеметом! -- сквозь потолок операционной залы.
   На столе прикрученная ремнями жертва злодеев, и группа их старательно наносит мелкие ножевые раны на его обнаженный атлетический торс.
   Из под ножей змеятся струйки красной крови...
   Эта сцена забавным образом перекликается с полудостоверным рассказом об одноглазом генерале Амаро, одно время при нас бывшем военным министром.
   Мексиканцы очень охотно с самым искренним видом плетут преувеличения и легендарные рассказы и, вероятно, искренне верят в то, что они рассказывают!
   Так или иначе, генерал Амаро, выходец из пеонов, послужил прообразом для того мальчика, который видит казнь родного отца в начале фильма "Viva Vilia!" и клянется мстить всю жизнь и подвергнуть помещика той самой смерти, которой он подверг своего пеона.
   В картине этот мальчик впоследствии вырастает всесильным и страшным Панчо Вильей.
   В действительности так было с генералом Амаро, выдвинувшимся в гражданскую войну до высоких командных постов и расправившимся с хасиендадо, зверски убившим его отца. Говорят, что, поклявшись отомстить, мальчик Амаро вдел себе в ухо металлическое кольцо, которое обещал не вынимать, пока не рассчитается с помещиком.
   Убив помещика, он якобы вырвал кольцо.
   Находятся люди, которые утверждают, что сейчас еще виден шрам на ухе Амаро-генерала.
   Такая же фигура, порожденная теми же рассказами, имеется и в моем мексиканском фильме.
   (Он снимался и вышел раньше, чем "Вива Вилья!"[xiv].)
   В моем мексиканском фильме эта фигура мальчика -- свидетеля казни своих старших товарищей -- стояла в конце фильма[xv].
   Он уходил будущим мстителем вдаль сквозь поля магея, затаив обиду, злобу и отмщение до иных дней...
   Этот внешне схожий с Чаплином финал (и глубоко противоположный [ему] по своему смыслу) был связан с мыслью о том, что революция в Мексике еще не окончена и что день расплаты за бесправие, унижение и обездоленность пеона далеко впереди. Кстати, мальчугана Фелиса Ольверу, игравшего этого мальчика, в последний период съемок нам приводили под конвоем.
   Деревенский полицейский садился в тени агавы, лениво курил дешевый табак, небрежно держа винтовку между колен, а с заходом солнца уводил юного Ольверу обратно за тюремную решетку.
   Молодой Фелис увлекся видом старомодного крупнокалиберного пистолета образца 1910 года, который участвовал у нас в съемках.
   Юных Фелис не устоял против соблазна. Однажды пистолет пропал.
   Никто бы ничего не узнал, если бы злосчастный мальчуган не вздумал похвастаться пистолетом перед сестрой.
   В пистолете были боевые патроны. В этот день мы снимали крупные планы перестрелки помещичьих холуев с группой восставших пеонов, окруженных ими в высоком кусте агавы.
   Пули попадают в мясистое тело магея, и он, раскинув свои жирные лопасти, как крылья распятия, израненный и простреленный, истекает кровью прежде, чем жестокое лассо и грубые веревки не стянут своими узлами обреченных беглецов, возглавляемых... Себастьяном.
   Фелис Ольвера застрелил родную сестру.
   И совсем как пеоны в моем фильме, обезумев от страха, бежал в бескрайние плантации магеев.
   Была отчаянная погоня.
   Хозяйские "вакерос" {Здесь: слуги (исп.).}, подымая столбы пыли, гонялись между кустами магея.
   Ревели старухи над убитой девушкой.
   Ревели девушки, опасаясь за судьбу юного бронзового Фелиса.
   На закате, в косых лучах солнца, привязав веревкой к седлу, Фелиса, как волчонка, приволокли обратно в хасиенду.
   Из виска текла кровь.
   Это ударом пистолета сшиб его с ног гордо восседавший на коне рядом с ним Паолино, чья страшная, изрытая оспой морда с редкими зубами и черными баками казалась сбежавшей с творений Гойи.
   Носитель страшного облика -- Паолино -- был добрейшей души человек, по профессии местный брадобрей, но лицо его, пылавшее азартом погони да еще подрумяненное лучами заката, поистине было страшно.
   Избить Ольверу мы не дали.
   А через несколько дней "смазав" депутадо -- административного хозяина округа, нам удалось ежедневно "получать" бедного Фелиса на съемки.
   Это обходилось в несколько добавочных песос сопровождавшему его полицейскому.
   В праздничные дни Фелиса Ольверу нам не выдавали.
   Согласно древнему обычаю, в этот день он наравне с другими арестантами... прислуживал за столом у местного всесильного административного магната этого крошечного административного района.
   Этот же депутадо совершенно серьезно предлагал нам через хозяина нашей хасиенды, если понадобится (а "газеты все пишут о реализме ваших фильмов, мои сеньоры")... пристрелить кого-нибудь, выдать нам для этой цели пару-другую преступников из той же самой тюрьмы, куда позже попал наш друг Ольвера!
   Самое любопытное в том, что преступников этих можно было бы взять, спокойно "укокать", и никогда бы это никого бы не побеспокоило.
   И это возвращает нас к рассказу о генерале Амаро.
   Снимая праздник цветов на каналах между плавучими островами Сочимилько (сейчас есть опасения, что эти сады начинают тонуть), мы наряжали в особенно драгоценные гребни и кружевные мантильи и мантоны одну черноокую, сверкающую плотоядной красотой "сеньориту" не слишком нравственных правил.
   Сеньорита эта не простая.
   И именно с нею связана легендарная (или, быть может, нет?) сплетня о генерале Амаро.
   Она довольно долго состояла "маркизой Помпадур" и "мадам Дюбарри" при всесильном генерале[xvi].
   Тайком от него грешила.
   Генерал об этом знал.
   Но не подавал виду.
   В один прекрасный день в порыве мнимого великодушия генерал преподнес своей фаворитке новую, только что отстроенную виллу в роскошном загородном парке.
   Наша героиня переезжает в свой новый загородный дом.
   Жизнь течет по-прежнему.
   Те же тайные грешки.
   Та же скука, когда по вечерам заняты оба -- генерал Амаро и нелегальный друг сердца.
   Тогда -- прогулка по парку.
   Бесцельные прогулки по дому.
   А дальше -- вроде как в "Синей Бороде".
   Маленькая дверь.
   Правда, никакого запрета заглядывать в нее.
   Да, по-видимому, и вовсе не предусмотрено, что сеньорита не только заглянет в нее, но вообще ее обнаружит.
   Дверь заперта.
   Однако нет таких дверей...
   И перед глазами оцепеневшей в ужасе сеньориты где-то совсем глубоко в подвалах собственного ее дома -- идеально оборудованная... операционная зала.
   Сверкает кафель.
   Блестит набор хирургических инструментов.
   Приготовлены хлороформ, резиновые перчатки. Приготовлены белые халаты...
   Дальше поступательный ход сюжета от меня ускользает.
   Сохраняется в памяти картина панического бегства сеньориты.
   Это происходит хотя и случайно, но очень вовремя и кстати.
   Как раз в эту ночь по распоряжению генерала злосчастной сеньорите должны были со всеми предосторожностями, по последнему слову хирургической техники и вовсе безболезненно...
   ампутировать обе руки, правую и левую, начиная от кисти по самые плечи!
   Я не стал бы присягать на достоверность рассказа о генерале и его даме, но общая обстановка в этой дивной стране, детали судьбы бедного Фелиса и фигура депутадо, любезно предлагавшего нам для расстрела "подлинных" арестантов, придают самой легенде-сплетне удивительный колорит правдоподобия...
   (Интересно, что и эпизод с муравьями потом оказался в "Вива Вилья!", когда Вилья мажет медом лицо Джозефа Шильдкраута, играющего столь типичного офицера-мерзавца из полуаристократической клики мексиканской военщины.)
   Глубокий рейд в сторону от "обложечного" Сан-Франциско в подлинную сердцевину Мексики мы начали вбок от операционного стола Эйтель Кинг.
   К обложкам Эйтель Кинг и Ника Картера может еще примкнуть другая обложка.
   Эту я имел дома.
   Она была переплетена в годовом томе "The boy's own paper".
   И здесь несчастный сиделец мясной давки был изображен в третьем аспекте: уже не подвешенным за ноги, уже не притянутым железным ошейником к каменной стенке подвала, но растянутый в лежку какими-то экзотическими дикарями среди страшных резных деревянных идолов.
   Фоном проходили впечатления китайских казней из "Борьбы миров" Уэллса, тогда печатавшихся в "Мире приключений" в порядке бесплатного приложения к журналу "Природа и люди", в эти же годы вносившего в семьи жадных мальчишек творения Александра Дюма.
   Да, пожалуй, еще подробности казни Дамьена, пытавшегося убить одного из Людовиков, по древним гравюрам, воспроизведенным в большом увраже, касавшемся преступлений и казней.
   Этот увраж я раскопал где-то в книжных шкафах у папеньки, позади роскошных изданий Горбунова, "Басен" Крылова и "Вечеров на хуторе близ Диканьки".
   Вместе с "Историей коммуны" (издания Dayot) этот увраж стал одним из наиболее интересовавших и интриговавших меня.
   Расправа с Дамьеном была представлена во всех деталях.
   И особая система ремней и цепей, которыми его притягивали к койке, с которой ему не давали встать.
   И подробности того, как четверо коней никак не могли разодрать его на четыре части.
   И как надрубали ему жилы с тем, чтобы лошади могли управиться со своей задачей.
   И сера, и олово, которые заливали ему в раны, и т. д. и т. д.
   Однако наиболее острым впечатлением оставалась растянутая среди экзотических божков белая фигура молодого англичанина -- сына колонизатора.
   Острота всех этих впечатлений постепенно перестала удовлетворяться зрительными представлениями, проносившимися перед сознанием.
   Острота впечатлений начинает заставлять меня воспроизводить эти сцены.
   Товарищи и партнеры в это дело не вовлекаются.
   Поэтому стирается грань между объектом и субъектом жестокости.
   Нет точной "разверстки" ролей.
   И, интересуясь ощущением боли, вынужден боль наносить себе сам.
   И, с другой стороны, интересуясь ощущением причинять боль, не находишь иного субъекта, чем опять-таки самого себя.
   Так или иначе, помню себя (не в самые светлые и радужные страницы моей детской биографии) то лежащим врастяжку на полу с ногами, заправленными в нетопленный, правда, камин, -- сочетание молодого англичанина с офортом Калло на тему chauffeurs'ов {кочегаров (франц.).} XVI века, поджаривавших жертвам пятки с целью вымогать деньги. (В это время Калло как Калло я еще не знаю, и он мне знаком по каким-то случайным сюжетам.)
   Индусской доски из гвоздей я никогда не воспроизводил, вероятно за недостатком гвоздей. Нюрнбергской девой[xvii] бредил.
   А на практике ограничивался тем, что под спину при этом подкладывались два три полена. Поленья трехгранные, и острый край попадает под спину. Это делалось с чисто реалистической целью, ибо придавало в остальном чисто декоративной ситуации некоторую долю реального ощущения боли.
   В дальнейшем такие трехгранные полешки увлекали меня в другом приложении:
   именно из так обтесанных полешек в Троице-Сергиеве (ныне Загорске) резали кукол. При этом "гусар", "дама", "кормилица", строго сохранившие костюмный и нормальный канон двадцатых годов прошлого столетия, сохранили и правило, согласно которому профиль фигуры направлялся в острую грань -- ту самую, что в старших братьях этих полешек ложилась под позвонки "юного англичанина".
   В других случаях я помню себя подвесившимся "под Ника Картера" на крючках бережно снятых качелей, в обычное время висевших в дверях между столовой и детской.
   А иногда, наконец, и висящим... вверх ногами, прикрутившись к никелированному шару фамильной кровати, перешедшей в мое владение -- в мою комнату!
   Очень забавно, что из цикла "ник-картеровских" видений было и мое первое эффективное эротическое сновидение.
   Это было какое-то странное, очень реально ощутимое казнимое существо, схваченное кем-то за косу.
   Помню ракурс спины, плеча и головы вполоборота с косою, высоко вздернутой кверху.
   В цирке еще в те времена выступали китайцы, летавшие под куполом подвешенными за косы и работавшие ловиторами для остальных членов труппы.
   Эти полеты, были, конечно, еще гораздо эффектнее, чем полеты на трапециях, и распластанная в воздухе крестом темно-синего шелка фигура, порхавшая под почти незримой черной косой в лучах прожекторов и на фоне "люксов", была зрелищем весьма пленительным.
   В это же время меня пленили куплеты Вун-Чхи из "Гейши", тоже касавшиеся китайской косы.
    
   "Chin -- chin Chinamann
1st ein armer Tropf.
Jed -- jed Jedermann
Zupft ihn gern an Zopf!"1
   1 "Кит-кит-китаец
   Горемыка.
   Всяк-всяк-всякий
   Охотно дергает его за косу" (нем.).
    
   Но сонные видения -- эта помесь китайца, косы и жестокости -- все-таки, вероятнее всего, сбежали фрагментом с обложки каких-нибудь "Драконов Сан-Франциско", где косы на головах таинственных ориентальных убийц взвивались кверху, как гремучие змеи, вставшие на кончики собственных хвостов!
   Обычно всяческие, пусть по-разному окрашенные зарядки подобного рода быстро находят расширение и развитие с момента, когда ребенок поступает в школу.
   В среде школьных товарищей обычно находятся родственные склонности, и многие школьные встречи стягиваются узами дружбы на почве одинаковых склонностей и вкусов.
   Со мною этого не произошло.
   В этом плане школа оставалась маловпечатляющим пустым местом.
   И это оттого, что я был ужасно примерным мальчиком.
   Безумно прилежно учившимся.
   К излишним "демократическим" знакомствам не допускавшимся.
   К тому же в школе была гораздо в более неприкрытой форме та национальная вражда отдельных групп населения, к которым принадлежали родители учеников.
   Я принадлежал к "колонизаторской" группе русского чиновничества, к которой одинаково недружелюбно относились как коренное латвийское население, так и потомки первых его поработителей -- немецких колонизаторов.
   Надо не забывать, что Рига была в свое время местопребыванием епископа Альберта, и вокруг нее группировались рыцари Ливонского и Тевтонского орденов, с чьими "тенями прошлого" я воюю на экране уже с добрый десяток лет![xviii]
   Со школьной скамьи я так и не вынес ни одной настоящей дружбы.
   Хотя при очень большой пристальности и можно разглядеть некоторую "полагающуюся", хотя и очень мимолетную сентиментально окрашенную склонность к одному товарищу, более молодому и хрупкому, чем я, и к другому -- более сильному, рослому, отменному гимнасту и отчаянному хулигану.
   Первый был братом обильного количества сестер, всех -- равно как и отец -- одного с ним роста, ходивших в одинаковых ворсистых пелеринах темно-зеленого защитного цвета с цепочками в виде застежек.
   Был он тип отвлеченно-кабинетного склада. Очень бледный лицом.
   Прекрасно учившийся, особенно по сложным разделам математики, и [разбиравшийся] в таких витиеватых проблемах истории, как, например, происхождение имен днепровских порогов.
   Второй был чернявым мускулистым атлетом. Бездомным "пансионером", жившим с двумя-тремя другими на полном пансионе у учителя французского языка младших классов -- рыжего господина Гёртхена, с рыжими усами и неправильным произношением "игрека". (Он произносил французское "игрек" как французское "ю". До сих пор помню, как меня коробило в его устах заглавие типичного "урока" из французского учебника "Le cygne et la cygogne" {Во втором слове ошибка, правильно -- cigogne.}. Он произносил его "ле сюнь э ла сюгонь" -- "лебедь и аист".)
   Звали его Рейхертом, и был он великолепным гимнастом.
   К этому искусству у меня лично никогда не только не было склонности, но самая резко выраженная идиосинкразия.
   Помню, как еще в самом раннем детстве, еще в дошкольные годы, я часами ревел, прежде чем против воли (и как против воли!) идти на уроки гимнастики в рижскую Turnhalle {гимнастический зал (нем.).}.
   Занимался с нами там, как позже и в самом реальном училище (гимнастический зал и училище выходили на один общий двор), один и тот же лысый немец в очках -- господин Энгельс, хромавший на одну ногу.
   Единственное светлое воспоминание о "херр Энгельсе" было то, что именно от него я узнал, кажется, первые два образца неизменяемых "перевертышей" на немецком языке, когда я заинтересовался игрою слов.
   Как сейчас помню, это были имя и фамилия Relief Pfeiler и фраза: "Ein Neger mit Gazelle zagt im Regen nie". Каждый из них читается совершенно одинаково и "туда" и "обратно".
   Этого рода игрою слов очень увлекается Сергей Сергеевич Прокофьев, и целым набором французских образцов я обязан его изумительной памяти на подобные вещи.
   Что же касается случая "обратной музыки", неодинаковой "туда" и "обратно", то у меня был такой случай с композитором Майзелем, который писал музыку: превосходную -- к "Потемкину" и весьма относительную -- к "Октябрю".
   В то время как он писал ее -- он для этого приезжал на период монтажа фильма в Москву, -- в просмотровом зале чинили центральное отопление и стоял невероятный стук по всему зданию на Малом Гнездниковском, 7[xix].
   Я потом дразнил Эдмунда тем, что он вписал в партитуру не только зрительные впечатления с экрана, но и стук водопроводчиков.
   Партитура давала полное основание так о ней выражаться!
   В ней же был и "трюк" с обратной музыкой.
   Дело в том, что картина начинается с полусимволических кадров свержения самодержавия, представленного в виде опрокидывания памятника Александру III, что восседал рядом с храмом Христа Спасителя.
   (Сейчас и памятника, и храма давным-давно уже нет на месте, а орлы с подножия трона много лет вверх тормашками валялись внутри ограды сквера перед Музеем им. Пушкина.)
   Для этого из папье-маше был в 1927 году воссоздан в натуральную величину памятник, очень забавно разваливавшийся и опрокидывавшийся по частям.
   Это "распадение" памятника было одновременно же снято и "обратной съемкой": кресло с безруким и безногим торсом задом взлетало на пьедестал. К нему слетались руки, ноги, скипетр и держава. Тупо глядя перед собою, вновь нерушимо восседала фигура Александра III.
   Было это заснято для сцены наступления Корнилова на Петроград осенью 1917 года, и эти кадры воплощали мечту всех реакционеров, связывавших возможную удачу генерала с восстановлением монархии.
   В таком виде эта сцена и вошла в фильм.
   Вот к ней-то Эдмунд Майзель и записал в обратном порядке ту же самую музыку, которая была "нормально" написана для начала.
   Зрительно сцена имела большой успех. Обратные съемки всегда очень развлекательны, и где-то я вспоминаю о том, как сочно и густо этим приемом пользовались первые старые комические фильмы.
   Может быть, в этом малопочтительном обращении с фигурой царя отдавалась дань первым ранним детским впечатлениям!
   Но музыкальный "трюк" вряд ли до кого-либо дошел.
   В дальнейшем отношения с Майзелем у нас испортились.
   Конечно, не из-за этого случая и даже не из-за того, что он завалил общественный просмотр "Потемкина" в Лондоне осенью 1929 года, пустив темп проекции фильма в угоду музыке без согласования со мною -- несколько медленнее нормы!
   Этим нарушилась вся динамика ритмических соотношений до такой степени, что эффект "вскочивших львов" единственный раз за все время существования "Потемкина" вызвал смех.
   Была нарушена та единственная длительность, при которой успевает произойти слияние трех разных львов в одного, но не успевает осознаться трюк, посредством которого это достигнуто.
   Причиной раздора с композитором была его супруга -- фрау Элизабет, не только не сумевшая скрыть, но в порядке непонятного порыва покаявшаяся мужу в известных шашнях, существовавших между нею и... режиссером, для которого Майзель писал музыку...
   В остальном мой хромой учитель гимнастики кончил плохо.
   Должен сознаться, что, к большому моему удовольствию, он оказался не более не менее, как фельдфебелем германской военной службы, и помимо преподавания гимнастики имел в Риге целый ряд побочных занятий информационного порядка.
   С начала войны 1914 года господин Энгельс оказался изъятым из гимнастического и прочего обихода.
   В отношениях с Рейхертом были все предпосылки к настоящей дружбе, если судить хотя бы по тому, сколько раз мы с ним совершенно неистово ссорились.
   Однако дружбе, конечно, развиться довольно сложно, если общение ограничивается часами в школе да разговорами по пути домой и у подъездов.
   Принимать у себя дома "дурного мальчика" мне не разрешалось, а тем более принимать участие в похождениях группы мальчуганов, где он был одним из "заводил".
   Между тем эти развлечения были как раз такого порядка, которые меня особенно привлекали и к участию в которых он меня неизменно звал накануне весенних воскресений.
   Ребята, разбившись на две шайки, играли по воскресеньям во враждующих разбойников, неизменно для этого выезжая за город в чудесное предместье на берегу озера Штинтзее, в роскошных сосновых лесах того, что тогда называлось Кайзервальд (Царский парк).
   Иногда и я с фрейлейн и моими товарищами из "хороших семейств" с бутербродами и пирожными чинно и благовоспитанно выезжали туда на пикники.
   Сейчас эта местность называется "Межа парк", и в ней сосредоточены лучшие загородные дома жителей Риги.
   Игра в разбойников состояла в том, что члены одной шайки ловили членов другой и пойманные беспощадно "вешались".
   Вешались они, конечно, не за шею, а подвешивались к соснам за веревку, пропущенную под мышками пленника.
   Это были кульминационные моменты этой игры погонь и преследований, драк и удираний в кустарник на берегу озера [между] стройными стволами соснового бора.
   Понятно, как мне хотелось участвовать именно в этих играх!
   Понятно, как совершенно ausgeschlossen {исключен (нем.).} был даже намек на мое участие в подобных играх при строгом нашем домашнем режиме.
   И далеко не доказано, что это было наиболее правильным способом воспитания.
   Вместо того чтобы дать волю инстинктам, а носителю их -- возможность перебеситься, комплекс всяческих впечатлений не отбрасывался, не раскрепощался через игры и затеи, не испарялся, не оставляя следов, а в лучших случаях мимолетные воспоминания, впечатления -- и не только эти -- оседали, застревали, задерживались, сплетались с другими и через много-много лет -- видоизмененные и переработанные -- выходили наружу неожиданными образами, уклонами, стилистикой и особенностями индивидуального почерка и жанра, заставивших моих американских хозяев первой темой по вступлении моем на калифорнийские земли -- предложить... биографии мученически погибших от руки краснокожих миссионеров-иезуитов, а фашиствующих американских потомков старых куклукс-кланщиков и предшественников "серебрянорубашечников"[xx] вопить в воззваниях майора Пиза о том, чтобы выслали обратно из Соединенных Штатов этого "садиста" и "красную собаку" Эйзенштейна, чье присутствие в Америке "опаснее многотысячного вражеского десанта"!
   Впрочем...
   Всякая задержанная реакция, не сразу же отброшенная восторженным "ах!" или подобным же непосредственным действием, и есть, в конце концов, то самое, что, набираясь, набухая, клубясь внутри нас, только ждет подходящего внешнего толчка, повода, чтобы разразиться бурей, потоком или градом образов, организующей волей собираемых в целенаправленную непреодолимость сознательно создаваемого произведения...
   Был ли когда-либо налет жестокости на играх моих с товарищами внешкольными?
   Из "реконструкций" обложек Ника Картера очень смутно помню только один, кажется единственный, случай.
   Было это в Бильдерлингсгофе на Рижском взморье или даже еще дальше -- в Буллене, где была дача родителей моего приятеля барона Тизенгаузена.
   При даче был еще маленький домик, кажется прачечная с какими-то котлами и трубами.
   Среди труб и котлов в "моей постановке" двигался в кепке обнаженный по пояс сын барона, изображая, кажется, пленника какого-то жестокосердного злодея, вынужденного "из-под палки" печатать фальшивые ассигнации.
   Игры, однако, никакой не получилось, так как, раз восстановив абрис, относительно схожий с описанной выше сиреневой обложкой, я абсолютно удовлетворился видом самой сцены, в сюжет же изображенной на обложке истории я никогда не только не вчитывался, но вообще ее не читал!
   И этим я уже касаюсь черты, которая вообще достаточно характерна для меня.
   Я необычайно остро вижу перед собою то, о чем я читаю, или то, что приходит мне в голову.
   Здесь сочетается, вероятно, очень большой запас зрительных впечатлений, острая зрительная память с большой тренировкой на day dreaming {сон наяву (англ.).}, когда заставляешь перед глазами, словно киноленту, пробегать в зрительных образах то, о чем думаешь, или то, о чем вспоминаешь.
   Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что "обвожу" рукой как бы контур рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной.
   Эти острозрительные прежде всего впечатления до боли интенсивно просятся на воспроизведение.
   Когда-то единственным средством и объектом и субъектом подобной "репродукции" был я сам!
   Сейчас у меня для этой цели бывает добрых три тысячи подручных "человеко-единиц", разведенные городские мосты, эскадры, табуны и пожары.
   Но некоторый налет "общности" остается: мне очень часто совершенно достаточно воссоздать тревожащий меня общезрительный -- хотя не во всех деталях -- образ, чтобы на этом успокоиться.
   Это во многом определяет, конечно, особую зрительную интенсивность моего мизансцена или кадра.
   Но часто это же служит "барьером" для других выразительных элементов, не успевающих попасть в столь же интенсивную творческую магистраль, как та, которой подчиняется зрительная сторона моих opus'ов.
   Музыка -- особенно Прокофьева и Вагнера -- входит под знаком этой номенклатуры тоже в зрительный раздел (или правильнее его назвать "чувственным"?).
   Недаром же я столько расходую чернил на бумаге и вдохновения на пленке в поисках путей установления соизмеримости изображения и звука![xxi]
   И, с другой стороны, так целиком предан вопросам "чувственного" мышления и чувственным основам формы.
   Слово и "подтекст" -- это то, что часто остается у меня вне фокуса обостренного внимания.
   Диспропорция интенсивности моего интереса к разным элементам композиции и построения несомненна и очевидна.
   Однако я предпочитаю подобный "дизэквилибризм" {От лат. aequilibrium (равновесие) -- разбалансировка.} классической строгости сбалансированных элементов и готов платить за прелесть чрезмерности и остроты одной области -- изъянами и неполноценностью в другой!
   Однако вовсе не значит, что звукозрительный "примат" в моих работах есть предпочтение формы... содержанию, как мог бы здесь подумать иной идиот.
   Звукозрительный образ есть крайний предел самораскрытия вовне основной движущей темы и идеи творения...
   Это соответствует тому, как в классике -- где не игнорируются и все промежуточные звенья -- "сюжет" [у] Гоголя, например, врастает в самую "словесную ткань" произведения или в метафорический строй текстов [у] Шекспира, как это известно любому шекспироведу.
   Здесь же вспомню еще одно лето, когда в обстановке благопристойного "пансиона" фрау Коппитц в Эдинбурге[xxii], где мы познакомились с Максимом Штраухом, я тоже попытался "вызвать к жизни" еще одно бледное воссоздание игрищ моих школьных товарищей -- на этот раз их игру в разбойников в Кайзервальде, к чему я не допускался.
   Внешним толчком была безудержная "феодальная" война с соседним пансионом, где жила другая орава мальчишек во главе с хилым, но отчаянным головорезом с широко оттопыренными ушами и широковещательной кличкой... Прыгающий Мордоворот.
   Как раз очень незадолго до этого -- зимою -- я видел в цирке номер, очень отчетливо отложившийся у меня в памяти.
   Я с колыбельных дней люблю "рыжих".
   И всегда немного стеснялся этого.
   Папенька тоже любил цирк, но его увлекал "высший класс верховой езды" и "группа дрессированных лошадей" Вильяма Труцци.
   Свое пристрастие к "рыжим" я старательно скрывал и делал вид, что и меня безумно интересуют... лошади!
   В 1922 году я вволю "отыгрался", буквально "затопив" мой первый самостоятельный спектакль ("Мудрец")[xxiii] всеми оттенками всех мастей цирковых рыжих и белых клоунов.
   Мамаша Глумова -- рыжий.
   Глумов -- белый.
   Крутицкий -- белый.
   Мамаев -- белый.
   Все слуги -- рыжие.
   Турусина -- тоже рыжий и т. д.
   (Машенька -- "силовой акт", исполнявшийся девицей мощного телосложения -- соплеменницей из города Риги -- Веркой Музыкант.
   Курчаев -- "трио" гусар в розовом трико и "укротительских" мундирчиках.
   Городулин -- его играл Пырьев -- это стоило трех рыжих!)
   Так вот один "импортный" рыжий (а импортными -- заграничными -- номерами были в то время большинство номеров), работавший "пятым" в труппе на турниках, делал очень забавный номер.
   Он закидывал через турник петлю. Затем опускал ее до земли.
   Всовывал в нее голову так, что на веревку ложился затылок.
   Затем, опираясь плечами в песок арены, поднимал ноги кверху, слегка сгибая их в коленях (близко к тому, что в акробатике называется "группировкой"). После этого он брался обеими руками за свободный конец веревки и, быстро перебирая ими, подымал собственную фигуру кверху.
   Достигнув турника, он протягивал руки, чтобы схватиться за него, естественно, отпускал для этой цели свободный конец веревки и... камнем летел в песок, падая на спину.
   Полет меня интересовал меньше, но очень увлекала "техника" подъема.
   Эту "технику" я потом упростил: я садился в петлю и, перебирая руками свободный конец веревки, взбирался до древесных сучьев, через которые я закидывал конец веревки с петлей!
   Обстановку игры я тоже вспоминаю смутно. "Казнь" в ней фигурировала, причем на дерево подымали "казнимых" именно в сидячем положении, но детали всего этого занимают меня весьма мало -- по-моему, вся затея была выстроена вокруг того, чтобы "мотивировать" собственные "подъемы" на дерево и сделать первые попытки "проекции" ситуации вовне. Помню только, что одна из гувернанток, некоторое время поглядев на наши затеи, укоризненно покачала головой, сказав:
   "А ведь, дети, вы играете во что-то очень жестокое".
   Постепенно, перейдя на работу в искусство, я стал замечать, что оно имеет одно большое преимущество перед прочими видами "игры".
   Здесь была возможность гораздо последовательнее и полнее давать "полный сколок" с мучивших меня видений.
   Часть из них проецировалась вовне самостоятельно, как простая "чисто художественная" потребность.
   Часть из них умышленно "камуфлировалась" иносказанием.
   И, наконец, часть из них "выбрасывалась" физически непосредственно.
   "Lustbetontheit" {Чувственная окрашенность (нем.).} очень многих деталей тянется, конечно, от самых первых постановочных опытов.
   О "сублимационных" механизмах я знал достаточно подробно по книгам, но как-то мало применял это к самонаблюдению.
   Первым толчком к этому было резко неприязненное впечатление от первой картины Абрама Матвеевича Роома "Гонка за самогонкой".
   Там была тошнотворно неприятная сцена: какие-то люмпены, совершенно по-свински измазывая себя и друг друга, жрали помидоры...
   Это, конечно, одна из самых неаппетитных форм возвращения себя в инфантильную ситуацию.
   Дети при еде безбожно мажутся и на своей стадии развития при этом очень... обаятельны...
   Сколько очаровательных крупных планов негритят, объедающихся арбузами, нам показывала на экране серия "Our gang" {"Наша шайка" (англ.).}.
   Однако, выведенная за рамки отведенного ей возраста, эта форма поведения, натуральная для детства, пересаженная во взрослый возраст, действует крайне неприятно.
   Один из самых традиционных шаблонов оформления этой тенденции, очень широко распространенной у многих и многих любителей фильмов, -- это, конечно... сливочные торты, которые запускают друг другу в лицо герои и участники классического американского slapstick'а {Slapstick -- кинокомедия затрещин (англ.).} старшего поколения (Бен Тюрпин, ранний Чаплин, "Фатти" Арбэкль и т. д.).
   Здесь дело спасает темп и параллельное "ведущее" впечатление: драка, комическая ситуация и т. д.
   С Петром Леонидовичем Капицей мы познакомились впервые в Кембридже.
   Он был тогда членом Тринити-колледжа и ходил в черной мантии.
   Он показывал мне свою лабораторию, где я ничего, конечно, не понял, кроме двух вещей.
   Во-первых, того, что там имелась электромашина, способная осветить что-то вроде половины Лондона, и что вся эта энергия была направлена на поле действия размером в несколько миллиметров.
   Машина эта имела, кажется, какое-то отношение к ранним опытам расщепления частиц материи.
   Но не в машине дело и не в самой материи.
   Дело в одном соображении о роли времени, которое мне разъяснял Петр Леонидович.
   А именно: о краткости времени! -- как средстве уберечься от действия неимоверной температуры, неизбежно сопутствующей такому колоссальному приложению энергии.
   Действие этой энергии включается на столь короткое мгновение, что может реализоваться только "основное" ее действие, в котором заинтересован экспериментатор, а сопутствующие явления -- как, например, чудовищно высокая температура -- "не успевают" вступить в действие.
   Я не уверен в том, что я точно передаю само описание, но самый "принцип" был мною уловлен именно в таком виде, и его не сумели вытеснить из памяти ни торжественность последовавшего за сим обеда "High table" {"за почетным столом" (англ.).} за одним столом с профессурой и ректором, под высокими, уходящими во мрак сводами готических нефов обеденного зала, ни латинские антифонно, на два голоса, читавшиеся молитвы перед принятием пищи, ни всякие прочие причуды и обаятельные детали моих трех дней в обстановке колледжей Кембриджа.
   Мне кажется, что правильность подобного же timing'а {расчета времени (англ.).}, который американские кинокомики в своем мастерстве считают высшей формой добродетели, имеет место и здесь.
   Этот антифон, общая обстановка и общая атмосфера всей сцены остались тоже впечатлением достаточно сильным, чтобы через очень много лет "всплыть" сперва на экране моих воспоминаний, а затем в экранных образах "Ивана Грозного": в антифонном чтении Псалтыря и донесений о боярской измене сплетающимися голосами Пимена и Малюты в сцене Ивана Грозного над гробом Анастасии.
   Включение и выключение строя инфантильного переживания через ассоциации, связанные с "оральной" зоной, так быстры и мгновенны, что они не успевают "заболотиться" в тине психологического "застоя" и не дают восприятию "zu schwelgen", чем немцы очень хорошо обозначают комплекс всяческих эмоциональных ощущений, в которых проявляет себя всякое физиологическое смакование, вызывающее удовольствие.
   Конечно, здесь дело в соблюдении "баланса", и такая резкая характеристика, конечно, уместна только для случаев полного "порабощения" художника целиком единственным "закулисным" мотивом.
   Другая крайность -- полное отсутствие, игнорирование или "репрессия" в отношении всяких "закулисных" мотивов -- неминуемо обрекает сцену, эпизод, деталь на стерильность: в них будет отсутствовать необходимый градус авторского кипения.
   Надо только суметь удержать его от перекипания -- в этом случае неминуемо ошпаришься.
   И, с другой стороны, -- избегать чрезмерной близости к нулю.
   Как мы видели, этот элемент совершенно необязательно ограничивается образами узкочувственными, то есть окрашенными эротикой или инфантильностью, хотя бы и в любой степени разбавленности.
   Слишком резко выраженная сцепленность с впечатлением, старающимся "отброситься" в то, что делает художник, -- verkämpft ihn {одерживает над ним верх (нем.).} -- какого [бы] рода оно ни было.
   И в результате художник непременно попадает в неорганическую стилизованность, то есть насильное распяливанье материала на чуждую колодку иного "истинного" мотива.
   Я сам знаю на своем пути ряд таких неудач.
   Цикл библейских ситуаций очень фундаментален, и в памяти впечатлительных мальчиков, вынужденных в детстве изучать Ветхий завет, они остаются очень отчетливыми образами.
   Риторическая манера письма Ржешевского и ситуации "Бежина луга"[xxiv] не могли не всколыхнуть всего пантеона подобных образов и впечатлений.
   Они устремились в картину таким интенсивным потоком, возглавляемым к тому же особенно меня тревожащей на протяжении всего моего opus'а темой "отца и сына", что совершенно "смяли" объективную тематику борьбы за колхозный строй, погрузив и тему, и сюжет, и стилистику вещи в лоно чисто субъективной "закулисной" тематики.
   Фигуры и ситуации сейчас же "закостенели" в библейскую стилизацию: по экрану задвигалось среднее между Авраамом и Исааком и Рустемом и Зорабом, а рослый верзила, опрокидывающий иконостас, стал перепевом атлетического слепца из Газы[xxv].
   И социальная ценность фильма целиком захлестнулась в извивах "личной" тематики и клубке впечатлений автора.
   Такая же неудача постигла если не целое, то один из эпизодов "Октября" несомненно.
   Это -- зверское избиение дамскими зонтиками молодого рабочего в дни 3 -- 5 июля 1917 года.
   У меня в памяти очень остро остались детские впечатления о Парижской коммуне. Великолепный альбом, в котором я впервые увидел репродукции пленившего меня Домье и фотографии опрокинутой Вандомской колонны, попался мне в руки в шкафах папенькиной библиотеки.
   Мне до сих пор непонятно, как у папеньки, "без лести преданного" вере, царю и отечеству, могло оказаться подобное "крамольное" сочинение.
   Но факт остается фактом.
   К Парижской коммуне (и в наиболее впечатляющей форме -- картинок, остро подчеркнутой карикатуры и портретов эпохи) я приобщился очень рано. Мало того -- это повело за собою и очень раннее довольно подробное знакомство и с Великой французской революцией.
   Я как сейчас помню себя в кремовом костюмчике с какими-то нашивками -- узорами серебристо-белого галуна и в белых туфельках около елки, сияющей свечками и паутиной серебристо-золотого "Engelshaar" {"ангельского волоса" (нем.).}, -- так назывались потоки узких полосок золотой и серебряной фольги, спадавших с елки, пересекая гирлянды сверкающих бус или колец из золотой бумаги, опоясывающих елку по кругу.
   Ножка елки, наглухо вбитая в большую белую обтесанную крестовину, украшалась ватой, обсыпанной нафталином, [которая] и была обычно причиной очень частых пожаров.
   Догорающие свечи очень охотно кувырком летели в вату, и пересохшая елка мгновенно становилась пылающим кустом "неопалимой купины"!
   Вокруг елки -- игрушки.
   По-видимому, это сочельник.
   Прежде чем ехать "на елку" в семью Венцелей, имевших монополию на этот вечер, так как он совпадал с днем именин хозяйки дома Евгении Модестовны, меня только что "впустили" в столовую к подаркам.
   Тут и какие-то маски.
   И игрушечные солдаты.
   И игрушечный цирк из клоуна, кресла и осла, так называемый Humpty-Dumpty-circus {цирк Шалтая-Болтая (англ.).}, отличавшийся тем, что у его артистов сгибались все сочленения и они могли принимать любые формы и комбинации движений.
   Из года в год к первоначальному комплекту могли прикупаться все новые и новые фигурки: шпрехшталмейстер, дрессировщик во фраке, слон, лев, тигр, лошади.
   Тут же непременно один из однотомников издательства Вольфа -- Пушкин, Лермонтов или Гоголь.
   Их тоже дарили из года в год, начиная, кажется, с Пушкина.
   Помню, как много осложнений у меня было как-то на следующее утро, когда я наткнулся на стихотворение "Под вечер осени ненастной...", в котором я никак не мог понять, что такое "плод любви несчастной", который молодая женщина бережно несла в руках.
   Но ни клоун, ни маски, ни какие-то пушки и сабли не могут оторвать кудрявого мальчугана от двух французских томиков в традиционных желтых обложках.
   Томики эти -- "Histoire de la Révolution Franèaise" {"История французской революции" (франц.).} сочинения господина Mignet.
   Вероятно, с этого вечера могучим образом призывы к революции, которые я тут же вычитал, навсегда врезались в память, -- le tocsin sonna {ударил набат (франц.).}.
   Через несколько лет на проглоченную мною историю наплыли романизированные картины этой эпохи. В 1913 году журнал "Природа и люди" стал еженедельно приносить подписчикам томики Полного собрания сочинений Дюма -- исторические картины Минье расцвели фантастикой страниц "Анжа Питу", "Ожерелья королевы" и всей серией "Жозефа Бальзаме".
   Из эпизодов Коммуны запомнились особенно отчетливо согретые симпатией Луиза Мишель и "петролезы" {Pétroleuse -- поджигательница (франц.).} и страшные эпизоды Версальского концлагеря, где дамы выкалывали зонтиками глаза плененным коммунарам.
   Впрочем, для интереса к Великой французской революции были и еще более ранние наводящие впечатления.
   Лет восьми (в 1907 году) меня возили в Париж (после революции пятого года было слишком неспокойно выезжать на дачу!).
   Париж я помню не очень подробно и по типично детским признакам.
   Темные обои и громадные пуховые подушки в отеле "Дю Эльдер" на Рю дю Эльдер!
   Шахту лифта, вероятно первого, который я видел в жизни.
   Могилу Наполеона.
   "Пью-пью" {Pioupiou -- пехотинец, солдатик (франц.).} в красных штанах в казарменных помещениях вокруг.
   Гадкое вкусовое ощущение горячего глинтвейна, которым мне испортили впечатление от Булонского леса (я страдал дизентерией, и меня поили "в лечебном порядке").
   Серые суконные платья и белые наколки девушек в любимом папенькином ресторане.
   Фильмы Мельеса, о которых я пишу в другом месте.
   Jardin des plantes {Ботанический сад (франц.).}.
   И черные коленкоровые рукавчатые фартучки-чехлы, которые надевали на девочек, игравших в серсо в Тюильрийском саду.
   Ужасную обиду за то, что мне не объяснили, что мы находимся именно в Нотр-Дам, когда мы посещали этот собор, о котором я бредил по химерам, которых знал по фотографиям!
   И, конечно, прежде всего, больше всего и сильнее всего -- musée Grevin.
   Музей Гревен -- это, конечно, ничем не превзойденное впечатление.
   Торжественный вынос папы на кресле под опахалами из страусовых перьев, представленный десятками восковых, в рост человека, фигур, заполняющих центральный зал.
   Садо-Якко в натуральную величину среди японских вееров и бесчисленных маленьких "сцен", расположенных по бокам.
   Абд эль Керим, сдающийся французам -- в другой[xxvi].
   Темные переходы, в которых внезапно справа и слева из темноты появляется подземная арка, сквозь которую виден быт ранних христианских катакомб.
   Вот молятся.
   Вот кого-то крестят, и серебристая вода стоит застывшей в воздухе между рукой с чашей и головой новообращенного.
   Вот лежат растерзанные под лапой льва около железной решетки.
   Вдали -- панорама цирка.
   А на первом плане страшные римские воины хватают группу христиан, сгрудившихся в ужасе вокруг старца-проповедника.
   На ступеньках вверх вам встречается Демосфен с фонарем, Демосфен, безуспешно ищущий человека[xxvii].
   Вы подымаетесь выше и проходите через наполеоновскую эпопею, представленную приемом в Мальмезоне.
   Тут и Жозефина, и экзотичный Рустем, и сам Бонапарт, сверкающий мундиром и звездами, и блистательное парижское общество.
   У колонны, около шнура, отделяющего наполеоновский блеск от будничной современности, стоит седой усатый француз, крепко прижав маленькую черную собачку.
   Господин не может оторваться от зрелища.
   Вы проходите раз.
   Проходите два.
   Старик все глядит на то, как элегантным жестом Жозефина протягивает кому-то золотую чашечку чаю.
   Старик не сводит с нее глаз.
   Но старик вовсе не фанатик славного века Наполеона.
   Старик -- один из восковых персонажей, для мистификации разбросанных среди зрителей около "сцен" и по скамеечкам музея.
   Мой кузен Модест под предлогом проверки дергает за косу живую французскую барышню...
   Но самым сильным впечатлением остается раздел "террора", размещенный где-то над "катакомбами" первых христиан с явным желанием установить между ними "контекст".
   Удачнее контекст с катакомбами устанавливает... Билл Молдин.
   На одном из его чудных рисунков, посвященных американским "poilus" {солдатам (франц.).} на итальянском фронте во вторую мировую войну, он изображает двух солдат, безнадежно ищущих ночлега среди римских отелей, целиком отданных под офицеров и тыловые учреждения.
   Рядом -- местный житель.
   "He says we kin git a room in th'Catacombs. They use to keep Christians in'em" (p. 164. Bill Mauldin. "Up Front") {"Он говорит, что мы можем получить комнату в катакомбах. Раньше там держали христиан" (с. 164. Билл Молдин. "Там, на фронте") (англ.).}.
   В цикле "террора" и маленький злосчастный Луи Диссет у пьяного сапожника.
   И Мария Антуанетта в Консьержери.
   И сам Луи Сэз в камере, куда за ним приходят патриоты.
   И более ранняя сцена, когда "Австриячка"[xxviii] (l'Autrichienne -- "l'autre chienne" {Австриячка -- "другая сучка" (франц.).} -- одна из первых игр слов, которая мне очень понравилась) падает в обморок, увидев за окном процессию, несущую пику с головой принцессы де Ламбалль.
   От судьбы отдельных персонажей революции, представленных в музее Гревен, я перехожу к жизни масс на страницах Минье.
   Но одновременно же и к гораздо большему: к первым представлениям об исторических событиях, обусловленных социальным бесправием и несправедливостью.
   Пышные панье и гигантские белые парики, фигура Сансона и камзолы аристократов, колоритность вязальщиц[xxix] или Теруань де Мерикур, и даже щелканье треугольного ножа гильотины, и даже зрительное впечатление от, вероятно, первой "двойной экспозиции", которую я тоже в незапамятные времена видел на экране -- Калиостро, в графине воды показывающий Марии Антуанетте ее восхождение на гильотину, -- яркостью впечатлений не могло "забить" образа социального ада предреволюционной Франции XVIII века.
   Из сцен Парижской коммуны особенно остро в памяти остались сцены, когда в концлагерях Версаля[xxx] дамы выкалывали пленным коммунарам глаза.
   Образ этих зонтиков не давал мне покоя, пока я его "рассудку вопреки" не "вкатил" в сцену избиения молодого рабочего в июльские дни 1917 года.
   Себя я избавил этим путем от назойливой картины, но совершенно бесцельно загрузил свое "полотно" сценой, ни по колориту, ни по существу никак не подходившей к эпохе 1917 года!
   Имей я несколько больше времени на монтаж, я бы, вероятно, вырезал эту сцену, гораздо более уместную в "истории болезни" автора, нежели в истории событий великой эпохи!
   Впрочем... я думаю, что сами зонтики здесь были "вторичным" образом.
   До экзекуции на бедном парне... рвали рубашку.
   После экзекуции на гранитных ступенях оставался полусвисший в Неву, исколотый торс молодого человека.
   И дамам, вооруженным зонтами, не так уж далеко до... Эйтель Кинг с пулеметом, совершенно так же наклоненной над "мучеником", хотя и с другой задачей для оружия, которое она держит в руках.
   Пути, по которым происходит слияние образов, странны, неожиданны и причудливы.
   Однако...
   Половинки разорванной рубашки парня на гранитных ступенях около сфинксов Египетского моста в Петрограде 1917 года, собираясь обратно воедино, возвращают нас к началу статьи -- к юноше, разрывающему свою рубашку в кадре 761-м в "Потемкине".
   Что это не просто деталь, но "навязчивый мотив", мы постарались изложить со всей возможной убедительностью.
   Сличив мгновенную "сублимированную" уместность его в нескольких клетках куска в "Потемкине" с "размазанным" эпизодом в "Октябре", мы получим еще одно подтверждение на тему о том, как следует и как не следует обращаться с навязчивыми представлениями.
   Неудача в "Октябре" здесь станет в ряд с эпизодом из "Гонки за самогонкой", а "взрывной" акцент в "Потемкине" может с полным правом стать в ряд "очищенных" образов.
   "Бесстыдно" выраженные до конца и вместе с тем взятые в жестокую узду выразительных форм, к тому же вписанные в острую ситуацию -- где они работают на ситуацию, а не ситуация на них! -- эти образы определили собою очень сильную и удачную "пеонскую Голгофу" казни трех батраков в помещичьем эпизоде в "Que viva Mexico!"
   Систему пластических образов, в которых разрешалась эта драма своеобразных "трех бронзовых отроков" среди полей жестокого магея, очень хвалили, пользуя для этого имена Эль Греко и Сурбарана.
   Меня радовало не столько это, сколько то, что подчеркивалось не сходство, влияние или воссоздание, но "родственность" по трагическому "духу", которым проникнуты и образы, и сцена.
   Но вот пример на достаточное -- если, может быть, и не полное -- фиаско из круга тех же образов.
   Режиссура "застыдилась".
   Недосказала.
   Недоговорила.
   Недолепила систему живых тел для схожей сцены в первой серии "Ивана Грозного".
   Осада Казани.
   Курбский выводит пленных татар к передним тынам.
   Полуобнаженные пленные прикручены канатами к столбам и кольям.
   "Кричи: Казань, сдавайся!" --
   кричит им Курбский.
   Татары молчат.
   Железная перчатка бьет наотмашь.
   Упорно молчат татары.
   Но вот двое-трое сдаются.
   Пронзительно и жалобно раздается их крик:
   "Казань, сдавайся!"
   "Лучше вам погибнуть от наших рук, чем от гяуров необрезанных!" -- кричит со стены казанской мулла.
   И град стрел со свистом летит на пленников и гвоздит их к стенам.
   Под свист стрел влетает Грозный.
   Он в черных латах и горит гневом.
   На черных латах его -- солнце.
   На серебряных Курбского -- месяц.
   (Кому из зрителей придет в голову, что это намек на то, что Курбский светит лишь отраженным светом?)
   "Лютость бесцельная -- глупость!" -- кричит Грозный.
   И в очень невразумительных фразах излагает лозунг о том, что жестокость допустима, но только в условиях целесообразности.
   Такую мысль действительно высказывал Иван Васильевич.
   Только делал он это в вовсе иной обстановке -- в письме к императору Рудольфу и применительно к Варфоломеевской ночи, которую он полагал нецелесообразной по такому незначительному поводу, как религиозные разногласия...
   (Думаю, что Грозный видел более глубокие пружины этого "печального события" и, имея свои соображения на неодобрительный отзыв, облек их в подобную формулу "веротерпимости", хотя в собственной своей политике "великий государь" сам придерживался этого же принципа во всех тех случаях, когда это способствовало укреплению его многонациональной, достаточно чресполосой и пестрой державы.)
   Первая часть сцены имеется среди исторических преданий.
   Мне она казалась очень благодарным фоном для резкого столкновения характеров и "жестокости разумной" с "жестокостью, лишенной смысла".
   Обвинения Курбским Грозного в жестокости на страницах переписки и в его "Истории" с чисто человеческой стороны -- гнуснейшее ханжество.
   В деяниях Грозного это было жестокой необходимостью жестокой поры, когда выковывалось единодержавие.
   "Житие" же князя Курбского на Волыни открывает нам истинный облик этого "старателя милосердия" в тех случаях, когда перед ним гарантия безнаказанности и безответственности.
   Тогда биография князя Андрея украшается эпизодом с кредиторами, засаженными князем в яму с пиявками, откуда подоспевшие королевские эмиссары сумели извлечь только сплошную кровавую кашу.
   Еще благодарнее рисовалась эта сцена чисто зрительно:

0x01 graphic

-----

   [i] Текст написан, скорее всего, 15 и 16.VII.1946. Поначалу, возможно, он мыслился как вставка в главу "Monsier, madame et bébé", однако в процессе работы разросся в самостоятельную главу, впрочем не совсем завершенную.
   [ii] "Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее" (Евангелие от Матфея, 13, 45).
   [iii] Речь идет о виконте Матьё де Ноай, муже поэтессы Анны-Элизабет де Ноай, чей салон посещали Жан Кокто, Колетт и другие законодатели литературных вкусов Парижа. В конце 20 х гг. виконт де Ноай увлекся кинематографом и финансировал постановку таких фильмов, как "Кровь поэта" Жана Кокто и "Золотой век" Луиса Бунюэля.
   [iv] Реминисценция из стихотворения Николая Некрасова "Коробейники", ставшего народной песней. Его первые строки: "Эх, полным-полна моя коробочка, Есть и ситец и парча..."
   [v] Точный текст этой дарственной надписи: "Вот Вам на дорогу книжечка! Может быть, скуки ради почитаете и улыбнетесь. Она XVIII века. И кто знает, может быть, А. С. Пушкин держал ее в своих руках и листал эти пожелтевшие страницы! 19.08.29".
   [vi] Маркиз де Сад провел 30 лет в тюрьмах, в том числе в Бастилии, по обвинению в преступлениях на сексуальной почве.
   [vii] Имеется в виду книга американского литературоведа Герберта Шермана Гормана "Невероятный маркиз" ("The incredible Marquis", 1929).
   [viii] "Дьяболо" -- игра, состоявшая в том, что волчок с двумя головками раскручивали, подбрасывали и ловили на струну, укрепленную на двух палочках, которые играющий держал в руках.
   [ix] Э. часто пользовался метафорическим (идущим, вероятно, от графологии) обозначением "левого" как более раннего, более первичного, а "правого" как более позднего и более развитого. См., например, в лекциях: "Слева -- выразительный жест, справа -- выразительная мизансцена".
   [x] "И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись..." (Евангелие от Матфея, 27, 51).
   [xi] Имеется в виду разгром в 1588 г., во время Англо-испанской войны, "Непобедимой Армады", отправленной Филиппом II на завоевание Англии; Англией правила в это время Елизавета Тюдор.
   [xii] Купюра -- буквальный повтор текста главы "Музеи ночью".
   [xiii] Народное восстание 1899 -- 1901 гг. в Китае против иностранного империализма, поднятое тайным обществом "И хэ туань" ("Кулак во имя справедливости и согласия") и поэтому прозванное на Западе "боксерским".
   [xiv] Э. подчеркивает, что его фильм "Que viva Mexico!" ("Да здравствует Мексика!"), из материала которого был смонтирован в Голливуде фильм "Буря над Мексикой" ("Thunder over Mexico", 1933), вышел на экраны на год раньше, чем американский фильм о гражданской войне в Мексике "Вива Вилья" ("Viva Villa", 1934, реж. Джек Конвей), где были частично использованы некоторые мотивы эйзенштейновской эпопеи.
   [xv] По первоначальному сценарию "Да здравствует Мексика!" после новеллы "Магей", завершавшейся казнью восставших пеонов и уходом "будущего мстителя", должна была следовать новелла "Солдадера" -- о революции и гражданской войне 1910 -- 1917 гг. Когда Э. был вынужден прервать съемки и вернуться на родину, он предложил новый вариант композиции по реально снятому материалу, где основной сюжет фильма заканчивался бы "Магеем", за которым следовал бы эпилог -- "День мертвых".
   [xvi] Имена всесильных фавориток короля Людовика XV, графини Мари Жанны Бекю Дюбарри (1743 -- 1793) и Жанны Антуанетты Пуассон, маркизы Помпадур (1721 -- 1764), стали нарицательными для наложниц властителей разного ранга.
   [xvii] Э. имеет в виду орудие инквизиторской пытки -- "железную деву" ("Eiserne Jungfrau"): сделанный из железа "шкаф" в виде горожанки XVI в., внутренняя поверхность которого была усеяна острыми длинными гвоздями, пронзавшими казнимого. Одна из самых известных "дев" находилась в Нюрнберге.
   [xviii] Э. подразумевает свои фильмы "Александр Невский" (1938) и недоснятую третью серию "Ивана Грозного", значительную часть которой должна была занимать война Ивана с Ливонским орденом (1558 -- 1583) за выход России к Балтийскому морю.
   [xix] В доме No 7 по Малому Гнездниковскому переулку -- в особняке, который некогда принадлежал фабриканту Лианозову, после революции расположился руководящий орган национализированной кинематографии, на протяжении десятилетий много раз менявший название: Всероссийское Фотокинообъединение (ВФКО) -- Центральное государственное кинопредприятие (Госкино) -- Совкино и т. д., ныне -- Государственный комитет кинематографии Российской Федерации (Роскомкино).
   [xx] Американские фашисты.
   [xxi] "Соизмеримостью" Э. называл гармонизацию разных выразительных средств киноискусства, в частности развивающихся во времени изображения и звука. Анализ сочетания движущегося линейного контура кадровой композиции и мелодики музыкального сопровождения дан в упоминавшемся исследовании "Вертикальный монтаж" и в книге "Неравнодушная природа" (см. примеч. 9 к главе "История крупного плана" [В электронной версии -- 27]).
   [xxii] Дачный поселок на Рижском взморье, ныне -- Дзинтари.
   [xxiii] Э. указывает на начало работы над спектаклем, премьера которого состоялась в апреле 1923 г.
   [xxiv] Александр Ржешевский, автор сценария "Бежин луг", был наиболее последовательным адептом концепции "эмоционального сценария"; его стиль отличался приподнятой, патетической интонацией и обилием тропов (эпитетов, метафор, сравнений и т. п.). Основная коллизия сценария опиралась на документальный факт: убийство пионера Павлика Морозова родственниками (в сентябре 1932 г. на Северном Урале) за то, что мальчик рассказал в сельсовете о спекуляциях отца подложными документами для беглых кулаков. Однако у Ржешевского герой фильма Степок предупреждал поджог кулаками колхозного хлеба, и его убивал собственный отец. В незавершенном фильме (1935 -- 1937) по этому сценарию Э. насытил основную ситуацию историко-культурными параллелями (в частности, ветхозаветным жертвоприношением Исаака Авраамом, новозаветной коллизией Бога-Сына и Бога-Отца, рядом мотивов древнегреческой мифологии). В сцене переоборудования церкви в клуб были также парадоксально использованы некоторые мифологические образы.
   [xxv] Речь идет о библейском Самсоне.
   [xxvi] Абд эль Керим -- вождь риффских племен в Марокко, вел борьбу с французскими и испанскими войсками в 1920 -- 1926 гг. Однако Э., скорее всего, имеет в виду не его, а арабского эмира Абд эль Кадира (1807 -- 1883), который прославился борьбой в Алжире против французских колонизаторов в 1830 -- 1840 х гг.
   [xxvii] Описка Эйзенштейна: он явно имел в виду не афинского оратора и политического деятеля Демосфена (384 -- 322 до н. э.), а философа-киника Диогена Синопского (ок. 412 -- 323 до н. э.).
   [xxviii] Речь идет о Марии Антуанетте, которая была дочерью австрийского государя Франца I и Марии Терезии.
   [xxix] "Вязальщицами" в период террора называли женщин, которые заранее занимали лучшие места и, ожидая казни, вязали.
   [xxx] Э. называет современным словом "концлагеря" места, в частности пригород Версаля Сатори, куда победители-версальцы сгоняли десятки тысяч сторонников Парижской коммуны после ее поражения в мае 1871 г.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru