# О стихотворениях Ф. Тютчева

Афанасий Афанасьевич Фет

А. А. Фет


О стихотворениях Ф. Тютчева


Русская критика эпохи Чернышевского и Добролюбова

М., "Детская литература", 1989


Афанасий Афанасьевич Фет (1820--1892) вырос в семье мценского помещика, и конце 1830-х -- начале 40-х годов учился на словесном отделении Московского университета, где подружился с. Ап. Григорьевым. После университета четырнадцать лет служил в кавалерии, а затем, купив хутор в родном Мценском уезде, стал помещиком. Стихи писал всю жизнь. Наиболее известны четыре сборника его стихов под общим названием "Вечерние огни" (1883--1891). Фет ценил в поэзии прежде всего красоту стиха, гармонию мировосприятия, внутреннюю рифму и певучесть. Он выступал и как переводчик Горация, Овидия, Гете, Шиллера, Байрона.

"Солдат, коннозаводчик, поэт и переводчик" так шутливо характеризовал себя Фет, подчеркивая разноликость своих то сугубо практических, то поэтических занятий.

Среди статей Фета о литературе наиболее значительна статья "О стихотворениях Ф. Тютчева" ("Русское слово", 1859, No 2). Тютчев был для Фета величайшим авторитетом, образцом для подражания, и, рассматривая его творчество, Фет делал глубокие наблюдения над природой поэзии, мыслью в стихах, сущностью лиризма. Заметив, что лирическая деятельность требует противоположных качеств, безумной слепой отваги и величайшей осторожности, тончайшего чувства меры, Фет делал рискованное, на первый взгляд, заключение: "Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик". Однако, если вдуматься, эта формула имеет глубокий смысл, в ней идет речь о присущей только поэту особой силе, которая помогает ему вырваться из "будничной действительности".


О СТИХОТВОРЕНИЯХ Ф. ТЮТЧЕВА


А. А. Григорьеву


Два года тому назад, в тихую, осеннюю ночь, стоял я в темном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо. Крупные звезды пристально и лучезарно глядели мне в глаза и, по мере того, как я всматривался в тонкую синеву, другие звезды выступали передо мною и глядели на меня так же таинственно и так же красноречиво, как и первые. За ними мерцали во глубине еще тончайшие блестки и мало-помалу всплывали в свою очередь. Ограниченные темными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте. С подобными ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева. Можно ли в такую тесную рамку (я говорю о небольшом объеме книги) вместить столько красоты, глубины, силы, одним словом поэзии! Если бы я не боялся нарушить права собственности, то снял бы дагерротипически все небо г. Тютчева с его звездами 1-й и 2-й величины, т.е. переписал бы все его стихотворения. Каждое из них -- солнце, т.е. самобытный, светящий мир, хотя на иных и есть пятна; но, думая о солнце, забываешь о пятнах.

Говоря выше о поэтическом содержании, мысли, мы смешивали эти два понятия, как это делают обыкновенно; но смешивать их никак не должно, потому что содержание хотя и включает понятие о мысли, но относится к ней как весь человек к душе, а никто не смешает этих двух понятий. Что такое поэтическая мысль, чем она разнится от мысли философской и какое место занимает в архитектонической перспективе поэтического произведения? Как самая поэзия -- воспроизведение не всего предмета, а только его красоты, поэтическая мысль только отражение мысли философской и опять-таки отражение ее красоты; до других ее сторон поэзии нет дела. Чем резче, точнее философская мысль, тем вернее обозначена ее сфера, чем ближе подходит она к незыблемой аксиоме, тем выше ее достоинство. В мире поэзии наоборот. Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней. Она не предназначена, как философская мысль, лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; ее назначение -- озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения или тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине. Нет в мире предмета без соответственной ему идеи в душе человека, нет перспективы без озаряющего ее света, нет поэтического созерцания без поэтической мысли. Поэтому, приступая к произведению истинно прекрасному, напрасно с такой настойчивостью требуют мысли. Если требования относятся к мысли в чисто философском значении, то от подобных требований надо лечиться, а еще лучше того родиться так, чтобы различать две совершенно различные вещи. Если же поиски за мыслью поэтической, тогда нужно вглядываться в поэтическую перспективу. В произведении истинно прекрасном есть и мысль; она тут, но нельзя, не имея пред глазами самого произведения, определить, где именно надо ее искать: на первом плане, на втором, третьем и т. д. или в нескончаемой дали? Но что она тут, за это ручается тайное сродство природы и духа или даже их торжество, как об этом говорит наш поэт на могучем языке своем:


Дума за думой, волна за волной --

Два проявленья стихии одной!

В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,

Здесь -- в заключении, там -- на просторе:

Тот же все вечный прибой и отбой!

Тот же все призрак, тревожно пустой!1


Определить вполне заранее придуманной теорией отношения внешней стороны явлений в поэтическом произведении к его мысли -- невозможно. Можно только сказать, что отношение их друг к другу и к степени художественного достоинства обратно. Мы уже сказали, что чем тоньше и общей поэтическая мысль, тем она выше; но зато, чем сосредоточенней внешняя сторона явлений в создании поэтическом, чем рельефней выдается, с данной точки зрения, главная -- одна его часть (pars pro toto {Часть вместо целого (лат.).}), тем сильнее и верней производимое им впечатление.

Придайте поэтической мысли резкость и незыблемость аксиомы,-- она сейчас станет в ряду великих истин, воспрещающих казно, коно- и платкокрадство; вдайтесь в подробности, или окружите поэтическое явление равносильными ему другими, и оно побледнеет до ничтожества. Изваяйте из мрамора море и поставьте на его волнах каменную нимфу,-- все захохочут; а придайте у ног этой же нимфы,-- одной каменной волне форму движения, и ваша нимфа будет качаться по бурному морю. Стань Гораций в лирическом произведении подробно описывать троянский бой, все заснут. Но он говорит:


"Увы! в каком поту и мужи и кони"


или:


"Как черен, весь в пыли Троянской Мерион" --


и битва перед вами. Тем не менее, оба эти элемента поэзии, при обратном своем отношении, ведут каждый в свою очередь к одному и тому же результату. Образ своей замкнутостью, а мысль своей общностью и безграничностью вызывают душу созерцателя на восполнение недосказанного,-- на новое творчество, и таким образом гармонически соделывают его соучастником художественного наслаждения. Произведение, не трогающее соответственной струны в душе человека -- труп...

В иных художественных произведениях мысль так тонка и до того сливается с чувством, что даже написавши много, трудно высказать ее ясно, что, однако, нисколько не вредит богатству содержания и достоинству целого. Вспомните "Тучу" (Пушкина):


Последняя туча рассеянной бури!

Одна ты несешься по ясной лазури,

Одна ты наводишь унылую тень,

Одна ты печалишь ликующий день.


Ты небо недавно кругом облегала,

И молния грозно тебя обвивала;

И ты издавала таинственный гром

И алчную землю поила дождем.


Довольно, сокройся! Пора миновалась,

Земля освежилась, и буря промчалась,

И ветер, лаская листочки древес,

Тебя с успокоенных гонит небес.


Кто не видит чудной замкнутости этого образа, не чувствует свежести, которую он веет, и не подозревает мысли о просветлении, тому я ничего не могу сказать. Нельзя безумно желать более роскошного содержания. Кого оно не удовлетворяет, тому одно прибежище -- аксиомы: о неприкосновенности чужих платков. Не решаюсь сказать, что подобное отношение формы, чувства и мысли самое гармоническое. Да это было бы и несправедливо. Я только заявляю факт и рядом с ним укажу на другие творческие натуры, у которых, при первом взгляде на предмет, ярко загорается мысль и выступает на первый план, или непосредственно на второй, сливаясь с чувством, или отодвигая его в глубину перспективы. К таким художникам бесспорно принадлежит г. Тютчев. Чтобы наглядней объяснить нашу мысль, возьмем стихотворения двух поэтов, написанные на одну и ту же тему.


СОЖЖЕННОЕ ПИСЬМО (ПУШКИНА)


Прощай, письмо любви! прощай! она велела...

Как долго медлил я, как долго не хотела

Рука предать огню все радости мои!..

Но полно, час настал: гори письмо любви!

Готов я; ничему душа моя не внемлет.

Уж пламя жадное листы твои приемлет...

Минуту!.. Вспыхнули... пылают... легкий дым

Виясь теряется с молением моим.

Уж перстня верного утратя впечатленье,

Растопленный сургуч кипит. О провиденье!

Свершилось! Темные свернулися листы;

На легком пепле их заветные черты

Белеют... Грудь моя стеснилась. Пепел милой,

Отрада бедная в судьбе моей унылой,

Останься век со мной на горестной груди...


С готовым чувством бесконечной грусти и покорности приступает поэт к сожжению письма. Прежде чем загорается перед вами драгоценное письмо, Пушкин уже вводит вас в свою грусть словами: "Прощай, письмо любви! прощай! она велела..."

Первые четыре стиха вызывают отчаянную решимость, и, вместе с поэтом, вы готовы воскликнуть: "Готов я; ничему душа моя не внемлет".

Вслед за тем мастерское описание процесса горения своей последовательной точностью, вернее всяких восклицаний, говорит о страдательной напряженности внимания. От слов: "уж пламя жадное" -- до "белеют", при каждом новом явлении горения, вы как будто не верите в ее полнейшее разрушение драгоценного письма. Все описание подложено самым ярким чувством. Стихотворение кончается примирительным воплем,-- опять чувство. Во всей пьесе чувство решительно на втором плане и ясно проглядывает между образами первого плана, а в иных местах вырывается и на первый, как например в возгласах: "О провиденье! Свершилось!" Зато живая мысль стихотворения улетела в беспредельную глубину перспективы и веет там -- общая, неуловимая, светло-примирительная. Она до того тонка и отдаленна, что о ней можно спорить, как о форме легкого, вечернего облака. Но такова она и должна быть по всему строю стихотворения; обозначенная ясней, она бы закричала и разрушила гармонию целого.

Совершенную противоположность представляет сожженное письмо г. Тютчева:


Как над горячею золой

Дымится свиток и сгорает,

И огнь, сокрытый и глухой,

Слова и строки пожирает,


Так грустно тлится жизнь моя

И с каждым днем уходит дымом;

Так постепенно гасну я

В однообразьи нестерпимом.


О небо! если бы хоть раз

Сей пламень развился по воле,

И, не томясь, не мучась доле,

Я просиял бы -- и погас.


Первое слово: "как", управляющее всем куплетом, доказывает, что процесс горения, так мощно и тонко обрисованный, один предлог высказать задушевную мысль. Недаром огонь, пожирающий слова и строки: "сокрытый и глухой", чувствуешь, что он единовременно ходит и по извивам свитка и по изгибам души поэта. Наше ожидание сбывается вполне: поэтическая мысль уже ясно выступает во втором куплете, а в третьем вспыхивает так ярко, что самый образ пылающего письма бледнеет перед ее сиянием. В этом стихотворении чувство на заднем плане, хотя и не на такой глубине, на какой мысль в стихотворении Пушкина.

Говоря о мысли, мы везде будем подразумевать -- поэтическую; до других нам дела нет, и в отношении к ней г. Тютчев постоянно является полным, самобытным, а потому нередко причудливым и даже капризным ее властелином. Поэтическая сила, т.е. зоркость г. Тютчева -- изумительна. Он не только видит предмет с самобытной точки зрения,-- он видит его тончайшие фибры и оттенки. Уж если кого-либо нельзя упрекнуть в рутинности, так это нашего поэта.

Раскрывая наудачу книгу стихотворений, как бы в подтверждение слов моих, нахожу:


ОСЕННИЙ ВЕЧЕР


Есть в светлости осенних вечеров

Умильная, таинственная прелесть...

Зловещий блеск и пестрота дерев,

Багряных листьев томный, легкий шелест.

Туманная и тихая лазурь

Над грустно-сиротеющей землею,

И, как предчувствие сходящих бурь,

Порывистый, холодный ветр порою,

Ущерб, изнеможенье, и на всем

Та кроткая улыбка увяданья,

Что в существе разумном мы зовем

Возвышенной стыдливостью страданья.


В изображении осеннего вечера поэт как бы идет мимо всего общеизвестного и останавливается на чертах, которые подсмотрел сам, а потому прямо начинает стихотворение формой речи, указывающей на присутствие не всеми видимого: "Есть в светлости" и т.д.

Мы подчеркнули выражения, которые своей тонкой прелестью и смелостью особенно кидаются в глаза, хотя все стихотворение изумительно полно и выдержано, от первого до последнего слова. Одинокое, вполне Тютчевское слово: "ущерб" -- ненаглядно. Два заключительных стиха являются, как будто, в виде сравнения, но это вовсе не сравнение. Нередко образ бездушной природы вызывает в душе поэта подобие из мира человеческого, или наоборот; так у Пушкина:


"Журчит во мраморе вода

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

Так плачет мать во дни печали";


или


"Живу печальный, одинокий

И жду: придет ли мой конец?"

"Так поздним хладом пораженный

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

Трепещет запоздалый лист".


Двустишие, которым заканчивается "Осенний вечер", не быстрый переход от явления в мире неодушевленном, к миру человеческому, а только новый оттенок одухотворенной осени. Ее пышная мантия только полнее распахнулась с последними шагами, но под нею все время трепетала живая человеческая мысль. То же самое и в следующем за тем стихотворении:


"Что ты клонишь над водою..."


По свойству своего таланта, г. Тютчев не может смотреть на природу без того, чтобы в душе его единовременно не возникала соответственная яркая мысль. До какой степени природа является перед ним одухотворенной, лучше всего выражает он сам:


Не то, что мните вы, природа,

Не слепок, не бездушный лик:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

И ней есть любовь, в ней есть язык...


Не продолжая выписки, заметим, что не только каждое стихотворение, почти каждый стих нашего поэта дышит какой-нибудь тайной природы, которую она ревниво скрывает от глаз непосвященных. Какою эдемскою {Благодатной.} свежестью веет его весна и юг! Каким всесильным чародеем проникает г. Тютчев в заветную область сна и как это субъективнейшее явление отделено у него от человека и мощно выдвинуто на всеобщее уразумение. Прислушайтесь к тому, что ночной ветер напевает нашему поэту,-- и вам станет страшно. Но всего не перечтешь. Называя г. Тютчева поэтом мысли, мы указали только на главное свойство его природы, но она так богата, что и другие ее стороны не менее блестящи. Кроме глубины, создания его отличаются неуловимой тонкостью и грацией, вернейшим доказательством силы...

Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных качеств, как например, безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобной дерзостью, в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры. Как ни громадна лирическая смелость, скажу более,-- дерзновенная отвага г. Тютчева -- не менее сильно в нем и чувство меры. До какой бы степени ни поразили вас сразу смелый, неожиданный эпитет или бойкая метафора нашего поэта, не верьте первому впечатлению и знайте наперед, что это яркие краски живых цветов; они блестящи, но никогда между собой не враждуют. Присмотритесь попристальнее к поразившей вас метафоре, и она в глазах ваших начнет таять и сливаться с окружающей картиной, придавая ей новую прелесть. И пусть в следующей пьесе:


Сияет солнце, воды блещут,

На всем улыбка, жизнь во всем,

Деревья радостно трепещут,

Купаясь в небе голубом.


Поют деревья, блещут воды,

Любовью воздух растворен,

И мир, цветущий мир природы,

Избытком жизни упоен.


Но и в избытке упоенья

Нет упоения сильней

Одной улыбки умиленья

Измученной души твоей,--


деревья поют у г. Тютчева! Не станем, подобно классическим комментаторам, объяснять это выражение тем, что тут поют сидящие на деревьях птицы,-- это слишком рассудочно; нет! нам приятнее понимать, что деревья поют своими мелодическими весенними формами, поют стройностью, как небесные сферы. Зато каким скачком рвется вперед, со второго куплета, лиризм стихотворения, и без того погружающего читателя с первого полустишия в море весеннего восторга. Стихотворение -- все чувство, все восторг, но и в нем, при последнем куплете, поэт не ушел от вечной рефлексии. Чувствуешь, что и в минуту наслаждения природой, он ясно видит причину своего восторга...

Искусство ревниво; оно в одном и том же произведении не допускает двух разновесных центров. Хотя мысль и чувство постоянно сливаются в художественном произведении, но властвовать раздельно и единовременно всей пьесой они не могут. Богатый тем и другим элементом, г. Тютчев, как строгий художник, почти никогда не позволяет произведению падать под избытком содержания.

Мы уже заметили, что художественность формы -- прямое следствие полноты содержания. Самый вылощенный стих, выливающийся под пером стихотворца-непоэта, даже в отношении внешности, не выдерживает и отдаленного сравнения с самым, на первый взгляд, неуклюжим стихом истинного поэта. "Фауст" написан стихами ломаными, языком нередко изнасилованным, а посмотрите какой стальной силой отзываются эти дубинные стихи (knuttelverse). Поэты-художники не выдумывают красоты своих стихов, как истинные красавицы не придумывают чарующей улыбки. Не одного Сальери приводил этот факт в отчаяние,-- но тут нечем помочь беде. А предосадно! Один трудится, пыхтит, и ничего не выходит, или выходит безобразие, а другой, как будто шутит, а


"Пошла шутка в дело..."


Никто, ни даже сам г. Тютчев, не скажет ни за что, почему у него в стихе:


"Гроза прошла -- еще, курясь, лежал..." --


цезура, как гильотина, отрубила один образ от другого? Почему это стихи то как:


"Чьи-то тройные зеницы загорались над землею",


то, подаваясь вперед медленными, легко-отрывистыми вздохами


"А эта тень, бегущая от дыма"


разрешаются женским, нежным, как призрак, разлетающимся звуком: ма! Также гармонически сливаются в стихотворении "Последняя любовь" два различных размера:


"О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней..."


И не отыскивал поэт тех мужественных созвучий, которые так энергично разбивают последний стих:


"Ах, и не в эту землю я сложил

То, чем я жил и чем я дорожил".


Мастерство: с первого стиха вводить читателя в недро поэтического содержания, у г. Тютчева общее со всеми истинными поэтами. Незнакомого лирического стихотворения нечего читать дальше первого стиха: и по нем можно судить, стоит ли продолжать чтение.

Выписываем еще стихотворение, единственно потому, что оно наглядно объясняет сказанное в предыдущих параграфах.


ИТАЛЬЯНСКАЯ ВИЛЛА


И, распростясь с тревогою житейской,

И кипарисной рощей заслонясь,--

Блаженной тенью,-- тенью елисейской,

Она заснула в добрый час.


И вот тому уж века два иль боле

Волшебною мечтой ограждена,

В своей цветущей опочив юдоли,

На волю неба предалась она.


Но небо здесь к земле так благосклонно!

И много лет и теплых южных зим

Провеяло над нею полусонной.

Не тронувши ее крылом своим.


По-прежнему фонтан в углу лепечет,

Под потолком гуляет ветерок,

И ласточка влетает и щебечет...

И спит она, и сон ее глубок.


И мы вошли: все было так спокойно,

Так все от века мирно и темно!

Фонтан журчал; недвижимо и стройно

Соседний кипарис глядел в окно.


Вдруг все смутилось: судорожный трепет

По ветвям кипарисным пробежал;

Фонтан замолк; и некий чудный лепет

Как бы сквозь сон невнятно прошептал.


Что это, друг! иль злая жизнь недаром,--

Та жизнь -- увы! -- что в нас тогда текла,--

Та злая жизнь, с ее мятежным жаром,--

Через порог заветный перешла?


Как-то странно видеть замкнутое стихотворение, начинающееся союзом и, как бы указывающим на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер. Действительно, у этого стихотворения есть предыдущее,-- целый обаятельный мир, связанный со звуком: Италия...


Есть речи,-- значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно.


Этот-то полуволшебный мир веял вокруг поэта, когда он приступал к стихотворению,-- и художник понял, что отдаться этому миру вполне можно только в ущерб вилле, а тонкий, эфирный на него намек посредством частицы: и, окружить виллу атмосферой сладостных грез. Совладев так мастерски с содержанием в начале стихотворения, поэт под конец увлекся своим господствующим элементом -- рефлексиею. Весь поэтический образ стихотворения подложен чувством, хотя и принадлежащим человеку мысли. Допустим, что нельзя было остановиться на прелестном образе:


"Фонтан журчал; недвижимо и стройно

Соседний кипарис глядел в окно".


Читатель в праве спросить: что ж из этого? Следовало кончить, но не новым элементом мысли, которая могла бы послужить содержанием отдельному стихотворению, а здесь, представляя новый разнородный центр, дает концу пьесы вид придуманности, хотя он вовсе не придуман, а вытек из рефлективной натуры поэта, с которой он на этот раз не совладел и по отодвинул от себя собственного я, так же мощно, как это он делает везде. Разбираемое нами стихотворение великого мастера -- многозначительный урок с одной стороны для лирических поэтов, сознающих свое дело, а с другой для критиков, бессознательно и настойчиво требующих содержания. Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нем пятном. Но что значит подобная дисгармония в одном или двух стихотворениях поэта, у которого самые недостатки происходят от избытка силы. Повторяем: пусть под вдохновенным пером его попадаются устарелые формы, вроде съединять, вспоминанья; облак вместо облако, листье вместо листва (хотя слово листье очень ловко) и неверные ударения, вроде: завесу вместо завесу, змеи вместо змеи,-- все это мелочь, на минуту неприятно поражающая слух, но неспособная набросить и малейшей тени на художественную прелесть стихотворений г. Тютчева.

Радуюсь, что немногие из них дают мне повод высказаться касательно одной стороны критических требований. Я говорю о стихотворениях на современные случаи и лица (Gelegenheitsgedichte). Опыт доказывает, что деятельность в этом направлении была всегда самой больной стороной поэтов, от которой так или сяк им приходилось страдать.

Одних преследовали вечные упреки в равнодушии к современным интересам, другие -- и великие поэты, уступая просьбам или собственному сочувствию к современности, подобно Гете, писали дюжинами Gelegenheitsgedichte, и писали их плохо; иные же, что всего хуже, увлекшись современностью, давали возможность заподозривать их в пристрастии, а быть может, и в чувствах еще более зазорных.

Рассматривая этот вопрос, надо сделать строгое различие между такими стихотворениями. Одни пишут по заказу, и следовательно не принадлежат к свободному творчеству. Другие, хотя и современные -- плоды вдохновения. О них только и можно говорить.

Как ни различен предмет (объект), уловляемый дагерротипом, от предмета, воссоздаваемого искусством, и как ни противоположны результаты здесь и там, возьмем все-таки для сравнения дагерротип, в том внимании, что и бездушный аппарат и одухотворенный глаз художника уловляют известные очерки предмета. Ни тот, ни другой не могут снимать предметов движущихся. Изображая движение, искусство застает его только в данный миг и в нем увековечивает. Из этого закона не изъята и самая драма, вся основанная на движении.

В силу этого непреложного закона, художники с одной стороны инстинктивно отворачиваются от современного содержания, а с другой подвергаются нареканиям. Избирая предметом песни вековечные явления мира внутреннего или внешнего: "луну, мечту, деву", художник не рискует тем, что их не узнают в его произведении. Положим, луна показалась ему сегодня золотой, а завтра покажется серебряной, но есть надежда, что она и ему и читателю когда-нибудь снова предстанет золотой. То же можно сказать о событиях и лицах, отодвинувшихся в такую глубину прошлого, что они установились на одной степени неподвижности с горою и полярной звездою. В этом смысле, прелестного стихотворения г. Тютчева:


"Эти бедные селенья,

Эта бедная природа..."


нельзя назвать современным. Оно точно так же было бы современным за две тысячи лет, как, вероятно, и будет еще на неопределенное время. С неустановившимися историческими образами беда самому первоклассному поэту. Положим, что силою волшебного жезла, он остановил движущийся образ и воссоздал изящную его сторону; завтра же, по законам движения, все прелестные линии изломались и возбуждают всеобщее недоверие к добросовестности художника. Из сказанного, сатира уже потому делает исключение, что идеальная сторона зла гораздо менее зыбка. Порок примитивнее, а следовательно неподвижнее добродетели, которая предполагает сознание. Разве инстинктивное желание отыскать в ближнем темную сторону -- не вечно? Равнодушные к чистому искусству могут допускать все; но я не устыжусь моего к нему сочувствия и смело говорю: люди, у которых хотя однажды во всю жизнь вырвались, в сочетании с содержанием, такие рифмы, как:


"Недвижим он лежал, и странен

Был томный мир его чела.

Под грудь он был навылет ранен",--


приобрели право подвергаться подозрениям в недобросовестности, основанным только на несомненных данных. Стихотворения г. Тютчева, исполненные светлых, высокочеловечных мотивов, как, напр.,


"Пошли, господь, свою отраду..." --


дали нам только повод намекнуть на законы, вследствие которых современные стихотворения, написанные вчера, нередко бледнеют сегодня. Но утешьтесь, вдохновенные! Муза не обманывает своих поклонников. Пусть ваши современные образы бледнеют в ярком калейдоскопе насущной суеты; придет пора, они отодвинутся во глубь прошедшего, умолкнет разногласица дня, первообраз ваш дойдет до тихой неподвижности и поэтический контур его, в минуту вашего вдохновения, получит первобытные права на всеобщее сочувствие...

Решаюсь выписать еще одно стихотворение:


СОН НА МОРЕ


И море, и буря качали наш челн;

Я, сонный, был предан всей прихоти воли.

И две беспредельности были во мне --

И мной своевольно играли оне.

Кругом, как кимвалы2, звучали скалы,

И ветры свистели и пели валы.

Я в хаосе звуков летал оглушен;

Над хаосом звуков носился мой сон...

Болезненно-яркий, волшебно-немой,

Он веял легко над гремящею тьмой,

В лучах огневицы развил он свой мир,

Земля зеленела, светился эфир...

Сады, лабиринты, чертоги, столпы...

И чудился шорох несметной толпы.

И много узнал мне неведомых лиц:

Зрел тварей волшебных, таинственных птиц,--

По высям творенья я гордо шагал,

И мир подо мною недвижно сиял...

Сквозь грезы, как дикий волшебника вой,

Лишь слышался грохот пучины морской,

И в тихую область видений и снов

Врывалася пена ревущих валов.


Разве не гигантское вдохновение, не могучее искусство создали эти образы? Не могу воздержаться от задорного вопроса: у кого из современных лириков такая мощь?.. Не потому г. Тютчев могучий поэт, что играет отвлеченностями, как другой играет образами, а потому, что он в своем предмете так же уловляет стороны красоты, как другой уловляет ее в предметах более наглядных. А что мир отвлеченный не всем равно доступен, а для иных и вовсе не существует, по крайней мере, сознательно,-- это другое дело. Скажите или растолкуйте неграмотному самое слово: отвлеченность, поймет ли он в чем дело? а между тем, это понятие ничуть не туманнее понятия о репе.

Не малого требует г. Тютчев от читателей, обращаясь к их сочувствию. До сих пор большинство не отозвалось, да и не могло отозваться на его голос. Но тем больше славы поколению, породившему таких поэтов, как Пушкин, Тютчев и Кольцов, и тем больше чести народу, к которому поэт обращается с такими высокими требованиями. Теперь за нами очередь оправдать его тайные надежды.


ПРИМЕЧАНИЯ


1 Цитируются начальные строки стихотворения Лермонтова "Есть речи -- значенье..." (1840).

2 Кимвалы -- древний музыкальный инструмент в виде медных тарелок.