# Задачи немецкого театра

Георг Фукс

Перевод с немецкой рукописи (без указания переводчика).

Текст издания: журнал "Аполлон", No 11, 1910.

## Georg Fuchs


## Задачи нѣмецкаго театра *)


Аполлонъ, No 11, 1910

OCR: М. Н. Бычков, август 2012 г.


(*) Переводъ съ нѣмецкой рукописи.


Нынѣшнимъ лѣтомъ въ старой деревнѣ баварскихъ Альпъ, Обераммергау, опять были поставлены "Страсти Господни". Случилось, что эти представленія совпали съ другими праздничными спектаклями, дававшимися въ самомъ Мюнхенѣ, въ "Театрѣ Художниковъ" и въ новомъ зрительномъ залѣ художественной выставки на Theresienhöhe. Такимъ образомъ, все происходило въ той самой мѣстности, на которую указывалъ историкъ нѣмецкаго театра, "открывшій" Обераммергау, Eduard Devrient, какъ на мѣсто, гдѣ однажды возникнетъ новый Обераммергау -- театръ современной германской культуры. Кажется, что это предсказаніе, сдѣланное полъ вѣка назадъ, теперь осуществляется, потому что никто иной, какъ Максъ Рейнгардтъ, взялъ въ свои творческія руки художественное управленіе Мюнхенскими Festspiele... О нынѣшнемъ состояніи нѣмецкаго театра ничего нельзя сказать, что не было бы давно всѣмъ извѣстно. Все значительное, касающееся сцены, все -- только въ будущемъ! Для будущаго же нѣтъ ничего знаменательнѣе, какъ совпаденіе этихъ двухъ праздничныхъ цикловъ въ одномъ и томъ же времени, въ одной и той же мѣстности: вѣдь Мюнхенъ и Обераммергау -- такіе близкіе сосѣди, что можно смѣло говорить о "единствѣ" мѣста.

При бѣгломъ взглядѣ, театръ въ Германіи, драма, представляется въ такомъ же точно положеніи, какъ и y другихъ народовъ Европы, a именно -- нѣмецкій театръ является сложнымъ соединеніемъ различныхъ дѣловыхъ предпріятій, въ большинствѣ случаевъ ничего общаго съ искусствомъ не имѣющихъ. Рядомъ съ этимъ, мы видимъ въ городскихъ центрахъ литераторовъ самыхъ различныхъ направленій, настойчиво заявляющихъ свои права на театръ, между тѣмъ, какъ самъ театръ все болѣе и болѣе отъ нихъ удаляется, ибо давно узналъ по опыту, что дѣло лучше ведется безъ нихъ. Словомъ, и въ Германіи оффиціальный театръ -- только тема для фельетониста. Онъ уже давно потерялъ жизненную связь съ тѣмъ обществомъ, которое называется "культурнымъ" и среди котораго только и встрѣчаются творческіе или наслаждающіеся, въ высшемъ смыслѣ, умы.

Но именно въ этомъ чудовищномъ несоотвѣтствіи между театральнымъ дѣломъ и требованіями носителей культурнаго сознанія и лежитъ залогъ переворота, залогъ новаго творчества. Стоитъ лишь представить себѣ ту огромную культурную работу, какую выполняетъ въ наши дни молодое поколѣніе, недавно только возмужавшее и берущее бразды власти въ свои руки! Лишь тотъ, кто имѣетъ о ней понятіе, пойметъ, почему даже нѣмецкій театръ долженъ былъ быть увлеченъ неудержимо къ полному, коренному преобразованію, чтобы сохранить за собой право считаться культурною цѣнностью или, лучше сказать,-- чтобы снова завоевать это право.

Ничто такъ не удивляетъ иностранца, глубже проникающаго въ развитіе нѣмецкой духовной и экономической жизни, какъ эта молодая сила роста во всѣхъ областяхъ: въ промышленности, въ школѣ, въ наукѣ, въ ремеслахъ, въ печати, даже въ политикѣ, a иногда и въ церкви. Едва ли найдется въ Германіи такое поле дѣятельности, гдѣ не завоевывали бы постепенно рѣшающаго значенія (или по крайней мѣрѣ не сотрудничали бы) молодыя силы, на ряду съ практическими цѣлями стремящіяся къ преобразованіямъ, т.е. къ созданію органическихъ культурныхъ формъ, къ возрожденію современнаго вкуса. Крылатыя боевыя слова нашихъ дней -- говорятъ о "реакціи противъ американизма", о "прикладномъ искусствѣ" во всѣхъ отрасляхъ производства, о "возрожденіи добрыхъ старыхъ традицій", о борьбѣ съ имитаціей, съ шаблоннымъ копированіемъ старинныхъ стилей. Изобразительное искусство "молодыхъ" завоевало себѣ въ центрахъ такое крѣпкое положеніе, что оно получило возможность распространять свое вліяніе почти на всѣ дѣла и предпріятія, вліяніе, которому самъ императоръ не могъ долго противостоять. Съ методичной увѣренностью въ конечной цѣли, свойственной по преимуществу нѣмцамъ, эта воля къ возрожденію вкуса проникаетъ понемногу во все національное производство, въ постройку домовъ и городовъ, во всемірно господствующую нѣмецкую технику -- словомъ всюду. Можно ли думать серіозно, что одинъ театръ останется нетронутымъ этимъ теченіемъ?

Разумѣется, нѣтъ: онъ уже захваченъ имъ. То, что Максъ Рейнгардтъ медленно воздвигаетъ въ Берлинѣ на развалинахъ "литературной" драмы эпохи натурализма (съ которой когда-то началась его удивительная карьера), и Мюнхенскій Театръ Художниковъ -- все это не что иное, какъ естественное слѣдствіе общаго культурнаго обновленія Германіи.

Современная техника, имѣющая для насъ такое огромное практическое значеніе, эстетически -- дѣйствовала сначала опустошительно. Долгое время не удавалось подчинить новыя производительныя средства требованіямъ художественности. Видя быстро развивающееся обезображиваніе жизни и быта, долгое время мы только старались какъ то растерянно хотя бы затемнить этотъ процессъ, пробовали обманывать себя и стремились сперва къ подражанію тѣмъ формамъ, въ которыхъ сложилась и застыла жизнь древнихъ культуръ. Теперь, послѣ десятковъ лѣтъ борьбы съ машиной и новыми, вызванными ею условіями, мы и въ дѣлѣ формы стали ея господами. Мы научились подчинять машину, современную технику нашему духовному міру, нашей художнической волѣ, нашему вкусу. Какъ отцы наши, посредствомъ ритмически слагающагося воздѣйствія на простую ремесленную цивилизацію, создали свою культуру, такъ и мы хотимъ создать себѣ нашу, современную культуру посредствомъ такого-же ритмически-индивидуальнаго воздѣйствія на современную сложную машинную цивилизацію. A театръ, въ концѣ концовъ, развѣ не большая машина, не техническій аппаратъ, назначеніе котораго воспроизводить драму въ условіяхъ, отвѣчающихъ практическимъ и духовнымъ потребностямъ современныхъ людей?

Мюнхенъ сталъ первоисточникомъ этого движенія. Отсюда исходили созидающія силы во всѣ нѣмецкія земли; культурная насыщенность Берлина, не знающаго традицій, привлекала и продолжаетъ привлекать къ себѣ силы, взращенныя Мюнхеномъ. Не удивительно поэтому, что именно въ Мюнхенѣ энергичнѣе всего идетъ развитіе сцены, развитіе, въ которомъ не малое участіе принимаетъ теперь Максъ Рейнгардтъ, присоединившійся недавно къ намъ, основателямъ Театра Художниковъ. Тутъ, прежде всего, надо отмѣтить знаменательное вліяніе изобразительнаго искусства на повышеніе уровня театра. Именно къ этому искусству обратился Максъ Рейнгардтъ, когда началъ свою революцію въ Берлинѣ. Въ Мюнхенѣ же, въ Театрѣ Художниковъ, это вліяніе стало еще болѣе замѣтнымъ. Знаменательно и то, что не произведенія оффиціальной литературы послужили основаніемъ для новаго зданія, а, напротивъ, творенія геніальныхъ старыхъ драматурговъ, въ особенности -- Шекспира. Этотъ фактъ указываетъ на великое значеніе традиціи, на вліяніе театра древнихъ, еще не литературныхъ, эпохъ: мы хотимъ твердо держаться этой традиціи, хотимъ имѣть театръ, который былъ бы самъ себѣ цѣлью -- самостоятельнымъ творчествомъ. Въ этомъ мы совершенно расходимся съ "литературнымъ" направленіемъ, господствовавшимъ y насъ въ "высокомъ" театрѣ, цѣлые десятки лѣтъ. Впрочемъ, это разъединеніе театра и "литературы" очень облегчено тѣмъ, что театръ уже давно потерянъ для литературы... Театръ свободенъ -- онъ можетъ легко опуститься до уровня неразборчивыхъ, плоскихъ увеселеній, но можетъ и вознестись въ область высокаго искусства, искусства чисто-театральнаго.

Возстановляя такимъ образомъ прежнее назначеніе театра -- быть самоцѣлью -- мы ничего другого не дѣлаемъ, какъ только востановляемъ традицію, и вотъ почему такъ значительно то обстоятельство, что наши праздничныя представленія этого года давались параллельно съ послѣдними еще сохранившимися остатками старинной народной традиціи -- съ Обераммергаускими "Страстями Господними". Не взирая на то, что въ настоящее время представленія въ Обераммергау совсѣмъ не являются больше такими, какими были когда-то, a заграмождены всяческими безстильными и безвкусными дополненіями и прибавками отъ самыхъ плохихъ временъ нѣмецкаго неоварварства,-- что, съ другой стороны, различныя церковныя тенденціи препятствовали развитію въ полной чистотѣ еще и теперь такого сильнаго въ баварскомъ простонародіи расоваго чувства, съ его удивительно-драматичной стилистикой жеста,-- тѣмъ не менѣе эти представленія содержатъ мощные элементы древнѣйшаго мѣстнаго преданія, какихъ нигдѣ больше не найти. Достичь того, чтобы современные театральные спектакли получили для насъ такое же значеніе, какое "Страсти Господни" имѣли для нашихъ предковъ, вотъ собственно въ чемъ заключается наша основная задача. Создать торжества, вполнѣ освобожденныя отъ тѣхъ обстоятельствъ и условностей, въ какихъ обычно происходятъ каждодневныя представленія, торжества, которыя могли бы въ обширной залѣ, при тысячной толпѣ зрителей всѣхъ слоевъ народа, захватить насъ мощью своей ритмики,-- только это можетъ быть исходной точкой, откуда новое развитіе распространится на обыденную театральную жизнь. Мы должны освободиться отъ всѣхъ преградъ, воздвигнутыхъ вокругъ театра эпохой "литературщины". Мы должны выбирать такія средства, какія позволили бы намъ разсчитывать не только на тонкій верхній слой образованныхъ, въ качествѣ "публики", но и на большую толпу, въ которой участвовали бы всѣ общественные классы. Мы не должны довольствоваться тѣмъ, чтобы дѣйствовать малыми средствами, разсчитанными на литературный и музыкальный интересъ состоятельныхъ людей въ роскошныхъ театральныхъ залахъ, но въ сущности не имѣющими ничего общаго съ творчествомъ чисто-театральныхъ формъ. Въ такихъ условіяхъ, однако окажется для театра недостаточной игра съ эстетическими, соціальными и эротическими вопросами нашего времени, такъ какъ среди зрителей будутъ находиться многіе, объ этихъ вопросахъ ничего не знающіе; и тогда станетъ недостаточной самая остроумная, самая глубокая психологическая конструкція, потому что все слишкомъ интимное, душевное ускользнетъ ,отъ тѣхъ средствъ выразительности, которыя могутъ дѣйствовать на массы; тогда будутъ недостаточны и прекрасный, "поэтическій" языкъ, и роскошная постановка, иронія, остроуміе и придуманные эффекты. Тогда надо будетъ создать металлическій, ярко-расчлененный ритмъ, текущій могучей волной чисто-драматическихъ формъ, создать ритмъ, формы, жесты, слова, группировки, которые сами собой понятны и непосредственно дѣйствуютъ на каждаго, кто бы онъ ни былъ по образованію, положенію, вкусу, направленію, лишь бы только онъ не стоялъ, какъ человѣкъ, ниже извѣстнаго уровня. Для людей человѣчески ниже этого уровня, для грубой черни, даже для состоятельной черни -- театръ вообще не существуетъ, какъ не существуетъ всякое другое искусство.

Это и есть то, чему насъ учатъ Обераммергаускія представленія,-- насъ, на которыхъ нынѣ возложена обязанность дѣйствовать въ качествѣ художниковъ и организаторовъ, -- создать зрительную сцену, могущую удовлетворить наше наростающее желаніе культурнаго объединенія. Это одно, что еще можетъ воскреснуть въ насъ, современныхъ людяхъ, отъ всей театральной культуры прошлаго, хотя и завершеннаго, отдѣленнаго отъ насъ столѣтіями, но все же еще не отжившаго, соединеннаго съ нами посредствомъ Обераммергау, словно живымъ звеномъ. На этомъ мы должны испытать свои силы! И тѣмъ, что мы смѣемъ такъ увѣренно подвергать себя подобному испытанію, мы обязаны Рейнгардту. Онъ окружилъ себя даровитыми исполнителями, воспиталъ и образовалъ ихъ такъ, что теперь они окрѣпли, созрѣли для высокаго стиля. Многимъ мы обязаны и художественнымъ кругамъ, присоединившимся къ намъ, чтобы разрѣшить частные вопросы, чтобы создать для новой драмы и ея ритма подходящую раму: подмостки, сцену, зрительную залу, костюмы, декораціи. Одно такъ же необходимо, какъ другое, и одно вытекаетъ изъ другого. Надо помнить, что и Гете кончилъ свою драматическую дѣятельность признаніемъ старыхъ традицій театра мистерій (вторая часть Фауста). Такъ же и Вагнеръ, въ которомъ мы цѣнимъ больше геніальнаго организатора, чѣмъ художника театра, тоже ожидалъ, какъ и мы теперь, улучшенія оперной сцены только отъ плодотворнаго вліянія большихъ, всенародныхъ, распространяющихъ вокругъ себя лучи свѣта праздничныхъ спектаклей. Онъ тоже видѣлъ единственный путь спасенія въ расширеніи сферы театральнаго воздѣйствія до широкихъ массъ, въ выходѣ изъ тѣсноты, въ которой прозябаетъ теперь театръ, существующій для богатыхъ "образованныхъ" круговъ. Если Вагнеру не суждено было дожить до этого, то лишь потому, что постановка Музыкальной драмы такъ безмѣрно дорога, что навсегда должна остаться "роскошью". Разговорная же драма, свободная отъ этого условія, какъ только она будетъ избавлена отъ лишняго и устарѣлаго "машинизма" и отъ безвкусно-напыщенной обстановочности, снова возродится въ своей чистотѣ... Здѣсь, однако, возникаютъ сомнѣнія и возраженія. Намъ говорятъ: хорошо, вы обладаете всѣми необходимыми средствами, чтобы создать такой торжественный центръ, дѣйствіе котораго, распространяясь далѣе на весь театръ, будетъ способствовать повышенію его уровня. Въ принципѣ вы уже рѣшили проблему постройки театральнаго дома, устройства сцены, ея убранства, какъ и костюмовъ. Вы имѣете режиссеровъ-творцовъ, хорошихъ актеровъ, воспроизводящихъ живую стильность жеста, слова, массовыхъ и групповыхъ движеній. Но у васъ нѣтъ писателей, поэтовъ!

Правда: творца чисто-драматическихъ произведеній могла бы создать только уже существующая театральная культура. Ея-то намъ и недостаетъ, по крайней мѣрѣ въ оффиціально признанной модной литературѣ, a слѣдовательно -- не можетъ быть и драматическаго писателя, въ строгомъ смыслѣ этого слова. Современный писатель-литераторъ, общеніе котораго со сценической дѣятельностью только въ томъ и заключается, что онъ на репетиціяхъ своихъ пьесъ, вымученныхъ за письменнымъ столомъ, прерываетъ нервными замѣчаніями трудную работу актеровъ, которые надъ нимъ же сострадательно посмѣиваются,-- самый послѣдній, на кого можно было бы расчитывать. Но какъ пошло бы дѣло, если бы опираясь сперва только на произведенія старыхъ мастеровъ, нашъ театръ праздничныхъ представленій и вмѣстѣ съ нимъ вся органически-театральная культура постепенно развивали бы уже самостоятельную дѣятельность? Развѣ этотъ новый театръ не притянулъ бы къ себѣ и не впиталъ бы въ себя новые таланты? Вѣдь драматическому поэту не нужно вовсе быть, какъ Шекспиръ, актеромъ, чтобы, какъ онъ, всецѣло отдаваясь своему дѣлу, черпать свое творчество изъ сценическаго, актерскаго ремесла, изъ театральности. Какъ далеки мы еще отъ этого въ настоящее время, доказываетъ то обстоятельство, что для цѣлаго ряда выдающихся актеровъ, какъ Bahermann, Schildkraut, г-жи Eysoldt, Durieux и др., еще не написано ролей, которыя давали бы имъ возможность выразить на дѣлѣ всѣ силы своихъ дарованій. Въ такихъ актерахъ заложены сотни образовъ. И тотъ, кто можетъ вызвать ихъ къ жизни, тотъ и есть настоящій драматическій писатель! Тѣ же литераторы, которые теперь одни еще пользуются не большой дозой благоволенія со стороны нашихъ лучшихъ театральныхъ руководителей, вовсе не желаютъ быть драматическими писателями въ настоящемъ смыслѣ этого слова: ихъ оставляютъ совершенно равнодушными дремлющіе въ глубинѣ актерской души образы. Для нихъ актеръ, какъ и вся сцена, только средство для одной цѣли -- эффектно показать публикѣ свои "идеи", свои "направленія", свои "индивидуальности".

У насъ -- двѣ группы такихъ литераторовъ-драматурговъ. Одна группа состоитъ изъ сыновей зажиточныхъ родителей, которые могутъ позволить себѣ роскошь высокомѣрно прогуливаться, безъ всякаго призванія, во владѣніяхъ искусства и писательства и воображать, что они стоятъ "выше" актера: онъ для нихъ только "матеріалъ", при помощи котораго воплощаются ихъ писанія, созданныя въ эстетическомъ уединеніи и навѣянныя изысканнѣйшими памятниками древности и міровой литературы,-- или же актеръ долженъ, какъ зеркало, эффектно отражать ихъ, драматическихъ писателей, личность, такъ цѣлесообразно воспитанную и взлелѣянную... Другая группа -- это бѣдная литературная богема. Эти писатели волей-неволей должны стоять ниже актера, ниже директора предпріятія, потому что они нуждаются въ заработкѣ и должны подлаживаться къ спросу. A спросъ отвѣчаетъ общей "культурности" посредственныхъ театральныхъ предпріятій и популярныхъ посредственныхъ актеровъ, "спросъ" требуетъ банальныхъ шутокъ, остротъ, шаблонныхъ эффектовъ и тѣхъ кажущихся противоправительственныхъ и безнравственныхъ пьесъ, какими восхищается зритель-буржуа, принимая ихъ за смѣлые подвиги, хотя онѣ разрѣшены полиціей и безвредность ихъ удостовѣрена административно. Къ этой категоріи обыкновенно причисляютъ и Франка Ведекинда, ибо то, что есть искусство въ его произведеніяхъ, не существуетъ ни для большинства публики, ни для критики. Своимъ успѣхомъ онъ обязанъ единственно парадоксальному половому идеализму, который онъ, къ сожалѣнію, не можетъ перестать проповѣдовать и который принимается просвѣщенной толпой то съ ужасомъ, то съ хихиканіемъ, то какъ подвигъ смѣлаго опроверженія филистерской морали. Изъ этого примѣра видно, какіе странные моменты развитія, въ такъ быстро мѣняющейся современной Германіи, затемняютъ въ художественныхъ и драматическихъ вопросахъ настоящее положеніе дѣлъ и тормазятъ дальнѣйшее движеніе. Буржуазное нѣмецкое общество, внезапно вырванное изъ своей мелкообывательской среды, изъ замкнутости маленькихъ городовъ съ ихъ ограниченными сосѣдскими интересами, оказалось увлеченнымъ въ широкій міръ безпрерывнаго общенія, крупной наживы, большихъ центровъ, въ которыхъ отдѣльная личность не подлежитъ больше контролю: это вызвало въ эротическомъ и нравствеиномъ сознаніи всего буржуазнаго общества конвульсивный зудъ. Вмѣсто того, чтобы бодро наслаждаться, по примѣру романскихъ народозъ, открывшейся свободой, завязалась борьба за половую мораль, борьба, превратившая не только религію и популярную этическую философію, но и все писательство, даже вообще искусство въ поле брани,-- иначе говоря, толпа посредственно-образованныхъ людей и газетные фельетонисты перестали обращать вниманіе на всякое другое "писательство", другое "искусство, какъ только на то, въ которомъ трактуются подобные сюжеты. Вездѣ и повсюду интересъ былъ поглощенъ обсужденіемъ этого вопроса, и искусство призывалось быть въ немъ судьей: можетъ ли отнынѣ другая, чѣмъ прежде, эротическая мораль имѣть значеніе для буржуазной толпы? Эта странная контроверза, возможная только у народа, поддающагося теоретическому безсмыслію, существовавшая еще со временъ романтизма въ беллетристикѣ, съ появленіемъ "Норы" Ибсена перебралась на сцену и тамъ господствуетъ до сихъ поръ, такъ какъ вошло въ моду опредѣлять цѣнность пьесы въ зависимости отъ того, насколько оригинально или "глубоко" разработалъ авторъ эту проблему. Больше, чѣмъ все остальное,-- это въ высшей степени удивительное и для болѣе наивнаго, непосредственнаго ума другихъ народовъ совершенно непонятное судилище нравовъ, отвлекало вниманіе отъ художественно-важныхъ произведеній настоящаго дня. И только потому, что сквозь сексуальную зловонную атмосферу лучшія произведенія для театра не могли достичь широкой извѣстности, можно было сомнѣваться -- получитъ ли подъемъ театральной культуры, какъ я его очертилъ выше, поддержку и со стороны самихъ поэтовъ, этихъ живыхъ истоковъ творчества, безъ которыхъ все остальное, разумѣется, не больше, какъ "шумъ изъ пустяковъ".

Примѣръ Ведекинда доказываетъ, что все-таки есть у насъ писатели специфически-драматическаго качества. Въ своихъ главныхъ твореніяхъ ("Духъ земной" и "Ящикъ Пандоры") Ведекиндъ сводитъ современную жизнь къ фантастической ритмикѣ, которая также специфически-драматична, какъ специфически современна. Я называю ее современной не потому, что она соотвѣтствуетъ современнымъ моднымъ теоріямъ, но потому, что она -- непосредственно, безъ романтики, безъ эстетической позы и произвольной стилизованной маскировки,-- родившись изъ жизненныхъ переживаній, она тѣмъ не менѣе остается художественной. И мы далеки отъ того, чтобы падать духомъ, такъ какъ видимъ, какъ день за днемъ все болѣе и болѣе разсѣивается туманъ, окутывающій литературу и пророковъ морали и антиморали: всѣ этимъ пресытились. Молодое поколѣніе перешло "къ порядку дня", a это именно въ "порядкѣ дня" -- чтобы поколѣніе, которое во всѣхъ отношеніяхъ заново устраивается на землѣ, могло наслаждаться театромъ и драмой, отвѣчающими всеобщей культурной реорганизаціи и дающими человѣческой душѣ дѣйствительно то, чего она страстно ждетъ отъ театра, a именно: совершенное блаженство, собранное поэтами и исполнителями изъ всѣхъ сосудовъ страданія, борьбы, жизни, подобно тому, какъ пчелы берутъ сладость меда y всѣхъ растеній, и горькихъ, и сладкихъ, y цикуты такъ же, какъ y розы. И это блаженство, которое даруетъ намъ будущая великая драма, потому болѣе всѣхъ другихъ искусствъ опьянитъ и возвыситъ нашу душу, что оно будетъ свѣтить сквозь потрясенія и омраченія всего нашего бытія.

Вотъ это и есть тѣ великія "страсти Господни", которыхъ жаждутъ всѣ сотни тысячъ людей, паломничающія въ Обераммергау со всѣхъ концовъ земли; вотъ это и есть то, что сцена нашего времени снова должна и будетъ въ состояніи даровать современникамъ, когда она претворитъ въ торжественно-чистую ритмику великое содержаніе нашей жизни -- и трагедіи боговъ, въ которыхъ мы вѣруемъ, и комедіи бѣсовъ, которые насъ искушаютъ и дразнятъ.