# Шекспир. Том первый

Георг-Готфрид Гервинус

Shakespeare

Перевел с немецкого Константин Тимофеев (1877).

Шекспиръ въ Страдфордѣ

Описательныя поэмы Шекспира

Шекспиръ въ Лондонѣ и на сценѣ Драматическая поэз╕я до Шекспира

Сцена

Первыя драматическ╕я попытки Шекспира. Титъ Андроникъ, и Периклъ

Генрихъ VI

Комед╕я ошибокъ и Укрощен╕е строптивой

Второй пер╕одъ драматической поэз╕и Шекспира. 1. Эротическ╕я пьесы

Два Веронца

Напрасныя усил╕я любви и Все хорошо, что хорошо кончилось

Сонъ въ лѣтнюю ночь.

## ШЕКСПИРЪ.


## ГЕРВИНУСА.


ПЕРЕВЕЛЪ СЪ НѢМЕЦКАГО

Константинъ Тимофеевъ.


ТОМЪ ПЕРВЫЙ.


ИЗДАНІЕ ВТОРОЕ, ДОПОЛНЕННОЕ.


С.-ПЕТЕРБУРГЪ.

ИЗДАНІЕ КНИГОПРОДАВЦА Д. Ѳ. ѲЕДОРОВА.

1877.


ИВАНУ ПЕТРОВИЧУ БАЛАШОВУ

ПОСВЯЩАЕТЪ ЭТОТЪ ТРУДЪ

ПЕРЕВОДЧИКЪ,


-- -- предметы, о которыхъ я нахожу труднымъ не

сказать слишкомъ много, хоть я и вполнѣ убѣжденъ,

что все лучшее останется невысказаннымъ, собиратели

оброненныхъ иною колосьевъ обогатятся болѣе,

нежели я отъ своей жатвы.

Кольриджъ.


ОГЛАВЛЕНІЕ ПЕРВАГО ТОМА.


Предисловіе

Введеніе

Шекспиръ въ Страдфордѣ

Описательныя поэмы Шекспира

Шекспиръ въ Лондонѣ и на сценѣ Драматическая поэзія до Шекспира

Сцена

Первыя драматическія попытки Шекспира Титъ Андроникъ, и Периклъ

Генряхъ VI

Комедія ошибокъ и Укрощеніе строптивой

Второй періодъ драматической поэзіи Шекспира. 1. Эротическія пьесы

Два Веронца

Напрасныя усилія любви и Все хорошо, что хорошо кончилось

Сонъ въ лѣтнюю ночь


## ПРЕДИСЛОВІЕ.


Изображеніе великаго британскаго поэта, представляемое мною читателямъ, возникло изъ цѣлаго ряда счастливыхъ часовъ, въ которые я, въ теченіи многихъ лѣтъ, внимательно изучалъ произведенія Шекспира, и, изъясняя ихъ, извлекалъ для себя благороднѣйшія наслажденія.

Когда я окончилъ мою исторію германской поэзіи, я почувствовалъ желаніе возвратиться въ первоначальному моему направленію, въ давно оставленной мною области политической исторій. Тогда, какъ и теперь, мое намѣреніе состояло въ томъ, чтобы примкнуть въ заключительному слову того историческаго изображенія нашей литературы и попытаться написать исторію нашего времени, показать въ ней германскому народу, какъ въ зеркалѣ, картину его настоящаго;, указать ему его позоръ, его призваніе, его надежды; изъяснить ему черты и характеръ всего организма и духа нашего времени, черты, которыя въ ту минуту становились все крупнѣе и выразительнѣе, обѣщая вознаградить трудъ историка-наблюдателя. Съ той поры событія стали быстро удовлетворять такимъ ожиданіямъ; они постоянно, представляютъ историку все болѣе и болѣе заманчивую задачу и становятся для него все болѣе поучительною школою. Они и меня увлекли было на время, изъ наблюдательнаго моего положенія, въ потокъ возникающихъ отношеній, въ этотъ лабиринтъ, въ которомъ для насъ, что бы ни говорила противъ этого обманчивая внѣшность, нѣтъ, на первый случай, никакого выхода къ удовлетворительной и опредѣленной цѣли.

Среди такихъ волненій внѣшней жизни, для меня было неотразимою потребностью имѣть нравственное убѣжище, гдѣ бы душа могла успокоиться и собраться съ силами среди поисковъ за пошлыми рычагами, приводящими въ движеніе историческій міръ, гдѣ бы она могла возвышаться надъ низменнымъ уровнемъ дѣйствительности.

Ближайшее прошедшее нашей образованности и исторіи достаточно объясняетъ намъ, какія причины пріучили всѣхъ насъ, германцевъ, не совсѣмъ легко отказывать себѣ въ наслажденіи изящными искусствами и ихъ дарами. Между тѣмъ настоящее какъ будто отрываетъ насъ отъ этихъ дорогихъ, малыхъ намъ привычекъ, стремитъ насъ въ область дѣятельной жизни, которая не довольствуется половиннымъ напряженіемъ духовныхъ силъ, а требуетъ ихъ всецѣло въ свое распоряженіе. Какъ же раздвоиться между этими, враждебными другъ другу, потребностями и побужденіями, какъ удовлетворить обоимъ, не нанося обоимъ вреда?

Требованіямъ отечества, обязанностямъ дня, дѣятельному призванію жизни -- надлежитъ удовлетворять безотлагательно; наслажденіе, духовная приправа, второстепенный предметъ нашей заботы. Но и духовныя наслажденія сами по себѣ могутъ быть такого рода, что они въ состояніи сдѣлаться двигателями нашей практической дѣятельности, если изъ нихъ выбрать такія, которыя бы постоянно держали наши ощущенія въ состояніи безъискусственности, а представляющую способность въ здравомъ состояніи, занимали бы не только чувство и воображеніе, но и практическій умъ, устремляя волю къ рѣшимости. Произведеній искусствъ, которыя обладаютъ этими качествами, вообще немного; но за то эти немногія принадлежатъ къ первому, высшему разряду.

Въ исторіи цивилизаціи Англіи и Германіи есть два человѣка, изъ коихъ одинъ, родившись въ той, а другой въ этой странѣ, поддерживаютъ оба древнее германское сродство и единство обѣихъ націй до нынѣшнихъ, позднѣйшихъ столѣтій. Обѣ націи подѣлились обладаніемъ этихъ людей, и спорятъ о томъ, которой изъ нихъ удалось лучше оцѣнить ихъ. Одинаковая часть, которую они имѣютъ въ преимущественно-практическомъ и преимущественно-духовномъ народѣ, выдвигаетъ этихъ "единителей двухъ націй" въ то срединное положеніе, гдѣ они примиряютъ противуположныя качества, обладая ими совокупно, въ чемъ и заключается вѣрное ручательство за человѣческое величіе. И можетъ быть никогда исторія человѣческаго духа не представитъ болѣе столь занимательной картины! Вотъ почему эти люди и ихъ отношенія къ обоимъ народамъ всегда составляли для меня предметъ удивленія и размышленія; они стали мнѣ еще ближе и яснѣе въ наши времена, когда ихъ произведенія, въ нашемъ исключительномъ положеніи, представляютъ для насъ наиболѣе подходящую умственную пищу.

Нашему Генделю англичане дали у себя право гражданства, причислили его къ своимъ. Среди всяческихъ искаженій вкуса, они, сквозь длинный рядъ преданій, сохранили любовь къ его чистому тоническому искусству; они благодарно сохранили память о немъ, собрали матеріалы для его біографіи, и въ настоящее время приготовили его творенія въ достойному ихъ изданію. Къ нему, этому Лютеру музыки по избытку силы, по крѣпости и стремительности духа, но протестантски-религіозной глубинѣ, по широтѣ обладанія внутреннимъ міромъ чувствованій и по изумительно-творческой силѣ выраженія, къ нему должны мы прибѣгать, ища спасенія отъ хаоса и искаженій музыкальной рутины, господствующей въ наше, бѣдное чувствованіями, надорванное время. Только онъ одинъ, изъ всѣхъ новѣйшихъ композиторовъ, даетъ намъ понять, что разумѣли древніе подъ именемъ мужественнаго дорическаго лада, какъ нравственно образующаго средства, облагораживающаго и укрѣпляющаго характеръ и волю человѣка. Англичане всего вѣрнѣе его оцѣнили; у нихъ онъ остался національнымъ любимцемъ между всѣми композиторами, хотя и нѣтъ человѣка, которой бы, но личному и музыкальному своему характеру, былъ болѣе Генделя -- германецъ. По моему мнѣнію, его музыка совершенно органически связана съ исторіею германской поэзіи и ея высшими качествами. Подробнѣе объ этомъ я поговорю, можетъ быть, въ другое время.

Съ своей стороны, мы имѣемъ полное право гордиться тѣмъ, что мы оказали наибольшую справедливость въ отношеніи Шекспира; несомнѣнно, по крайней мѣрѣ, то, что мы любовью и прилежнымъ изученіемъ усвоили его себѣ такъ же, какъ Англія присвоила себѣ нашего Генделя. Когда дѣло идетъ о духовныхъ наслажденіяхъ, которыя были бы въ состояніи, на рубежѣ дѣятельной и созерцательной жизни, доставлять намъ высшее удовлетвореніе, не ослабляя силъ, необходимыхъ намъ для внѣшней дѣятельности, то мы не найдемъ источника болѣе обильнаго, нежели этотъ поэтъ, который, съ одной стороны, волшебствомъ своего воображенія умѣетъ воплощать идеалы юности и тѣмъ приковывать къ себѣ ея вниманіе; съ другой -- здравомысліемъ и зрѣлостью своихъ сужденій даетъ и возмужалому духу неистощимую пищу; который закаляетъ и изощряетъ въ насъ вкусъ къ дѣйствительной и дѣятельной жизни въ обширнѣйшемъ смыслѣ слова, но въ то же время возноситъ насъ надъ лѣсными ея предѣлами для созерцанія благъ вѣчныхъ; который равно учитъ насъ и любить міръ, и считать его за ничто, и обладать имъ, и обходиться безъ него. Такими качествами Шекспиръ заставляетъ насъ равнодушно отказываться отъ удовольствія, доставляемаго другими произведеніями поэзіи, потому что онъ сторицею вознаграждаетъ насъ за все, чего мы лишаемся. Онъ даже привелъ насъ въ сомнѣніе о достоинствахъ нашихъ собственныхъ великихъ поэтовъ, Гате и Шиллера: всѣмъ извѣстно, что въ юной германской школѣ господствуетъ мессіанское вѣрованіе въ пришествіе втораго, германскаго Шекспира, который создастъ еще болѣе великое драматическое искусство, нежели тѣ оба. Прежде чѣмъ осуществится это вѣрованіе, прежде чѣмъ явится новый Шекспиръ замѣнить стараго, намъ, нуждающимся въ практической школѣ духа, на порогѣ новой политической жизни, намъ нисколько не повредитъ, а, напротивъ, можетъ быть весьма полезно, если такой поворотъ вкуса утвердится и распространится, и мы примемся снова содѣйствовать усвоенію между нами стараго Шекспира, даже если бъ пришлось черезъ то все болѣе и болѣе оставлять въ тѣни нашихъ собственныхъ поэтовъ. Точно также полезно было бы для нашей духовной жизни, если бы его знаменитый современникъ Бэконъ былъ воскрешенъ во-время, дабы удержать въ равновѣсіи нашу идеалистическую философію. Потому что оба, и поэтъ и философъ, бросившіе такой глубокій взглядъ на исторію и политику своего народа, стоятъ, при всей высотѣ, какой достигли ихъ искусство и умозрѣніе, на одинаково твердой почвѣ дѣйствительнаго міра. Здравый духъ ихъ прямо дѣйствуетъ на здравіе умовъ, потому что они, самыми идеальными и отвлеченными своими образами, стремятся къ тому, чтобы приготовить людей для жизни, какъ она есть, для жизни, которая составляетъ исключительную цѣль всѣхъ дѣлъ политики. Наша ручная, то романтически и фантастически увлекающаяся, то по-домашнему, по-мѣщански еле-плетущаяся поэзія, и наша спиритуалистическая философія не дѣлаютъ этого, и намъ слѣдовало бы серьозно подумать, годится-ли такая школа для насъ, желающихъ приготовить себя къ тому призванію, къ которому мы такъ ревностно стремимся. Въ Англіи, странѣ политическаго совершенства, не признали бы такую школу годною. Да не подумаетъ кто-нибудь въ своемъ ослѣпленіи или тупоуміи, что простой случай забросилъ такого поэта и такого философа въ среду такого народа!.Одинъ и тотъ же народный духъ, одинъ и тотъ же практическій, дѣловой житейскій смыслъ, который создалъ и это государство, и эту народную свободу, породилъ и эту житейски-мудрую поэзію и эту, исполненную опыта, философію. И чѣмъ болѣе, чѣмъ рѣшительнѣе будемъ мы усвоивать себѣ вкусъ къ такимъ созданіямъ духа, тѣмъ рѣшительнѣе будетъ зрѣть въ насъ способность устроить свою практическую жизнь съ тѣмъ искусствомъ, какое выказали, на подражаніе всему міру, тѣ выселившіеся наши предки.

Эта книга имѣетъ задачею руководить читателя при чтеніи поэта, о которомъ идетъ рѣчь. Вотъ почему я совѣтую читать ее не по выбору или въ разбивку, но въ связи и всю, имѣя постоянно передъ собою раскрытаго Шекспира. Иначе многое въ ней могло бы остаться непонятымъ, многое показалось бы причудливымъ, произвольно-вложеннымъ въ творенія поэта, между тѣмъ какъ я, безъ всякихъ претензій, стремился только къ тому, чтобы. заставить поэта какъ можно болѣе говоритъ самаго за себя въ объясненіе своихъ созданій. Выводы моихъ критическихъ соображеній, при всей ихъ неизысканности, въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ, не дадутъ читателю ничего новаго, въ другихъ -- изумятъ многихъ. Такъ, напримѣръ, большинству читателей нѣтъ необходимости указывать на поэтическія красоты, на умственное превосходство въ сочиненіяхъ Шекспира, но на то величавая нравственная высота этого поэта изумитъ многихъ, потому что она была заслонена отъ насъ множествомъ внѣшнихъ подробностей. Если проникнуть взоромъ сквозь эту внѣшнюю оболочку, то и въ этомъ отношенія обнаружится въ Шекспирѣ такое колоссальное величіе, которое поспоритъ съ другими его сторонами, но которое покажется поразительно-страннымъ для многихъ людей нашего времени, привыкшихъ думать, что высота духовная неразлучна съ вольнодумствомъ и свободными нравами.

Меня часто упрекали за охуждающую строгость моихъ литературныхъ сужденій и тотъ духъ отрицанья, который я проявляю въ отношеніи къ поэтическимъ попыткамъ нашего времени. Я очень радъ, что мнѣ представляется случай показать, что и я тоже умѣю хвалить и любить. И если похвала и любовь болѣе, нежели порицаніе, способны порождать положительную дѣятельность, укрѣплять и воодушевлять нашу борющуюся литературу, то нѣтъ сомнѣнія, что личность, очертываемая мною въ этой книгѣ, способна возжечь соревнованіе въ каждой даровитой натурѣ. При томъ я выполнялъ мой трудъ съ любовью, преодолѣвавшею все, съ тою же исключительною любовью, съ какою я выбралъ и самый предметъ; я съ намѣреніемъ отстранилъ отъ своего испытующаго взгляда всякій посторонній, подготовляющій или вовсе чуждый предметъ, чтобы приковать свой взоръ единственно къ предмету моего удивленія.

Польза, которую я извлекъ изъ этого изученія, для себя лично, мнѣ кажется рѣшительно неизмѣримою. Казалось бы, что тутъ очень мало самостоятельнаго, когда писатель противупоставляетъ себя другому, изучая и изъясняя его произведенія. Но если это изученіе имѣетъ предметомъ такого великаго человѣка, который обнялъ своимъ искусствомъ весь міръ, и въ глубину и въ ширину, и если при томъ личная жизненная мудрость такого человѣка дошла до насъ не черезъ прямое преданіе, а требуетъ самостоятельнаго духовнаго процесса для того, чтобы ее очистить отъ примѣси и элементовъ поэтической характеристики, то подобное занятіе совмѣщаетъ въ себѣ все подстрекающее, что только можетъ заключаться въ практическомъ изученіи человѣческой души, сосредоточенномъ на достойнѣйшихъ предметахъ. Польза и наслажденіе Такого труда не можетъ быть сравнена ни съ какою другою дѣятельностью: такой трудъ вызываетъ всю энергію самодѣятельной внутренней жизни.


Геринусь,


Гейдельбергъ, въ апрѣлѣ 1649.


## ВВЕДЕНІЕ.


Въ наше время пишутъ много монографій объ отдѣльныхъ писателяхъ и литературныхъ предметахъ, смотря по тому, на что сочинитель случайно натолкнется. Обыкновенно такіе предметы излагаются съ временнымъ увлеченіемъ, принимаются въ публикѣ съ празднымъ любопытствомъ, прочитываются на-скоро. Не такъ хотѣлъ бы я относиться къ представляемому здѣсь изображенію Шекспира, не такой судьбы я ему желаю. Я не предлагаю его читателямъ какъ предметъ пріятнаго отдохновенія, потому что здѣсь идетъ дѣло о предметахъ въ высшей степени серьезныхъ и богатыхъ содержаніемъ, какіе только можно выбрать для критическаго изслѣдованія.

И дѣйствительно, здѣсь идетъ дѣло объ изображеніи человѣка, котораго природа съ такою расточительностію осыпала своими дарами, что даже тѣ, которые лишены всякаго художественнаго мѣрила для его оцѣнки, какъ всѣ критики романскихъ націй, даже и тѣ чуяли въ немъ природный геній и изумлялись ему какъ самородку, какъ дико-возросшему духу. Съ другой стороны, тѣ, которые безпристрастно углублялись въ его сочиненія, все болѣе и болѣе приходили къ медленно-созрѣвавшему, но единодушному убѣжденію, что всѣ вѣка и народы, въ какой бы ни было отрасли дѣятельности, едва ли могутъ выставитъ ему равнаго по природнымъ богатствамъ духа, человѣка, въ которомъ первобытный талантъ соединялся бы съ такою легкостію, непринужденностію движеній духа, какъ въ Шекспирѣ.

Скажемъ еще болѣе: здѣсь идетъ дѣло объ изображеніи человѣка, который изъ богатыхъ даровъ природы умѣлъ сдѣлать роскошнѣйшее употребленіе. Онъ былъ проникнутъ тѣмъ убѣжденіемъ, и высказывалъ это убѣжденіе въ разнообразныхъ выраженіяхъ, что природа ничего не даритъ человѣку, но ссужаетъ ему только на время; она даетъ ему только съ тѣмъ, чтобы онъ возвратилъ ей отъ нея полученное. Онъ зналъ по опыту, что въ жизни человѣка съ высшими стремленіями недостаточно вступить только однажды на путь чести, но главная задача въ томъ, чтобы устоять безъ пошатки на скользкомъ пути жизни, остаться всегда вѣрнымъ себѣ. И этотъ опытъ, это убѣжденіе послужили ему опорою неослабныхъ напряженій, среди которыхъ протекла его публичная жизнь, въ которой онъ, отъ начала до конца, выказалъ такую дѣятельность, которая даже намъ, германцамъ, кажется рѣшительно непостижимою загадкою, не смотря на то, что на нашихъ глазахъ совершалась, въ трудахъ и борьбѣ, жизнь немаловажныхъ людей, Шиллера и Гёте.

Мы хотимъ изобразить человѣка, котораго поэтическое превосходство чувствовалъ каждый, кто даже не былъ въ состояніи вполнѣ уяснить его себѣ, вполнѣ его проникнуть; но за то тѣ, которые знаютъ Шекспира и рядомъ съ нимъ изучили исторію поэзіи во всемъ ея объемѣ, тѣ даютъ ему, въ средоточіи новѣйшей драматической поэзіи, то же мѣсто, какое занимаетъ Гомеръ въ исторіи эпической поэзіи какъ законополагатель цѣлаго рода поэзіи, коего путь и пріемы въ творчествѣ не могутъ быть безнаказанно нарушены.

Наконецъ, здѣсь идетъ дѣло о человѣкѣ, коего значеніе далеко еще не исчерпывается простымъ признаніемъ его поэтическаго величія. Какъ часто, напримѣръ, называли его сочиненія свѣтскою библіею; Джонсонъ говорилъ, что изъ его изображеній даже отшельникъ можетъ научиться оцѣнятъ мірскія дѣла; какъ часто было повторяемо, что весь міръ, все человѣчество отражаются въ его сочиненіяхъ, какъ въ зеркалѣ. И все это не преувеличенныя выраженія, а разумныя, на твердыхъ основаніяхъ опирающіяся, сужденія. Въ его творческихъ произведеніяхъ человѣчество отражается не въ однихъ только существенныхъ типическихъ характерахъ, какъ это было въ драматическихъ произведеніяхъ древности, но въ самыхъ выразительныхъ индивидуальныхъ очертаніяхъ. Онъ далъ намъ возможность заглянуть во всѣ состоянія внутренней духовной жизни отдѣльныхъ лицъ, въ бытъ всѣхъ сословій и состояній, во всѣ роды семейной и частной жизни, во всѣ видоизмѣненія жизни общественной, публичной, исторической. Онъ вводитъ насъ въ бытъ римской аристократіи, республики и монархіи, въ миѳическій героическій міръ галльскихъ и британскихъ туземцевъ, въ сказочный, исполненный приключеній, міръ романтическаго средневѣковаго рыцарства, наконецъ, въ ближайшую къ намъ область отечественной своей исторіи среднихъ и новѣйшихъ временъ. Надъ всѣми этими эпохами, надъ всѣми этими разнообразными отношеніями, поэтъ нашъ высится такимъ превосходствомъ воззрѣнія и пониманія, и стоя выше предубѣжденіи и духа партій, выше народа и времени, постоянно выказываетъ такое здравомысліе и вѣрность сужденій въ дѣлахъ искусства, нравовъ, политики и религіи, что кажется, будто онъ принадлежитъ гораздо позднѣйшему, болѣе зрѣлому вѣку. Въ изображеніи общечеловѣческихъ и чисто индивидуальныхъ состояній внѣшней и внутренней жизни, онъ выказываетъ такую мудрость и такое знаніе человѣческаго сердца, что въ этомъ отношеніи онъ становится въ глазахъ нашихъ неопровержимымъ авторитетомъ, учителемъ. Онъ почерпнулъ свой нравственный взглядъ на жизнь изъ такого изобилія наблюденій надъ внѣшнимъ міромъ и просвѣтлилъ его въ горнилѣ такой богатой внутренней жизни, что его, предпочтительно предъ всѣми другими писателями, съ полнымъ довѣріемъ можно избрать въ руководители на жизненномъ пути.

Кто займется такимъ человѣкомъ серьозно и ревностно, тотъ не пожалѣетъ труда, напряжетъ всѣ усилія. Когда въ наше время заходитъ рѣчь о поэтическомъ чтеніи, то обыкновенный читающій міръ разумѣетъ подъ этимъ пряныя новости дня, длинные безсодержательные романы, за которыми можно убить время, прогнать скуку, удовлетворить той привычини потребности, которую съумѣла породить и воспитать въ насъ наша черезъ-чуръ богатая литература. Никто изъ людей еерьозныхъ не можетъ радоваться этой умственной алчности, этой прожорливости, потому что онъ знаетъ и постоянно помнитъ старинное, драгоцѣнное правило, что для образованія себя нужно читать немногое хорошее, но это хорошее перечитывать какъ можно чаще. Примѣненіе этого правила нигдѣ не дастъ столько плода, какъ у Шекспира; потому что онъ всегда новъ, и никого еще ни разу не пресытилъ. Его не только можно, но должно чаще перечитывать, и притомъ съ тою отчетливостію, съ какою насъ пріучаютъ въ школахъ читать древнихъ классиковъ; иначе мы не дойдемъ до его ядра, не одолѣемъ даже скорлупы. Молодые читатели Шекспира, конечно, знаютъ по опыту, что нужно нѣкоторое усиліе, чтобы вполнѣ овладѣть только содержаніемъ, сюжетомъ, дѣйствіемъ его пьесъ; что прочтя одинъ, даже нѣсколько разъ его пьесу, черезъ нѣсколько времени легко можешь забыть ея ходъ. Пока читатель стоитъ въ такомъ отношеніи къ шекспировымъ пьесамъ, онъ не можетъ сказать, что онъ ихъ понялъ; чтобы стать къ нимъ ближе, надо долгое время честно и усердно доработать надъ ними.

Это испыталъ не только каждый изучившій Шекспира въ отдѣльности; но это испыталъ весь міръ. Двѣсти пятьдесятъ лѣтъ сряду трудились мыслящіе люди надъ изученіемъ этого поэта; они безъ устали погружались въ его творенія, какъ въ шахты, дабы извлечь на свѣтъ весь благородный металлъ, въ нихъ заключенный, и тѣ, которые выказали при этомъ наибольшую дѣятельность, признавались наконецъ со всею скромностію, что ими исчерпана едва лишь одна вѣтвь этой богатой руды. И только черезъ два вѣка послѣ начала этихъ трудовъ, явились въ Германіи люди, впервые признавшіе достоинство и внутреннюю цѣнность Шекспира, очистившіе этотъ свѣтлый, благородный образъ отъ ржавчины предубѣжденій, такъ долго покрывавшей и искажавшей его.

Но какъ же могло случиться, что этотъ поэтъ такое долгое время оставался загадкою для всего литературнаго міра и исторіи? Какъ могло случиться, что такое необыкновенное явленіе умственнаго міра такъ медленно было постигаемо и еще доселѣ многими недостаточно понято? Какъ могъ такъ долго оставаться непонятымъ, непризнаннымъ поэтъ, который въ такой степени и самъ сознавалъ свое значеніе и, какъ казалось, въ такой полнотѣ билъ оцѣненъ почти всѣми своими современниками? Одинъ изъ отвѣтовъ на этотъ вопросъ заключается въ самомъ характерѣ его сочиненій, и этотъ отвѣтъ самъ собою скажется въ заключеніи нашего критическаго изысканія, а именно: причина медленности, съ которою признаваемо было значеніе и достоинство нашего поэта, заключается преимущественно въ томъ, что онъ былъ явленіе необыкновенное; потому что только обыкновенное постигается быстро, безъ ошибокъ и заблужденій. Другой отвѣтъ на этотъ вопросъ намъ дастъ исторія. Изъ нея-то я намѣренъ въ этомъ введеніи извлечь въ немногихъ словахъ указанія на тѣ извѣстныя всѣмъ отношенія, вслѣдствіе которыхъ такой великій геній могъ придти въ забвеніе послѣ того, какъ его дѣятельность была столь правильно цѣнима при его жизни. Эти историческія свѣдѣнія покажутъ намъ, какимъ образомъ и чьими трудами онъ былъ вызванъ изъ забвенія; наконецъ, они покажутъ, какое отношеніе имѣетъ предпринимаемый нами трудъ къ подобнымъ трудамъ нашихъ предшественниковъ, ставившихъ себѣ задачею объясненіе сочиненій Шекспира.

До той эпохи, съ которою совпадаетъ дѣятельность Шекспира (отъ 1590 до 1015), въ Англіи не было литературы, которую бы можно было считать народнымъ достояніемъ. Были англійскіе поэты, но собственно англійской народной поэзіи не было. Такъ называемые знаменитые поэты были -- ученые, воспитавшіеся подъ вліяніемъ образцовъ латинской и итальянской поэзіи, стремившіеся во всемъ подражать образцамъ своей школы. Ихъ сонеты, аллегоріи, новеллы не могли имѣть большаго значенія для народной поэзіи. Въ кругъ такихъ поэтовъ вступилъ Шекспиръ своими повѣствовательными стихотвореніями и сонетами. Уже въ этихъ мелкихъ произведеніяхъ, среди чистѣйшей скромности и смиренія, обнаруживается въ поэтѣ весьма рѣшительно сознаніе своей творческой силы. Въ своихъ сонетахъ онъ обѣщаетъ молодому другу, которому онъ ихъ посвятилъ, даровать безсмертіе своими стихами, потому что эти стихи будутъ жить дотолѣ, пока люди будутъ дышать, а глаза видѣть. Онъ вызываетъ на бой всепоглощающее время, пусть оно употребляетъ всѣ свои усилія: не смотря на разрушительную его силу, любимый имъ человѣкъ будетъ жить вѣчно юнымъ въ его стихахъ. Онъ намѣренъ воздвигнуть ему памятникъ въ своихъ стихахъ, которые будутъ читаемы глазами, еще не родившимися, и языки грядущихъ поколѣній будутъ говорить о его бытіи, когда замретъ дыханіе всей современности. Такова сила его пера, что другъ его будетъ вѣчно жить тамъ, гдѣ дыханіе всего неудержимѣе обнаруживается, -- въ устахъ самихъ людей.

Это сознаніе своего значенія должно было возрастать въ поэтѣ съ теченіемъ времени, когда онъ оглядывался на дѣло своей жизни. Еще при Генрихѣ VIII сцена довольствовалась только грубыми попытками; при Елизаветѣ она сдѣлалась мѣстомъ, гдѣ въ первый разъ пріютилась своеобразная англійская народная литература. Романское искусство рыцарской эпопеи, итальянская новеллистика и лирика были чуждымъ заимствованіемъ; при устройствѣ театра, саксонскій геній народа расправилъ крылья, и возникающая сцена сдѣлалась народною собственностію. Народъ стремился изъ церквей въ театры, дворъ и знать поощряли труды по драматическому искусству. Покровительство вверху, поддержка снизу, собственное достоинство внутри -- все это, въ какія нибудь четверть столѣтія, подняло сцену изъ глубочайшаго упадка на значительнѣйшую высоту. Шекспиръ могъ сказать самому себѣ, что внутреннее достоинство сценѣ придалъ онъ; дѣйствительно, именитые покровители сцены между знатными были его личными друзьями; благосклонность двухъ, весьма различныхъ по характеру, правителей государства, была преимущественно обращена на его произведенія, а народъ преимущественно любилъ и посѣщалъ представленія его общества.

Такое значеніе нашего поэта если и не прозрѣвали, и не умѣли художественно оцѣнить его современники, то они, по крайней мѣрѣ, его предугадывали. Никто не умѣлъ облечь удивленіе современниковъ въ такія превосходныя слова, какъ Бенъ-Джонсонъ, котораго такъ часто называли завистникомъ и противникомъ Шекспира. На самомъ-же дѣлѣ Джонсонъ, впервые выведенный Шекспиромъ и въ свѣтъ и на сцену, былъ соединенъ съ нимъ продолжительною дружбою, которая приноситъ имъ обоимъ такую-же высокую честь, какая подобаетъ и нашимъ германскимъ поэтамъ-діоскурамъ за то высокое взаимное уваженіе, которое ихъ соединяло. И хотя нѣсколько болѣе узкій взглядъ на вещи и мѣшалъ Джонсону вполнѣ обнимать всю широту Шекспирова генія, онъ все таки былъ на столько чуждъ своекорыстія, что умѣлъ съ горячимъ воодушевленіемъ признавать и чеетное зерно и открытую свободную натуру въ человѣчномъ существѣ своего друга, равно какъ и высокій полетъ его окрыленнаго фантазіею творческаго духа. Въ своемъ Поэтастерѣ (1601) онъ высказывалъ искусству и жизненной мудрости Виргилія такую похвалу, которая, какъ думаютъ, могла относиться къ великой современной славѣ Шекспира и предвозвѣщать еще большую будущую его славу:

"То, что онъ написалъ, написано съ такимъ умомъ, такъ преисполнено самой разнообразной жизненной опытности, что каждый, кто будетъ только носить въ памяти его книгу, не встрѣтитъ ни одного серьознаго случая въ жизни, котораго смыслъ и духъ онъ не понялъ бы съ помощію этой книги. Его ученость не отзывается комментаріемъ, который служилъ бы лишь отголоскомъ школьной мудрости и способствовалъ бы лишь къ легкому снисканію пустой извѣстности. Не отзывается она также и отдаленнымъ, съ трудомъ выисканнымъ содержаніемъ, которое обыкновенно искусство облекаетъ въ привлекательную общую форму: она скорѣе сводитъ опредѣленную полную сумму достоинствъ искусства и его перваго дѣйствія. Его поэзія до такой степени исполнена жизни, что она въ самой жизни будетъ сосредоточивать жизненную силу и современемъ ей еще болѣе будутъ удивляться, нежели теперь." Въ стихахъ на смерть поэта, которые были напечатаны на заглавномъ листѣ изданія его сочиненій 1623 года, Джонсонъ ставитъ Шекспира выше всѣхъ другихъ англійскихъ драматурговъ, которыхъ, впрочемъ, не трудно было и превзойти; но онъ, кромѣ того, вызываетъ тѣни громоноснаго Эсхила, Эврипида, Софокла и римскихъ трагиковъ -- взглянуть, какъ Шекспиръ потрясаетъ сцену своимъ котурномъ; а если онъ явится въ комической тогѣ, то, по мнѣнію Джонсона, съ нимъ не сравнится никто изъ древнихъ и изъ тѣхъ, которые возникли изъ ихъ ираха. "Торжествуй, моя Англія! восклицаетъ онъ: ты можешь выставить передъ свѣтомъ такого поэта, которому должны оказать уваженіе всѣ европейскія сцены. Онъ принадлежитъ не одному какому-нибудь вѣку, но всѣмъ вѣкамъ. Еще всѣ музы были въ младенчествѣ, когда онъ, подобно Аполлону или Меркурію, явился восхищать нашъ слухъ. Сама природа гордилась его созданіями и радовалась, что облечена въ одежду его поэзіи, которая такъ тонко соткана, такъ богато украшена, что природа не хочетъ отнынѣ признавать никакого иного духа, ѣдкій Аристофанъ, утонченный Теренцій, остроумный Плавтъ перестали нравиться; они устарѣли, всѣми оставлены, заброшены, какъ бы не принадлежащіе къ семьѣ природы. И все таки, говоритъ Джонсонъ, я не могу приписывать все исключительно природѣ; его искусство должно имѣть также свою долю, потому что, если натура доставляетъ поэту содержаніе, то искусство даетъ ему форму; -- истинный поэтъ бываетъ столько же образованъ, сколько рожденъ: и такимъ-то былъ онъ! И вотъ, подобно тому, какъ черты отцовскаго лица оживаютъ въ дѣтяхъ, такъ точно духъ и нравы Шекспира сіяютъ въ его утонченныхъ стихахъ, изъ которыхъ каждый -- стрѣла, направленная имъ въ лицо невѣжеству. О, сладостный авонскій лебедь! о, что за зрѣлище было бы, увидѣть вновь надъ водами нашими твой полетъ, столь восхищавшій нашу Элизу и нашего Янова! Но нѣтъ! Я вижу, что ты, подобно созвѣздію, перемѣщенъ на небо: свѣтись же тамъ, звѣзда поэтовъ, и оттуда благотворно воздѣйствуй, въ любви и строгости, на падающую сцену, которая, со времени твоей смерти, печалилась бы какъ въ день или ночь отчаянія, если бы на нее не бросалъ лучей свѣтъ оставленныхъ тобою твореній."

Но какъ же могло случиться, повторяю я опять, что этотъ поэтъ, котораго достоинства, какъ мы видѣли, были сознаваемы и имъ самимъ, и современными ему знатоками искусства, и не укрылись даже отъ инстинкта массы его современниковъ, какъ же, при всемъ этомъ, не пользовался онъ при жизни общею извѣстностію, черезъ нѣсколько десятилѣтій послѣ смерти былъ почти забытъ и оставался непризнаннымъ въ теченіи слишкомъ ста лѣтъ?-- Вотъ причины такого явленія.

Благосклонность, которою поэтъ пользовался въ теченіи своей жизни, все таки не могла быть всеобщею, потому уже, что его искусство было занятіемъ, подверженнымъ нареканію. Духовенство, судебное сословіе, среднее гражданство, въ Лондонѣ -- лордъ-меръ и общинный совѣтъ, сказывали постоянное противодѣйствіе актерамъ. Духъ религіознаго, строго-нравственнаго вѣка возставалъ противъ роскошнаго мірскаго искусства. Писатели ратовали противъ него, какъ противъ общественной пагубы. Даже многіе драматическіе поэты, какъ напримѣръ: Гринъ и Госсонъ, въ позднѣйшіе годы жизни, раскаявались, подобно рыцарскимъ эпикамъ XIV столѣтія, въ своей прежней бѣсоугодной дѣятельности, заклинали всѣхъ своихъ друзей оставить грѣшное искусство и принимались, въ покаяніе, за обработку благочестивыхъ сюжетовъ. Даже самые ревностные защитники драматическаго искусства должны были сознаться, что это дѣло имѣетъ нужду въ поддержкѣ. Такимъ образомъ, англійское драматическое искусство даже въ эпоху перваго, пышнѣйшаго своего разцвѣта, должно было искать защиты отъ угрозъ и преслѣдованій дѣятельныхъ, знатныхъ и могучихъ противниковъ. Театральное искусство было, правда, для исполнителей его въ высшей степени прибыльно, но какъ почти во всѣ времена, такъ, въ особенности, въ то время, оно считалось нравственно запятнаннымъ; актеръ былъ богатъ, но оставался отлученнымъ отъ общества; драматическій писатель большею частію бывалъ бѣденъ, потому что онъ только служилъ актеру и, раздѣляя съ нимъ презрѣніе общества, не дѣлилъ съ нимъ выгодъ. Тамъ, гдѣ приманка, прелесть искусства была велика, непосредственно присуща зрителю, тамъ, на мѣстѣ и въ данную минуту, опьяняющій восторгъ выдвигалъ поэта передъ слушателемъ; но за дверьми театра, гдѣ чудеса переставали быть видимыми, онъ былъ неизвѣстень. У одного только человѣка высшаго класса геній нашего поэта побѣдилъ предразсудокъ званія, и этотъ лордъ осмѣлился назвать актера своимъ личнымъ другомъ; но и онъ сдѣлалъ это въ укоръ другому лорду, которому его судейскій санъ не позволялъ даже обыкновеннаго знакомства съ великимъ художникомъ.

Но не одно это въ тѣ времена тяготѣло надъ именемъ, извѣстностію и значеніемъ поэта. Писатели тѣхъ временъ не находились вовсе въ тѣхъ благопріятныхъ обстоятельствахъ, среди которыхъ дѣйствовали, напримѣръ, германскіе поэты прошедшаго столѣтія, которые, какъ извѣстно, выступили на поприще въ такое время, когда вся народная жизнь представляла для нихъ почти непочатое поле, когда ничья противодѣйствующая или даже соревнующая сила не мѣшала имъ, не развлекала ихъ, когда литературное движеніе охватывало всю жизнь народа и превышало всѣ другіе интересы. Съ вѣкомъ Шекспира совпадаетъ собственно начало англійскаго величія: религіозная самодѣятельность народа, искусство и наука, свойственныя духу націи, наконецъ начатки будущаго морскаго владычества и политическаго значенія Англіи -- все это заключено въ царствованіи Елизаветы, какъ въ почкѣ, обѣщающей пышный цвѣтъ. Съ изумительною быстротою возникъ этотъ предпріимчивый духъ островитянъ въ промышленности и торговлѣ; ихъ внѣшняя политика въ своемъ протестантскомъ направленіи нашла великую народную опору противъ испанскаго и папскаго принципа.

Уничтоженіе непобѣдимой армады (1588), которая предназначалась для покоренія Англіи подъ власть Испаніи, смѣлыя морскія экспедиціи, образовавшія въ то время цѣлый рядъ великихъ мореходцевъ, дали политическій перевѣсъ незначительной Англіи надъ тогдашнею міровою монархіею Испаніи, и положили основаніе ея будущему морскому преобладанію. Послѣ смерти Елизаветы, Шотландія присоединилась къ Англіи, и съ тѣхъ поръ начались первыя счастливыя попытки колонизаціи (1006 г. и далѣе), на ряду съ которыми шло постепенное уничтоженіе внутреннихъ преградъ для торговли и распространеніе внѣшняго могущества Англіи, Среди такой юной политической дѣятельности, при только что возбужденномъ національномъ чувствѣ, при множествѣ. вдругъ затронутыхъ интересовъ народной жизни, во всѣхъ ея развѣтвленіяхъ, литература, а въ ней сценическое искусство, могли занимать лишь небольшое, второстепенное мѣсто, и лишь незначительная доля всюду разбросаннаго вниманія могла быть привлечена драматическою литературою.

Вотъ отчего могло произойти, что два великіе литературные дѣятеля: философъ, какъ Бэконъ, и поэтъ, какъ Шекспиръ, остались въ то черезъ-чуръ подвижное время, если не вовсе незалѣченными, то никакъ и не вполнѣ оцѣненными, и даже сами не цѣнили взаимно своихъ произведеній. Слава поэтовъ, каковы Аріостъ и Тассъ, Расинъ и Мольеръ, даже Гёте и Шиллеръ, предваряемая довольно общею распространенностію языка, на которомъ они писали, быстро распространялась по всему европейскому міру; между тѣмъ Шекспира въ XVII столѣтіи никто не зналъ внѣ Англіи, да и самыя свидѣтельства о его туземной славѣ приходилось отыскивать впослѣдствіи медленно и съ большимъ трудомъ. Такимъ образомъ, простое ознакомленіе съ поэтомъ сопряжено было съ самаго начала со множествомъ неблагопріятныхъ обстоятельствъ; о постиженіи его не могло быть и рѣчи. Смотрѣли его пьесы, которыя и написаны-то были только для представленія на сценѣ; кто ихъ не видѣлъ, тотъ ихъ и не зналъ: искусство драматическаго писателя немногимъ отличалось въ то время отъ искусства актера, которому данъ въ удѣлъ печальный жребій -- не оставлять по себѣ матерьяльнаго слѣда, возникать и уничтожаться во мгновеніе. Встрѣчались въ тѣ времена серьозные люди, которые съ улыбкой состраданія смотрѣли на легкомысленную дѣятельность людей, воображавшихъ, что они своими ямбами для сцены добьются безсмертія. Лишь немногія произведенія Шекспира были напечатаны при его жизни; только чрезъ семь лѣтъ послѣ смерти его явилось изданіе in-folio его сочиненій, собранныхъ его товарищами-актерами (1623). Въ 1632 году оно вышло вторымъ изданіемъ. Тогда его пьесы пользовались еще популярностію и почетомъ, но и тутъ не обходилось безъ завистниковъ и мелочной придирчивой критики, а между тѣмъ не нашлось ни одного человѣка, который бы основательно выяснилъ публикѣ достоинство этихъ произведеній; а затѣмъ вскорѣ они утратили вовсе свое національное значеніе.

Съ 1642 года начались въ Англіи религіозно-междоусобныя воины, и въ этомъ же году были закрыты одновременно всѣ сцены: пуританская строго-церковная ревность не терпѣла подобныхъ безбожныхъ дѣяній. Двадцать лѣтъ кровопролитія и совершеннаго переворота въ общественной и частной жизни почти истребили даже память о литературной эпохѣ Шекспира и о театрѣ. Съ англійскою литературою, послѣ смерти Шекспира, повторилось еще разъ то, что было съ нею въ XV столѣтіи по смерти Чосера: междоусобныя войны потрясли націю и ея образованіе до такой степени, что нигдѣ не осталось прибѣжища для умственной жизни. Когда во время реставраціи при Карлѣ II и Іаковѣ II, вмѣстѣ съ придворными увеселеніями и болѣе утонченно образованною общественною жизнію, возстановленъ былъ и театръ, онъ не возбуждалъ уже къ себѣ такого сильнаго сочувствія, какъ во времена Шекспира: онъ принялъ характеръ придворный, легкомысленный и соблазнительный, а потому и не способенъ былъ воспроизводить для публики тѣ высокія, серьозныя творенія. Вскорѣ началось во всемъ образованномъ мірѣ преобладаніе французской литературы: ложно-классическій вкусъ, ею возбужденный, сталъ въ рѣзкое противорѣчіе съ своеобразнымъ народнымъ характеромъ шекспировскихъ произведеній. Это началось еще при жизни Шекспира, и достигло въ критикѣ какого-нибудь Томаса Реймера, который во всякой обезьянѣ видѣлъ болѣе вкуса и знанія природы, нежели въ Шекспирѣ, и въ поэтическихъ продукціяхъ какого-нибудь Аддисона и Попе, до высшей степени разлада съ шекспировскимъ направленіемъ. Когда въ 1709 году Николай Ровъ хлопоталъ объ изданіи сочиненій Шекспира и пытался написать, по преданіямъ, его біографію, то оказалось, что о такомъ изумительномъ человѣкѣ почти ничего неизвѣстно; едва нашлись подлинники его произведеній, а о жизни его сохранились развѣ два какіе-нибудь незначительные анекдота, да и тѣ отвергла позднѣйшая критика, которая, при самыхъ ревностныхъ усиліяхъ, до нашего времени, могла замѣнить ихъ только весьма немногими достовѣрными фактами. Съ начала реставраціи до временъ Гаррика, т. е. до второй половины 18 столѣтія, только немногія шекспировы пьесы были даны на сценѣ, да и тѣ въ самомъ жалкомъ искаженіи. Въ это время величайшій поэтъ, какого только имѣла Англія послѣ Шекспира, Мильтонъ, знакомился съ его сочиненіями, и оцѣнка такого судьи, конечно, болѣе значитъ для нашего поэта, нежели приговоръ мильоновъ людей. Мильтонъ находилъ, что Шекспиръ въ своихъ дельфійскихъ стихахъ, живо дѣйствующихъ на читателя, воздвигъ себѣ такой памятникъ, ради котораго цари пожелали бы себѣ смерти; но и онъ видѣлъ въ Шекспирѣ только сладостнаго пѣвца дикихъ звуковъ природы, котораго творенія суть плодъ младенческой безбрежной фантазіи.

Когда въ XVIII столѣтіи литературная жизнь во всей Европѣ отодвинула на задній планъ интересы политическіе и религіозные, то и въ Англіи возродился, наконецъ, вкусъ къ древнѣйшей литературѣ и, между прочимъ, къ Шекспиру. Начиная съ Рове и Попе (1709 и 1723) до нашего столѣтія, почти черезъ каждыя десять лѣтъ, являлось новое полное изданіе его сочиненій, съ поправками текста и примѣчаніями. Таковы были изданія: Теобальда, Ганмера, Варбуртона, Джонсона, Стивенса, Мэлона, Рида и др. Для оцѣнки поэта и его произведеній въ цѣломъ эти первые труды критиковъ не имѣли никакого значенія; позднѣйшіе изъ нихъ представили тоже мало пригоднаго: комментаторы трудились подъ вліяніемъ французскаго вкуса, законодателемъ котораго былъ Вольтеръ. Въ предисловіи съ своей трагедіи: Семирамида, Вольтеръ высказалъ такое мнѣніе, что природа слила въ Шекспирѣ въ одно цѣлое все, что есть великаго и возвышеннѣйшаго съ тѣмъ, что есть низкаго и отвратительнѣйшаго въ дикомъ отсутствіи духа. Онъ называлъ Гамлета дикою, варварскою пьесою, какой не вынесла бы во Францій и въ Италіи самая низкая чернь; онъ готовъ былъ считать ее плодомъ воображенія пьянаго дикаря. Такъ высказывалась эстетическая ограниченность о величайшемъ явленіи новѣйшей поэзіи: но эта ограниченность была оракуломъ того вѣка! Чего же было требовать отъ толкователей Шекспира, въ которыхъ еще менѣе было поэтическаго чувства, чѣмъ въ Вольтерѣ? Чего было ждать отъ прочихъ, когда остроумнѣйшій изъ нихъ, Варбуртонъ, объявлялъ, что онъ подобными писаками, какъ Шекспиръ, занимался когда-то въ молодости, перелистывая ихъ сочиненія для отдыха между болѣе серьозными занятіями.

Вотъ почему, вглядываясь въ общія сужденія о Шекспирѣ этихъ толкователей, легко осмѣивать ихъ педантскую щепетильность, ихъ эстетическія суевѣрія, ихъ мелочныя придирки, ихъ взглядъ свысока на нашего автора; и дѣйствительно, Тикъ и Шлегель унизили ихъ труды до презрѣнія. А между тѣмъ такой приговоръ имъ несправедливъ. Надо вспомнить, что издатели и толкователи Шекспира приняли въ свои руки его произведенія какъ нѣчто совершенно чуждое имъ по языку, нравамъ и отношеніямъ; позднѣйшіе изъ нихъ, со времени Джонсона, посредствомъ самаго настойчиваго изслѣдованія безчисленныхъ и неимѣвшихъ иногда никакого достоинства источниковъ, едва успѣли сдѣлать Шекспира удобочитаемымъ, доступнымъ для оцѣнки и наслажденія, въ отношеніи языка и предметовъ, имъ излагаемыхъ. Непонятныя въ отношеніи предметномъ мѣста, они обратили, посредствомъ искусныхъ и цѣлесообразныхъ толкованій, въ красоты, а отдѣльныя, исказившіяся съ теченіемъ времени, выраженія, возстановили посредствомъ остроумныхъ догадокъ и обратили ихъ, мѣстами, въ высоко-поэтическія красоты. Если взглянуть на эти неутомимые труды въ цѣломъ, то оказывается, что они, такъ сказать, вновь открыли англійскому народу скрытыя красоты его поэта, и народъ не уставалъ все съ новою благосклонностію встрѣчать новыя, все болѣе объемистыя, изданія его сочиненій. И издателя, и публика всего болѣе заботились, на первыхъ порахъ, о вещественномъ, предметномъ пониманіи поэта, составляющемъ необходимое условіе духовнаго разумѣнія; а безъ этихъ предварительныхъ трудовъ послѣдующіе цѣнителя и переводчики германскіе не могли бы даже и узнать своего любимца.

Для внутренняго разумѣнія поэта въ цѣломъ, эти изданія его сочиненій представляли, какъ я сказалъ уже, очень немного, и это немногое заключилось въ отдѣльныхъ, тамъ и сямъ разбросанныхъ, психологическихъ и эстетическихъ замѣчаніяхъ. У Варбуртона, Джонсона и особенно у Стивенса, самаго даровитаго изъ комментлторовъ, встрѣчаются превосходныя объясненія на отдѣльныя мѣста, черты, характеры; эти сужденія и остроумныя замѣтки прорываются у нихъ среди множества предразсудковъ и заблужденій, какъ бы въ доказательство, что величіе поэта въ состояніи возобладать надъ упорнѣйшими предубѣжденіями темныхъ умовъ. Но комментаторы и остались при этомъ полупониманіи, и, подобно Вольтеру, не чувствовали, какъ нелѣпо предполагать, чтобы въ одномъ человѣкѣ могло уживаться такое противорѣчіе: крайняя дикость и утонченнѣйшая возвышенность творчества. Соотвѣтственно такому отрывочному пониманію Шекспира, похожему на сверканіе молніи, послѣ которой темнота кажется еще сильнѣе, соотвѣтственно этому, говорю я, происходила и сценическая постановка его пьесъ, какъ въ Англіи, такъ и въ Германіи. Двухсотлѣтній юбилей въ честь рожденія Шекспира, празднованный въ Стратфордѣ въ 1764 году, почти совпалъ съ тѣмъ временемъ, когда Гаррикъ воскресилъ нашего поэта на англійской сценѣ. Въ то время англійскія дамы хлопотали о сооруженіи ему памятника въ Вестминстерѣ, клубы о возобновленіи его пьесъ на сценѣ, Гаррикъ объ изученіи его характеровъ. Послѣдній, какъ актеръ, заботился о томъ, чтобы изгнать со сцены французскую манерность и напыщенность игры, всякое исканіе эффектовъ, вычурность въ декламаціи, и замѣнялъ все это простотою, правдою, вѣрностью природѣ. Онъ ежегодно давалъ около 18 шекспировыхъ пьесъ, стараясь очищать ихъ отъ искаженій. Но все, что мы знаемъ о сценическомъ мірѣ этой эпохи, доказываетъ очевиднѣйшимъ образомъ, что только отдѣльные актеры понимали отдѣльныя роли: о единствѣ игры, о такъ называемомъ ансамблѣ, на который разсчитывалъ самъ авторъ, нельзя было и думать. Такъ и Шредеръ въ Германіи достигъ въ представленіи шекспировыхъ характеровъ до изумительной высоты, но и онъ оставался одинъ. Разсказываютъ, что актриса, игравшая вмѣстѣ съ нимъ Гонерилу, въ Королѣ Лирѣ, была такъ потрясена проклятіемъ Лира, что никогда болѣе не хотѣла выйти на сцену. Этотъ анекдотъ, конечно, отдаетъ полную честь игрѣ Шредера, но онъ же заставляетъ заключать, какъ далеко отстояла актриса отъ правильнаго пониманія своего искусства. Такимъ образомъ, медленно и постепенно, трудами толкователей, доходили до пониманія отдѣльныхъ мѣстъ и поэтическихъ красотъ, такъ же точно, какъ игрою актеровъ и цѣлымъ рядомъ монографій о главныхъ дѣйствующихъ лицахъ шекспировыхъ драмъ были доводимы до уразумѣнія отдѣльныхъ характеровъ и психологическихъ истинъ; но цѣлое въ поэтѣ и даже въ отдѣльныхъ его произведеніяхъ -- оставалось загадкою. Самая передѣлка шекспировыхъ пьесъ для сцены, Гаррика и Шредера, доказываетъ, къ сожалѣнію, весьма ясно, какъ далеки были даже знатоки отъ истиннаго пониманія Шекспира. Какъ бы то ни было, это было то время, когда Шекспиръ началъ воскресать въ Англіи, и когда онъ въ первый разъ сдѣлался извѣстенъ въ Германіи. Все это имѣло рѣшительное вліяніе, съ одной стороны, на признаніе и оцѣнку достоинствъ поэта, а съ другой -- на возникавшую въ то время драматическую поэзію Германіи.

Писатель, который впервые оцѣнилъ Шекспира по достоинству, есть, безспорно, Лессингъ. Одно мѣсто въ его драматургіи, гдѣ онъ говоритъ о Ромео и Джульеттѣ, показываетъ весьма ясно, что онъ понималъ пьесы Шекспира въ ихъ внутренней сущности, и притомъ съ тою же чистою непредубѣжденностію, съ тѣмъ отсутствіемъ заранѣе составленныхъ взглядовъ на жизнь, съ какимъ создавалъ ихъ поэтъ. Онъ указалъ публикѣ со всею рѣшительностію вѣрнаго вкуса на виландовъ переводъ англійскаго драматурга, который почти никому не былъ извѣстенъ въ Германіи. Еще не за долго до того въ Германіи сравнивали Шекспира съ какимъ-то Грифіусомъ, какъ вдругъ Лессингъ начинаетъ доказывать, что великій драматургъ удовлетворяетъ всѣмъ высшимъ художественнымъ требованіямъ Аристотеля. Англійскіе издатели и комментаторы Шекспира еще склонялись подъ игомъ французскаго вкуса, а Лессингъ ниспровергалъ уже критическій приговоръ Вольтера и французскій вкусъ, и почти мгновенно духъ времени измѣнился такъ, что мы стали смѣяться надъ ложною величавостью французской трагедіи, такъ же какъ французы нѣкогда смѣялись надъ англійскою дикостію. Вслѣдъ за тѣмъ, какъ Лессингъ провозгласилъ въ Германіи имя британскаго поэта, явился переводъ Эшеебурга и произошелъ рѣшительный переворотъ вкуса въ кругу молодыхъ нѣмецкихъ драматурговъ. Дабы возстановить равновѣсіе въ критическомъ взглядѣ на искусство, всѣ считали въ ту минуту необходимымъ стать въ рѣзкое противорѣчіе съ преувеличеннымъ французскимъ приличіемъ. Гётевскій кружокъ стразбургсвой молодежи любилъ говорить языкомъ Шекспира, его шутками, остротами, каламбурами, писалъ въ его тонѣ, его елогомъ; все чисто-германское, грубое, полновѣсное, суровое и обнаженное, но натуральное, предпочитали нарумяненному и вылощенному по-французски, и потому видѣли въ Шекспирѣ что-то родственное своей германской натурѣ, чувствовали себя у него какъ дома, какъ у своего Ганса Оакса. Этотъ лагерь свободныхъ умовъ привлекалъ общее сочувствіе и славился силою и натурою; но плодомъ ихъ дѣятельности было преувеличеніе той и другой, каррикагура: это обнаружилось и въ рисункахъ живописца Фюсли въ драмамъ Шекспира и въ поэтическихъ подражаніяхъ Клингера и Ленца. Но это вниманіе въ жизненную сущность Шекспира, это воодушевленіе къ его поэзіи, это возсозданіе его образовъ и выраженій, напримѣръ въ юношескихъ произведеніяхъ Шиллера и Гёте, приводило къ совершенно иному, болѣе глубокому духовному пониманію Шекспира, нежели въ Англіи. Преувеличеніе и каррикатурность съ теченіемъ времени сглаживались въ воззрѣніяхъ этихъ людей, которые въ одинаковой степени были одарены и творческимъ и критическимъ талантомъ, и они стали изучать Шекспира совершенно съ другой стороны, нежели какъ это дѣлали англійскіе критики: образъ поэта сталъ впервые выступать въ скромной природной простотѣ и истинѣ. Въ Вильгельмѣ Мейстерѣ Гёте представилъ ту характеристику Гамлета, которая служитъ какъ бы ключемъ во всѣмъ произведеніямъ поэта: здѣсь оставлены безъ вниманія частности и отдѣльныя красоты, цѣлое объяснено изъ цѣлаго, указана душа этихъ внѣшнихъ членовъ, и то, какъ она создала и устроила это безсмертное произведеніе. Жаль, что Гёте не пошелъ далѣе въ изъясненіи поэта. Позднѣе, онъ высказывалъ ту мысль, что все, что пишутъ о Шекспирѣ, не въ состояніи датъ уразумѣть его, хотя на самомъ дѣлѣ онъ и сознавалъ, что доступъ въ это святилище былъ имъ найденъ. Его смущало то обстоятельство, что значеніе Шекспира въ Германіи заслоняло его собственную значительность; сначала онъ хотѣлъ состязаться съ нимъ, но потомъ почувствовалъ, что онъ падетъ въ этой борьбѣ.

Шекспиръ, если можно такъ выразиться, качалъ колыбель новорожденной германской драматической поэзіи прошедшаго столѣтія: онъ былъ воспріемникомъ ея отъ купели. Эту неизмѣримую заслугу воскресающаго поэта Германія не могла не отплатить ему почти столь же важною услугою. Только въ Германіи послѣдовало совершенно обратное тому, что происходило въ Англіи въ XVIII столѣтіи. Нѣмецкіе писатели не комментировали поэта; имъ не доставало къ тому ни матерьяловъ, ни призванія. Они переводили его; и если у англичанъ мы встрѣчаемъ рядъ комментаріевъ и изданій, то у нѣмцевъ мы видимъ, начиная съ Виланда и Эшенбурга до Шлегеля, Фосса и новѣйшихъ, огромное число новыхъ переводовъ, встрѣчаемыхъ публикою съ постояннымъ вниманіемъ. Если у англичанъ примѣчанія, такъ сказать, заслоняютъ текстъ, то германскіе переводчики давали своимъ читателямъ одинъ текстъ, безъ всякихъ примѣчаній, и это пріучило нѣмцевъ къ совершенно иному способу читать Шекспира. Въ то время какъ англичане съ трудомъ отрывались отъ отдѣльныхъ мѣстъ и выраженій, -- германцы, незадерживаемые комментаріемъ, читали бистро сплошь; не заботясь о частностяхъ, они утрачивали, въ сравненіи съ англичанами, много отдѣльныхъ красотъ, но за то болѣе могли наслаждаться цѣлымъ. Существеннѣйшую услугу въ этомъ отношеніи оказалъ переводъ А. В. Шлегеля, которому удивляются даже англичане. Въ немъ уничтожены всѣ архаизмы, смягчены нѣсколько грубые отпечатки вѣка, но сохраненъ за то весь существенный характеръ подлинника. Этотъ трудъ приноситъ не.тикую неувядаемую честь и воспріимчивой германской натурѣ, и гибкости нѣмецкаго языка, и вкусу, и дарованію переводчика. Болѣе нежели чей бы то ни былъ трудъ надъ Шекспиромъ, этотъ переводъ усвоилъ его Германіи. Удивленіе къ Шекспиру достигло новой высоты, и это можно сказать болѣе о Германіи, нежели объ Англіи. Дѣйствительно, мнѣ кажется несомнѣннымъ, что критика прежнихъ англійскихъ комментаторовъ, въ томъ видѣ, въ какомъ она еще недавно вынырнула въ сочиненіи Куртене, рѣшительно невозможна, не мыслима въ Германіи, даже и въ видѣ подобнаго исключенія. Въ Германіи, по истинѣ, осуществилось то, что писалъ о сочиненіяхъ Шекспира современникъ его Леонардъ Диггсъ: "онъ будетъ жить вѣчно юнымъ въ своихъ твореніяхъ; наступятъ дни, когда станутъ ради нихъ пренебрегать всѣмъ новымъ, будутъ считать за выродокъ все, что не Шекспиромъ создано; тогда воскреснетъ каждый стихъ его произведеній и воскреситъ съ собою поэта!"

Какъ ни велика была заслуга нашихъ романтиковъ относительно обще-доступности шекспировыхъ сочиненій для каждаго, кто желалъ насладиться ими, однакоже они мало содѣйствовали внутреннему уразумѣнію его, разгадкѣ поэта какъ человѣка и постиженію общаго содержанія его произведеній, словомъ: тому, чего мы ищемъ въ настоящее время. Въ чтеніяхъ А. В. Шлегеля о драматическомъ искусствѣ (1812) пьесы Шекспира разобраны отдѣльно. Все здѣсь обнаруживаетъ тонкое художническое чутье и воспріимчивость критика; все тутъ цвѣтуще, привлекательно, воодушевительно; тутъ панегирикъ поэту совсѣмъ иного рода, нежели пятнающія характеристики англійскихъ толкователей. Но болѣе этого, т. е. болѣе чѣмъ противоположность между удивленіемъ и прежнимъ порицаніемъ, болѣе чѣмъ примѣненіе естественнаго вкуса къ произведеніямъ великаго поэта въ противуположность французскимъ предубѣжденіямъ прошлаго времени, болѣе всего этого, говоримъ мы, не представляетъ собою сочиненіе "Шлегеля, имѣвшее для читателей много привлекательныхъ, воодушевительныхъ сторонъ, но не удовлетворившее вполнѣ даже друзей Шлегеля. На томъ пути, который указалъ критикѣ Гёте въ своемъ Вильгельмѣ Мейстерѣ, не было сдѣлано ни шагу впередъ. Затѣмъ Францъ Горнъ (1823) въ пяти-томномъ своемъ сочиненіи о Шекспирѣ еще болѣе развелъ водою шлегелевскую характеристику поэта, и при томъ онъ пустилъ въ ходъ ту пустословную, пошлую шутливость, которая должна была служитъ выраженіемъ комической силы нашихъ романтиковъ. Эта шутливость, находившая особенное удовольствіе въ изображеніяхъ природной глупости, заставляла критика видѣть въ Шекспирѣ забавную иронію тамъ, гдѣ поэтъ говорилъ подъ вліяніемъ возвышенно-серьезнаго настроенія.

Вотъ почему непрошенныя похвалы Горна, въ соединеніи со множествомъ его нелѣпостей, становятся нѣкоторымъ оскорбленіемъ поэту. Впослѣдствіи Тикъ въ теченіи нѣсколькихъ лѣтъ усиливался написать обширное сочиненіе о Шекспирѣ. Онъ представилъ, правда, нѣкоторыя доказательства внимательнаго изученія Шекспира и его времени еще болѣе высказалъ онъ намековъ на какіе-то ему одному только доступные источники уразумѣні поэта; но обѣщанное сочиненіе не явилось въ свѣтъ, а изданные отрывки изъ него не обѣщали ничего особеннаго. Большое рвеніе, выказанное германскою литературою къ изученію и усвоенію себѣ Шекспира, подѣйствовало въ началѣ нынѣшняго столѣтія и на Англію. Когда Наѳанъ Дрэкъ издалъ въ 1817 году свое обширное сочиненіе о Шекспирѣ и его времени, обожаніе поэта было уже и на родинѣ его дѣломъ общимъ. Объ эстетическихъ потребностяхъ Дрэкъ позаботился мало; главное стараніе его направлено было на изображеніе тевепирова вѣка, и этою картиною изыскатель поэтическихъ древностей, конечно, останется вполнѣ доволенъ. Сочиненіе это имѣетъ уже то достоинство, что въ немъ впервые сведены въ одно цѣлое всѣ разбросанные матерьялы комментаторовъ. Нѣсколько раньше Дрэка, Кольриджъ приступилъ, на совершенно другихъ основаніяхъ, къ изученію и изображенію Шекспира. Въ 1813 году онъ читалъ публичныя лекціи о Шекспирѣ, до такой степени въ духѣ и пріемахъ Шлегеля, что даже возникъ споръ о первенствѣ заслугъ обоихъ эстетиковъ. Чтенія Кольриджа никогда не были напечатаны; изъ нихъ сохранились лишь немногіе отрывки, доказывающіе намъ, что онъ первый изъ англичанъ измѣрялъ достоинства поэта правильною и достойною его мѣрою. Онъ ратовалъ противъ французскаго воззрѣнія, будто въ Шекспирѣ все было проявленіемъ врожденнаго, безсознательнаго генія, будто онъ сдѣлался безсмертенъ, такъ сказать, противъ своего чаянія и желанія; онъ съ полною справедливостью утверждалъ, что въ Шекспирѣ даръ сужденія такъ же великъ, какъ и даръ непосредственнаго творчества, что онъ не прихотливая игра природы, и что такъ называемая неправильность его произведеній есть не болѣе, какъ сновидѣніе педантовъ. Онъ высказалъ еще слишкомъ смѣлое для Англіи того времени сужденіе, что не одинъ только блескъ частностей въ Шекспирѣ составляетъ его величіе; онъ смѣло оспаривалъ предразсудокъ, будто только этотъ блескъ и заслоняетъ и выкупаетъ варварское безобразіе цѣлаго; онъ говорилъ, что въ Шекспирѣ эстетическая форма цѣлаго такъ же изумительна, какъ и матерьялы, изъ которыхъ она соткана, и что зиждущій умъ поэта такъ же великъ, какъ и природный его геній. Онъ (а за нимъ Кемпбелъ и множество другихъ жаркихъ поклонниковъ Шекспира) ставилъ его внѣ всякихъ сравненій съ другими поэтами; онъ называлъ это тривіальностію -- серьозно доказывать, что Шекспиръ выше Корнеля и Раѳина, или сравнивать его со Спенсеромъ и Мильтономъ; въ его глазахъ Шекспиръ такъ высоко выдавался надъ прочими поэтами, что онъ считалъ возможнымъ сравнивать его только -- съ Шекспиромъ. Въ новѣйшее время вновь пробудился въ Англіи сильный и широко распространенный интересъ къ Шекспиру и литературѣ его времени. Но вотъ что въ высшей степени характеристично, что этотъ интересъ направленъ, какъ и въ прошломъ столѣтіи, преимущественно въ матерьяльной, предметной сторонѣ его сочиненій. Кажется, будто англичане рѣшительно намѣрены предоставить обсужденіе духовной стороны его своимъ дамамъ -- писательницамъ, госпожамъ: Джемсонъ, Гриффитъ, Монтагю и другимъ, хотя это вовсе и не есть, какъ весьма понятно, женскій трудъ. Такъ называемыя шекспировскія общества, какъ-то: общества Перси, Кэмдена, наперерывъ другъ передъ другомъ заботятся объ изданіи рѣдкихъ источниковъ; сочиненія поэтовъ, ему современныхъ, собраны, въ особенности трудами Александра Дейса, въ превосходныя изданія; а со времени волльерова перваго изслѣдованія основаній для новаго изданія Шекспира наступила въ Англіи новая эпоха шекспировской критики, когда начинаютъ очищать и объяснять творенія нашего поэта уже не мелкіе критическіе крохоборы, а просвѣщенные почитатели его генія. Нѣкоторое время одни только Колльеръ и Чарльсъ Найтъ удерживали за собою поле; но въ новѣйшее время къ нимъ присоединилась цѣлая группа издателей, каковы: Дейсъ, Говардъ Стаунтонъ, Зингеръ, вновь обработавшій свое тщательное изданіе 1826 года, Голливель, выпустившій свое великолѣпное изданіе. Это оживляющее соревнованіе вызвало и въ Германіи Н. Деліуса, Тихо Моммзена, Ф. А. Лео и другихъ на филологическія усилія, которыхъ едва-ли можно было и ожидать отъ чужеземцевъ. Къ сожалѣнію, въ наши дни въ этой усердной дѣятельности англичанъ присоединилась цѣлая длинная исторія долго-подготовлявшагося и доселѣ не прерывающагося литературнаго сумасбродства, исторія, которую одинъ остроумный человѣкъ, играя словами, удачно назвалъ новымъ affaire du Collier. Это длинное сплетеніе обмановъ, которыми сначала искажали біографію Шекспира посредствомъ произвольныхъ изобрѣтеній, а потомъ стали угрожать и тексту его сочиненій вторженіемъ разныхъ перемѣнъ. Эти опасныя нововведенія пробудили однако зоркій главъ критики и изощрили его до такой степени, что она открыла и уличила обманъ тамъ, гдѣ его едва можно было подозрѣвать {Я удовольствуюсь только указаніемъ на труды двухъ палеографовъ, которыхъ голосъ былъ рѣшителенъ въ этомъ дѣлѣ: Hamilton, an inquiry into the genuineness of the Ms. corrections in Mr. J. P. Collier's annotated Skakspere folio 1632. London 1860. Ingleby, a complete view of the Shakspere controversy. London. 1861.}. Какъ ни прискорбно видѣть искаженіе жизни Шекспира, это уголовное преступленіе противъ вѣнчанной главы англійскаго языка и литературы, преступленіе, совершонное именно противъ того поэта, который изъ всѣхъ человѣческихъ пороковъ особенно гнушался лживостію и обманомъ, я все таки желаю ограничиться только этимъ простымъ заявленіемъ этой интермедіи, такъ какъ позорной памяти варіанты текста in-folio, принадлежащаго Бриджватеру и Перкинсу, почти вовсе не касаются моей спеціальной задачи, хотя бы за нихъ стояли и болѣе достовѣрныя ручательства. Меня занимаетъ лишь обще-психологическая и эстетическая оцѣнка поэта. А для этой оцѣнки Англія не представила ничего замѣчательнаго даже и въ этотъ новѣйшій періодъ своихъ усилій объяснять и издавать Шекспира.

Такимъ образомъ, ища образцоваго изъясненія произведеній Шекспира, читатель все таки обращается къ Гёте и его объясненію Гамлета. Этому изумительному произведенію драматическаго искусства суждено было сдѣлаться средоточіемъ, на которомъ перекрещивались самыя рѣзкія противорѣчія критики; ему суждено было, въ свою очередь, сдѣлаться поворотною точкою, съ которой началась новая оцѣнка Шекспира. Вольтеръ, который читалъ эту трагедію и для того, чтобы оцѣнить ее и для того, чтобы ею воспользоваться, видѣлъ въ ней только кучу несвязныхъ, запутанныхъ сценъ. Его оцѣнка стоитъ того, чтобы ее вѣчно помнили, "Гамлетъ", такъ характеризуетъ онъ эту драму, "становится во второмъ актѣ сумасшедшимъ, а его возлюбленная, въ третьемъ актѣ -- помѣшанною; принцъ убиваетъ отца своей любезной, представляясь будто онъ убиваетъ мышь, и героиня бросается въ воду. Ей роютъ могилу на сценѣ; могильщики говорятъ каламбуры, приличные ихъ званію, держа въ рукахъ черепы; принцъ отвѣчаетъ на ихъ противныя глупости дикостями, которыя не менѣе отвратительны. Между тѣмъ одно изъ дѣйствующихъ лицъ завоевываетъ Польшу. Гамлетъ, его мать, вотчимъ, вмѣстѣ пьютъ на сценѣ, за столомъ поютъ пѣсни, потомъ ссорятся, дерутся и убиваютъ другъ друга".

Явился Гёте, и этотъ мнимый хаосъ вдругъ оказался гармоническимъ, стройнымъ міромъ, исполненнымъ изумительнаго порядка. Гёте указалъ связь, которая соединяетъ, по видимому разрозненныя сцены и характеры, единую мысль, къ которой приводится каждая сцена, каждая личность. Каждая причудливость въ характерѣ получаетъ объясненіе, каждая частность, какъ бы она ни поражала странностію, свое оправданіе, каждая, по видимому, случайная роль или дѣйствіе, -- доказательство своей необходимости, каждый странный эпизодъ получаетъ связь съ цѣлымъ. Это объясненіе подтвердило то, что высказалъ Кольриджъ, а именно, что форма и строеніе шекспировыхъ пьесъ въ такой же степени изумительно-художественны, въ какой ихъ ославили варварскими. Доказательства этого были такъ поразительны и новы, что даже самъ Гёте считалъ себя обязаннымъ противупоставить имъ обычныя возраженія толкователей. Всѣ до того привыкли видѣть въ Шекспирѣ только необразованнаго сына природы, воспитаннаго музами, что были изумлены, когда имъ вдругъ сказали, что въ его сочиненіяхъ слѣдуетъ искать правильной, обдуманной, художественной основы, которая обнаруживаетъ въ немъ почти такого же спокойнаго, основательнаго мыслителя, какъ и природнаго генія, считавшагося дотолѣ за дикаря.

И все таки можно въ этомъ же способѣ объясненія той же самой пьесы пойти далѣе самого Гёте, и произведеніе Шекспира будетъ раскрываться передъ нами все шире и яснѣе, будетъ обнаруживать все болѣе прелести и глубины. И скажемъ болѣе: почти въ каждомъ произведеніи Шекспира можно услѣдить такую же строгость плана, какъ въ Гамлетѣ. Не вездѣ въ одинаковой степени: въ пьесахъ его молодости не такъ, какъ въ произведеніяхъ болѣе зрѣлаго возраста; въ заимствованныхъ, обработанныхъ, можно сказать, въ родѣ сценической спекуляціи, не такъ, какъ въ самобытно-творческихъ произведеніяхъ; въ комедіяхъ, требующихъ болѣе свободнаго движенія, не съ такою строгостію, какъ въ трагедіяхъ, но вездѣ, съ самыхъ раннихъ его пьесъ, можно услѣдить постепенность, съ которою Шекспиръ инстинктивно, исходя отъ одной идеи, стремился сообщить то духовное единство своимъ пьесамъ, посредствомъ котораго онъ удовлетворилъ, новымъ путемъ, самымъ строгимъ художественнымъ требованіямъ эстетиковъ.

Казалось, слѣдовало бы ожидать, что въ Германіи образецъ гётевскаго объясненія на Гамлета не пропадетъ даромъ. Успѣшная попытка его надъ отдѣльнымъ произведеніемъ заставляла желать, чтобы кто нибудь испыталъ свои силы надъ цѣлымъ. Подобный опытъ составляетъ и мою задачу; такъ какъ путь уже указанъ, то онъ повторится, безъ сомнѣнія, еще не разъ; онъ даже не разъ и повторялся, хоть впрочемъ въ одной только Германіи, да и тамъ не совсѣмъ-то въ гётевскомъ духѣ. Въ цвѣтущее время. новой романтической школы, когда британецъ силою проложилъ себѣ путь въ Италію, когда даже во Франціи (1821--22) стали вновь заботиться объ улучшенныхъ переводахъ Шекспира {Впрочемъ, только въ новѣйшее время (1860) предпринятъ Фрлицомъ Викторомъ Гюго полный и вполнѣ вѣрный и неподкрашенный переводъ Шекспира на французскій языкъ, въ прозѣ.}, когда Глобъ сталъ оспаривать нѣмецкихъ критиковъ, а англійскій театръ въ Парижѣ (1827) поставилъ нашего поэта на сцену въ полномъ его видѣ, и молодые драматурга принялись слѣдовать его полету -- въ это время Гизо увлеченъ былъ приняться за свой умный этюдъ о Шекспирѣ (1821 -- 1858), но его увлекъ къ этому не Гёте, а Шлегель. Но и онъ остановился предъ тогдашнимъ спорнымъ вопросомъ, который впрочемъ давно уже былъ разрѣшенъ Лессингомъ: чья драматическая система лучше: система британца или Вольтера; онъ остановился на этомъ вопросѣ и не захотѣлъ его рѣшать. Онъ видѣлъ, что -- отрицать въ шекспировыхъ пьесахъ искусство и правила -- есть пустое своенравіе. Усиливаясь выяснить ихъ и самому себѣ и другимъ, онъ нападалъ на слѣдъ существующаго въ нихъ правила: нравственнаго единства; онъ съ восхищеніемъ признавалъ, что каждая пьеса Шекспира строится изъ одной господствующей идеи, относящей каждую часть ея въ одной общей цѣли; онъ признавалъ, что такая идея на каждомъ шагу обнаруживаетъ и глубину плана и высоту выполненія; но онъ усматривалъ это идеальное единство только въ трагедіи, а не въ комедіи, гдѣ оно, чѣмъ глубже сокрыто, тѣмъ тоньше соблюдено поэтомъ. Вотъ почему Гизо удовольствовался лишь тѣмъ, что въ общихъ чертахъ указалъ на это единство, а не выяснилъ его на частностяхъ въ своихъ анализахъ; а въ этомъ-то и заключалось все дѣло. Въ чтеніяхъ о Шекспирѣ Г. Н. Гудсона (1848) этотъ важный эстетическій вопросъ едва-едва поставленъ на видъ. Каждый знатокъ Шекспира съ радостію встрѣтитъ въ сочиненіи этого американца превосходную оцѣнку нашего поэта въ цѣломъ, въ общемъ; но за то въ развитіи отдѣльныхъ характеровъ читатель постоянно будетъ наталкиваться въ этой книгѣ на слишкомъ индивидуальные взгляды, и подмѣтитъ въ авторѣ недостатокъ знанія людей. Въ отношеніи же внутренняго строенія пьесъ, читатель рѣшительно съ изумленіемъ увидитъ, что критикъ не хотѣлъ въ нихъ видѣть даже нравственнаго единства, что онъ не замѣчаетъ въ нихъ никакого проявленія поэтической справедливости, а напротивъ видитъ въ нихъ господство какого-то нравственнаго хаоса. Если-бъ это была правда, то не стоило-бы и труда пытаться подвергать сочиненія Шекспира болѣе пристальному анализу. Лучшая часть искусства нашего поэта обратилась бы въ такомъ случаѣ въ ничто; потому-что если поэзія не изображаетъ въ своихъ произведеніяхъ господства нравственной справедливости, она сама низводитъ себя на степень простаго фактическаго бытописанія.

Изъ нѣмецкихъ толкователей Ульрици пытается идти по пути, проложенному Гёте, по тому пути, по которому и я намѣреваюсь слѣдовать. Весьма естественно ожидать, что толкователи, съ одинаковою любовью приступающіе къ объясненію одного и того же предмета, сойдутся во многихъ отношеніяхъ. Но, по моему взгляду на вещи, мнѣ кажется, что наша философская метода разсматриванія неумѣстна, неудобопримѣнима къ поэтическимъ произведеніямъ такого времени, коего собственная филоеофія доискивалась истины инымъ путемъ, нежели наша,-- неудобопримѣнима къ произведеніямъ поэта, обладавшаго трезво-здравымъ смысломъ, поэта, которому глазъ и ухо служили единственными лоцманами и рулевыми въ изученіи міра и жизни, поэта, который, обладая въ высшей степени философскимъ глубокомысліемъ, отстоялъ отъ философіи еще дальше, нежели Гёте. Въ такой же дали отъ его поэзіи слѣдовало бы держаться и философіи; потому что на насъ постоянно будетъ производить странное впечатлѣніе, когда къ этому свѣжему зеленому лугу жизни будетъ слишкомъ близко прикасаться сухое пастбище спекулятивной философіи. Въ строгомъ смыслѣ, изучать произведенія Шекспира слѣдовало бы исключительно изъ сценическаго ихъ представленія; потому что для него, и единственно для него, они были написаны. Разъединенія драматической поэзіи и сценическаго искусства, отъ котораго оба эти искусства пострадали у насъ, не существовало во времена Шекспира. Главная трудность пониманія его пьесъ и заключена именно въ томъ, что мы ихъ читаемъ, а не видимъ. Именно потому, что онѣ исполнены поэтическихъ красотъ, психологической правды въ разнообразнѣйшихъ характеристикахъ, нравоучительной житейской мудрости, отношеній и намековъ на обстоятельства времени и современныя личности, именно потому-то онѣ и разсѣеваютъ вниманіе читателя на самыя противуположныя стороны, не даютъ ему сосредоточиться на цѣломъ, и только послѣ тяжелаго труда даютъ намъ возможность насладиться уразумѣніемъ цѣлаго. Но когда эти пьесы представляются актерами, понимающими поэта, тогда наступаетъ раздѣленіе труда, при которомъ является второе искусство, облегчающее для насъ наслажденіе первымъ. Актеры, понявшіе свои роли, избавляютъ насъ отъ того утомительнаго труда, который лежитъ на насъ при чтеніи, труда -- раздѣльно представлять себѣ иногда до двадцати различныхъ лицъ и стараться понять ихъ въ ихъ сущности и въ ихъ взаимныхъ отношеніяхъ. Появленіе, разговоръ, пріемы отдѣльныхъ актеровъ объясняютъ намъ безъ труда, какъ на картинѣ, личности и, такъ сказать, рычаги, которыми движется драма; они даютъ намъ въ руки тончайшія путеводныя нити, дабы мы могли гладкимъ путемъ, среди всѣхъ извилинъ и запутанностей дѣйствія, проникнуть до внутренняго святилища, до художественнаго строя драмы. Значитъ, тотъ, кто изъясняетъ произведенія Шекспира такимъ образомъ, что онъ какъ будто пролагаетъ актеру путь въ постиженіи цѣлаго и частностей, кто, такъ сказать, наставляетъ актера на такое сознанное и продуманное представленіе характеровъ, которое, будучи выведено на сцену, составляетъ единственное, истинное, художественное изъясненіе поэта для массы, тотъ, по моему, лучше всего уяснилъ себѣ поэта и при томъ такимъ критическимъ пріемомъ, который одинъ только не насилуетъ его произведеній.

Но объяснивъ такимъ образомъ произведенія Шекспира, каждое въ отдѣльности, оставалось бы совершить другой, болѣе сложный трудъ: расположить эти свидѣтельства дѣятельности поэта такъ, чтобы они, являясь намъ не въ систематической связи, а въ живой послѣдовательности, приводили васъ, своимъ внутреннимъ сочетаніемъ, отъ разбросаннаго всюду разнообразія къ высшему, единству цѣлаго, къ уразумѣнію творческаго духа поэта. Если бы намъ удалось уловить моменты развитія этого поэтическаго генія, въ періодѣ несложившагося броженія силъ, въ періодѣ возрастанія, наконецъ, понять и прослѣдить его въ полномъ, оконченномъ его образѣ; если бы намъ удалось, изъ сопоставленія богатаго содержанія его произведеній съ скудными данными его біографіи, начертить хоть блѣдный образъ души, личныхъ качествъ и жизненныхъ отношеній этого великаго человѣка; если бы удалось хоть нѣсколькими выразительными чертами опредѣлить связь между его внутреннею жизнью и творчествомъ, указать на отношенія между ними, которыя бы доказывали, что у Шекспира, какъ и у всякой одаренной поэтической натуры, не внѣшняя школа ш заученные пріемы стихотворства, а внутренній опытъ и движенія духа были глубокимъ источникомъ творчества,-- тогда только, мнѣ кажется, мы достигли бы того, что сблизило бы насъ съ нашимъ любимымъ поэтомъ: мы подвели бы итогъ его личнаго существованія, мы имѣли бы передъ собою полный образъ, живое представленіе этого духа. И такова слабость человѣческой нашей природы: мы только тогда считаемъ себя несомнѣнными обладателями нашихъ боговъ, когда мы облекли ихъ въ человѣческій образъ. Вотъ отъ чего происходитъ въ насъ естественное желаніе -- тѣхъ геніевъ, коихъ творенія мы уважаемъ и цѣнимъ, знать въ ихъ личности, въ ихъ человѣческомъ существованіи. Но въ трудѣ, назначенномъ удовлетворить этому желанію, почти все, изъ чего мы можемъ черпать, есть или только предположеніе или отрывочное свидѣтельство, такъ что слѣдуетъ опасаться, что изображеніе, возникшее изъ такихъ источниковъ, будетъ скорѣе поэма историка, нежели исторія поэта. Впрочемъ, что же? Вѣдь мы до нѣкоторой степени рискуемъ быть жертвою такого самообольщенія въ каждомъ историческомъ изображеніи: каждое художественно-историческое сочиненіе на столько же отражаетъ въ себѣ личность повѣствователя, какъ и предметъ, имъ излагаемый, и нельзя отрицать, что этотъ предметъ только тогда въ состояніи живо воздѣйствовать на человѣческій духъ, когда онъ былъ воспринятъ и возсозданъ творческою силою человѣческаго духа. Рѣшимся же и мы на такую попытку, даже если бы намъ предстояла опасность узнать, что читатель, въ нашемъ изображеніи, нашелъ больше вымысла, нежели правды!


## ШЕКСПИРЪ ВЪ СТРАТФОРДѢ.


Въ одномъ примѣчаніи къ шекспировымъ сонетамъ, Стивенсъ выразился о нашихъ свѣдѣніяхъ касательно жизни Шекспира слѣдующимъ образомъ: "все, что мы знаемъ съ нѣкоторою достовѣрностію о Шекспирѣ, ограничивается тѣмъ, что онъ родился въ Стратфордѣ на Авонѣ, женился, имѣлъ дѣтей, отправился въ Лондонъ, поступилъ на сцену актеромъ, писалъ стихотворенія и театральныя пьесы; наконецъ, возвратился въ Стратфордъ, сдѣлалъ духовное завѣщаніе, умеръ и былъ похороненъ". Если счастливый случай не сохранилъ еще намъ гдѣ-нибудь жизнеописаній всѣхъ поэтовъ, надъ которыми трудился слишкомъ двадцать лѣтъ Томасъ Гейвудъ, плодовитый стихотворецъ, современникъ и знакомецъ Шекспира, то мы не можемъ надѣяться полнѣе удовлетворить въ этомъ отношеніи нашу любознательность. Въ этой скудности нашихъ свѣдѣній о внѣшней жизни Шекспира насъ утѣшаетъ Колльеръ, говоря, что въ какой степени недостаточна исторія его жизни, въ такой же степени полна исторія его духа. Это справедливо; но слѣдуетъ сознаться и въ томъ, что мы принуждены искать опорныхъ точекъ для исторіи этого духа въ тѣхъ же самыхъ скудныхъ свѣдѣніяхъ о жизни Шекспира. Съ этой точки зрѣнія, мы намѣрены извлечь изъ того блѣднаго очерка его внѣшней исторіи, какой сложился въ настоящее время подъ рукою Колльера, только тѣ черты, которыя могли имѣть вліяніе на образованіе характера и духа нашего поэта"

Существовало когда-то преданіе, что Шекспиръ былъ сынъ мясника, и въ молодости занимался ремесломъ своего отца. Повѣствователь прибавляетъ, что, когда онъ бывало закалывалъ теленка, то онъ производилъ это съ особенною важностью и держалъ по этому случаю рѣчь. Теперь, изъ тщательнѣйшаго разбора всѣхъ городскихъ бумагъ въ Стратфордѣ на Авонѣ (въ графствѣ Барвикъ), мы узнали, что отецъ его, Джонъ Шекспиръ, былъ перчаточникъ; ремесло это было очень распространено въ той странѣ. Отецъ его, дѣдъ нашего поэта, былъ, какъ кажется, фермеромъ у Роберта Ардена изъ Вильмекота. Джонъ Шекспиръ породнилъ эти два семейства, женившись въ 1558 году на младшей изъ семи дочерей Роберта Ардена, Маріи, черезъ годъ послѣ смерти ея отца. Ардены были одною изъ значительнѣйшихъ фамилій въ графствѣ Барвикъ; извѣстно, что они соперничали съ Дудлеями, въ то время, когда Лейчестеръ (одинъ изъ Дудлеевъ) былъ на верху своего могущества. Очевидно, что бракъ Джона Шекспира былъ выше его званія, и доказываетъ, что онъ былъ въ хорошихъ обстоятельствахъ: если не считался богачемъ, то былъ все таки человѣкъ достаточный. Есть возможность сравнить его благотворительный взносъ на бѣдныхъ за 1564 годъ со вкладами другихъ жителей Стратфорда, и изъ сравненія заключаютъ, что онъ принадлежалъ къ гражданамъ втораго разряда. Онъ владѣлъ нѣсколькими домами, и, какъ оказывается изъ городскихъ документовъ, постепенно возвышался въ значеніи и почетѣ: былъ присяжнымъ, констэблемъ, городскимъ казначеемъ, альдерманомъ, и, наконецъ, съ 1568 по 1569 годъ, занималъ высшую должность въ общинѣ, должность стратфордскаго бальи.

Джонъ Шекспиръ жилъ до 1601 года, а жена его -- до 1608: значитъ оба они дожили до періода счастія и славы своего знаменитаго сына. Вильямъ Шекспиръ былъ окрещенъ 26 апрѣля 1564 года; значитъ весьма вѣроятно, что онъ родился 23 апрѣля, въ день своей смерти. Изъ восьмерыхъ дѣтей Джона Шекспира (четверыхъ сыновей и четырехъ дочерей) онъ былъ старшимъ сыномъ. Вскорѣ послѣ его рожденія, началась въ Стратфордѣ какая-то дѣтская эпидемія; судьба сохранила Вильяма; изъ братьевъ его и сестеръ нѣкоторые умерли въ дѣтствѣ; одинъ братъ его, Эдмундъ, впослѣдствіи былъ, вмѣстѣ съ нимъ, актеромъ на одномъ и томъ же театрѣ.

Въ Стратфордѣ существовала въ то время вольная итальянская школа, гдѣ нашъ Вильямъ Шекспиръ могъ, по всей вѣроятности, изучить начатки классическихъ языковъ. Здѣсь намъ кажется умѣстнымъ коснуться, въ немногихъ словахъ, жаркаго спора, который до сихъ поръ еще не конченъ, касательно образованія Шекспира и школьныхъ его познаній. Есть преданія (ихъ можно найти у Рове въ жизнеописаніи Шекспира и у другихъ), что, вслѣдствіе стѣсненныхъ своихъ обстоятельствъ, отецъ Шекспира принужденъ былъ рано взять его-изъ школы, и тотъ въ молодыхъ еще годахъ сдѣлался деревенскимъ учителемъ.

Въ этомъ извѣстіи есть нѣкоторое вѣроятіе. Мы тотчасъ узнаемъ, что денежныя обстоятельства Джона Шекспира, въ первые годы юности Вильяма, дѣйствительно, нѣсколько разстроились; а что школьное образованіе Шекспира было и недостаточно и прерывисто -- мы можемъ вполнѣ повѣрить этому, при всемъ удивленіи нашемъ къ тому самообразованію, которымъ онъ восполнилъ впослѣдствіи этотъ недостатокъ. Въ эпоху своего литературнаго возрастанія, въ одномъ изъ сонетовъ, онъ сравниваетъ широкую пропасть съ разстояніемъ, какое существуетъ между ученостію и его "грубымъ невѣжествомъ". Настоящій "ученый", какимъ былъ Бенъ Джонсонъ, имѣлъ, конечно, право -- сознавать свое превосходство надъ Шекспиромъ и говорить о немъ, что отъ мало знаетъ по-латынѣ, а еще менѣе по-гречески. Александръ Дейсъ доказалъ, даже съ излишнею подробностію, что Шекспиръ читалъ Плутарха не по-гречески, а въ англійскомъ переводѣ. Но при эргомъ почтенный критикъ сдѣлалъ одно замѣчаніе, которое собственно и разрѣшаетъ весь нелѣпый ";поръ объ образованіи и познаніяхъ поэта: "если онъ и не могъ читать Плутарха въ, подлинникѣ", говоритъ Дейсъ, "то замѣчу только, что не мало и въ наше время есть господъ, которые получили ученыя степени къ Оксфордѣ и Кембриджѣ, и которые точно также не могутъ читать Плутарха въ подлинникѣ". Мы, нѣмцы, можемъ вполнѣ уяснить себѣ степень и качество образованія Шекспира однимъ небольшимъ сравненіемъ. Наши Гёте и Шиллеръ въ сравненіи съ Фоссомъ были точно тоже, что Шекспиръ въ сравненіи съ Бенъ Джонсономъ. Они читали и понимали своего Гомера только въ нѣмецкомъ переводѣ. Но о всемъ объемѣ ихъ образованія еще нельзя дѣлать заключенія только по тому, что одинъ учился у Фосса скандовать стихи, а другой довольно поздно сталъ совѣтоваться съ Гумбольдтомъ, не начать ли ему учиться по-гречески. Такимъ же образомъ скудность познаній Шекспира въ греческомъ языкѣ не служитъ достаточнымъ доказательствомъ противъ его духовнаго образованія; ею нельзя даже доказать, что внѣшняя масса знаній была у него ограниченна. Скорѣе можно, въ настоящее время, утверждать, что Шекспиръ въ ту эпоху, по объему разнообразныхъ своихъ познаній, встрѣчалъ очень немного людей себѣ равныхъ. И дѣйствительно, какъ измѣнились въ этомъ отношеніи сужденія нашего времени въ сравненіи съ прежними! Комментаторы прошедшаго столѣтія, вслѣдствіе нѣкоторыхъ историческихъ, географическихъ, хронологическихъ промаховъ Шекспира, смотрѣли на него свысока! А теперь, напримѣръ Колльеръ, изъ многочисленныхъ и въ высшей степени технически-точныхъ его выраженій и намековъ на судопроизводство, заключаетъ, что онъ, по выходѣ изъ школы, былъ нѣкоторое время, какъ это часто бываетъ въ Англіи, на службѣ у адвоката! Такъ же точно на основаніи его охотничьихъ познаній можно было бы доказывать, что онъ былъ нѣкогда охотникомъ мы браконьеромъ. Наконецъ, изъ его знаній итальянскаго языка и образа жизни, думали заключить, что онъ пробылъ нѣсколько времени въ Италіи! И дѣйствительно, если не предполагать -- а такое предположеніе рѣшительно противорѣчило бы коренному нравственному характеру нашего поэта -- если не предполагать, что познанія въ латинскомъ, французскомъ, итальянскомъ, даже въ испанскомъ языкѣ были у него только аффектированныя, занятыя на показъ, то мы должны допустить, что онъ былъ знакомъ съ этими языками ближе, нежели сколько можно это сдѣлать мимоходомъ, играючи. Относительно знаній его въ латинскомъ языкѣ, не разъ было вполнѣ основательно замѣчено, что онъ нерѣдко употребляетъ отдѣльныя слова этого языка въ томъ истинномъ первобытномъ ихъ значеніи, которое они утратили при переходѣ въ англійскій языкъ. Кто захотѣлъ бы свести вмѣстѣ всѣ свидѣтельства его начитанности, передъ тѣмъ открылось бы широкое литературное поле, на которомъ поэтъ нашъ былъ какъ дома. А если бы кто-нибудь усомнился въ его познаніяхъ историческихъ или географическихъ, тому мы считаемъ долгомъ напомнить, что въ то время не существовало никакихъ историческихъ сочиненій, кромѣ хроникъ, которыя онъ зналъ, и что географія въ то время лишь для весьма немногихъ со -- обставляла предметъ изученія. Если бы кто-нибудь сталъ серьозно думать, что анахронистическая причудливость въ комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь" или въ "Периклѣ", проистекла изъ чистаго незнанія, тотъ поступилъ бы такъ же нелѣпо, какъ одинъ англійскій критикъ, который не на шутку ули. чалъ Гете въ суевѣріи за то, что тотъ въ началѣ своей біографіи говоритъ о созвѣздіи, господствовавшемъ на небѣ въ часъ его рожденія.

Мы возвратимся теперь къ разсказу о юношескихъ годахъ нашего поэта. Мало достовѣрнаго дошло до насъ объ этомъ періодѣ, но и то, что дошло, достаточно убѣждаетъ насъ, что эти ранніе, первые опыты жизни оставили такое изобиліе глубокихъ впечатлѣній въ его душѣ, волновали его духъ такимъ обиліемъ сильныхъ движеній, что все это не могло не сдѣлаться впослѣдствіи богатымъ источникомъ для его поэтическаго творчества. Рядъ несчастій постигъ его и его семейство въ такое время, когда страсть, чувствованіе и воображеніе всего сильнѣе дѣйствуютъ въ человѣкѣ: ему пришлось вкусить горькаго хлѣба напасти, выстрадать внутреннее и внѣшнее горе, словомъ: пройти школу великихъ душъ и сильныхъ характеровъ. Прежнее благосостояніе ихъ семьи разрушилось, когда ему минуло 14 лѣтъ; ударъ несчастія поразилъ семью, изъ которой происходила его мать, Арденовъ; ко всему этому присоединилось горе, которое онъ самъ навлекъ на себя своимъ легкомысліемъ; такъ что мы видимъ, что ему пришлось пережить періодъ не только житейскихъ превратностей, но и собственнаго своего нравственнаго извращенія, и все это развивало одновременно и добрыя и злыя его силы.

Мы разсмотримъ всѣ эти событія поодиначкѣ. Съ 1578 года благосостояніе его отца, Джона Шекспира, начало приходить въ упадокъ. Онъ принужденъ былъ продать въ этомъ и въ слѣдующемъ году имѣнія жены своей въ Сяиттерфильдѣ; есть свидѣтельство, что онъ задолжалъ даже своему хлѣбнику пять фунтовъ и принужденъ былъ представить за себя поручителей. Съ 1579 года онъ не являлся болѣе въ ратушу, даже по вызову, и оттого былъ замѣненъ съ 1586 года въ званіи альдермана другимъ лицомъ, и, кажется, противъ своего желанія. Въ 1592 году является его имя въ донесеніи коммиссіи, назначенной для указанія тѣхъ лицъ, которыя, вопреки королевскому предписанію, не посѣщаютъ церкви, по крайней мѣрѣ, одинъ разъ въ мѣсяцъ; при этомъ замѣчено, что Джонъ Шекспиръ не бывалъ въ церкви, изъ боязни встрѣтиться тамъ со своими кредиторами. Въ документахъ, касающихся этихъ домашнихъ обстоятельствъ, Джонъ Шекспиръ показанъ уже не перчаточникомъ, а свободнымъ землевладѣльцемъ. Можетъ быть, онъ перемѣнилъ свое ремесло на земледѣліе, и оттого опустился. Изъ всего этого можно заключить, и это подтвердится дальнѣйшими обстоятельствами, что его дѣти рано были предоставлены себѣ, своимъ собственнымъ силамъ.

Другаго рода несчастіе поразило Арденовъ, родственниковъ матери Шекспира, когда ему было 19 лѣтъ. Главою этой фамиліи былъ Эдуардъ Арденъ Паркгаль. Мы выше намекнули уже на соперничество обѣихъ Варвикскихъ фамилій: Арденъ и Дудлей. Соперничество обратилось въ смертельную вражду между Эдуардомъ Арденъ и безславнымъ графомъ Лейчестеромъ, который извѣстенъ огромному кругу читателей изъ шиллеровой Маріи Стуарть и вальтеръ-скоттова Кенильворта. Когда Лейчестеръ въ 1575 году принималъ у себя, на знаменитомъ праздникѣ, королеву Елизавету, и даже сватался за нее, онъ былъ въ преступной связи съ графинею Эссексъ, на которой и женился, по смерти ея мужа, въ 1576 году. Еще прежде, чѣмъ она стала его женою, Эдуардъ Арденъ рѣзко упрекалъ Лейчестера за эту связь, которую тотъ, всѣми мѣрами своего могущества и безстыдства, старался скрыть отъ двора и королевы. Очень можетъ быть, что эти упреки происходили именно во время кенильвортскихъ празднествъ, и что чрезъ это связь Лейчестера дошла до королевы, которая, какъ извѣстно, мгновенно оставила Кенидьвортъ. Какое удивительное употребленіе сдѣлалъ "послѣдствіи Шекспиръ изъ этой таинственной исторіи въ комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь", мы узнаемъ въ своемъ мѣстѣ. Изъ этого употребленія находили возможнымъ заключать, что Шекспиръ, тогда еще 11лѣтній мальчикъ, присутствовалъ на праздникахъ въ сосѣдственномъ съ его родиной Кенильвортѣ. Какъ бы то ни было, для насъ-здѣсь въ особенности важно трагическое событіе, которое должно было сильно запечатлѣть въ душѣ нашего поэта кенильвортскія тайны: Лейчесгеръ сталъ питать къ Ардену непримиримую ненависть за эти упреки, оклеветалъ его въ государственной измѣнѣ, и Эдуардъ былъ казненъ въ 1583 году.

Какъ ни далеко отстояли болѣе значительныя отрасли фамиліи Арденовъ отъ обѣднѣвшихъ Шекспировъ, все таки понятно, что этотъ случай долженъ былъ произвести глубокое впечатлѣніе и на послѣднихъ. Эти факты являютъ намъ обѣ семьи въ упадкѣ и въ несчастій, вслѣдствіе чего въ характерѣ молодаго поэта должна была неминуемо напечатлѣться суровая черта серьезнаго пониманія жизни. Можетъ быть, что эти испытанія, посланныя судьбою, были даже благотворны для образованія цѣлаго его характера, потому что въ его натурѣ мы встрѣчаемъ въ это же время нѣкоторыя черты юношескаго легкомыслія, и важныя семейныя несчастія имѣли возможность внести въ его жизнь нѣкоторое равновѣсіе.

Актеръ Беттертонъ сообщилъ Николаю Рове, который первый написалъ въ 1709 году жизнь Шекспира, извѣстный анекдотъ о браконьерствѣ Шекспира, слышанный Беттертономъ въ Стратфордѣ. Исторія эта говоритъ, будто Шекспиръ попалъ въ дурное общество и принималъ участіе въ браконьерствѣ, которое было произведено въ Чарлькотѣ, въ помѣстьи какого-то сэра Томаса Люси. Сэръ Томасъ преслѣдовалъ его судебнымъ порядкомъ, и Шекспиръ отмстилъ ему за то сатирическою балладою, "отъ которой гдѣ-то сохранилась даже одна строфа. Это навлекло на Шекспира новыя преслѣдованія со стороны Люси, и онъ принужденъ былъ оставитъ Стратфордъ и уйти въ Лондонъ. Разумѣется, нельзя ручаться ни за вѣрность этого разсказа, ни за подлинность уцѣлѣвшей строфы баллады. Жители окрестностей Стратфорда и до сихъ поръ показываютъ иностранцамъ статую Діаны съ ланью, выдавая ее за Шекспира-браконьера. Если "достовѣрные" люди, отъ которыхъ Беттертонъ слышалъ свой анекдотъ, были люди такого рода, то анекдотъ выходитъ довольно сомнителенъ. Впрочемъ, внѣшнее подтвержденіе его достовѣрности заключено, надо сознаться, весьма выразительно въ вступительной сценѣ "Виндзорскихъ кумушекъ". Здѣсь поэтъ перенесъ свое браконьерство на Фальстафа, если только онъ дѣйствительно хотѣлъ увѣковѣчить тутъ случай изъ своей молодости; а въ лицѣ надутаго Роберта Шалло, гордящагося своими предками, имѣющаго въ гербѣ своемъ 12 щукъ (luces), онъ осмѣялъ сэръ Томаса Люси, который дѣйствительно имѣлъ въ гербѣ три щуки. И совершенно такъ же, какъ валлійскій пасторъ въ комедіи произноситъ вмѣсто англійскаго названія щуки (luces) -- вши (louses), такъ и въ уцѣлѣвшей строфѣ баллады {Вотъ эта строфа, которую довольно трудно передать въ переводѣ:

A parliament member, a justice of peace,

At home a poor scarecrowc, at London am asse --

If lowsie is Lucy as some volke miscall it,

Then Lucy is lowsie, whatever befall it.

He thinks himself great,

Yet an asso in his state

We allow by his ears but with asses to mate.} острота вертится на діалектическомъ искаженіи имени Люси.

Впрочемъ, независимо отъ этихъ внѣшнихъ свидѣтельствъ, анекдотъ имѣетъ свою внутреннюю достовѣрность, какъ весьма характеристическая Черта времени. Кажется, что и въ литературѣ и въ искусствѣ такъ же мало возможно, какъ и въ политикѣ, чтобы великія и быстрыя измѣненія происходили въ этихъ областяхъ народнаго образованія безъ посредства анархическаго переходнаго періода, который обыкновенно отражается на личностяхъ первыхъ двигателей переворота тѣмъ, что ихъ могучій духъ попираетъ условныя правила общественной нравственности. Люди, которые первые приложили руку къ рѣшительному преобразованію нѣмецкой драматической литературы, люди какъ Вагнеръ и Ленцъ, наконецъ тѣ, болѣе одаренные и скорѣе окрѣпшіе для значенія и почета: Клингеръ, Гёте и Шиллеръ, являются намъ, въ своей молодости, добычею тѣхъ же сильныхъ страстей, той же титанической натуры, того же непризнаванія стародавнихъ обычаевъ и нравственныхъ границъ, какое они изображали въ своихъ первыхъ поэтическихъ произведеніяхъ. Совершенно въ такомъ же обществѣ очутимся мы, когда пристальнѣе вглядимся въ личности драматурговъ; которые, въ шекспирово время, пролагали путь успѣхамъ англійской сцены; съ тою только разницею, что немногія извѣстныя намъ черты ихъ жизни, по духу того времени, обрисовались нѣсколько ярче. Имена Марлова и Грина рядомъ съ Шекспиромъ совершенно соотвѣтствуютъ въ англійской драмѣ тому мѣсту, которое занимаютъ друзья молодости Гёте въ нѣмецкой поэзіи: тотъ же характеръ творчества, то же завистливое соперничество и литераторская ревность, весь нравственный складъ ахъ тотъ же самый. Марловъ былъ умерщвленъ соперникомъ въ любви; это былъ, какъ говорятъ, человѣкъ, который и словомъ и дѣломъ попиралъ религію; сатирическія стихотворенія того времени караютъ его страсть клясться и проклинать, называютъ его сообщникомъ всѣхъ людей, попирающихъ законъ Божій; современные стихотворцы выражали сокрушеніе свое о томъ, что остроуміе, дарованное ему небомъ, сжилось съ пороками, порожденными адомъ. Робертъ Гринъ былъ священникъ, оставившій свое званіе, и умеръ, какъ говорятъ, отъ пьянства. Рьяный противникъ его, Гавріилъ Гарвей, укорялъ его въ порочной жизни и ссылался при этомъ на свидѣтельство всего Лондона; да и самъ Гринъ съ раскаяніемъ говорилъ о своихъ произведеніяхъ, какъ о глупостяхъ, и при томъ такимъ тономъ, который не доказываетъ чистоты его совѣсти. Мы знаемъ также о Пилѣ и Томасѣ Нашъ, что они вели безпорядочную жизнь. Всѣ четверо умерли раннею смертью. Кажется, что образомъ своей жизни въ юности Шекспиръ былъ подъ стать этимъ отъявленнымъ людямъ, и очень можетъ быть, что въ томъ дурномъ обществѣ, о которомъ разсказываетъ Рове, онъ велъ ту жизнь, которую впослѣдствіи съумѣлъ такъ мастерски изобразить въ "Генрихѣ IV". Очень можетъ быть, что его браконьерство было еще самымъ невиннымъ проявленіемъ этого образа жизни. Современники смотрѣли на это свободное искусство, какъ и на трактирную жизнь, обиранье чужихъ огородовъ, пляску вокругъ майскихъ столбовъ, обыкновенные, часто охуждаемые, но никогда не оставляемые обычаи молодежи, то есть болѣе какъ на рѣзвость, нежели на преступленіе, такъ же какъ и мы вороватое проворство нашихъ школьниковъ обозначаемъ болѣе невиннымъ названіемъ, почти напоминающимъ браконьерство. Но есть другія, и при томъ неопровержимыя свидѣтельства, которыя уличаютъ молода то Шекспира и съ другихъ сторонъ въ преданности вольнымъ нравамъ. Есть цѣлый рядъ стихотвореній Шекспира (и между ними особенно важно заключеніе къ полному собранію его сонетовъ), которыя свидѣтельствуютъ, что Шекспиръ былъ преданъ этимъ нравамъ. Всѣ эти стихотворенія, не лишенныя поэзіи, замѣчательны тою неприкрашенною моралью и откровенностію, съ которою они описываютъ связь нашего поэта съ одною замужнею женщиною, которая къ тому еще дѣлила свою любовь между поэтомъ и однимъ изъ его друзей. Англичане употребляли всѣ усилія, чтобы оспорить личныя отношенія, прозаическую правду содержанія этихъ стихотвореній, и тѣ нравственныя умозаключенія, которыя изъ нихъ выводятся. До эстетической непогрѣшимости поэта имъ было менѣе дѣла; но какъ человѣкъ, ихъ любимый поэтъ долженствовалъ быть непогрѣшимымъ. Конечно, эта черта дѣлаетъ великую честь нравственному чувству націи, но она, съ другой стороны, не дѣлаетъ чести ихъ испытующему праздолюбію и умѣнью оцѣнятъ людей, "Кчему же, говоритъ Боаденъ въ своемъ сочиненіи о шекспировыхъ сонетахъ, -- кчему усиливаться представить поэта, во что бы то ни стало, такимъ безпорочнымъ существомъ, какого никогда не бывало на свѣтѣ? существомъ, которое неизмѣримо превышаетъ насъ духовными дарами, и ни малѣйшею нравственною погрѣшностію не обличаетъ своего рода. Право, такъ какъ заблужденіе, въ которомъ человѣкъ раскаявается, не соблазняетъ на подражаніе, то гораздо полезнѣе смирять человѣческую гордость, показывая, что и величайшіе изъ людей не безъ пятенъ!" Это весьма основательно, и во всякомъ случаѣ мы только тогда поступимъ совершенно въ духѣ нашего поэта, которому правда была дороже всего, когда, сводя вмѣстѣ разбросанныя черты его жизни, мы не будемъ изображать его въ лучшемъ видѣ, нежели какъ онъ самъ изображалъ, себя.

Къ сожалѣнію, бъ настоящее время открыты неистребимыя свидѣтельства, по которымъ отнынѣ невозможно уже возводитъ нашего поэта въ ликъ безпорочныхъ святыхъ. Шекспиръ женился еще 18-ти лѣтъ на дѣвицѣ Аннѣ Гесевэ (Hathaway), которая была семью годами старше его, Доказано документами, что это произошло не ранѣе конца ноября 1582 года, и произошло самымъ поспѣшнымъ образомъ, вопреки обычаю, только послѣ однократнаго окликанія. Уже 26 мая 1583 года у него крестили дочь Сусанну. Это рожденіе перваго дитяти, говоритъ Колльеръ, даже при самомъ кроткомъ и разсудительномъ нравѣ жены, не могло способствовать увеличенію уваженія къ ней, уваженія, которое составляетъ главный источникъ довѣрія и счастія въ домашней жизни. За то и домашняя жизнь Шекспира, кажется, была не изъ счастливыхъ. Черезъ два года у него родились близнецы, и затѣмъ болѣе дѣтей не было. Когда онъ вскорѣ послѣ того переселился въ Лондонъ, онъ оставилъ жену въ Стратфордѣ, и по временамъ только возвращался къ ней. Въ Лондонѣ онъ продолжалъ, по крайней мѣрѣ" въ началѣ, свою разгульную жизнь, что можно заключить не изъ однихъ его еонетовъ; кажется, никакое воспоминаніе о любимой супругѣ и о счастливомъ домашнемъ очагѣ не сдерживало его. Спрашивается, случайность это или нѣтъ, что именно въ первыхъ своихъ драмахъ онъ, съ особенною полнотою фантазіи, рисовалъ образы злыхъ и властолюбивыхъ женщинъ, образы, къ которымъ онъ впослѣдствіи никогда не возвращался? Такъ, напримѣръ, въ "Генрихѣ VI", передѣлывая эту пьесу изъ сочиненій какого-то забытаго поэта, онъ такъ много прибавилъ ужаснаго къ характеристикѣ женъ Генриха VI и Глостера, и безъ того уже мрачно очертанной прежнимъ поэтомъ, что, кажется, будто онъ хотѣлъ облегчить свою душу отъ собственныхъ своихъ тяжелыхъ впечатлѣній! Съ какимъ жаркимъ убѣжденіемъ, какъ будто вслѣдствіе личнаго опыта, заставляетъ онъ одно лицо въ комедіи: "Что вамъ угодно" (II, IV) высказать слѣдующее предостереженіе: "пусть женщина всегда выбираетъ мужа старше себя, дабы она могла не только подчиниться ему, но и наполнить собою его существованіе", и тутъ же, какъ будто въ видѣ мучительнаго самосознанія, онъ прибавляетъ и причину, не дѣлающую чести мужчинамъ, почему такія отношенія естественнѣе: "потому что мы, мужчины, измѣнчивѣе въ нашихъ склонностяхъ, нежели женщины, и не мы ихъ, а онѣ должны приковывать насъ жъ себѣ прелестью молодости". Не были ли обстоятельства, сопровождавшія бракъ Шекспира, тою "оплакиваемою виною", о которой онъ говорилъ впослѣдствіи въ своихъ сонетахъ? По крайней мѣрѣ, въ его груди глубоко запечатлѣлось буровымъ опытомъ добытое убѣжденіе, что стремительность сильной страсти и скрытность брачнаго союза -- постоянные источники несчастій, которыя человѣкъ самъ себѣ причиняетъ, какъ это и изобразилъ Шекспиръ съ ужасающею силою въ "Ромео" и "Отелло", и нѣсколько легче въ "Веронцахъ" и въ "Зимней сказкѣ".

О переселеніи Шекспира въ Лондонъ мы скажемъ далѣе подробнѣе. Тамъ онъ продолжалъ, какъ мы уже сказали, свою вольную жизнь; по крайней мѣрѣ о немъ разсказываютъ два анекдота, которые, будь они вполнѣ несомнѣнны, убѣждаютъ насъ въ этомъ. Во время своихъ поѣздокъ изъ Лондона въ Стратфордъ и обратно, онъ обыкновенно останавливался въ Оксфордѣ въ гостинницѣ "Корона" у Джона Давенанта. Давенантъ и его жена принимали его радушно; онъ крестилъ у нихъ сына Вильгельма. Злые языки говорили, что между поэтомъ и госпожою Давенантъ существуетъ болѣе, нежели простая дружба. Однажды маленькій Вильгельмъ во всю прыть бѣжалъ къ своему дому; на вопросъ, зачѣмъ онъ такъ бѣжитъ, онъ отвѣчалъ, что его крестный отецъ пріѣхалъ, что онъ хочетъ видѣть крестнаго отца, или, какъ говорятъ англичане, божьяго отца -- godfather. "Ты хорошій мальчикъ", возразилъ на это вопрошавшій, "только зачѣмъ ты употребляешь имя Божіе всуе!" Впослѣдствіи молодой Вильгельмъ Давенанть очень высоко цѣнилъ свое знакомство и родство съ Шекспиромъ, такъ что полагаютъ даже, что онъ самъ выдумалъ этотъ анекдотъ. Другой анекдотъ разсказанъ современникомъ Шекспира, Маннингамомъ. Одна лондонская дама, увлеченная игрою Ричарда Бурбеджа, шекспирова друга, въ роли Ричарда III, пригласила его къ себѣ вечеромъ, и приказала постучаться у дверей, называя себя Ричардомъ III. Шекспиръ, подслушавъ это приглашеніе, и зная условный пароль, предупредилъ своего друга вечернимъ визитомъ. Нѣсколько времени спустя, второй Ричардъ III стучится у дверей. Остроумный счастливецъ прогоняетъ своего друга словами: Вильгельмъ Завоеватель предшествовалъ въ исторіи Ричарду III.

Очень можетъ быть, что эти анекдоты -- не болѣе, какъ вымыслы досуга и остроумія. Историческія сказанія весьма часто возникаютъ изъ обратныхъ заключеній. Мы можемъ сказать, что на томъ основаніи, что Шекспиръ былъ ао.этъ, возникло, очевидно, ложное преданіе, будто онъ закалывалъ телятъ своего отца, произнося стихи; на томъ основаніи, что онъ былъ знатокъ въ охотѣ и въ лошадяхъ, кто нибудь выдумалъ, что онъ былъ браконьеромъ, а другой утверждалъ, что онъ былъ конюхомъ; на основаній его юридическихъ познаній, Мэлонъ и Колльеръ полагаютъ, что онъ исправлялъ при какомъ-нибудь адвокатѣ должность писца (boy); наконецъ, Эрмитеджъ Браунъ предполагаетъ, что онъ путешествовалъ по Италіи, на томъ только основаніи, что онъ пользовался нѣкоторыми неизвѣстными итальянскими источниками. Почему же было не выдумать про сочинителя знаменитой любовной интриги Венеры и Адониса и ту плутовскую любовную продѣлку, о которой мы сейчасъ разсказали? Но такъ какъ это разсказано современникомъ, то предположеніе наше становится менѣе вѣроятнымъ. Къ тому же подобные разсказы не легко сплетаются съ именами людей, которые слывутъ за вполнѣ солидныхъ и чистыхъ. Сверхъ того, послѣдній анекдотъ былъ какъ будто воспроизведенъ въ тѣхъ сонетахъ, на которые такъ подозрительно и съ такимъ неодобреніемъ смотритъ англійская критика.

Поэтъ описываетъ въ этихъ сонетахъ (127--152) необыкновенную женщину, съ которою онъ былъ въ связи, -- безобразною, съ черными глазами, волосами и цвѣтомъ лица; говоритъ, что никто не находилъ ее привлекательною, что она не имѣла прелести ни для одного изъ физическихъ чувствъ. Что же его привлекало къ ней?-- ея музыкальный талантъ, игривость ея ума, ея грація, увивчивость, которыя скрадывали ея безобразіе и заставляли цѣнить въ ней худшее выше всего лучшаго. Шекспиръ тщетно боролся съ этою страстью всѣми силами своего разсудка, даже своей ненависти. Мы говоримъ -- ненависти, потому что эта женщина опутала своими сѣтями его молодаго, неоцѣненнаго друга, котораго онъ воспѣваетъ въ прочихъ сонетахъ; но и это онъ прощаетъ ей. Впрочемъ, это было съ ея стороны, кажется, не болѣе, какъ проявленіе шаловливости, потому что другъ Шекспира даже не чувствовалъ въ ней никакого расположенія; такъ что въ этомъ случаѣ, въ отношеніяхъ Шекспира къ другу и любовницѣ нельзя не замѣтить характера поддразниванія, который виденъ и въ анекдотическомъ происшествіи между Бурбеджемъ и Шекспиромъ, о которомъ мы говорили выше.

И такъ жизнь, которую велъ Шекспиръ въ своей молодости, была разгульная жизнь. Къ браконьерству, къ любовнымъ похожденіямъ, присоединяется еще рѣшимость покинуть семейство и сдѣлаться актеромъ. Это былъ шагъ, на который въ тогдашнее время могъ рѣшиться только тотъ, кто чувствовалъ себя духовно крѣпкимъ и стоящимъ выше предразсудковъ, даже выше общихъ человѣческихъ убѣжденіи. Онъ самъ сознается въ своихъ сонетахъ, что на совѣсти его есть пятна; онъ признается, что "старый порокъ его -- страстность" постоянно возобновлялся. Если бы онъ не выпилъ самъ до такой глубины чашу страсти, онъ не съумѣлъ бы такими мастерскими чертами изобразить силу чувственной стороны человѣка; онъ не съумѣлъ бы съ такою правдою и глубиною изображать и обольщающую прелесть страсти, и то проклятіе, которое тяготѣетъ надъ пресыщеніемъ ею. Не вступи онъ ни разу на стезю порока, было ли бы для насъ понятно, отчего онъ съ такою подробностію и точностію описываетъ всѣ его проявленія? Человѣкъ выходитъ изъ рукъ природы одинаково одареннымъ и для добра, и для зла; но таковъ, къ сожалѣнію, законъ природы, что возвышеннѣйшія качества предназначены выдерживать наиболѣе упорную борьбу со всякаго рода опасностями. Если внутренній человѣкъ выйдетъ побѣдителемъ изъ этой борьбы, то онъ вынесетъ изъ нея такую добычу, какой во вѣки не увидитъ тотъ, кто не подвергался нападенію. Отшельникъ, который ни разу даже не послужилъ міру, не научится и обладать имъ, какъ научился нашъ поэтъ: чувство мѣры, которое онъ воспиталъ въ себѣ, не дается тому, кто не извѣдалъ крайностей. Время, въ которое жилъ Шекспиръ, было во многихъ отношеніяхъ суровое, дикое, чувственноразвитое время, -- но, вмѣстѣ съ тѣмъ, этимъ дурнымъ силамъ природы былъ данъ и противовѣсъ въ религіозномъ настроеніи, въ живомъ чувствѣ правды и въ силѣ духа. Каково было время, таковъ былъ и самъ поэтъ. Онъ жилъ подъ властію своей кипучей крови, пока былъ молодъ, и въ раннихъ годахъ онъ называлъ себя уже старымъ, когда началъ жить жизнью духа и подчиняться разуму. Какъ Шиллеръ и Гёте, перегорѣвъ въ очистительномъ горнилѣ молодости, рано оставили тотъ дикій кругъ молодёжи, въ которомъ вращались, такъ и Шекспиръ: въ началѣ онъ стоялъ на ряду со своими современниками, Марловомъ и Гриномъ, какъ равный имъ; но онъ зналъ ихъ, какъ его принцъ Генрихъ зналъ ту дикую обстановку, которая соотвѣтствовала его юношеской склонности, и онъ такъ же, какъ его Генрихъ, отбросилъ отъ себя эти нравы, когда почувствовалъ въ себѣ призваніе для высшаго дѣла жизни. Впослѣдствіи мы постараемся уразумѣть изъ его собственныхъ произведеній, когда и какъ происходило въ немъ это внутреннее просвѣтлѣніе. Если мы смѣемъ дѣлать заключенія о душевномъ состояніи поэта изъ тѣхъ произведеній, которыя онъ создавалъ въ различное время среди разгара своихъ страстей, то мы должны признаться, что Шекспиръ обладалъ, какъ и Гёте, въ томъ же размѣрѣ, но въ другомъ сочетаніи, тою счастливою натурою, которая способна найти мѣру и сдержанность въ минуту страсти, образумѣться среди ея броженій. Такъ въ слѣдующей главѣ мы увидимъ, что онъ въ двухъ эпическихъ произведеніяхъ своей молодости, единственныхъ, какіе дошли до насъ, первенцахъ его музы, проявляетъ, на первыхъ же порахъ, эту двойственность своей натуры. Но одно изъ нихъ, исполненное стоической серьезности, противупоставляетъ уже побѣду и даже мщеніе духа и нравственнаго чувства надъ деспотизмомъ чувственности, которая воспѣвается въ другомъ произведеніи во всей обаятельной ея нѣгѣ. Болѣе сосредоточенною на одномъ пунктѣ является картина борьбы между чувственностію и духомъ, разумомъ и страстью, борьбы, которую переживалъ самъ поетъ, въ тѣхъ сонетахъ, которые обращены къ той безобразной, но очаровательной женщинѣ. Во всѣхъ этихъ сонетахъ поэтъ караетъ свое легко-одуряемое чувство; всюду въ нихъ побѣжденный духъ высказываетъ свое презрѣніе къ побѣдительницѣ -- страсти, но не чувствуетъ въ себѣ силъ подняться послѣ паденія. Между этими сонетами, 129-ый всего выразительнѣе высказываетъ это настроеніе духа:

Th' expense of spirit in a waste of shame

Must in action; and till action, lust

Is perjur'd, murderous, bloody, full of blame,

Savage, extreme, rude, cruel, not to trust;

Enjoy'd no sooner but despised straight;

Past reason hunted; and no sooner had,

Past reason bated, as a swallow'd bait,

On purpose laid to make the taker mad:

Mad in pursuit, and in possession so;

Had, having, and in guest to have, extreme;

А bliss in proof,-- and prov'd, a very woe;

Before a joy propos'd; behind a dream.

All this the world well knows; yet none knows well

To shun the heaven that leads men to this hell.


T. e.


Удовлетвореніе страсти есть постыдно-расточительная растрата душевныхъ силъ. Страсть до удовлетворенія -- вѣроломна, убійственна, кровожадна, позорна, дика, неистова, сурова, жестока, не стоитъ довѣрія. Лишь только человѣкъ удовлетворитъ ей, немедленно онъ начинаетъ ее презирать. Безъ ума онъ стремится за предметомъ своей страсти, а только овладѣетъ имъ,-- безъ ума начинаетъ его ненавидѣть. Страсть подобна приманкѣ, которая, брошена съ намѣреніемъ, чтобы поглотившій ее,-- одурѣлъ. Она безумна и въ желаніи, безумна и въ обладаніи. До удовлетворенія, во время него и послѣ него -- страсть безгранична. Пока вкушаешь ее, она -- наслажденіе; а вкусишь -- истинное горе. Пока удовлетвореніе ей впереди насъ, она -- радость; а позади насъ -- обманчивая мечта. Весь міръ это знаетъ; но никто не знаетъ, какъ избѣгнуть этого неба, ведущаго въ адъ.


## ОПИСАТЕЛЬНЫЯ ПОЭМЫ ШЕКСПИРА.


Изъ двухъ повѣствовательныхъ, или скорѣе описательныхъ поэмъ, которыя остались намъ отъ Шекспира, одна: "Венера и Адонисъ", была напечатана въ первый разъ въ 1593 году; другая: "Лукреція" -- въ 1594; обѣ посвящены графу Саутгемптону. Самъ поэтъ въ посвященіи къ поэмѣ "Венера и Адонисъ" называетъ ее первымъ своимъ произведеніемъ; "Лукреція" безспорно возникла, въ то же самое время. Обѣ поэмы были, безъ сомнѣнія, переработаны при первомъ ихъ изданіи, такъ что первоначальное ихъ созданіе относится ко времени до переселенія Шекспира въ Лондонъ. Все обличаетъ, что онѣ были написаны въ первомъ чувственномъ пылу молодости.

До какой степени онѣ и по предметамъ, и по изложенію совпадаютъ и съ юношескимъ возрастомъ Шекспира, и съ тѣмъ настроеніемъ духа, въ которомъ онъ, какъ намъ извѣстно, находился тогда -- это рѣзко бросается въ глаза. Содержаніемъ "Венеры и Адониса" служитъ обольщающая любовь этой богини любви къ холодному, безчувственному мальчику, и ея жалобы на внезапную его смерть. Въ первой части поэмы Шекспиръ вооружаетъ богиню всѣми приманками убѣжденія, красоты, неистовой страсти, всѣми уловками лести, просьбъ, упрековъ, слезъ, насилія; и самъ поэтъ является при этомъ какимъ-то Крезомъ по обилію поэтическихъ образовъ мыслей, картинъ, какимъ-то мастеромъ и побѣдителемъ въ любовныхъ отношеніяхъ, какимъ-то гигантомъ страсти и чувственной силы. Съ этой стороны цѣлое представляетъ одну блистательную ошибку, которую такъ часто дѣлаютъ молодые поэты: безмѣрный пылъ чувственности, вмѣсто истинной поэзіи. Но, по приговору современниковъ, уже одна эта поэма ставила Шекспира на ряду съ поэтами, достойными удивленія. И именно та сторона, о которой мы упомянули, дала поэмѣ эту непосредственно-чарующую силу. Если читатель того времени встрѣчалъ у поэтовъ англійскихъ или итальянскихъ въ подобныхъ миѳологическихъ образахъ изображеніе сущности и дѣйствій любви, то это была обыкновенно искусственная работа мысли въ утонченныхъ формахъ, поражавшая болѣе внѣшнимъ блескомъ изложенія, нежели внутреннею, прочувствованною правдою. Но здѣсь является любовь на самомъ дѣлѣ, какъ духъ, созданный изъ огня, какъ истинное клокотаніе страсти, которая попрала всякую искусственность въ способѣ изображенія, и въ состояніи была бы побѣдить и еще болѣе напыщенную поэтическую форму. Вотъ почему это стихотвореніе, преимущественно передъ всѣми, ему подобными, миѳологическими и аллегорическими картинами, своею непосредственною натуральностью производило матерьяльное дѣйствіе. Оно, подобно гётевскому Вертеру, обратилось въ пословицу, какъ образецъ любовной поэзіи; его часто издавали вновь, оно вызвало рядъ подражаній; поэты восхваляли его какъ "квинтэссенцію любви", какъ талисманъ или предписаніе любви, изъ котораго можно научиться искусству, какъ достигать удачи въ любовныхъ похожденіяхъ.

Но впрочемъ, какъ ни ярки были краски, которыми Шекспиръ изображалъ картину этой страсти, онъ не до такой степени погрузился въ сладостное созерцаніе предмета своей картины, чтобы чувственность могла подкупить его нравственную, духовную сторону. Онъ зналъ, что пишетъ картину не человѣческой любви, въ которой душа можетъ и должна принимать облагораживающее участіе, но картину исключительно-чувственной страсти, которая, какъ "коршунъ", питается своей добычей. Въ томъ мѣстѣ, гдѣ представлено, какъ, вырвавшіеся изъ рукъ Адониса, кони предаются животной любви, мы видимъ явное намѣреніе поэта не противопоставить, но сопоставить въ этомъ эпизодѣ плотскую страсть съ любовью богини. Адонисъ съ укоризною говоритъ обольщающей его богинѣ, что она не должна называть любовью то, что и поэтъ называетъ безразличнымъ сладострастіемъ, "которое прогоняетъ разумъ, забываетъ краснѣющій стыдъ и крушеніе чести". Эта болѣе чистая мысль, проекользающая тамъ и сямъ въ поэмѣ, заслонена, надо сознаться, соблазнительностію изображеній и слишкомъ долгою остановкою на чувственныхъ описаніяхъ.

Въ Лукреціи, напротивъ того, эта мысль положена въ основаніе поэмы, которая потому, какъ будто съ намѣреніемъ, противупоставлена первой. Обоготворенной слѣпой страсти поэтъ противуполагаетъ здѣсь цѣломудріе римской матроны, въ которой сила воли и нравственности торжествуетъ трагическую побѣду надъ насиліемъ сладострастія. Впрочемъ, изображеніе искусительной сцены въ Лукреціи не сдѣлалось отъ того скромнѣе или холоднѣе; можетъ даже показаться. что разрисовка цѣломудренной красоты носитъ въ себѣ еще болѣе обольстительной теплоты, нежели какая либо подобная сцена въ "Венерѣ и Адонисѣ". Но за то раскаяніе, самоосужденіе героини, отмщеніе за ея непорочную душу, ея смерть изображены совершенно инымъ, строго возвышеннымъ тономъ, съ соотвѣтственною тому выразительностію. И при томъ поэтъ здѣсь гораздо значительнѣе выдвигается изъ тѣсныхъ предѣловъ описанія отдѣльной сцены, давая ей обширную историческую основу. Одинокая Лукреція, замышляя самоубійство, останавливается въ раздумья передъ картиной разрушенія Трои, и читатель видитъ передъ собою двѣ одинаковыя судьбы: паденіе Тарквиніевъ за Лукрецію, и гибель Пріамова рода за похищеніе Елены. Если въ "Венерѣ и Адонисѣ" поэтъ нашъ, руководимый изнѣженнымъ искусствомъ Овидія, углубляется въ одно только обольстительное положеніе, которому приличнѣе было бы сталъ предметомъ живописи, то въ "Лукреціи" онъ возвышается въ нравственной строгости своего взгляда на жизнь, и очевидно вдохновляемый Виргиліемъ, бросаетъ взоръ въ область великихъ, знаменательныхъ историческихъ явленій, въ ту область, гдѣ онъ впослѣдствіи стяжалъ себѣ такую славу. Вращаться среди такихъ противуположноетей было потребностію многосторонней натуры Шекспира; эти противуположности суть отличительные признаки его характера и его поэзіи; онѣ являются здѣсь въ первыхъ начаткахъ его творчества и безпрестанно возвращаются во всемъ рядѣ его драматическихъ произведеній. Гёте находилъ какое-то особенное самоуслажденіе въ томъ, чтобы воспроизводить одинъ какой нибудь типъ характеровъ: такъ въ Гётцѣ и въ Вертерѣ, въ Клавиго, Стеллѣ и Эгмонтѣ мы встрѣчаемъ лишь легкое видоизмѣненіе одного и того же типа; это было бы совершенно невозможно для Шекспира. Въ натурѣ его лежало свойство -- исчерпывать данный предметъ въ такой совершенной полнотѣ, которая не оставляла возможности возвращенія къ нему, и скорѣе пролагала путь къ цѣли рѣшительно противуположной.

По внѣшней формѣ, обѣ эти поэмы представляютъ для того, кто знаетъ Шекспира только по его драмамъ, нѣчто рѣшительно чуждое. Какъ тамъ каждая рѣчь подвигаетъ впередъ дѣйствіе, подчинена ему: такъ здѣсь, въ повѣствовательной формѣ, все сосредоточивается на рѣчи. Даже тамъ, гдѣ предстоялъ къ тому неизбѣжный поводъ, поэтъ обошелся безъ дѣйствія; въ "Венерѣ и Адонисѣ" не разсказано даже про кабанью охоту; въ "Лукреціи" едва упомянута богатая дѣйствіемъ причина и драматическое слѣдствіе единственнаго описываемаго положенія. Даже въ самомъ описаніи этого положенія все принесено въ жертву краснорѣчію. До совершенія дѣла Тарквиній въ пространной рѣчи раздумываетъ "о борьбѣ между остывающею совѣстью и жарко-накаленною страстью"; по совершеніи преступленія, Лукреція въ безконечномъ монологѣ негодуетъ на Тарввинія, на ночь, случай и время, ему благопріятствовавшія, и, наконецъ, вдается въ пространныя размышленія о самоубійствѣ. Судя такъ, какъ мы пріучены Шекспиромъ судить о драматическихъ характерахъ, мы должны признать это за верхъ неестественности въ женщинѣ скромнаго, сосредоточеннаго въ самомъ себѣ нрава, обладющей спокойною силою воли. Тутъ мы встрѣчаемъ крайнюю противуположность тому, что такъ изумляетъ насъ въ монологахъ шекспировыхъ драмъ, тому искусству сжимать необъятныя ощущенія въ немногія, но истинно-великія очертанія. Только двѣ небольшія черты въ Лукреціи даютъ намъ почувствовать руку поэта-психолога, какимъ мы знаемъ Шекспира; одна, гдѣ она спрашиваетъ служанку, уѣхалъ ли Тарквиній и требуетъ принадлежностей для письма, не замѣчая, что онѣ лежатъ возлѣ нея; а другая -- гдѣ она высылаетъ изъ-комнаты вѣстника, который краснѣетъ отъ застѣнчивости, между тѣмъ какъ она думаетъ, что отъ стыда за нее. Во всѣхъ другихъ мѣстахъ "Лукреціи", поэмы, имѣющей гораздо большее значеніе, нежели "Адонисъ", мы замѣчаемъ именно недостатокъ внутренней правды и дурные пріемы итальянской пасторальной поэзіи. Отличительными признаками этого рода поэзіи были такъ называемые концепты, т. е. причудливые, расчитанные на эффектъ и изумленіе, странные обороты и картины, глубокомысленныя разсужденія по поводу ничтожныхъ предметовъ, хитросплетенныя умствованія и насильственное остроуміе вмѣсто поэзіи: вся сила воображенія была устремлена на логическія противорѣчія, тонкое разграниченіе понятій и эпиграмматическія колкости. Видно, что нашъ поэтъ слѣдовалъ здѣсь образцамъ, которые онъ превышалъ богатствомъ своего воображенія, шелъ по ложному пути, но съ привычнымъ ему превосходствомъ, употреблялъ искусственные пріемы, но съ тою легкостію, которая доводила ихъ далѣе предѣловъ, какіе указаны были образцами. Онъ доводитъ искусственность до той вершины, гдѣ онъ какъ будто самъ чувствуетъ переполненіе, т. е. всю странность переходовъ отъ высокаго къ площадному, чѣмъ именно и отличается эта итальянская манера. Такое впечатлѣніе производитъ на насъ то мѣсто, гдѣ Лукреція пишетъ письмо къ своему супругу, разумѣется, въ этомъ же манерномъ стилѣ, и сама осмѣиваетъ свои выраженія: одно ей кажется ужъ слишкомъ "небывало-хорошимъ", другое "тупымъ и негоднымъ", наконецъ ей кажется, что "причудливыя слова тѣснятся въ ея воображеніи, какъ толпа народа у дверей, стараясь въ нихъ проникнуть". Въ одной изъ очень раннихъ своихъ комедій "Напрасныя усилія любви" (Love's lafagurs lost), Шекспиръ уже указываетъ, гдѣ надлежащее мѣсто этого рода слогу: -- "въ школѣ, гдѣ состязается искусственность". Тамъ, въ лицѣ Бирона, превосходно обозначая всѣ отличительныя свойства этого рода поэзіи, онъ навсегда разстается съ этими "тафтяными фразами", съ "заостренными шелковыми выраженіями", "бархатными иперболами", "педантическими фигурами, разукрашенными аффектаціями", съ этими "лѣтними мухами, которыя вылупляются изъ личинокъ ложнаго блеска". И дѣйствительно, именно въ любовномъ слогѣ, гдѣ всего глубже гнѣздились эти обороты рѣчи, именно тамъ всего ранѣе и всего рѣшительнѣе разстался съ ними Шекспиръ. И между тѣмъ, какъ итальянская школа въ поэзіи концептовъ дошла до крайнихъ предѣловъ заученности, манерности, условности, -- мы видимъ, что нѣтъ поэзіи менѣе условной, какъ драматическая поэзія Шекспира. Въ нѣкоторыхъ отдѣльныхъ мѣстахъ его сочиненій еще проскользаютъ иногда эти мишурныя блёстки; но въ большей части случаевъ онъ употреблялъ ихъ сознательно для какой-нибудь особенной цѣли. Ему ставятъ въ упрекъ, что его трагическій паѳосъ особенно часто переходитъ въ напыщенность. И дѣйствительно, достовѣрно извѣстно, что онъ весьма открыто сочувствовалъ и широковѣщательному Сенекѣ и блестящему Виргилію. Удивленіе, которое онъ влагаетъ въ уста знатокуГамлету, когда тотъ слушаетъ разсказъ о смерти Пріама, не оставляетъ въ этомъ отношеніи никакихъ сомнѣній. Лукреція во многихъ мѣстахъ напоминаетъ характеристическія особенности этого разсказа. Никто изъ нѣмцевъ не прочтетъ этой поэмы, не вспомнивъ о шиллеровой попыткѣ переводить Виргилія въ стансахъ. Удовольствіе, которое чувствовали оба юные ученика при чтеніи римскаго мастера и учителя слова, было одинаковое и проистекало изъ одинаковыхъ причинъ: на юношество громкія слова производятъ болѣе героическое впечатлѣніе, нежели простое величіе Гомера; римскій первообразъ эпической поэзіи какъ-то ближе къ школѣ, нежели греческій; такъ и Гёте имѣлъ пристрастіе къ Виргилію, пока не ознакомился ближе съ Гомеромъ посредствомъ нѣмецкаго перевода. Вотъ отъ чего происходило между прочимъ а-то, что Шекспиръ даже по содержанію многихъ пьесъ -- послѣдователь Виргилія. Въ "Лукреціи" мы замѣчаемъ это во всей свѣжести юношескихъ впечатлѣній, но и впослѣдствіи, во всѣхъ намекахъ его на великій троянскій миѳъ, въ немъ проглядываетъ сочувствіе Троѣ. Надо вспомнить при этомъ, что по сказаніямъ хроникъ, бритты: происходятъ отъ троянцевъ, и это знаменитое происхожденіе перешло въ народную память чрезъ драматическую поэзію. При чтеніи одного изъ послѣднихъ произведеній Шекспира: "Троилъ и Крессида" надо живо помнить эти юношескія впечатлѣнія поэта, если вообще желаешь понять эту пьесу.

Какимъ образомъ поэтъ, одаренный такимъ здравомысліемъ, какъ Шекспиръ, могъ, въ началѣ своего поприща, попасть на такой ложный, искусственный путь, который напоминаетъ развѣ какого-нибудь Марини или Гоффмансвальдау, это еще легче понять, нежели то, какъ онъ умѣлъ такъ скоро его покинуть и указать всѣмъ будущимъ поколѣніямъ путь къ природѣ. Надо вспомнить, что вся средневѣковая рыцарская поэзія была поэзія искусственная, условная, и въ XV столѣтіи во всѣхъ странахъ западной Европы одновременно ниспала до дикости и неестественности. Изъ этого дикаго состоянія извлекли ее знаменитые итальянскіе эпическіе поэты, изучавшіе классическую литературу въ эпоху ея возрожденія въ XVI столѣтіи; но съ неестественностію содержанія, которое досталось имъ въ наслѣдство отъ рыцарскихъ романовъ, они не могли совладать; напрасно трудились они, пытаясь изъ разбитой статуи возстановить чистое художественное произведеніе. Чѣмъ быстрѣе падали въ XVI столѣтіи рыцарскій міръ и рыцарскіе нравы, тѣмъ быстрѣе исчезалъ интересъ къ содержанію поэзіи тѣхъ прославленныхъ итальянскихъ поэтовъ, Аріостовъ и Тассо; только изящная форма, гармоническій стихъ, обработанный придворный языкъ ихъ -- одни продолжали возбуждать къ себѣ удивленіе. Поэзія стала безпредметною, и всѣ усилія ея обратились на обработку формы. А когда техническая сторона искусства дѣлается главною его задачею, то форма скоро пріобрѣтаетъ излишнюю утонченность, искусственность, и, вмѣстѣ съ тѣмъ, поэты начинаютъ искажать человѣческую природу, которая составляетъ исключительный предметъ и задачу поэзіи. Содержаніе и форма, поэтическій оборотъ рѣчи, какъ изображеніе того или другаго душевнаго движенія, получаютъ свой видъ и образованіе по произвольному взаимному" соглашенію: условное, общепринятое приличіе руководитъ, поэта, а не природа. Крайняго предѣла такой психологической и эстетической неестественности достигла аллегорическая и пастушеская поэзія испанскихъ и итальянскихъ писателей XVI вѣка. Когда исчезла рыцарская поэзія, заполнявшая собою въ теченіи нѣсколькихъ столѣтій обширнѣйшія страны Европы, то на такомъ же протяженіи заняла образовавшуюся пустоту поэзія пастушеская. Пастушескіе романы Рибейро, Саа де Миранда, Саяназара и Монтемайора охватили весь читающій міръ. "Діана" Монтемайора возбуждала удивленіе и была такъ же распространена, такъ же служила предметомъ подражанія, какъ Аріостовъ "Неистовый Роландъ". Неудивительно, что этотъ вкусъ и этотъ родъ поэзіи проникъ и въ Англію, гдѣ итальянская литература имѣла уже одинъ разъ вліяніе во времена Чосера, гдѣ итальянская лирика не задолго до Шекспира была введена Томасомъ Віатъ и его другомъ, благороднымъ графомъ Сёррей (ум. 1547). Какъ Чосеръ усвоилъ Англіи Боккачіо, Сёррей -- Петрарку, такъ сэръ Филиппъ Сидней, умершій въ тотъ годъ, какъ Шекспиръ прибылъ въ Лондонъ (1586), усвоилъ Англіи пастушескую поэзію названныхъ нами авторовъ: его "Аркадія" есть подражаніе и Санназару и Монтемайору. Такіе люди, какъ графъ Сёррей и сэръ Филиппъ Сидней, были именно созданы для того, чтобы открыть для англійской поэзіи новый просвѣтъ. Это было именно то время, когда реформація только что приготовила благопріятную атмосферу для всякаго образованія, когда схоластическая философія удалилась изъ школъ, а чтеніе библіи упростило вкусъ, когда воскресла древность и ея литература, а черезъ книгопечатаніе необыкновенно распространился всюду вкусъ и участіе ко всему письменному. Дворъ Генриха VIII былъ уже открытъ для остроумныхъ увеселеній, какъ-то: для процессій, Лръ, маскарадовъ, для аллегорій и пастушеской поэзіи въ ладахъ. При Елизаветѣ насталъ дѣйствительно золотой вѣкъ для обновленной науки и искусства, подъ покровительствомъ королевы, которая сама имѣла склонность къ искусствамъ, языкознанію и музыкѣ, читала греческихъ и латинскихъ писателей и даже писала на досугѣ небольшія лирическія стихотворенія. Тогда-то устремилось въ Англію это искусство юга, предметъ общаго удивленія; простонародный вкусъ въ балладахъ площадныхъ пѣвцовъ и въ балаганныхъ комедіяхъ не могъ удержать его напора; другой народной литературы, которая опиралась бы на своеобразный саксонскій характеръ, еще не существовало; желѣзный вѣкъ междоусобныхъ войнъ бѣлой и алой розы разрушилъ все народное образованіе. Но этотъ желѣзный вѣкъ уничтожилъ вмѣстѣ съ тѣмъ и вооруженную аристократію; со времени Генриха VIII явилось новое дворянство, которое, подобно тѣмъ мелкимъ итальянскимъ князькамъ и испанскимъ грандамъ XVI столѣтія, было защитникомъ и покровителемъ искусствъ и литературы, и даже само отчасти занималось ими.

Къ классу этихъ людей, у которыхъ государственная дѣятельность и поэзія, военное ремесло и занятіе наукою шли рука объ руку, у которыхъ искусство и жизнь взаимно возвышали и облагороживали другъ друга, принадлежалъ тотъ несчастный Сёррей, который въ цвѣтѣ лѣтъ палъ жертвою преслѣдованій графа Гертфорта и жестокости Генриха VIII. Къ нимъ же принадлежалъ и Віатъ, тоже умершій въ раннихъ лѣтахъ, на котораго падаетъ подозрѣніе, подтверждаемое и преданіемъ и его собственными стихотвореніями, что онъ былъ въ связи съ королевою Анною Болэнъ. Къ числу ихъ принадлежитъ и Филиппъ Сидней, диво своего времени и покровитель всѣхъ дарованій, раннюю смерть котораго оплакивали ученые въ элегіяхъ на всѣхъ языкахъ. Къ нимъ же относится и сэръ Вальтеръ Ралей, знаменитый мореходецъ, открыватель новыхъ странъ, который, подобно Сёррею, безвинно погибъ на эшафотѣ; наконецъ, къ этому классу людей принадлежали лорды Фоксъ, графы Дорсетъ (Томасъ Саквилль) и Оксфордъ, Пемброкъ и Саутгемптонъ, изъ коихъ два послѣдніе относятся вполнѣ къ вѣку Шекспира. Блескъ поэзіи, какъ мы видимъ, отражался отчасти на этихъ личностяхъ и ихъ жизни. Ихъ вліяніе было чрезвычайное, и вкусъ ихъ предписывалъ законы англійской литературѣ. Изящество лирики, въ духѣ Петрарки, чистота стихотворнаго стиля, придворная утонченность вкуса по образцу итальянцевъ -- все это исходило отъ нихъ; но, вмѣстѣ съ этими качествами, перешла въ англійскую литературу и неестественность, причудливая странность итальянскихъ образцовъ. Любимцемъ Сиднея былъ тотъ Эдмундъ Спенсеръ, который посвятилъ ему свой пастушій календарь (12 эклогь), сочиненіе, которое своею странностію не понравилось даже современникамъ. Впрочемъ, въ своей "Царицѣ фей" онъ восхищалъ и современниковъ, и ближайшія къ нему слѣдующія поколѣнія, благозвучіемъ стиховъ и гармоническимъ сочетаніемъ красокъ своей поэтической живописи. Сэръ Вальтеръ Ралей, похвалой и поощреніемъ, содѣйствовалъ изданію въ свѣтъ первыхъ трехъ книгъ этой запутанной аллегоріи. Какъ этотъ пасторальный поэтъ развился подъ покровительствомъ Сиднея, такъ изъ разсадника Сёррея вышелъ цѣлый рядъ сонетистовъ и петраркистовъ, который тянется до временъ Шекспира, включая въ себя и Спенсера. Знаменитѣйшими между этими многими, были современники Шекспира: Самуилъ Даніэль и Михаилъ Драйтонъ. Сонеты Даніэля напечатаны въ 1692 году подъ заглавіемъ: Делія; а сонета Драйтона явились въ свѣтъ въ 1594 г. въ недавнооткрытомъ изданіи "Зеркало идей". Оба они были кліентами знатныхъ фамилій: Даніэль былъ покровительствуемъ графомъ Пемброкомъ, котораго мать была сестра Сиднея и сама занималась поэзіего. Драйтону покровительствовалъ графъ Дорсетъ. Ихъ лирика приняла всѣ свойства итальянской поэзіи. Однообразный полумракъ сонета, правда, вездѣ одинаковъ; но англійскіе сонеты того времени, даже шекспировы, исполнены тонкостей, игры словъ, словомъ: тѣхъ затѣй, которыми отличается итальянскій стиль пасторальной поэзіи. Многіе поэты того времени черпали непосредственно изъ источника итальянскаго искусства: Даніэль слагалъ свои сонеты въ Италіи; переводчикъ итальянскихъ новеллъ, Рихъ, драматурги: Лилли и Гринъ, актеръ шекспировскаго общества Кемпе, жили сами нѣсколько времени въ Италіи. Вотъ отъ чего и произошло, что въ XVI столѣтіи Англія была наводнена итальянскою лирикою, пастушескими поэмами, аллегоріями, драмами и повеллами; что возникающая драматическая поэзія была принуждена бороться съ отживающимъ эпосомъ, самобытное чувство съ чуждымъ, народное съ ученымъ и аристократическимъ. Итальянская поэзія была въ то время космополитическою литературою, распространенною во всѣхъ націяхъ: за нее стояла половина Европы, вкусъ и предубѣжденія дворовъ, высшаго свѣта, ученыхъ и всѣхъ образованныхъ людей.

Среди такихъ обстоятельствъ выступилъ на литературное поприще Шекспиръ, и можно-ли было ожидать, что онъ избѣгнетъ вліянія такого вкуса и такой школы? Его не-драматическія пьесы, его сонеты и тѣ двѣ поэмы, которыя мы разсматриваемъ, ставятъ его рѣшительно въ разрядъ тѣхъ аристократическихъ кліентовъ, тѣхъ ученыхъ, образовавшихся въ чуждой школѣ, которые, занимаясь исключительно лирикой и эпосомъ, имѣли въ главѣ своей Эдмунда Спенсера. Если бы намъ ничего не осталось отъ Шекспира, кромѣ этихъ стихотвореній, мы читали бы ихъ на ряду съ произведеніями Драйтона, Спенсера, Даніеля, и никогда не возникло бы никакого сомнѣнія о превосходствѣ или равноправности его школы и образованія съ тою школою, къ которой принадлежали прочіе. Обѣ разбираемыя нами поэмы, и по содержанію, и по заглавіямъ, обличаютъ свое происхожденіе изъ латинской ученой школы: обработка древнихъ миѳовъ и исторіи, очевидные слѣды вліянія Виргилія, обнаруживаютъ, что поэтъ не поверхностно, а серьозно былъ увлеченъ чтеніемъ древнихъ.

Объ этихъ лирическихъ и описательныхъ стихотвореніяхъ одинъ знатокъ дѣла, современный ученый Мересъ, еще въ 1598 году отзывался съ восторженною похвалою, говоря, что "въ сладкорѣчивомъ поэтѣ оживаетъ сладостный и остроумный Овидій". И безспорно, Шекспиръ достигъ въ сонетахъ того поэтическаго блеска и глубины мысли, которые равняютъ его съ лучшими итальянскими сонетистами, -- до чего не достигла цѣлая толпа ихъ англійскихъ подражателей. Въ первыхъ своихъ драматическихъ произведеніяхъ: въ

Комедіи ошибокъ и въ Укрощеніи строптивой, мы видимъ, онъ подражалъ римскимъ и итальянскимъ образцамъ, а затѣмъ сколькими итальянскими новеллами воспользовался онъ для своихъ драмъ, въ переводахъ, а можетъ быть, и въ оригиналѣ! Выше мы уже замѣтили, что но этому поводу нѣкоторые полагали, что онъ самъ былъ нѣкоторое время въ Италіи, Но это былъ не единственный поводъ, который могъ приводить его въ личное или литературное соприкосновеніе съ вышеназванными поэтами итальянской школы. Со многими изъ аристократовъ, занимавшихся поэзіей и покровительствовавшихъ поэтамъ, онъ состоялъ или въ личныхъ, или въ литературныхъ сношеніяхъ. Онъ былъ любимцемъ и другомъ графа Саутгемптона, которому и посвятилъ обѣ разбираемыя нами поэмы; должно быть, онъ былъ знакомъ и съ сэръ Вальтеромъ Ралей, потому что онъ посѣщалъ основанный имъ клубъ въ улицѣ Пятницы. Эдмундъ Спенееръ былъ, по всей вѣроятности, варвикскій уроженецъ. Мы увидимъ впослѣдствіи, что Спенсеръ одинъ изъ первыхъ преклонился предъ геніемъ Шекспира, и за то Шекспиръ въ комедіи Сонъ въ лѣтнюю ночь (V, I) нѣсколькими стихами воздвигъ памятникъ своему ученому другу, умершему въ бѣдности. Съ сонетами Даніэля шекспировы сонеты имѣютъ наибольшее внутреннее сродство, и даже внѣшній покрой ихъ: три строфы съ заключительнымъ двустишіемъ -- заимствованы у Даніэля. Изъ даніэлевой "Розамунды" Шекспиръ заимствовалъ также семистрочную строфу своей "Лукреціи". Въ 21-мъ сонетѣ Шекспира Нуннингамъ нашелъ ясные намеки на Драйтона, а изъ сравненія сонета 80 съ 83 ясно видно, что Шекспиръ именно въ Драйтонѣ видитъ того лучшаго духа, который грозитъ отвлечь отъ него покровителя и друга, которому посвящены его сонеты. Вѣроятно и съ этимъ варвикскимъ землякомъ своимъ Шекспиръ былъ въ близкихъ отношеніяхъ. Изъ множества мѣстъ его сочиненій видно, что одъ безпрестанно былъ въ соприкосновеніи съ итальянскою школою поэтовъ, въ личныхъ сношеніяхъ съ поэтами и аристократами, покровителями этого рода занятій, сходился съ ними въ большей или меньшей степени во вкусахъ и въ стилѣ. Только впослѣдствіи встрѣчаемъ мы въ его драмахъ доказательства, что онъ начинаетъ измѣнять свой взглядъ на итальянскую лирику, и все болѣе и болѣе склоняется въ задушевной простотѣ саксонской народной пѣсни. Но тогда ужъ мы видимъ передъ собою народнаго поэта, который покинулъ ученое и аристократическое искусство; тогда передъ нами -- самобытный поэтъ, отбросившій отъ себя чуждую школу, драматическій писатель, оставившій эпическую поэзію, тогда передъ нами -- Шекспиръ, затмившій Спенсера и ему подобныхъ.


## ШЕКСПИРЪ ВЪ ЛОНДОНѢ И НА СЦЕНѢ.


Шекспиръ покинулъ свою родину, Стратфордъ, въ 1586 году, или никакъ не позже 1587 года, когда ему было 22 или 23 года отъ роду.

Невозможно рѣшить, что именно побудило его къ этому: надежда-ли на свой талантъ, который могъ вывести обѣднѣвшую его семью изъ затруднительнаго положенія, желаніе-ли избѣгнуть преслѣдованій сэра Томаса Люси, какъ говоритъ преданіе, или же, по словамъ другаго преданія, любовь въ поэзіи и драматическому искусству. Очень можетъ быть, что всѣ три побужденія содѣйствовали къ тому, чтобы онъ отважился на такой рѣшительный шагъ въ своей жизни. Весьма естественно, что въ человѣкѣ съ такою рапосозрѣвшею душою, дарованіе и склонность къ поэзіи и драматическому искусству должны были проявиться довольно рано. Талантъ его безъ труда могъ находить и пищу и воздѣлываніе еще на родинѣ, въ Стратфордѣ. Съ 1569 года, значитъ, съ самой ранней поры шекспировой молодости, труппы актеровъ графа Лейчестера, Барвика, Ворчестера и другихъ почти ежегодно давали представленія въ Стратфордѣ, останавливаясь тамъ проѣздомъ въ своихъ странствованіяхъ по королевству. Но что въ особенности могло утвердитъ Шекспира въ намѣреніи сдѣлаться актеромъ, било то, что цѣлый рядъ актеровъ, будущихъ его товарищей, былъ родомъ изъ варвикскаго графства. Томасъ Гринъ, напримѣръ, находившійся въ труппѣ графа Лейчестера, былъ уроженецъ Стратфорда; Гемнигъ, другъ Шекспира и издатель его сочиненій, Слей, Тулей, вѣроятно и Томасъ Попе, были изъ нарвикскаго графства. Изъ той же провинціи былъ Джемсъ Бурбеджъ, основатель блакфрейерскаго театра, на который Шекспиръ впослѣдствіи вступилъ, человѣкъ, имѣвшій въ исторіи англійскаго драматическаго искусства значеніе такого же организующаго таланта, какими въ Германіи били Кохъ, Аккерманъ и другіе. Знаменитый сынъ Джемса Бурбеджа, Ричардъ, родственный Шекспиру геній, родился по близости Стратфорда; по крайней мѣрѣ одинъ современный документъ говоритъ, что онъ былъ почти изъ одною юрода съ Шекспиромъ. И какъ легко могло случиться, что Шекспиръ съ раннихъ лѣтъ былъ въ сношеніяхъ съ тѣмъ или другимъ изъ этихъ людей; какъ легко могло произойти, что поэтическій талантъ молодаго человѣка еще въ Стратфордѣ привлекъ на себя вниманіе этихъ земляковъ-актеровъ! Успѣхъ Шекспира былъ рѣшителенъ и быстръ. Уже въ 1589 году онъ является ближайшимъ участникомъ и членомъ того общества актеровъ, въ которое. онъ вступилъ. Вотъ почему никто не вѣритъ болѣе преданію, будто онъ нѣкоторое время стерегъ лошадей знатныхъ посѣтителей блакфрейерскаго театра.

Здѣсь мы принуждены не надолго прервать нашъ разсказъ о жизни и литературной дѣятельности Шекспира, дабы ознакомиться съ тѣмъ, что онъ встрѣтилъ въ Лондонѣ при вступленіи своемъ на новое поприще. Чтобы какъ можно менѣе отдаляться отъ нашего поэта, мы намѣрены разсказать какъ нельзя короче, когда и гдѣ развивалась въ Англіи драматическая поэзія, какъ возникла и совершенствовалась сцена, на какой ступени развитія нашелъ Шекспиръ и драматическое и сценическое искусство, въ какомъ отношеніи находилось драматическое общество, въ которое вступилъ Шекспиръ, къ другимъ подобнымъ обществамъ въ Лондонѣ, и наконецъ, какое мѣсто занималъ онъ самъ въ этомъ обществѣ, первоначально и впослѣдствіи.


## ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭЗІЯ ДО ШЕКСПИРА.


Здѣсь не можетъ быть и рѣчи о намѣреніи въ подробности изложить исторію англійской драматической литературы до Шекспира. Даже при самыхъ обширныхъ размѣрахъ моей книги я не могъ бы представить читателямъ ясной картины этого предмета, потому что всякая исторія литературы страдаетъ тѣмъ недостаткомъ, что она можетъ быть вполнѣ понята только тогда, когда, на ряду съ нею, читателю предлагаются для прочтенія и главные ея источники, а этого, конечно, читатели не могутъ требовать отъ меня въ настоящемъ случаѣ. Вотъ почему я намѣренъ разсмотрѣть драматическое искусство до Шекспира единственно съ той точки зрѣнія, съ какой оно представляется имѣвшимъ прямое вліяніе на нашего поэта. Мы разсмотримъ, чѣмъ онъ обязанъ драматическому искусству предшествовавшаго ему времени, чему онъ отъ него научился, что у него занялъ.

При этомъ мы выяснимъ себѣ одно важное убѣжденіе, что все прошедшее англійской сцены было наставительно для Шекспира лишь въ весьма общемъ, неопредѣленномъ смыслѣ. Ни до него, ни въ его эпоху не было въ этой области ни одного столь значительнаго поэта, который бы могъ послужить ему образцомъ для подражанія. Изъ огромнаго числа драматическихъ произведеній, существовавшихъ до него, Шекспиръ могъ научиться только сценическому ремеслу; а собственно идею искусства, среди множества разнородныхъ ученическихъ попытокъ, не обличавшихъ ни одной мастерской руки, онъ созналъ какъ самоучитель. Ботъ почему мы будемъ избавлены отъ труда обременять нашихъ читателей множествомъ именъ; все, что представило драматическое искусство до Шекспира и во время его дѣятельности, мы постараемся соединитъ въ нѣсколько большихъ группъ и изъ каждой извлечь какой-нибудь выводъ, который или простымъ преданіемъ, или обыкновеніемъ, былъ, такъ сказать, завѣщанъ нашему поэту, вмѣненъ въ правило его искусству.

Такое группированіе фактовъ представитъ намъ ту выгоду, что всюду окажутся точки соприкосновенія поэзіи Шекспира съ тѣми разнообразными группами, и читатели, незнакомые съ тою областью, встрѣчая у насъ заимствованныя оттуда объясненія на Шекспира, будутъ выяснять себѣ и явленія той области посредствомъ знакомыхъ имъ произведеній нашего поэта.

Драматическое искусство въ началѣ своемъ повсюду было религіознаго, духовнаго происхожденія. Какъ въ древности оно возникло изъ священныхъ хоровыхъ процессій, такъ во времена христіанскія оно развилось преимущественно изъ пасхальныхъ празднествъ. Католическій обрядъ страстей Господнихъ, совершаемый въ страстную пятницу, при чемъ изображеніе распятаго полагается во гробъ, и въ Пасху воздвигается изъ гроба для празднованія воскресенія, издревле носилъ названіе мистеріи. Это же названіе получили въ средніе вѣка духовныя представленія, во всѣхъ частяхъ Европы давшія начало новѣйшей драмѣ. Первоначально предметомъ ихъ всегда бывало изображеніе страданій и смерти Спасителя, такъ что возникновеніе ихъ коренится существеннымъ образомъ въ церковныхъ обрядахъ и подобныхъ тому процессіяхъ. Такъ и въ настоящее время въ церкви св. Петра въ Римѣ происходитъ на Пасхѣ изображеніе страданій Христовыхъ по евангельскому разсказу, съ тѣмъ распредѣленіемъ ролей, произносимыхъ на распѣвъ, которое живо переноситъ присутствующихъ къ первымъ начаткамъ новѣйшей драмы. Монастыри и церкви были, значитъ, первыми театрами, духовныя лица первыми актерами; первымъ драматическимъ сюжетомъ были страсти Христовы, а при дальнѣйшемъ развитіи искусства -- вся новозавѣтная и ветхозавѣтная исторія. Уже въ XII столѣтіи мистеріи, или какъ ихъ называли въ Англіи "изображенія чудесъ", были въ Лондонѣ постояннымъ зрѣлищемъ. Онѣ довольно скоро проложили себѣ путь изъ церкви на площадь, отъ духовенства къ мірянамъ; сперва онѣ вдѣлались занятіемъ ремесленныхъ цеховъ, а потомъ быстро перешли къ актерамъ и скоморохамъ по ремеслу. Съ XIII столѣтія странствующіе актеры разносили эти представленія по всей Англіи, и любопытный народъ толпами стекался на эти зрѣлища, которыя длились три, четыре, иногда восемь дней, и въ началѣ были даваемы на латинскомъ или на французскомъ языкѣ. Такія представленія существовали въ Англіи до XVI столѣтія, въ нѣкоторыхъ мѣстахъ, по крайней мѣрѣ, вплоть до временъ Шекспира. Въ истинномъ, первоначальномъ видѣ сущность и содержаніе этихъ пьесъ -- была евангельская исторіи, переложенная изъ эпическаго разсказа въ простой, незатѣйливый діалогъ, безъ всякихъ околичностей. Однообразный ходъ повѣствованія продолжительной исторіи былъ прерываемъ по временамъ пѣніемъ, такъ что въ этомъ же родѣ поэзіи слѣдуетъ искать и начала ораторіи. Значитъ, судьба драматической поэзіи была такова, что, возникнувъ, въ начаткахъ своихъ, изъ музыки и пѣнія, она, при окончательномъ своемъ развитіи, обратилась въ оперу,-- * въ музыку и пѣніе.

Если принять во вниманіе, что этотъ родъ представленій, безъ помѣхи со стороны другаго рода сценическихъ зрѣлищъ, существовалъ и все болѣе укоренялся въ народѣ въ теченіи нѣсколькихъ столѣтій, что онъ постоянно встрѣчалъ сочувствіе въ любопытныхъ массахъ, находилъ себѣ опору въ неприкосновенности священныхъ сюжетовъ, то легко будетъ понять, что обычай, укоренившійся длиннымъ рядомъ преданій, долженъ былъ обратиться, при первыхъ грубыхъ безъискусственныхъ начаткахъ новѣйшей драмы, въ такой непреложный законъ, отъ котораго, при дальнѣйшемъ художественномъ ея развитіи, не могъ отступать даже самый отважный геній, изъ опасенія оттолкнуть отъ своихъ пьесъ народную массу, вмѣсто того, чтобы привлекать ее къ сценическимъ зрѣлищамъ. Къ числу такихъ законовъ первоначальной новѣйшей драмы, возникшихъ изъ преданія, принадлежали: ея эпическій характеръ, порожденный ея исключительнымъ содержаніемъ, историческій способъ обработки сюжета, наконецъ многочисленность предметовъ, втѣсняемыхъ въ раму одного и того же сценическаго представленія. Греческая драма возникла изъ вполнѣ развитаго гомерова эпоса, и нисколько не ставила себѣ задачею состязаться съ нимъ въ изображеніи продолжительныхъ, разнообразныхъ, полимиѳическихъ дѣйствій. Задачею и высшимъ торжествомъ древней трагедіи могло быть единственно то, что поставилъ ей цѣлію Аристотель, а именно: малыми средствами производить то же дѣйствіе, какое производитъ роскошный, обильный средствами эпосъ. Вотъ почему она постоянно вращалась въ искусно придуманной противуположности эпоса: въ изображеніи округленныхъ, законченныхъ дѣйствій, въ изображеніи катастрофъ. Новѣйшія времена, проведя нѣсколько столѣтій въ высиживаніи начатковъ драмы, которая въ древности и разцвѣла и отцвѣла въ самый короткій срокъ, не имѣли передъ собою ни одного эпоса, который бы подавлялъ драму и сковывалъ ее своими законами. Новѣйшая драма возникла изъ евангельскаго разсказа и нѣсколько позже изъ рыцарскихъ стихотвореній и историческихъ хроникъ. Изъ священнаго содержанія библіи рѣшительно ничего нельзя было убавить: ни одна крупица этой священной трапезы не должна была пропадать; простой, опредѣленный евангельскій разсказъ повсюду самъ собою вызывалъ скорѣе на распространеніе, нежели на сокращеніе. Всѣ эти источники, по сущности своей и внутреннимъ качествамъ, указывали на широту формы и полноту содержанія, т. е. именно на тѣ качества, которыя усвоила себѣ новѣйшая драма. Это значеніе и эти условія драмы почти утвердились за долго до того, какъ Шекспиръ началъ писать для сцены. И онъ навѣрно не захотѣлъ бы возставать противъ этого закона, созданнаго временемъ и народомъ, освященнаго преданіями и обычаями, когда даже знаменитый Лопе де Вега, когда, наконецъ, Шиллеръ, принадлежавшій гораздо болѣе образованному вѣку, сознавали, что посредствомъ насильственнаго подражанія классической драмѣ они разрушатъ самыя основы своей дѣятельности; что каждая народность имѣетъ своеобразное развитіе, каждый вѣкъ свою особенность, каждое преданіе -- свои права; что, значитъ, каждый поэтъ, если онъ хочетъ создать что нибудь достойное перейти по преданію къ дальнѣйшимъ поколѣніямъ, долженъ внимательно уважать и эти права, и этотъ своеобразный ходъ развитія своего искусства.

Итакъ исторія сценическаго искусства въ Англіи начинается этимъ родомъ духовныхъ представленій. До XV столѣтія, т. е. до того времени, когда этотъ родъ драматическаго искусства повсемѣстно распространился въ Англіи и былъ почти исключительно въ рукахъ гражданъ и ремесленниковъ, онъ не имѣлъ ни одного значительнаго соперника. Около этого времени возникъ на ряду съ нимъ и вскорѣ заступилъ его мѣсто другой родъ сценическихъ представленій, а именно аллегорическія пьесы, получившія свое начало, какъ въ другихъ странахъ, такъ и въ Англіи, преимущественно въ школахъ. Эти такъ называемыя морали, бывшія въ первоначальномъ своемъ видѣ существенно-религіознаго характера, можно считать рѣшительно возникшими изъ мистерій. Содержаніе христіанскаго преданія, которое представляемо было въ мистеріяхъ посредствомъ дѣйствія, воспроизводившаго передъ зрителемъ исторію, -- это же содержаніе въ мораляхъ представляется въ видѣ отвлеченнаго ученія, въ аллегорическихъ образахъ, проявляющихъ себя сценическимъ діалогомъ. Уже въ мистеріяхъ встрѣчаются въ числѣ дѣйствующихъ лицъ отдѣльныя аллегорическія фигуры, напримѣръ: смерть, правда, справедливость и другія. Въ мораляхъ эти и другія понятія, чувствованія, страсти, пороки и добродѣтели являются олицетворенными и индивидуализированными, и составляютъ исключительно дѣйствующія, или, лучше сказать, говорящія фигуры этихъ безжизненныхъ драмъ. Средоточіе мистерій, крестная смерть Спасителя, искупленіе человѣка отъ прародительскаго грѣха, въ нравоучительномъ отвлеченіи обращается въ борьбу добраго и злаго начала, а такая борьба и есть обыкновенный предметъ, который изображается въ этихъ отвлеченныхъ пьесахъ, въ мораляхъ. Борьба добродѣтельныхъ и грѣховныхъ силъ за человѣческую природу составляетъ также тему древнѣйшихъ моралей, встрѣчаемыхъ въ Англіи. Вскорѣ начали выдвигать содержаніе этихъ пьесъ изъ исключительно-религіозной сферы и сближать его все болѣе и болѣе съ дѣйствительною жизнію. Борьба между злымъ и добрымъ началомъ становится предметомъ разсмотрѣнія болѣе съ точки зрѣнія общей морали; нравоученіе направляется почти исключительно противъ всего мірскаго, противъ всякой зависимости отъ матеріальныхъ благъ, которыя, въ противуположвоеть духовнымъ и нравственнымъ сокровищамъ, представляются какъ порожденіе злаго начала. Какъ мистеріи состояли только изъ сухаго дѣйствія, расчитаннаго единственно на внѣшній глазъ, безъ всякой примѣси размышленія, такъ, напротивъ того, въ мораляхъ нравственное поученіе составляетъ начало, средину и конецъ пьесы, которая обыкновенно вся состоитъ изъ торжественныхъ, самоусладительныхъ, надутыхъ діалоговъ между безжизненными тѣнями. Точно будто онѣ ставили себѣ задачею раскрыть внутреннее око зрителя, его мысль, дабы во внѣшній механизмъ драмы можно было вложить болѣе глубокое, духовное содержаніе. Вотъ почему онѣ ограничивались для этой цѣли духовною обработкою своего духовнаго содержанія; вотъ почему онѣ изгоняли изъ себя всякое очарованіе дѣйствія, развлекающаго вниманіе. Изъ гораціанскаго правила о соединеніи полезнаго съ пріятнымъ онѣ допускали для поэзіи только полезное. Какъ обильныя фактами мистеріи выразительно указывали возникающей драмѣ на необходимость изображать дѣйствіе, такъ же точно морали указывали на нравственную тенденцію именно своимъ открыто-діалектическимъ характеромъ и тою красною ниткой нравоученія, которая проглядывала во всемъ ихъ строѣ. А такъ какъ и этотъ родъ сценическихъ представленій существовалъ, по крайней мѣрѣ въ видѣ отдѣльныхъ примѣровъ, еще долгое время послѣ Шекспира, до самаго XVII столѣтія, и притомъ въ теченіи ста лѣтъ, съ половины XV вѣка до царствованія Елизаветы, онъ былъ преобладающимъ родомъ сценической поэзіи во всей Англіи, то мы легко можемъ себѣ представить, какъ убѣдительно онъ успѣлъ напечатлѣть въ умахъ драматурговъ сознаніе необходимости высшей мысли, нравственнаго направленія въ драмѣ. До тѣхъ поръ, пока драматическая поэзія не сдѣлалась въ Англіи ремесломъ, и поэты и зрители смотрѣли на драматическія произведенія исключительно съ нравственной точки зрѣнія. Въ это здравое, натуральное время, которое еще не разсѣкало жизнь на-двое, не пыталось разъединить нравственность, духъ и искусство, драматическіе поэты Англіи всѣ были согласны въ томъ основоположеніи, что призваніе театра состоитъ въ облагороживающемъ вліяніи на нравы, какъ-бы часто ни сокрушалось объ эту благую теорію то или другое неудачное ея примѣненіе и выполненіе. Драматическіе поэты набрели на это основоположеніе и держались за него крѣпко по той простѣйшей изъ причинъ, что предметомъ ихъ драмъ было дѣйствіе и ничего болѣе, какъ одно только дѣйствіе. А дѣйствія немыслимы безъ (иѳическихъ) нравственныхъ условіи, развѣ только они такого рода, что сама нравственная философія (неика) называетъ ихъ дѣйствіями безразличными; но въ такомъ случаѣ эти дѣйствія еще болѣе безразличны для искусства, нежели для нравственности. Уже первую англійскую трагедію: "Феррейсъ и Поррексъ" сэръ Филиппъ Сидней осыналъ похвалами въ гораціанскомъ смыслѣ за то, что она изображаетъ нравственное въ изящныхъ формахъ. А такіе драматурги, какъ: Массингеръ, Фордъ, Бенъ-Джонсонъ, Томасъ Гейвудъ, стоявшіе бокъ-о-бокъ съ Шекспиромъ, выразительно и громко признавали, что сцена имѣетъ именно высокое призваніе: соединять пріятное съ нравственною чистотою, и произведенія драматическаго искусства они оправдывали ихъ нравственными (иѳическими) цѣлями {Въ своей "апологіи актеровъ" Гейвудъ влагаетъ въ уста Мельноменѣ слѣдующія характеристическія слова;

"Развѣ я не Мельпомена, трагическая Муза,

Которая внушала робость поработителямъ этой земли,

И разыгрывала ихъ дѣла на открытой сценѣ?

Развѣ я не поражала ихъ страхомъ беззаконія, безстрашно

Описывая ихъ жизнь кровавыми чернилами

И разыгрывая ихъ позоръ передъ цѣлымъ свѣтомъ?

Развѣ я не бичевала порокъ мѣдною лозою?

Не раскрывала убійства, не пристыжала сладострастія?

Развѣ я не сбивала маски съ измѣны такъ, чтобы солнце

Ясно освѣтило всѣ презрѣнные грѣхи?

Развѣ эта рука не обуздывала бѣшеную ярость,

Не умерщвляла ядовитую зависть ея собственными стрѣлами?

Развѣ я не наполняла глотку корыстолюбія расплавленнымъ золотомъ?

Развѣ моя рука но заставляла лопнуть широкое чрево бражника?

И не утепляла жолчь пьяницы въ виноградномъ сокѣ?

Гордости я показывала ея изображеніе на сценѣ,

Показывала ей то ея безобразіе,

Которое отъ нея скрывало ея зеркало,

И такимъ образомъ я научала ее смиренно отходить въ сторону.}. Въ этомъ первоначальномъ направленіи англійской драмы Шекспиръ, далеко превышавшій своихъ товарищей по искусству, могъ впослѣдствіи почерпнуть тотъ строго-нравственный взглядъ, съ которымъ онъ обдуманно слѣдилъ за глубочайшими проявленіями человѣческой природы и жизни. Отсюда могъ онъ почерпнуть и положить въ основу своей драматической дѣятельности то великое убѣжденіе, что первая и конечная цѣль этого рода поэзіи -- служить зеркаломъ, въ которомъ современный человѣкъ видѣлъ бы свою природу и бытъ, добродѣтель -- свои черты, порокъ -- свое изображеніе. Отсюда могъ онъ вознестись на ту художественную высоту, гдѣ каждое изъ его произведеній является до такой степени проникнутымъ одною общею руководящею нравственною идеею, что внѣшняя оболочка дѣйствія оживлена невидимою, но всюду просвѣчивающею душою. Какъ ни безконечно далеко отстояли отъ. этой высоты искусства тѣ мистеріи, въ которыхъ творческая сила проявлялась до того слабо, что не была въ состояніи заставить проступить сквозь оболочку дѣйствія близко къ ней лежащую мысль; какъ ни далеки были отъ этого совершенства и тѣ морали, которыя не умѣли облекать мысль въ реальное, осязательное дѣйствіе; все таки мы легко поймемъ, что именно такое рѣзко-одностороннее образованіе этихъ различныхъ составныхъ частей драмы значительно способствовало ихъ дальнѣйшему сліянію и предотвращало улетучиваніе того или другаго элемента, при самомъ процессѣ ихъ сліянія.

Святость мистерій, духовность моралей, идеальная возвышенность обѣихъ, казалось, вызывала противуположность, а именно: необходимость изображать дѣйствительную жизнь, рѣзкій контрастъ низкаго и площаднаго, когда дѣло шло о соединеніи всѣхъ элементовъ драмы въ одно цѣлое. Если тѣ высоко-цѣнимые начатки драмы исходили изъ церкви и школы, то противуположность ихъ -- комическое и площадное, въ первыхъ попыткахъ своего драматическаго образованія, должны были исходить отъ двора. Со временъ придворнаго искусства трубадуровъ и миннезенгеровъ, процвѣтавшаго въ XII и XIII столѣтіяхъ, пѣвцы, разсказчики, минстрели, арфисты, паясы и шуты начали странствовать повсюду, и поступали на службу при дворахъ, покровительствовавшихъ искусствамъ. Потребность умственныхъ развлеченій, потребность музыкальныхъ удовольствій, остроумныхъ и преимущественно комическихъ увеселеній, укоренилась такимъ образомъ при дворахъ. Въ болѣе суровыя, тревожныя, воинственныя времена, какъ напримѣръ въ XIV столѣтіи, этотъ родъ людей оттѣсняется на задній планъ; въ другія, болѣе спокойныя и мягкія эпохи, напримѣръ въ XV столѣтіи, они вновь повсюду выдвигаются впередъ. Если гдѣ-нибудь въ Европѣ оказывался спокойный, пріютный уголокъ, гдѣ могло процвѣтать это искусство, то дѣятели его распространялись оттуда по всему свѣту, потому что это искусство было общимъ достояніемъ, не смотря на различіе языковъ. Такъ мы знаемъ, что въ XV вѣкѣ нѣмецкіе поэты занесли свое искусство въ Данію и Норвегію, баварскіе и австрійскіе придворные пѣвцы -- въ Англію. Фигляры, скоморохи, придворные шуты и пѣвцы разнообразными продукціями своего искусства сдѣлались такимъ образомъ непосредственными творцами и двигателями драматическаго искусства; они порождали всюду охоту къ зрѣлищамъ, которая съ XIV столѣтія начала вытѣснять болѣе скромное удовольствіе -- слушать пѣніе поэтовъ. Страсть ко всякаго рода зрѣлищамъ, переодѣваньямъ, маскарадамъ, сдѣлалась въ эти времена всеобщею. Ни одинъ праздникъ, нй одинъ выходъ или пріемный день при дворахъ и въ городахъ не обходился безъ того, чтобы, для увеселенія почетныхъ гостей, не являлись богато-костюмированныя, аллегорическія или историческія лица. Вскорѣ ни одинъ пиръ не обходился безъ пантомимы, процессіи, живой картины съ превращеніями, которыя по временамъ сопровождались краткими объяснительными рѣчами. Изъ Франціи перешли эти нѣмыя игры, эти междудѣйствія (entremets, interludes) въ Англію; при Эдуардѣ Ш уже упоминается о королевскихъ играхъ, которыя были, конечно, не что иное, какъ эти интерлюдіи. При Генрихѣ VIII эти роскошныя зрѣлища получили болѣе опредѣленный видъ; блистательные маскарады и переодѣванья были въ его время дѣломъ обыкновеннымъ; праздники при дворѣ и у частныхъ лицъ были прерываемы междудѣйствіями. Шекспиръ, въ своемъ "Генрихѣ VIII", слѣдуя историческому преданію, представилъ, какъ король со своею свитою встрѣчаетъ кардинала Вольсея неожиданнымъ пастушескимъ маскарадомъ. Фигура образовъ, аллегорія, преобладала во всѣхъ этихъ увеселеніяхъ; величайшее удовольствіе, которое находилъ зритель при видѣ простыхъ маскарадовъ и переодѣваній, вызывало необходимость представленія аллегорій, и нѣтъ сомнѣнія, что въ пастушескихъ играхъ и маскарадахъ всякаго рода, аллегорія столь же рано, если еще не ранѣе, получила драматическое образованіе, какъ и въ мораляхъ. Съ другой стороны, именно на придворныхъ празднествахъ драма впервые покинула аллегорію, и изъ холодной, приторной общности выступила въ индивидуальность дѣйствительной жизни. И, не смотря на то, что аллегорія была постояннымъ и обыкновеннымъ средствомъ и двигателемъ этихъ представленій, цѣлью и назначеніемъ ихъ все гаки оставались преимущественно шутки и развлеченіе. Вскорѣ должны были почувствовать, что для того, чтобы дойти до этой цѣли, не было надобности дѣлать обходъ черезъ нравственныя разсужденія. Напримѣръ какой-нибудь Джонъ Гейвудъ, ученый человѣкъ, первоначальный игрокъ на спинетѣ, остроумный собесѣдникъ, обладавшій эпиграмматическимъ умомъ, написалъ въ 1520 году при дворѣ Генриха VIII цѣлый рядъ междудѣйствій, въ которыхъ нѣтъ рѣшительно никакой аллегоріи, которыя вращаются самымъ реалистическимъ образомъ вокругъ самыхъ обыкновенныхъ житейскихъ предметовъ, не отказываясь, впрочемъ, отъ поучительныхъ цѣлей, а достигая ихъ только шуткою и ироніею. Немногое, что осталось намъ отъ этихъ междудѣйствій, можетъ быть поставлено рядомъ съ драматическими шутками нашего Ганса Сакса, только развѣ ступенью выше. Это, собственно говоря, не пьесы, даже не сцены, въ которыхъ развивалось бы дѣйствіе, это только забавные разговоры, шуточные споры, выхваченные изъ обыденной, площадной жизни; они забавляютъ причудливымъ, рѣзкимъ, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, здравымъ народнымъ остроуміемъ, и въ то же время бываютъ скучны и утомительны неумѣстными длиннотами и распространеніями. Намъ извѣстно, что такой Гейвудъ составлялъ въ нѣкоторомъ родѣ эпоху своими шутками, игранными при дворѣ; послѣ этого можно себѣ представить, каково было достоинство тѣхъ подражаній, которыми увеселяли себя низшіе слои общества, простые граждане и поселяне! Послѣ этого легко повѣрить, что зрѣлище, или игра (show, pageant) о девяти герояхъ, которую представляетъ почтенный Армадо въ комедіи: "Напрасныя усилія любви", или "до скуки коротенькая сцена" о Пирамѣ и Тизбѣ, которую разыгрываютъ честные ремесленники въ комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь", -- каррикатуры. правда, но такія каррикатуры, которыя очень близко подходили къ дѣйствительности. Извѣстно напримѣръ, что какой-то Генрихъ Гольдингамъ, которому пришлось играть Аріона на водяномъ зрѣлищѣ передъ Королевою Елизаветою, точно такъ же выдалъ себя передъ публикою, какъ въ комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь" (III, 1) Боттомъ предлагаетъ сдѣлать Сногу, который долженъ представлять льва. И какъ умѣло это время довольствоваться немногимъ! Справедливо говоритъ о немъ Тезей въ той же комедіи Шекспира: лучшее въ искусствѣ этого рода оно считало за тѣнь, а между тѣмъ умѣло воспользоваться какъ нельзя болѣе и худшимъ, потому что этому, крѣпкому чувствами, поколѣнію сильно помогало воображеніе. Теперь мы читаемъ въ заключеніи пьесы: "Что хотите" пѣсню шута, такъ называемый джигъ, который ему приходилось пѣть, подплясывая подъ звуки барабана и гудка, и недоумѣваемъ, что намъ дѣлать съ этой пѣсней; а между тѣмъ такими джигами, незатѣйливыми метрическими сочиненіями, шутками и прибаутками, произносимыми подъ разные комическіе напѣвы, этими монологами безъ діалоговъ, Тарльтонъ, королевскій шутъ при дворѣ Елизаветы, восхищалъ образованнѣйшую публику въ Лондонѣ даже въ то время, когда сцена приняла на свои подмостки молодаго Шекспира и подвигалась къ совершенству. И это потому, что эти шутки были произносимы съ тою невозмутимою серьозностью и спокойствіемъ, которыя въ состояніи расшевелить самыхъ угрюмыхъ людей, "Гераклитовъ сдѣлать Демокритами". Ни одна изъ отраслей драматургіи не развилась такъ рано въ Англіи, ни изъ одной Шекспиръ не могъ столько научиться и перенять, какъ изъ этихъ шутокъ и затѣйливыхъ простонародныхъ игрищъ королевскихъ и площадныхъ шутовъ. Остроуміе и веселость, сатира и юморъ были общимъ достояніемъ всего европейскаго міра въ реалистическій XVI вѣкъ, составлявшій рѣзкую, и даже нѣсколько грубую противуположность натянутой торжественности XV вѣка съ его запоздалымъ рыцарствомъ. Сервантесы, Габелэ, Гансы Саксы и Фишарты, поэты итальянскаго бурлеска, въ тотъ вѣкъ близко соприкасались другъ съ другомъ; множество простонародныхъ шутовъ, питомцевъ естественнаго національнаго остроумія, служили проводниками между литературою и низшимъ классомъ народа. Въ словахъ, случайно брошенныхъ Шекспиромъ, что въ это время простолюдинъ наступалъ на пятку дворянину, заключается цѣлый міръ истинныхъ житейскихъ отношеній. Но, кажется, ни въ одной странѣ народное остроуміе не проявлялось съ такою сосредоточенною силою, не дѣлалось такимъ широкораспространеннымъ общимъ достояніемъ, какъ въ Англіи ея саксонское народное остроуміе. Эта особенность должна была неминуемо отразиться и въ драматическомъ искусствѣ; и дѣйствительно, забавныя, причудливыя лица, обладающія безсознательнымъ юморомъ, въ Германіи слывущія за природныхъ дураковъ, лица, которыя и Шекспиръ называетъ natural, различая ихъ отъ утонченныхъ придворныхъ шутовъ по ремеслу, сознательнымъ остроуміемъ бичующихъ глупость, эти причудливыя фигуры были любимцами театральной публики того времени, и эта народная струна еще доселѣ звучитъ въ Лондонѣ, когда на сцену являются догберри и клоуны такого разбора. Ни въ одной отрасли своего искусства Шекспиръ не одолженъ до такой степени прошедшему, какъ въ этой; нигдѣ онъ не былъ менѣе оригиналенъ, чѣмъ здѣсь, хотя намъ, новѣйшимъ, и въ особенности германцамъ, именно эти юмористическія выходки, причудливое своеобразіе комическихъ фигуръ и ихъ шутокъ -- кажутся наиболѣе самобытнымъ характеристическимъ признакомъ Шекспира.

Надо замѣтить впрочемъ, что мистеріи, морали и комическія междудѣйствія не долго оставались въ той раздѣльности, въ которой мы ихъ представили, не долго сохраняли тотъ чистый, исключительный характеръ своей первоначальной природы и образованія. Съ теченіемъ времени они стали разнообразно смѣшиваться и соединяться; въ особенности въ первымъ двумъ родамъ стали примыкать новые элементы, составныя части, второстепенные виды драмы, сначала чисто-внѣшнимъ образомъ, а потомъ органически развиваясь изъ нихъ. Если разсматривать, напримѣръ, мистеріи въ томъ оконченномъ видѣ, какой онѣ получали въ XV вѣкѣ, то, даже за исключеніемъ того, что случайно сохранилось въ Англіи, въ нихъ обнаружится не только характеръ исторической и музыкальной драмы, не только элементы морали, но окажется, что изъ ихъ содержанія, какъ изъ зерна, развились пантомимныя и комическія междудѣйствія, аллегорическія нѣмыя зрѣлища и карнавальныя шутки. Свѣтскія, житейскія сцены, которыя соединены съ исторіею земной жизни Спасителя: -- возвѣщеніе Рождества Христова пастырямъ, отреченіе Петра и др. подавали поводъ въ юмористическимъ и площаднымъ изображеніямъ, такъ что мистеріи, какъ и самыя пасхальныя празднества -- въ разгулѣ карнавала и строгой торжественности поста и пасхи, заключали въ себѣ и комическій и возвышенный элементъ. Такъ же точно и интермедіи, въ видѣ ли разговора или въ видѣ нѣмой сцены, срослись съ первоначальнымъ строемъ мистерій. Издавна старались отыскать въ повѣствованіяхъ ветхаго завѣта пророческія указанія на событія новозавѣтной исторіи, и вотъ мистеріи при каждомъ удобномъ случаѣ въ изображеніе страстей Господнихъ вносили междудѣйствіе, которое представляло какое нибудь соотвѣтственное событіе изъ ветхаго завѣта. Такъ послѣ сцены предательства Іуды, слѣдовала, въ видѣ интермедіи, преобразовательная исторія объ Іосифѣ, проданномъ братьями; и обыкновенно ее излагали кратко, въ родѣ междудѣйствія, встрѣчаемаго нами въ "Гамлетѣ". Иногда подобная интермедія была вставляема въ видѣ пантомимы, нѣмой сцены, живой картины, въ родѣ той, какая встрѣчается намъ въ "Периклѣ" и во множествѣ свѣтскихъ драмъ шекспирова времени. Морали, такъ же какъ и мистеріи, вскорѣ утратили свой первоначальный строгій характеръ. Лишь только онѣ выступили изъ религіозной сферы въ сферу общей нравственности, какъ было указано нами выше, имъ оставалось сдѣлать всего одинъ шагъ, чтобы вступить въ кругъ жизни гражданской. И дѣйствительно, въ нихъ начали выводить на сцену персонификаціи различныхъ классовъ общества; содержаніемъ ихъ все чаще и чаще становилась практическая нравственность и самая разсудительная критика вседневной жизни; затѣмъ начали мало по малу включатъ въ нихъ сатирическіе намеки на современныя происшествія, лица и отношенія; наконецъ гражданскіе и религіозные споры стали облекаться въ правильную драматическую форму этихъ моралей. Въ томъ видѣ, въ какомъ существовали морали при Генрихѣ VIII, онѣ были, какъ и мистеріи были не задолго до того, почти исключительно господствовавшимъ родомъ драмы, такъ сказать сосудомъ, въ которомъ сливались, какъ нѣкогда въ мистеріяхъ, всѣ побочные виды драматическаго искусства. Аллегорическія лица, символическія изображенія, нравственная тенденція продолжали еще господствовать и въ то время, когда церковная и школьная драматическая поэзія, т. е. мистеріи и морали, все болѣе и болѣе уступали свое мѣсто самостоятельной, художественной, свѣтской драмѣ. Роди и виды драматургіи постепенно сливались. Въ Англіи есть романтическія комедіи и историческія драмы, которыя исполнены элементовъ моралей. Но всего ярче, и вмѣстѣ съ тѣмъ всего чаще это смѣшеніе разнородныхъ элементовъ оказывается тамъ, гдѣ низкое, площадное соединялось съ возвышеннымъ и торжественнымъ. Комическій элементъ всего раньше проникъ въ серъозное содержаніе тѣхъ религіозныхъ пьесъ; юмористическій оттѣнокъ всего раньше прокрался въ торжественный поучительный тонъ моралей. Въ мистеріяхъ дьяволъ игралъ роль шута въ забавно-страшномъ видѣ. Въ мораляхъ онъ является въ сообществѣ съ Порокомъ (vice), личностью, которая многообразно витала передъ воображеніемъ Шекспира, на которую встрѣчаются во многихъ мѣстахъ его пьесъ намеки, впрочемъ большею частію пропадающіе въ переводѣ. Порокъ является тутъ рѣшительно въ видѣ шута и потѣшника, въ длинной пестрой одеждѣ, съ деревяннымъ кинжаломъ; онъ морочитъ людей и своего адскаго клеврета. Не надо забывать при этомъ, что такой взглядъ на вещи, который представлялъ злое начало вмѣстѣ съ тѣмъ и смѣшнымъ, а человѣческую грѣховность какъ глупость, господствовалъ во всей Европѣ XV и XVI столѣтія. Въ эту веселую эпоху осмѣяніе было ближе людямъ, нежели раскаяніе. Самое серьозное нравственное поученіе и самый грубый способъ площаднаго комическаго изображенія шли рука объ руку. Но при всемъ томъ комическій элементъ все еще не сливался вполнѣ съ сущностью, содержаніемъ пьесы. За то зрители и не довольствовались этимъ. Жажда смѣха, томившая ту эпоху, требовала все большаго удовлетворенія; грубый мѣщанскій юморъ расплывался все шире и шире; начали вставлять грубые, но забавные разсказы, драки, причудливыя интермедіи среди напыщенныхъ сценъ моралей, безъ малѣйшаго соотношенія этихъ вставокъ съ предметомъ пьесы.

Впослѣдствіи, когда мало по малу начала выработываться художественная драма, этотъ обычай былъ перенесенъ и въ нее, такъ что въ первыя же англійскія трагедіи вмѣшались шутки, не только самыя безцеремонныя, но и такія, которыя нисколько не вязались съ главнымъ дѣйствіемъ, а служили единственно только для возбужденія въ зрителяхъ смѣха. Но и этимъ еще не довольствовались авторы. Шуту предоставлено было замывать пьесу нелѣпымъ джигомъ, заполнять антракты своими шутками и вообще играть свою роль со всѣмъ произволомъ самой безграничной импровизаціи. Филиппъ Сидней, который въ этомъ отношеніи чаще другихъ является у насъ авторитетомъ, жалуется въ своей апологіи поэтическаго искусства на это безобразное смѣшеніе комедіи съ трагедіею: "Королей, говоритъ онъ, соединяютъ съ шутами, не потому, что этого требуетъ ходъ пьесы; нѣтъ, шута въ спину и въ шею выталкиваютъ на сцену, для того, чтобы онъ, среди торжественнаго дѣйствія, разыгрывалъ свою роль безъ всякаго разсудка и приличія; отъ того и происходитъ, что эти смѣшанныя трагикомедіи не возбуждаютъ въ зрителяхъ ни удивленія, ни состраданія, ни даже истинной веселости".

Вотъ и эту смѣсь разнородныхъ элементовъ Шекспиръ, не задумываясь, принялъ въ свое обладаніе, какъ наслѣдство прошлаго времени; но онъ чувствовалъ въ себѣ достаточно силы и умѣнья обратить въ этомъ наслѣдіи все пассивное -- въ активное, ошибки -- въ достоинства. Въ изумительнѣйшихъ своихъ произведеніяхъ: въ "Венеціанскомъ купцѣ", въ "Лирѣ", въ "Цимбелинѣ", онъ съумѣлъ сочетать полимиѳическіе сюжеты, въ одной пьесѣ соединять два дѣйствія, и каждый разъ связывать ихъ такою глубокою внутреннею связью, которая болѣе чѣмъ удвоивала и эстетическое, и нравственное значеніе этихъ пьесъ. Послѣдователи его не съумѣли удержаться на этой высотѣ художественнаго пожиманія: комедіи характеровъ и комедіи интриги всей бенъ-джонсоновой школы исполнены тоже двойственности содержанія, но если встрѣчаешь въ нихъ внутреннее соотношеніе частей сюжета, то это скорѣе исключеніе, нежели правило, случай, а не намѣреніе автора. Иное направленіе принялъ геній Шекспира относительно смѣшенія забавнаго съ серьознымъ; это мы разсмотримъ впослѣдствіи, ближе и въ отдѣльности. Значительнѣйшіе изъ современниковъ Шекспира не умѣли удержаться въ должныхъ предѣлахъ, при слѣдованіи этому обычаю,-- даже тогда, когда они сами сознавали нелѣпость своихъ преувеличеній. Такъ Лили въ своемъ "Эндиміонѣ", въ своей "Сафо" и "Галатеѣ" примѣшалъ къ главному дѣйствію множество самыхъ странныхъ, нелѣпыхъ комическихъ еценъ и шутокъ, которыя не имѣли никакой внутренней связи съ содержаніемъ его пьесъ. Такъ и Марловъ поддался вкусу времени, хоть и стремился выйти изъ подъ его вліянія. Онъ написалъ своего "Тамерлана" (1586) съ рѣшительнымъ намѣреніемъ отклонить публику отъ страсти къ джигамъ и шутовскимъ потѣхамъ, ввести ее въ походную палатку своего героя, заставить ее бытъ свидѣтелемъ развитія потрясающаго историческаго и государсгвеннаго дѣла. И все таки онъ включилъ въ свою пьесу, для потѣхи простолюдиновъ, комическія сцены, даже противъ своего желанія. Издатель его трагедій выпустилъ въ "Тамерланѣ" эти сцены, на томъ основаніи, что онѣ вредятъ достоинству "этой почтенной и важной исторіи". Не такъ поступалъ Шекспиръ. Паясничество шутовъ и неприличныя вольности онъ безпощадно и рѣшительно гналъ со своей сцены, какъ мы увидимъ далѣе въ подробности. Тамъ, гдѣ у него являются короли на ряду съ шутами, забавное рядомъ съ серьознымъ, комическое вмѣстѣ съ трагическимъ, тамъ онъ руководствуется тѣмъ условіемъ, которое одобрилъ бы и самый Сидней, ревнитель классической древности, т. е. условіемъ, что такъ требуетъ идея пьесы. Онъ вдавался иногда въ простонародный вкусъ единственно съ тою мыслію, что и изъ этой особенности грубой сцены можно извлечь болѣе утонченную сторону. Онъ утонченнѣйшимъ образомъ выработалъ роль шута для комедіи и съумѣлъ въ тоже время воспользоваться ею для произведенія самыхъ трагическихъ впечатлѣній. Въ самыхъ раннихъ самостоятельныхъ своихъ пьесахъ онъ не пренебрегалъ самыми каррикатурными фигурами, но вовсе не для того, чтобы производить ими только смѣхъ, а для того, чтобы связать съ ними глубочайшія и серьознѣйшія жизненныя воззрѣнія. Онъ набрасывалъ причудливо-смѣшныя сцены, но всегда умѣлъ приводить ихъ въ глубочайшее внутреннее соотношеніе съ самыми возвышенными сюжетами. Тамъ, гда его забавные эпизоды кажутся шутками только ради шутки, тамъ всегда внимательный взглядъ откроетъ ихъ связь съ главнымъ дѣйствіемъ: тамъ они являются или чертой противуположности или необходимою характеристикой. Тамъ, гдѣ у него шутъ и король находятся въ тѣснѣйшихъ отношеніяхъ другъ къ другу (Генрихъ и Фальстафъ), тамъ эти отношенія составляютъ завязку всей пьесы. До Генриха VIII и даже до первыхъ временъ королевы Елизаветы, англійская сцена не имѣла ни своего храма, ни постоянныхъ своихъ служителей по призванію; если и существовало званіе актера, то все таки не было постояннаго и правильнаго служенія драматическому искусству: не было ни авторовъ, ни актеровъ, которые бы исключительно посвящали ему свою дѣятельность. При Генрихѣ VIII начали мало по малу слагаться и принимать правильное образованіе элементы драматическаго и сценическаго искусства. Что касается до актерскаго званія, то первые актеры по ремеслу явились еще при Генрихѣ VI, первомъ изъ королей, благоволившихъ учености, тотчасъ послѣ того, какъ вымеръ родъ войнолюбивыхъ Эдуардовъ и Генриховъ. При Эдуардѣ IV Генрихъ Бурхье, впослѣдствіи (съ 1461 года) графъ Эссексъ, держалъ труппу актеровъ, и даже кровожадный Ричардъ III, будучи еще герцогомъ Глостеромъ, въ восьмидесятыхъ годахъ XV столѣтія, имѣлъ при себѣ актеровъ, о которыхъ нельзя сказать рѣшительно, что они были: пѣвцы или актеры, или то и другое вмѣстѣ. Лишь только возстановилось внутреннее спокойствіе государства при Генрихѣ VII, мы встрѣчаемъ при его дворѣ два отдѣльныя, вполнѣ организованныя общества королевскихъ актеровъ и цѣлый рядъ труппъ, принадлежавшихъ знатнымъ лицамъ, герцогамъ: Норсомберландъ, Букингамъ, Оксфордъ, Норфолькъ, Глостеръ и другимъ. Эти актеры играли иногда и при дворѣ, а иногда съ дозволенія своихъ патроновъ, подъ ихъ именемъ и покровительствомъ, дѣлали поѣздки по королевству. Такимъ образомъ они распространили свое искусство по всей странѣ, такъ что мы вскорѣ встрѣчаемъ въ большихъ городахъ постоянныя труппы городскихъ актеровъ. Но при дворѣ Генриха VIII организація этого занимательнаго искусства сдѣлала значительные успѣхи. Этотъ начитанный, склонный къ роскоши государь любилъ празднества, имѣвшія умственный характеръ, и въ его правленіе начатки англійской сцены сложились какъ зародыши, ожидавшіе, только часа своего рожденія, часа, наступившаго для нихъ съ царствованіемъ Елизаветы. Въ свитѣ Генриха состоялъ знаменитый придворный шутъ высшаго полета (Вильямъ Соммерсъ), личность, которая въ Англіи, какъ извѣстно, перешла прямо отъ двора на сцену. При Генрихѣ состоялъ также увѣнчанный поэтъ, Скельтонъ, котораго сочиненія изданы Дейсомъ; при немъ же играли на сценѣ пѣвцы придворной капеллы, взрослые и дѣти; изъ среди ихъ вышелъ и тотъ Джонъ Гейвудъ, который съ 1590 года занимался сочиненіемъ упомянутыхъ нами выше юмористическихъ интермедій. Вмѣстѣ съ тѣмъ продолжали давать представленія труппы, принадлежавшія знатнымъ лицамъ; учителя и ученики школы св. Павла и другихъ училищъ тоже разыгрывали пьесы; въ Итонѣ было обыкновеніе давать въ праздникъ св. Андрея латинскую или англійскую пьесу; наконецъ, воспитанники судебныхъ палатъ тоже начали давать представленія. Но все это не упрочивало, однакожъ, драматическаго искусства до такой степени, чтобы вызывать дѣятельность драматическихъ поэтовъ, которые бы, занялись этою отраслью поэзіи исключительно. При Генрихѣ VIII еще мало было ученыхъ знатоковъ въ изящныхъ искусствахъ; духовенство было слишкомъ занято своими религіозными раепрями; дворянство только еще начинало интересоваться поэзіею, а люди, въ родѣ извѣстныхъ намъ Сёррея и Віатъ, склонялись преимущественно къ лирической поэзіи итальянцевъ. Дѣйствительно, могло ли ихъ привлекать драматическое искусство, находившееся въ рукахъ какого нибудь Гейвуда или Скельтона? могла ли имъ нравиться сценическая обстановка и безпорядочная, шумливая игра какихъ нибудь ремесленниковъ? Ихъ любимецъ Петрарка возбудилъ уже въ нихъ высшія понятія объ искусствѣ, а драматургія въ Англіи была до того времени лишь грубимъ проявленіемъ натуры, безъ всякой прелести, даже безъ всякаго посредства дарованія. Что было дѣлать этимъ людямъ съ тупыми, вялыми мистеріями, когда въ ихъ глазахъ возрожденная древность и обаятельный древній Олимпъ были неотъемлемою принадлежностью поэзіи? на что были пригодны устарѣлыя морали тѣмъ людямъ, которые читали новеллы Боккачіо и Банделло или пьесы Поджіо?

Но вскорѣ возрожденіе древней поэзіи и искусства отозвалось и въ Англіи. Выше мы уже видѣли, какимъ образомъ лирическая, аллегорическая и пастушеская поэзія цѣлыми массами переселялась въ Англію: все это не могло не имѣть вліянія и на драматическое искусство. Драматическіе образцы древнихъ, итальянскія и французскія подражанія имъ, становились мало по малу извѣстны и въ Англіи, и это обстоятельство, конечно, значительнѣе, нежели сколько мы можемъ услѣдить въ частностяхъ, содѣйствовало указанію правильнаго пути, какимъ можно было удовлетворить той потребности времени, которая развивалась изъ собственныхъ его силъ и инстинктовъ. Уже въ 1520 году при Генрихѣ VIII была представлена одна пьеса Плавта. Въ репертуарѣ временъ Елизаветы появляются пьесы Теренція и Еврипида. Въ 1566 году Гасконь (Gascoigne) перевелъ "Финикіянокъ" Еврипида подъ именемъ "Іокасты", и въ то же время поставилъ на сцену въ "Грайсъ-Иннъ" аріосхову пьесу: "Suppositi". Лѣтъ десять спустя, въ присутствіи королевы Елизаветы была представлена "исторія ошибки", вѣроятно передѣлка плавтовыхъ "Менехмовъ". Еще до "Іокасты" явились уже частію переводы, частію передѣлки всѣхъ трагедій Сенеки. Первыя пьесы: Троадъ, Тіестъ и неистовый Геркулесъ были передѣланы и распространены тамъ и сямъ вставленными сценами -- Джасперомъ Гейвудомъ, сыномъ Джона Гейвуда, въ теченіи 1559--1561 года; точно такъ же поступилъ и ученый Студлей съ трагедіями: Медея, Агамемнонъ, Ипполитъ и Геркулесъ. Остальныя пьесы Сенеки были переведены Александромъ Невилемъ, Нюсомъ и Ньютономъ. Полное собраніе ихъ, оконченное еще въ 1566 году, было напечатано въ 1581, какъ разъ передъ тѣмъ временемъ, когда цѣлая школа поэтовъ, предшественниковъ и современниковъ Шекспира, начала состязаться на драматическомъ поприщѣ, и, безъ сомнѣнія, этотъ переводъ имѣлъ значительное вліяніе на ихъ дѣятельность. Такъ мы видимъ, что съ появленія перевода Сенеки, съ 1568 по 1580 годъ, въ присутствіи королевы Елизаветы было разыграно, между прочими пьесами, 18 пьесъ классическаго и миѳологическаго содержанія; это доказываетъ, какъ быстро распространялись знаніе и вкусъ къ этого рода предметамъ. Но знакомство съ античными пьесами было, безспорно, еще важнѣе по вліянію ихъ формы, нежели содержанія, на образованіе драматическихъ формъ и, вкуса писателей. Исторія новѣйшаго драматическаго искусства всюду являетъ намъ тотъ фактъ, что какъ бы ни сильна была творческая натура народа, драматическая литература нигдѣ не могла принести зрѣлыхъ плодовъ, доколѣ къ ней не была привита вѣтвь древняго искусства. Лишь только прославленныя творенія Плавта и Сенеки были пересажены на англійскую почву, первымъ слѣдствіемъ знакомства съ ними было то, что лучшія умственныя дарованія и высшія лица въ обществѣ стали интересоваться драматическимъ искусствомъ: ужъ это одно должно было неминуемо вывести драму изъ грубости первыхъ ея начатковъ и устремить къ большей правильности и изяществу формы. Въ комедіи и въ трагедіи это вліяніе оказалось почти мгновенно. Въ то время, когда оконченъ былъ переводъ Сенеки, у Англичанъ было уже три фарса: "Ральфъ Ройстеръ Дойстеръ" (вѣроятно, между 1580 и 1540 г.), гдѣ представлено сватовство одного щоголя, за дѣвушку уже помолвленную, и не совсѣмъ нѣжный отказъ ему; "Джакъ Джугглеръ" (1563), гдѣ одинъ господинъ этого имени старается увѣрить героя пьесы, что онъ не онъ, а совсѣмъ другой человѣкъ; и "Иголка бабушка Гуртонъ" (1566), гдѣ дѣло идетъ о пропавшей иголкѣ, по поводу которой одинъ плутъ Дикковъ заводитъ тысячу исторій. Всѣ три пьееы свергли вліяніе прежнихъ родовъ драмы: отсутствіе дѣйствія и правильности гейвудовыхъ интермедій и неестественность моралей; послѣдняя пьеса откинула даже всякую моральную тенденцію; всѣ три отзываются Плавтомъ и Теренціемъ, всѣ три навѣяны латинскою комедіею. Если сравнивать ихъ съ интермедіями Гейвуда, то въ нихъ оказывается съ перваго раза необыкновенный шагъ впередъ, объясняемый исключительно знакомствомъ съ древними образцами. Между этими пьесами и интермедіями Гейвуда лежитъ такая же пропасть, какъ въ Германіи между латинскими пьесами Фрипглина во вкусѣ Теренція и доморощенными комедіями Ганса Сакса; съ тѣмъ различіемъ, однакожъ, что въ Англіи драматическое искусство было на столько распространеннѣе, народнѣе, что, къ счастію, никому не могло придіи въ голову писать латинскія пьесы на простонародные сюжеты. Сочинители первой и послѣдней изъ этихъ пьесъ извѣстны: Никласъ Удалль, сочинитель первой, назвавшій ее интермедіею, былъ ученый знатокъ древности, учитель въ Итонѣ; онъ написалъ еще нѣсколько другихъ пьесъ. Джонъ Стилль, сочинитель послѣдняго изъ трехъ нами названныхъ фарсовъ, былъ магистръ, архидіаконъ въ Сюдбюри и впослѣдствіи епископъ батскій.

Нѣсколько лѣтъ спустя послѣ восшествія на престолъ Елизаветы явилась первая англійская трагедія, навѣянная Сенекою знаменитый "Феррексъ и Поррексъ" (или Горбодукъ), представленный въ первый разъ въ 1561 году. Эта пьеса написана однимъ изъ тѣхъ покровителей учености, однимъ изъ тѣхъ соннетистовъ, принадлежавшихъ въ высшему дворянству, о которыхъ мы упоминали выше, а именно Томасомъ Саквилль (лордъ Букгорстъ и графъ Дорсетъ) въ сообществѣ съ его поэтическимъ другомъ Томасомъ Нортономъ. Эта пьеса составляетъ эпоху въ исторіи англійской сцены, не столько своею относительною правильностію и утонченною обработкою, не столько введеніемъ ямбическаго стиха, сколько тѣмъ, что сочинитель ея былъ человѣкъ изъ высшаго слоя общества, впервые предавшійся этого рода дѣятельности. Съ этихъ поръ вниманіе тѣхъ Сиднеевъ, всѣхъ тѣхъ меценатовъ, о которыхъ мы говорили выше, какъ о покровителяхъ придворнаго и ученаго итальянскаго искусства, было упрочено и этому роду поэтической дѣятельности; съ этихъ поръ правильныя пьесы начинаютъ появляться во множествѣ и удостаиваются представленія въ присутствіи королевы, покровительницы искусствъ. Отъ тридцатилѣтія, протекшаго между вступленіемъ ея на престолъ и появленіемъ Шекспира въ Лондонѣ, до насъ дошло 51 названіе пьесъ, игранныхъ въ присутствіи королевы, которыя, однако, почти всѣ потеряны. По этимъ названіямъ можно догадываться, что правильная драма все болѣе и болѣе упрочивалась на сценѣ и постепенно дошла до той высоты, на которой мы ее находимъ въ то время, когда Шекспиръ приложилъ руку къ дальнѣйшему ея развитію.

Но какъ ни могущественно было вліяніе античной драмы, съ половины XVI столѣтія, на безобразную сцену Англіи, вліяніе это, относительно формы и образованія, не могло быть до того сильно, чтобы искоренить вѣковыя обыкновенія, вмѣсто народнаго театра водворить ученую придворную сцену, устранивъ съ нея народные сюжеты и личности, и вмѣсто неправильной, но свободной формы, ввести условную форму античной драмы съ ея хорами и пресловутыми единствами времени и мѣста. Въ вышеназванныхъ нами фарсахъ, которые были, очевидно, подражанія римскимъ комедіямъ, нѣтъ и слѣдовъ утонченности комедій Теренція; они написаны въ непринужденномъ тонѣ счастливаго саксонскаго народнаго юмора, въ простомъ, грубомъ, натуральномъ вкусѣ англійскаго простонародья. Трагедія "Феррексъ и Поррексъ" походить, правда, на трагедію древнихъ тѣмъ, что и въ ней также дѣйствіе развивается не на сценѣ, передъ глазами зрителя, а заключено внѣ сценъ.и при томъ каждый актъ замыкается хоромъ; но она имѣетъ еще болѣе очевидное сродство съ старинными интермедіями и моралями, именно своими аллегорическими пантомимами, предшествующими каждому акту, и своими безконечными сентенціями. О соблюденіи единствъ въ ней нѣтъ и помину. Выше мы сказали, что намъ извѣстно 18 пьесъ, представленныхъ на сценѣ до 1580 года, коихъ содержаніе заимствовано или изъ древней миѳологіи или изъ древней исторіи; но все, что дошло до насъ изъ этихъ пьесъ, убѣждаетъ насъ, какъ мало тутъ античнаго духа и во взглядѣ на предметъ и въ сценической его обработкѣ.

Мы не станемъ даже ссылаться на такія грубыя драматическія издѣлія, какъ "Аппій и Виргинія" или тотъ "Камбизъ" Престона, въ духѣ котораго Фальстафъ намѣренъ разыгрывать короля Генриха; но замѣтимъ только, что первые ученые господа и магистры, которые сдѣлали себѣ изъ драматургіи постоянный предметъ занятій, которые были близки къ королевской сценѣ, даже и тѣ въ своей античной школѣ не переняли античныхъ достоинствъ. Отъ Ричарда Эдвардса (1523--66), который былъ въ глазахъ современниковъ какимъ-то фениксомъ, осталась намъ "трагическая комедія": Дамонъ и Питій, задуманная и исполненная авторомъ по правиламъ Горація. Отношенія, въ которыя поэтъ поставилъ философовъ Аристинна и Карисофа ко двору Діонисія, напоминаютъ нѣсколько паразитовъ римской комедіи. Но собственно серьозныя, трагическія мѣста пьесы до такой степени сухи и безжизненны, что въ пахъ нѣтъ и намека на классическую школу; во вставочныхъ площадныхъ сценахъ, не имѣющихъ никакого отношенія въ главной темѣ, встрѣчается любимая личность народнаго англійскаго театра, угольщикъ Гримъ Кройдонъ, и всѣ эти сцены вертятся на любимыхъ потѣхахъ простонародья: дракахъ, пьянствѣ, бритьѣ бороды и воровствѣ кошельковъ. Съ 1680 года завладѣлъ придворною сценою, на короткое, впрочемъ, время, пока не затмила его толпа трагиковъ, сгруппировавшихся вокругъ Шекспира, Джонъ Лили (род. въ 1553 году). Онъ цѣлымъ рядомъ комедіи и пасторалей неравнаго достоинства положилъ основаніе болѣе утонченной комедіи, въ которой, впрочемъ, античный характеръ совершенно затерялся въ концептахъ манерной итальянской пасторальной поэзіи. Въ своей комедіи: "Александръ и Камласпъ", напечатанной въ 1584 году, онъ переработалъ древнее историческое сказаніе на новѣйшій ладъ, и фигура циника Діогена, котораго отношенія къ Александру, равно какъ и отношенія Кампаспа, составляютъ двѣ совершенно ничѣмъ не связанныя части этой жалкой композиціи, фигура Діогена стоитъ въ какомъ-то странномъ разладѣ съ манерною дикціею всей пьесы, написанной въ придворномъ стилѣ того времени. Во всѣхъ этихъ произведеніяхъ не ощутительно ни одно вліяніе древности, въ нихъ нѣтъ ни эстетическаго чувства красоты, ни того распредѣляющаго, организующаго духа, которымъ отличаются творенія древнихъ драматурговъ. Къ числу названныхъ нами дѣятелей относится и Георгъ Ветстонъ, написавшій въ 1578 году пьесу "Промосъ и Кассандра", на которой Шекспиръ основалъ свою комедію: "Мѣра за мѣру". Въ предисловіи къ этой пьесѣ авторъ выдаетъ себя рѣшительно за ученика древнихъ, жалуется на несообразности, на которыхъ современные ему англійскіе драматурги основываютъ свои пьесы, на грубые пріемы въ развитіи сюжета, осмѣиваетъ неестественную растянутость дѣйствія, примѣшиваніе шутовъ къ серьезнымъ сторонамъ драмы; а между тѣмъ его собственные пріемы въ этой нескладной десятиактной пьесѣ ставятъ его въ разрядъ тѣхъ, многихъ, которые въ тѣ времена и видѣли и внушали другимъ лучше, а сами слѣдовали худшему. Развѣ не то же самое мы видимъ, двадцать лѣтъ спустя, въ Бенъ-Джонсонѣ и во всей его школѣ! Эта школа, но имя древняго искусства, постоянно охуждала Шекспира и молодыхъ драматурговъ, свободно развивавшихся подъ его вліяніемъ, а между тѣмъ сама искала опоры въ новѣйшей формѣ античной драмы, въ римской комедіи, и именно въ тѣхъ ея сторонахъ, которыя ничтожны съ эстетической точки зрѣнія, и совершенно ни къ чему не годны -- съ нравственной. Ученіе всѣхъ такихъ защитниковъ древности никого не могло вводить въ соблазнъ, потому что примѣненіе его встрѣчало сильнаго противника въ духѣ времени. Но даже искусство болѣе призванныхъ учениковъ древности не могло переломить народнаго характера и сковать или устранить изъ области искусства воспоминанія и преданія средневѣковаго романтизма. Весьма естественно было ожидать, послѣ того, какъ тѣ именитые поэты, люди въ родѣ Сиднея, и кліенты ихъ, какъ Спенсеръ и петраркисты: Драйтонъ и Даніэль, преобразовали лирическую и эпическую поэзію въ духѣ возрожденнаго итальянскаго классицизма, весьма естественно, что изъ числа ихъ же нашлись люди, которые попытались облагородить грубый народный театръ и согласить его съ высшими художественными требованіями древности. Филиппъ Сидней въ своей "защитѣ поэтическаго искусства" (1587) энергически возставалъ противъ безсмысленнаго нарушенія единствъ времени и мѣста, ссылаясь на ученіе и примѣры древнихъ; онъ настаивалъ на необходимости изображенія катастрофъ, указывая на примѣръ Еврипида, и осмѣивалъ романтическія пьесы, которыя изображаютъ дѣйствіе ab ovo. Самуилъ Даніэль, котораго мы уже упоминали въ числѣ сонетистовъ, опирался на этотъ прославленный авторитетъ, высказывалъ свое отвращеніе къ дикому вкусу времени, въ пышнымъ затѣямъ и грубымъ глупостямъ современной ецены, и руководимый этимъ чувствомъ, наинсалъ въ 1594 году свою "Клеопатру" и нѣсколько позже "Филота", совершенно въ подражаніе стилю греческихъ трагедій, съ строгимъ соблюденіемъ единствъ; Брандонъ послѣдовалъ ему своею "Октавіей" въ 1598 году: лэди Пемброкъ предшествовала ему еще въ 1590 году, переведя изъ Гарнье "Антонія";-- "Корнелія" того же самаго французскаго писателя явилась въ переводѣ Кида въ 1594 году. Но всѣ эти произведенія придворнаго и аристократически-важнаго искусства исчезли какъ капля въ потокѣ народныхъ сценическихъ представленій, погибли еще рѣшительнѣе, нежели у нагъ подобныя попытки Штольберговъ и Шлегелей. Кто хоть мелькомъ заглянулъ въ эту напыщенно-декламаторскую пьесу Гарпье и сравнилъ ее съ исполненною жизни оригинальною англійскою пьесой, даже самаго грубаго разбора, кто хоть нѣсколько потрудился взвѣсить значеніе развитія французской сцены въ сравненіи съ развитіемъ англійской, тотъ, конечно, не помыслилъ желать, чтобы французская сцена имѣла большее вліяніе на англійскую. Если бы этому вліянію суждено было осуществиться въ большемъ размѣрѣ, то мы увидѣли бы печальное зрѣлище, какъ поэзія англійская, отторженная отъ тысячелѣтняго средневѣковаго прошедшаго, отъ своихъ поэтическихъ преданій, отклоненная отъ стремленія поэтически отражать въ себѣ великое настоящее, исполненное сильныхъ своеобразныхъ качествъ, была бы скована въ правильный, пожалуй, непогрѣшительный формализмъ, но за то обратилась бы въ мертвое упражненіе въ слогѣ.

Какъ возрожденіе искусствъ въ Италіи не ограничилось однимъ воспроизведеніемъ древнихъ формъ, а побудило, напримѣръ, Петрарку и Аріоста воплощать духъ и содержаніе средневѣковыхъ преданій въ высшій художественныя формы, такъ было и въ драматической области въ Англіи. Эпосъ итальянскихъ поэтовъ, рыцарскіе романы, недавно распространившіеся романы греческіе, національныя баллады, безчисленныя новеллы, исполненныя увлекательныхъ сказокъ и сагъ изъ средневѣковаго быта, впервые внесенныя въ англійскую литературу образованнѣйшими поэтами высшаго сословія и ихъ друзьями, -- все это доставляло поэзіи такую массу содержанія, что ее не могла ни заслонить, ни отстранить воскресающая античная драма. Полнота этого содержанія, удовольствіе, которое находилъ въ немъ читатель, романтическій духъ, который придавалъ этимъ сюжетамъ столько прелести и привлекалъ въ обработкѣ ихъ столько дарованій,-- все это побѣждало античные образцы даже со стороны ихъ формы и уступало античнымъ предметамъ лишь незначительный участокъ въ литературѣ. Въ ряду упомянутыхъ нами выше драмъ, которыя представлены были въ присутствіи королевы Елизаветы, между 1558 и 1580 годомъ, мы встрѣчаемъ на 18 пьесъ миѳологическаго и древне-историческаго содержанія почти столько же пьесъ, заимствованныхъ изъ новеллъ и рыцарскихъ романовъ.

Пьесы этого рода были естественными и крайними соперниками античныхъ пьесъ. Въ нихъ весьма простодушно высказывается, какъ и чѣмъ онѣ прилегаютъ къ формѣ эпической, и переходятъ изъ нея въ драматическую. Какъ въ шекспировомъ "Периклѣ" Джонъ Гоуэръ, изъ эпическаго разсказа котораго заимствована пьеса, играетъ роль объявителя и распорядителя драмы, такъ въ миддльтоновой пьесѣ: "Маіоръ Квивборо" Райнульфъ Гигдонъ занимаетъ мѣсто хора въ пьесѣ (о Генгистѣ и Горзѣ), заимствованной изъ его хроники. Въ другихъ пьесахъ этого рода встрѣчаются такіе же толкователи; а когда дѣйствіе пьесы распространяется за ея предѣлы вставочными пантомимами, то подобные толкователи, -- presenters -- становятся рѣшительно необходимыми. Такія пьесы приходились весьма но вкусу простонародью, которое требовало богатаго и обширнаго содержанія, потому что хотѣло за свой шиллингъ насмотрѣться вдоволь. Авторы такихъ пьесъ обыкновенно очень смѣло обходились съ пространствомъ и временемъ: причудливое вошло для нихъ въ обычай, въ правило. Понятно, что реалистическіе любители древности, какъ Бенъ-Джонсонъ, находили это чудовищнымъ; не менѣе ужасались этому и идеалисты, желавшіе возстановить образъ античной драмы во всей его чистотѣ. На рубежѣ XVI и XVII столѣтія, когда Даніэли и Брандоны давали на сценѣ свои образцовыя классическія пьесы, вкусъ къ представленіямъ, только что описаннымъ нами, былъ еще во всей силѣ. Шекспировъ "Периклъ" можетъ дать о немъ самое полное понятіе. Въ духѣ этой пьесы, быстро перескакивающей отъ дѣйствія въ дѣйствію, отъ одной мѣстности къ другой, безъ всякаго вниманія къ правдоподобности, даже какъ будто нарочно пренебрегая ею, -- Пиль написалъ "Бабьи сказки" (1595), Въ томъ же родѣ написаны Томасомъ Гейвудомъ "Четыре лондонскіе ученика" (около 1600 года); -- Роулеемъ -- "Рожденіе Мерлина" и др. Обильное и быстро-смѣвяющееся разнообразіе событій и сценъ, простодушное изображеніе и распредѣленіе ихъ, множество приключеній и вообще сказочный характеръ этихъ пьесъ -- все это нравилось публикѣ, и Томасъ Гейвудъ, печатая своихъ "учениковъ" въ 1615 году, именно говорилъ въ предисловіи, что въ то время, когда эта пьеса была написана, этотъ родъ былъ въ ходу, но впослѣдствіи болѣе развитый вкусъ публики вытѣснилъ его ее сцены. Съ этимъ вполнѣ согласуется то, что говорилъ Госсонъ въ своемъ сочиненіи: plays confuted in five acts (1580) объ источникахъ и достоинствѣ подобныхъ пьесъ, имѣющихъ предметомъ приключенія странствующихъ рыцарей. "Авторы", говоритъ Госсонъ, "ограбили древнегреческіе и рыцарскіе романы: Дворецъ удовольствій, Золотаго осла, Эѳіопскую исторію, Амадиса Галльскаго и Рыцарей круглаго стола, и своею добычею снабдили лондонскіе театры". Пьесы, основанныя на этихъ романахъ, Госсонъ характеризуетъ такъ: въ нихъ иногда ничего не встрѣтишь, кромѣ приключеній влюбленнаго рыцаря, гонимаго любовью изъ страны въ страну; онъ сталкивается съ какимъ нибудь страшнымъ чудовищемъ изъ коричневой нанки, а при возвращеніи на родину въ немъ такая перемѣна, что его иначе нельзя узнать, какъ по какому нибудь изреченію, записанному въ его памятной книжкѣ, или по сломанному кольцу и т. д. Пьесы въ родѣ "Перикла" весьма похоже и мѣтко характеризуетъ Сидней въ извѣстной уже намъ апологіи поэтическаго искусства. Вотъ какъ смѣло обращались эти романтическія пьесы съ пространствомъ и временемъ: "въ нихъ очень обыкновенное дѣло, говоритъ онъ, что принцъ и принцесса влюбляются другъ въ друга, и у принцессы родится красавица-дочка; она пропадаетъ, выростаетъ, влюбляется въ свою очередь и рождаетъ дитя -- и все это въ какіе нибудь два часа времени. Такихъ нелѣпостей не потерпѣли, бы въ Италіи самые обыкновенные актеры".

Но именно оттого-то и не развилось у итальянцевъ значительное драматическое искусство; оттого-то они и не имѣли своего Шекспира. На узкомъ поприщѣ участія, которое принимали немногіе образованные и значительные люди Италіи и Франціи въ драматическихъ поддѣлкахъ подъ античность, драматическое искусство не могло пустить такихъ глубокихъ корней, какъ въ Англіи, гдѣ оно опиралось на обширное сочувствіе всѣхъ сословій и состояній народа, именно потому, что оно тутъ коренилось на почвѣ народнаго образованія, пользовалось всѣми элементами и матеріалами, которые были доступны народу, такъ что театръ, но выраженію Шекспира, дѣйствительно сдѣлался зеркаломъ, отражавшимъ не жизнь исчезнувшаго міра, а жизнь современную. Попытки писателей воскресить древнее искусство, дать силу древнимъ художественнымъ законамъ противъ нестройныхъ блужданій романтической драмы, не могли остаться неизвѣстными Шекспиру; переводныя пьесы Сенеки и римскихъ комиковъ онъ, конечно, читалъ, какъ и всякій другой; въ поэтическое море древнихъ миѳовъ и сказаній онъ погружался какъ пловецъ, вполнѣ сроднившійся съ этою стихіей. Его "Титъ Андроникъ", если только дѣйствительно эта пьеса принадлежитъ ему, доказываетъ вамъ, что онъ былъ въ древнемъ мірѣ, какъ дома. Его "Комедія ошибокъ" есть передѣлка комедіи Теренція. Основою для "Укрощенія строптивой" служитъ гасконева передѣлка аріостовыхъ "Suppositi", пьесы, написанной въ духѣ римскихъ комедій. Трагедіи Сенеки были постигнуты Шекспиромъ вполнѣ; въ "Цимбелинѣ" у него является, по образцу Сенеки, покровительствующее божество и -- единственный примѣръ въ его пьесахъ -- произноситъ свою рѣчь тѣмъ архаическимъ стихотворнымъ размѣромъ, которымъ Гейвудъ и Стёдлей перевели древняго трагика. Весьма естественно, что когда-нибудь пришлось же Шекспиру назвать свои идеалы, высшіе образцы драматическаго искусства, которые носились передъ его воображеніемъ,-- и тутъ ему некого было назвать, кромѣ Плавта и Сенеки! Но можетъ быть, это были для него только внѣшнія опоры? можетъ быть, это удивленіе было съ его стороны лишь отголоскомъ часто-повторяемой славы этихъ поэтовъ? можетъ быть, онъ и смотрѣлъ на древность сквозь очки своей современности, даже сквозь туманныя стекла романтическаго вкуса? Но кто же изъ его современниковъ смотрѣлъ на древній міръ такимъ свѣтлымъ взоромъ, какимъ онъ смотрѣлъ на историческую жизнь Рима въ своемъ "Коріоланѣ", въ "Цезарѣ", въ "Антоніи"? Весьма основательно воздаютъ похвалы несравненному Чапману, который, во время литературной дѣятельности Шекспира, перевелъ Гомера, и смѣлымъ употребленіемъ роднаго языка въ весьма близкой и точной передачѣ подлинника заслуживаетъ названія чуда своего времени, такъ что мудрый Пове могъ бы скорѣе поучиться у него, вмѣсто того, чтобы порицать его трудъ; -- но прочтите у Шекспира "Троила и Крессиду" и спросите себя, могло это возсозданіе гомеровыхъ героевъ, съ обратной стороны, удаться въ такой степени кому нибудь, какъ не такому знатоку древности, который постигъ въ корнѣ всю сущность, весь духъ древняго эпическаго поэта? Спрашивается, не требовала ли эта пародія еще совершенно иного пониманія поэта, нежели только посредствомъ чапманова перевода. Спрашивается, гдѣ больше проявился художническій взглядъ: въ этой каррикатурѣ или въ чапмановой копіи? Но именно то самостоятельное положеніе, въ которое Шекспиръ этою пьесою сталъ относительно отца поэтовъ, и доказываетъ намъ, какъ этотъ человѣкъ мало былъ созданъ на то, чтобы преклоняться передъ какимъ бы то ни было авторитетомъ, образцомъ, ученіемъ; какъ мало было въ немъ склонности исключительно слѣдовать одному какому-нибудь вкусу. Его искусство было сосудомъ, въ который былъ открытъ притокъ для всѣхъ элементовъ, изъ всѣхъ временъ. Древность, героическій бытъ новаго міра, средніе вѣка и свою современность онъ отражалъ въ своихъ произведеніяхъ съ такою вѣрностію, что характеръ времена можетъ быть узнанъ съ перваго взгляда, и притомъ съ такою выразительностію, что его понимали даже посѣтители партера. Ему никогда не могло придти на мысль -- пренебречь богатствомъ содержанія или стѣснить его только для того, чтобы выполнить какое-нибудь устарѣлое сценическое условіе. Онъ усвоилъ себѣ "Перикла", а позднѣе написалъ "Зимнюю сказку", произведеніе, про которое, не будь оно написано позже, можно было бы сказать, что его-то именно и имѣлъ въ виду Сидней, когда высказывалъ извѣстную намъ насмѣшку надъ романтиками-драматургами. Но при обработкѣ этихъ произведеній Шекспиръ погрѣшалъ противу древнихъ правилъ, вовсе не по незнанію ихъ; онъ даже не умолчалъ о своихъ погрѣшностяхъ. Онъ очень хорошо зналъ, что при драматической обработкѣ историческаго предмета великое содержаніе искажается, разбивается на куски тѣмъ, что развивается по сценцдъ, какъ бы толчками; но это неблагопріятное обстоятельство не могло заставить его выбросить изъ своихъ произведеній то существенное, что было по плечу его искусству. Въ пяти превосходныхъ высоко-поэтическихъ прологахъ къ своему "Генриху V" онъ приглашаетъ слушателей исправить своимъ воображеніемъ тѣ погрѣшности, которыя произошли отъ злоупотребленія условіями мѣста и времени, -- и это былъ геніальный протестъ противъ стѣснительныхъ правилъ, вполнѣ достойный такого поэта, какъ Шекспиръ. Такъ и Марстонъ въ предисловіи къ "Wonder of women" (1606) съ полнымъ сознаніемъ ниспровергалъ ученіе защитника древнихъ правилъ, Бенъ-Джонсона, говоря, что не хочетъ сдерживать себя тѣсными предѣлами историка, а намѣренъ распространяться въ ширь какъ поэтъ. Если "Зимняя сказка" черезъ сочетаніе исторіи двухъ поколѣній принимаетъ сказочный характеръ, -- какъ это доказываетъ и ея названіе, -- то мы спросимъ только, почему же не допускать на сценѣ и сказочное? Въ прологѣ ко второй части (IV актъ) Шекспиръ заставляетъ новое дѣйствующее лицо: Время высказать, хотя темно и общо, то, что онъ самъ могъ бы, но имя своего творческаго искусства, весьма ясно сказать о сценическомъ условіи единства времени, которымъ онъ сознательно пренебрегалъ. "Время" говоритъ вотъ что: "не вмѣняйте мнѣ въ преступленіе, что я перескакиваю черезъ. шестнадцать лѣтъ и не изображаю событій этого большаго промежутка; потому что въ моей власти ниспровергнуть законъ, и въ одинъ мною самимъ созданный часъ ввести обычай или уничтожить его. Предоставьте мнѣ быть тѣмъ, чѣмъ я есмь, чѣмъ я было раньше, нежели сложился древнѣйшій порядокъ или тотъ, который господствуетъ теперь. Я было свидѣтелемъ временъ, когда возникли оба порядка вещей; такъ же точно я буду свидѣтелемъ порядка, который наступитъ послѣ, и я же сдѣлаю устарѣлымъ блескъ вашей современности, такъ же точно, какъ моя сказочка кажется старою и отсталою для настоящаго времени". Нельзя яснѣе отвергать ничего не значащее, чисто-внѣшнее правило, возникшее по прихоти временнаго вкуса. Дѣло шло о томъ, чтобы на мѣстѣ этого внѣшняго, отбрасываемаго закона утвердить внутренній, вѣчный.

Какъ достигъ этого Шекспиръ, мы покажемъ это въ подробности въ продолженіи нашего сочиненія. Читатель, по прочтеніи этой книги, найдетъ, что замѣчаніе Шиллера о Шекспирѣ весьма справедливо, а именно, что новое шекспировское искусство вполнѣ согласуется съ истиннымъ древнимъ закономъ Аристотеля; и еще болѣе: изъ этого искусства можно вывести еще высшій духовный законъ, нежели законъ Аристотеля; законъ, который годенъ для того, чтобы совладать съ содержаніемъ, безконечно болѣе обширнымъ, нежели обыкновенно бывало въ античной трагедіи, законъ, который, слѣдовательно, возникъ логически изъ самаго характера новѣйшей драмы.

Удержать за своенародною драмою ея эпическій характеръ, но уничтожить ея безобразіе и дать возможность античнымъ образцамъ подѣйствовать на облагороженіе ея формы -- вотъ что оставалось постояннымъ направленіемъ я задачею лучшихъ поэтовъ, которые съ 1660 года до времени Шекспира заботились о созданіи художественной англійской драмы. Пріемы ихъ состояли въ томъ, что они устраняли со сцены эмбріонатическіе виды драматургіи: иптермедіи и мистеріи, внутренно разлагали и уничтожали морали, оттѣсняли на задній планъ буквальныя подражанія древнимъ, и, въ свою очередь, давали отпоръ наплыву тѣхъ безобразныхъ романтическихъ пьесъ, во вкусѣ "Перикла", въ которыхъ нѣтъ даже единства дѣйствія. Поэты, образовавшіеся въ итальянской школѣ, радушно протянули руку тѣмъ дѣятелямъ, которые заботились о развитіи народной вѣтви англійской драматической поэзіи, и въ этомъ единеніи силъ проявилось тотчасъ же преобладаніе природы надъ искусственностію, столъ свойственное характеру сѣверной поэзіи. Новорожденная художественная драматургія заявила свое существованіе группою однородныхъ трагедій, въ которыхъ болѣе замкнутое и опредѣленное дѣйствіе, болѣе отчетливая форма составляютъ рѣшительную противуположность нестройнымъ эпико-романтическимъ пьесамъ. Пьесы, которыя мы разумѣемъ здѣсь, суть трагедіи большею частію весьма кроваваго характера; онѣ почти всѣ группируются около "Тамерлана", написаннаго Марловомъ, и хотя порождены, можно сказать, первою художественною англійскою трагедіею, извѣстнымъ "Феррексъ и Поррексъ" лорда Саквиля, но отстоятъ отъ нея дальше, нежели она отстоитъ отъ своего первообраза -- трагедій Се- 127 неки. То, что изъ этой группы предшествуетъ "Тамерлану" или менѣе носитъ на себѣ слѣдовъ его вліянія, то болѣе приближается къ Классической формѣ; такова трагедія: "Танкредъ и Гисмунда", написанная Робертомъ Вильмотъ и четырьмя другими воспитанниками Теипля и разыгранная въ 1568 году; таково "Несчастій Артура", сочиненное Томасомъ Югсомъ (Hughes), представленное въ 1587 году въ Грнеичѣ, при участіи знаменитаго Бэкона. Всѣ эти пьесы, подобно трагедіи "Феррексъ и Поррексъ", скрываютъ дѣйствіе за сценой, и собственно ерь діалога и разсказы, очевидно навѣянные Сенекой, и по предметамъ, и по изложенію. Въ этомъ отношеніи гораздо самостоятельнѣе "Тамерланъ" Марлова, явившійся въ 1586 году, какъ разъ въ то время, какъ Шекспиръ прибылъ въ Лондонъ, такъ что нашъ драматургъ былъ тотчасъ же охваченъ свѣжими и сильными впечатлѣніями, какія эта пьеса производила на зрителей, былъ свидѣтелемъ переворота, произведеннаго ею въ драматическомъ искусствѣ. Эта пьеса пересадила на англійскую почву, хотя и не впервые, но все таки съ наибольшею выразительностію, ямбическій стихъ безъ риѳмъ, дававшій актеру возможность выражать и сценическій паѳосъ, къ которому онъ пріученъ былъ декламаціею прежнихъ 14 сложныхъ риѳмованныхъ стиховъ, и въ то же время допускавшій болѣе движенія, и естественности. Героическій и великолѣпный сюжетъ этой огромной трагедіи, въ двухъ частяхъ, былъ возвѣщенъ зрителямъ со всею торжественностію; высокому стилю этого государственнаго дѣйствія вполнѣ соотвѣтствовала напыщенная торжественность изложенія; толпа должна была быть вполнѣ удовлетворена зрѣлищемъ нѣсколькихъ сраженій, а болѣе утонченно образованная публика риторическою возвышенностію изложенія. Трагедія пришлась какъ разъ по духу времени. Именно въ томъ же самомъ 1580 году Лондонъ былъ очевидцемъ великой трагедіи: жестокой казни Бабингтона и сообщниковъ его заговора; въ слѣдующемъ году пала голова Маріи Стуартъ, а черезъ годъ погибла испанская армада. Подобныя трагедіи изъ дѣйствительной жизни всегда и вездѣ сопутствовали трагедіи сценической, гдѣ она имѣла наибольшее и продолжительнѣйшее воздѣлываніе. Вотъ почему въ эти года массами появлялись трагедіи въ духѣ Марлова. "Испанская трагедія" Кида (1588) и "Іеронимо", очевидно присочиненная другимъ поэтомъ, какъ первая часть къ кидовской пьесѣ, были еще болѣе прославляемы и любимы публикою, нежели "Тамерланъ". "Битва при Альказарѣ" Пиля, "Альфонсъ" Грина, "Марій и Силла" Лоджа, "Дидона" Томаса Наша, въ сочиненіи которой принималъ участіе самъ Марловъ, "Локринъ", котораго многіе приписывали Шекспиру, наконецъ "Титъ Андроникъ", помѣщенный въ числѣ шекспировыхъ сочиненій,-- всѣ эти пьесы явились въ продолженіи немногихъ лѣтъ послѣ изданія "Тамерлана", и имѣли между собою рѣшительное духовное сродство, какъ по формѣ, такъ и по содержанію. Эти пьесы во всѣхъ отношеніяхъ совпадаютъ съ нашими силезскими драмами Грифіуса и Лоэнштейна. Въ нихъ видѣнъ тотъ же преувеличенный паѳосъ, тотъ же широковѣщательный, торжественно-риторическій стиль, какой бываетъ свойственъ начинающимъ авторамъ, которые силятся произвести на зрителей потрясающее впечатлѣніе. Безмѣрныя страсти приведены въ движеніе и выраженію ихъ повсюду приданы преувеличенные размѣры; шумныя дѣйствія и кровавые ужасы назначены для того, чтобы потрясать нервы слушателей; характеры героевъ неистовы до каррикатурности.

Но если вглядѣться пристальнѣе въ содержаніе этихъ пьесъ, то оно окажется гораздо однообразнѣе, нежели можно было заключить съ перваго взгляда. Обыкновенно содержаніе ихъ, какъ и въ древнѣйшей античной драмѣ, вращается около первоначальной, простѣйшей трагической идеи, что пролитая кровь требуетъ въ отмщеніе крови, или, какъ говоритъ Эсхилъ: за "убійство -- убійство, и за содѣянное -- скорбь". Вотъ почему идея отмщенія г возмездія пробивается почти во всѣхъ этихъ пьесахъ. Это ны видимъ уже въ трагедіи "Феррексъ и Поррексъ", гдѣ братъ убиваетъ брата, мать закалываетъ своего убійцу-сына, за что, въ свою очередь, дворянство той страны уничтожаетъ весь этотъ кровожадный домъ. Въ "Артурѣ" Югса (Hughes) судьба караетъ домъ этого короля за совершенное имъ кровосмѣшеніе, взаимнымъ убійствомъ отца и сына. Въ Тамерланѣ эта черта проступаетъ менѣе рѣзко, развѣ только тѣмъ, что пьеса оканчивается тайнымъ ударомъ судьбы, который поражаетъ Тамерлана смертью въ ту минуту, какъ онъ намѣревается сжечь храмъ Магомета. Въ Локрипѣ катастрофа вращается на мщеніи отвергнутой Локриломъ Гвенделины -- ему и скиѳской царицѣ Эстрильдѣ. Испанская трагедія и Іеронимо -- основаны чисто на идеѣ мщенія. Въ началѣ первой пьесы является духъ умерщвленнаго Андреа мстителемъ въ видѣ хора. Убійца этого Андреа, Бальтазаръ, навлекаетъ на себя мщеніе любовницы Андреа; онъ убиваетъ и втораго ея любовника, Гораціо, за что намѣренъ мстить ему и отецъ Гораціо, Іеронимо. Духъ Гораціо подстрекаетъ отца на опасное дѣло мщенія, и, чтобы вѣрнѣе исполнить это, Іеронимо прикидывается сумасшедшимъ, и во время театральнаго представленія, въ которомъ участвуетъ съ Бальтазаромъ и своимъ сообщникомъ, онъ достигаетъ своей цѣли. Изъ этихъ указаній видно, что эта пьеса отразилась въ планѣ Гамлета и еще болѣе въ Титѣ Андроникѣ, именно въ притворномъ сумасшествіи мстителя Тита. Эта пьеса также вся проникнута идеей мести. И замѣчательно, что задача -- изобразить месть, или вообще преступное дѣло, скрываемымъ подъ видомъ притворнаго сумасшествія или меланхоліи, занимала, какъ кажется, всѣхъ драматурговъ того времени. Это отражается и въ менѣе трагической пьесѣ Марлова: "Недовольные" (1004), и въ дикой трагедіи Вебстера -- Витторія Коромбона (1612). Но сколько ни толпится ужасовъ мести въ Испанской трагедіи и въ Титѣ Андроникѣ, это все еще не крайняя степень ужаснаго. "Гоффманъ, или месть за отца", трагедія Четтля (1598), далеко превосходитъ въ этомъ отношеніи названныя нами пьесы, а "Мальтійскій жидъ" Марлова (1589-Г:90) изображаетъ въ лицѣ героя Барабаеа ненависть всего еврейскаго народа противъ христіанъ, и поэтъ вымышляетъ всевозможные роды мести, которыми угнетенный и оскорбленный жидъ проявляетъ свою скрытную ненависть ко всему христіанскому роду.

Намъ достаточно одной этой группы кровавыхъ трагедій, чтобы составить себѣ ясное понятіе о томъ, что встрѣтилъ Шекспиръ въ Лондонѣ. Онъ былъ охваченъ дикимъ соперничествомъ суровыхъ талантовъ, грубыхъ характеровъ. Нестройный, безобразный видъ этихъ произведеній весьма вѣрно отражаетъ въ себѣ и духъ времени, и характеръ авторовъ. Все это продукты хаотическаго духовнаго міра, который дѣлалъ еще запутаннѣе всю обстановку публичной жизни въ городахъ и при дворѣ, гдѣ и безъ того шла постоянная, непримиримая борьба блеска и грязи, истинной любви къ искусству и дикаго настроенія мысли, дѣйствительнаго стремленія къ высшей духовной жизни и крайней необузданности нравовъ. Преувеличенныя страсти въ герояхъ этихъ пьесъ составляютъ лишь копію съ того, что отчасти представляла жизнь самихъ авторовъ; натянутость въ образѣ мыслей и въ дѣйствіяхъ этихъ героевъ есть только снимокъ напряженности воображенія, даже самаго дарованія поэтовъ; все это болѣзненное, судорожное, насильственно-величественное въ дѣйствіяхъ, рѣчахъ и людяхъ, изображенныхъ писателями -- все это снимокъ съ бурной жизни этихъ титаническихъ натуръ, которыя съ такою же противоестественностью и съ такою же дикостью силились потрясти условные законы и приличія общественности, съ какою стремились къ тому же товарищи и друзья Гёте и Шиллера, въ періодъ ихъ юности. По какой-то особенной игрѣ случая Марловъ, въ ряду прочихъ своихъ драмъ, пыталъ свои силы надъ сюжетомъ Фауста, который послужилъ предметомъ драматической обработки для многихъ друзей Гёте, и въ которомъ самъ Гёте умѣстилъ, въ сжатомъ видѣ, геніально-сильный періодъ своей молодости. Если дѣйствительно Шекспиръ написалъ Тита Андроника, что мы изслѣдуемъ ниже въ подробности, то можно сказать, что начатки его драматическихъ трудовъ вполнѣ согласуются съ направленіемъ господствовавшей въ то время школы; неоспоримо то, что его Периклъ можетъ быть названъ полнѣйшимъ представителемъ и образцомъ эпико-романтической драмы, такъ же, какъ Генрихъ VI -- представителемъ драматической хроники, а Титъ Андроникъ -- только что описаннаго нами рода трагедій. Какъ бы ни было велико или мало участіе, которое принималъ Шекспиръ въ сочиненіи этихъ пьесъ, онъ ими заключаетъ этотъ періодъ англійской драмы, и начинаетъ новый, который можетъ и долженъ называться исключительно его именемъ, потому что, дѣйствительно, кромѣ его сочиненій, ни одного произведенія позднѣйшихъ временъ нельзя отнести къ этому періоду. Такая бездна отдѣляетъ этаго поэта отъ его послѣдователей и даже предшественниковъ, если только не принимать въ разсчетъ тѣхъ немногихъ, только что названныхъ нами пьесъ, на которыя можно смотрѣть; какъ на первыя ученическія попытки. Эта бездна отдѣляетъ его отъ прочихъ англійскихъ драматурговъ, какъ въ эстетическомъ, такъ и въ нравственномъ отношеніи. Дикое настроеніе духа и загрубѣлость сердца въ друзьяхъ и ученикахъ Марлова не коснулось его души, не произвело въ немъ внутренней перемѣны, хотя внѣшняя ихъ жизнь и была для него заразительна, при нѣкоторой юношеской его заносчивости и самонадѣянности. Если предположить, что онъ написалъ своего "Адониса" и свою "Лукрецію" еще въ Стратфордѣ, то нельзя не удивляться, до какой степени нѣжно, мягко изображено въ этихъ поэмахъ трагическое, какъ не похожи онѣ на кровавыя трагедія, только что исчисленныя нами. Въ первой самостоятельной его трагедіи, въ "Ричардѣ III", преобладаетъ, правда, также идея отмщающаго возмездія судьбы, но какъ величаво, какъ глубоко все это задумано и выполнено! А въ "Ромео и Джульеттѣ" до такой степени глубокая трагическая идея положена въ основаніе пьесы, что появленіе ея было бы рѣшительно непостижимо, если бы ей не предшествовалъ превосходный предварительный трудъ. Въ "Гамлетѣ" та идея мщенія, которая въ такой степени занимала предшественниковъ и современниковъ Шекспира, сдѣлана исключительною трагическою задачею; но за то рѣшеніе этой задачи выставляетъ автора въ такомъ мягкомъ свѣтѣ гуманной нравственности, что не можетъ быть никакого сравненія между тѣми грубыми, отъявленными людьми и поэтомъ, написавшимъ пьесу, которая сдѣлалась источникомъ всякой сентиментальности въ поэзіи англійской и германской. Кто знаетъ, какое отношеніе существуетъ между гйтевымъ Таесомъ къ подобнымъ же произведеніямъ необузданныхъ друзей его молодости, тотъ признйетъ тождественность отношеній "Гамлета" въ "испанской трагедіи", тотъ почувствуетъ, что въ Шекспирѣ господствовалъ болѣе примиренный и примиряющій духъ даже тогда, когда онъ, въ негармоническомъ настроеніи души, писалъ, напримѣръ, своего Тита;-- тотъ увидитъ ясно, что нашъ поэтъ, подобно Гёте, рано и рѣшительно отдѣлился отъ первоначальной своей обстановки, отъ того направленія въ искусствѣ и въ жизни, которому слѣдовали его первые товарищи по драматическому поприщу. Вотъ почему въ его сочиненіяхъ можно встрѣтитъ мѣста, гдѣ, какъ, напримѣръ, въ прологѣ къ Укрощенію строптивой, онъ надсмѣхается надъ "испанскою трагедіею", пародируя изъ нея цитаты или влагая въ уста хвастуну Пистолю напыщенныя тирады изъ Тамерлана или изъ битвы при Алказарѣ, тамъ, гдѣ этотъ стиль умѣстенъ, приходится по характеру дѣйствующаго лица и самъ собою выказываетъ свои смѣшныя стороны. Одинъ изъ современниковъ, Г. Гарвей, въ своемъ сочиненіи: New letter of notable contents, называетъ Марлова вторымъ Шекерлеемъ, а этотъ Петръ Шекерлей былъ историческая личность, одинъ изъ тѣхъ хвастуновъ временъ Елизаветы, типъ которыхъ со всею полнотою выдался въ текспировомъ Пистолѣ. Но еще яснѣе, нежели изъ этихъ пародій, изъ этихъ минутныхъ проявленій насмѣшливости, мы увидимъ раннее отклоненіе Шекспира или даже первоначальное, коренное его отвращеніе отъ тѣхъ произведеній второклассныхъ талантовъ и умовъ, яснѣе увидимъ мы это изъ характера его первыхъ, самостоятельныхъ, какъ всѣми признано, пьесъ. Это были комедіи, а не залитыя кровью трагедіи; это были комедіи утонченнаго разбора, къ которымъ Англія дотолѣ едва-ли знала даже путь. Среди множества пьесъ, группирующихся около начатковъ драматической дѣятельности Шекспира, нѣтъ ни одной, которая бы обнаруживала подобную утонченность, обладала бы такимъ внутреннимъ достоинствомъ, какъ ранніе изъ этихъ самостоятельныхъ первенцевъ Шекспира: "Напрасныя усилія любви" и "Два Веронца".

Бездна, отдѣляющая Шекспира отъ его предшественниковъ, не такъ велика въ драматической хроникѣ, какъ въ трагедіи и комедіи; въ хроникѣ переходъ отъ прежнихъ драматурговъ къ Шекспиру сглаживается потому, что всѣмъ имъ открыты были одинаковые и, относительно, весьма богатые источники Голиншедовой и другихъ хроникъ, и потому еще, что готовое уже содержаніе, заимствованное изъ природы и исторіи, при общенародномъ уваженіи къ отечественной старинѣ, не допускало отклоненій, которымъ предавались поэты при обработкѣ вымышленныхъ ими сюжетовъ; наконецъ потому, что трезвая дѣйствительность вовлекала ихъ въ ту стихію, которая благотворно противодѣйствовала ихъ широкой, не знающей мѣры, натурѣ. Вотъ почему группа историческихъ драмъ изъ англійской исторіи, возникшихъ не задолго до историческихъ хроникъ Шекспира и на ряду съ ними, состоитъ изъ пьесъ, правда, менѣе увлекательныхъ и возбуждающихъ фантазію, нежели его пьесы, но все таки изъ пьесъ, достойныхъ полнаго уваженія предпочтительно предъ всѣми прочими произведеніями тогдашней сцены, такихъ, которыя, безспорно, должны были имѣть самое благотворное вліяніе на общественный духъ. До какой степени эти пьесы стоятъ ближе къ Шекспиру, нежели все остальное, возникавшее вокругъ него, можно видѣть изъ тѣхъ многообразныхъ отношеній, въ какихъ онѣ примкнули къ его собственнымъ поэтическимъ произведеніямъ. Далѣе мы увидимъ въ подробности, что первая часть Генриха VI въ значительной степени принадлежитъ другому поэту; двѣ послѣднія части -- передѣлка двухъ, относительно, весьма хорошихъ пьесъ, принадлежащихъ, по всей вѣроятности, Роберту Грину, сопернику и земляку Марлова. Генрихъ IV и Генрихъ V тоже взяты изъ древнѣйшихъ, впрочемъ весьма грубыхъ историческихъ пьесъ, игранныхъ еще до 1588 года. Такъ же точно существовала латинская трагедія: Ричардъ III (ранѣе 1583 года) и англійская "True tragedy of Richard III" (около 1588 г.), обѣ -- ничтожныя произведенія; послѣднюю Шекспиръ, безъ всякаго сомнѣнія, зналъ, но не позаимствовалъ изъ нея ни одной черты. Король Іоаннъ, напротивъ того, основанъ на гораздо лучшей пьесѣ, напечатанной еще около 1591 года, изъ которой Шекспиръ имѣлъ возможность удержать гораздо больше хорошаго, нежели изъ гринова Генриха VI, такъ что эту пьесу, равно какъ и гринова Генриха VI-го, многіе "читали за произведеніе молодости самаго Шекспира. Такъ же точно Тикъ нѣкоторыя переведенныя имъ историческія пьесы изъ гражданскаго быта: Кромвель, Джонъ Олѣдкэстль, Лондонскій блудный сынъ, считалъ за произведенія Шекспира. О двухъ первыхъ и Шлегель былъ того же мнѣнія, но почти никто не согласился съ этими мнѣніями, да и не можетъ согласиться. Къ этимъ пьесамъ Тикъ причислялъ и Эдуарда въ упоминаемаго въ первый разъ около 1 595 года: Рётшеръ и Ульрици признаютъ его также за произведеніе Шекспира. Эта пьеса воспользовалась нѣкоторыми отдѣльными чертами шекспировыхъ драмъ, но не обнаружила ни въ чемъ его глубокаго искусства изобрѣтать и очертыватъ характеры. Это какое-то тривіальное произведеніе поэзія, въ частностяхъ изукрашенное отборными изображеніями, пожалуй даже довольно искусными, рѣдкими картинами; но тотъ, кто помнитъ шекспировскія очертанія такихъ народныхъ любимцевъ, какъ, напримѣръ, Перси, кто помнитъ тѣ немногіе стихи, въ которыхъ онъ говоритъ объ Эдуардѣ III, какъ онъ, съ улыбкою удовольствія, смотритъ съ холма на поле битвы, гдѣ въ рукопашномъ бою ратуетъ его сынъ, львиное сердце, -- тотъ не повѣритъ, чтобы тотъ же самый поэтъ, даже въ періодъ своей молодости, могъ такъ блѣдно очертить чернаго принца, какъ это мы видимъ въ Эдуардѣ ІІІ-мъ. Впрочемъ, все таки эта пьеса написана болѣе искусною рукою, нежели другія произведенія того же рода. Вообще надо замѣтить, что въ послѣднемъ десятилѣтіи XVI вѣка, куда относятся историческія пьесы Шекспира, лучшія дарованія состязались въ этомъ родѣ искусства и онъ былъ преобладающимъ. Отъ Георга Пиля, котораго Нашъ называетъ "первымъ художникомъ слова", остался намъ, написанный, безъ сомнѣнія, ранѣе 1590 года, Эдуардъ I, -- пьеса, которая по началу обѣщаетъ много, но затѣмъ ведена безобразно и отличается причудливыми выходками своего содержанія. Отъ Марлова мы имѣемъ Эдуарда II (около 1593 г.), въ которомъ Колльеръ видитъ величайшее сходство, по строю и стихамъ, съ шекспировскими хрониками; впрочемъ, это могло бы относиться только къ сухимъ, механически изложеннымъ стихами, государственнымъ дѣламъ, которыя считалось нужнымъ вставлять тамъ и сямъ, для развитія дѣйствія во всѣхъ историческихъ пьесахъ. Что касается собственно построенія пьесы, то въ ней мы встрѣчаемъ, что въ исторію слабаго Эдуарда II-го, осаждаемаго любимцами и бунтовщиками, внесены характеры и драматическія положенія Ричарда ІІ-го и Генриха IV; но изъ всего этого вышло не болѣе, какъ хроника въ сценахъ, въ которой нѣтъ даже рѣзко очертанной характеристики и страстнаго движенія, какія видны въ гриновомъ Генрихѣ IV-мъ. Нѣтъ даже той натуральной свѣжести, какою обладаютъ начальныя народныя сцены пилева Эдуарда І-го, изображающія валлійскихъ бунтовщиковъ.

И подобныя сцены суть самыя оживленныя во всей исторіи, потому что онѣ представляютъ наиболѣе широкое поле для дѣйствія и обыкновенно заключаютъ въ себѣ самые привлекательные характеры. Онѣ относятся къ серьознымъ частямъ исторіи такъ же, какъ свободная драма къ государственному акту, какъ баллада къ хроникѣ. Притомъ характеры, выведенные въ этихъ эпизодическихъ частяхъ, менѣе скованныхъ историческимъ содержаніемъ, -- Робинъ Гудъ и подобныя ему личности, были нерѣдко воспѣваемы и въ балладахъ. Личности въ родѣ чародѣя Фауста, Петра Фабеля, брата Рауша и Бэкона, угольщика Грима и другихъ, имъ подобныхъ, были, въ живомъ преданіи, народными любимцами еще прежде, нежели онѣ явились на сценѣ. Робинъ Гуда вывелъ на сцену Мундей, въ девяностыхъ годахъ, въ двухъ пьесахъ о графѣ Гунтингдовѣ. Въ "Георгѣ Гринѣ, векфильдскомъ стрѣлкѣ", написанномъ около 1590 года, вѣроятно, Робертомъ Гриномъ, этотъ удалой разбойникъ приведенъ въ столкновеніе съ другимъ такимъ же головорѣзомъ. Въ по добныхъ пьесахъ баллада выступала на сцену въ діалогической формѣ, но съ тѣми же смѣлыми очертаніями, съ какими хроника выдавалась въ простыхъ "исторіяхъ". Сильный народный характеръ прорывался сквозь напыщенный паѳосъ и итальянскіе концепты не въ однѣхъ только грубыхъ и площадныхъ сценахъ; онъ такъ же вѣрно и непосредственно отражался въ этихъ пьесахъ, какъ и въ сельской поэзіи, въ сельскихъ шуткахъ германскихъ, временъ реформаціи: сельскія и лѣсныя сцены въ этихъ пьесахъ дышатъ свѣжестью и натуральною жизнью. Болѣе стройности и утонченности, нежели въ "Стрѣлкѣ", мы встрѣчаемъ въ "Эдмонтонскомъ весельчакѣ" (напечатанномъ только въ 1608 г.). Нѣкоторые приписываютъ его Драйтону, другіе -- Шекспиру; но скорѣе слѣдуетъ предположить, что на эту пьесу, и въ особенности на изображенныя въ ней сцены браконьерства, имѣли вліяніе шекспировы пьесы. То же слѣдуетъ замѣтить и объ Эдуардѣ IV Томаса Гейвуда (около 1600 г.), въ первой части котораго съ изумительною свѣжестью и натуральнымъ юморомъ воспроизведена древняя баллада о тамвортскомъ кожевникѣ. Во всѣхъ этихъ балладныхъ пьесахъ вѣетъ духъ шекспировой поэзіи: свободное движеніе и рѣзко-очертанная обрисовка характеровъ; въ нихъ нѣтъ болѣе того монотоннаго развитія еценъ, какъ въ прежнихъ "исторіяхъ" и трагедіяхъ; въ нихъ скрывается всякая моралистика и реторика; въ каждомъ изображаемомъ положеніи видѣнъ весь писатель; ученый и стихокропатель исчезаютъ; даже поэтъ скрывается за дѣйствіемъ и дѣйствующими лицами: шекспирово искусство начинаетъ проявлять себя здѣсь совершенно самостоятельнымъ и новымъ способомъ. И только въ этихъ исторіяхъ и балладныхъ пьесахъ, его поэзія является, какъ мы уже указали, въ болѣе тѣсномъ соединеніи съ поэзіею его современниковъ: во всѣхъ другихъ видахъ она представляется намъ болѣе какъ отдѣленный ростокъ, къ которому привитъ совершенно иной, вполнѣ облагороженный плодъ.

Если читатель желаетъ, чтобъ мы сказали нѣсколько словъ о внѣшнемъ видѣ и историческомъ развитіи дикціи и версификаціи англійской драмы, то мы замѣтимъ, что древнія мистеріи были большею частію написаны риѳмованными куплетами, состоящими изъ коротенькихъ стиховъ, въ которыхъ нѣкоторыя риѳмы скрадываются; морали были большею частію писаны коротенькими же стихами, риѳмованными попарно. Въ болѣе обработанныхъ мораляхъ Скельтона мы встрѣчаемъ риѳмованные стихи, гораздо длиннѣе, отъ 10 до 15 слоговъ; эти удлиненные стихи преобладаютъ также у Эдвардса, Удалля и Стилля; они введены въ употребленіе переводчиками Сенеки. Ихъ называли александрійскими стихами, во собственно они были подражаніемъ античному триметру, и нѣтъ никакого сомнѣнія, что они, при извѣстной утонченности ихъ обработки, еще въ шекспирово время производили на англичанъ впечатлѣніе архаической торжественности, иначе Шекспиръ не употребилъ бы ихъ въ Цимбелинѣ именно въ самомъ торжественномъ случаѣ. Образованные и ученые сочинители трагедіи: "Феррексъ нПоррексъ" первые ввели въ употребленіе пятистопный ямбъ безъ риѳмъ, сдѣлавшійся впослѣдствіи каноническимъ размѣромъ новѣйшей драмы. Но это обыкновеніе не устояло, не упрочилось въ то время; болѣе короткій пятистопный стихъ, правда, нравился уху болѣе,. нежели александрійскіе стихи, но съ риѳмой не могли еще разстаться. Мѣстами довольно часто попадается риѳма и у Шекспира, и это почти исключительно въ раннихъ его пьесахъ, "Исторія" помогла и здѣсь своимъ трезвымъ, простымъ содержаніемъ изгнать со сцены пустыя побрякушки. Еще прежде, нежели начала слагаться группа трагедій вокругъ Марлова, съ 1586 года, Гасконь въ переводѣ аріостовыхъ "Suppositi" подалъ примѣръ употребленія прозаической рѣчи, а Джонъ Лили, имѣвшій такую безславную извѣстность, ввелъ эту рѣчь въ свои комедіи и пасторали. Въ 1579 году онъ написалъ сочиненіе подъ заглавіемъ: "Eaplnres, anatomy of wit", въ которомъ англичане, какъ кажется, при всей непоэтичности его содержанія, обратили особенное вниманіе на изумительные своею странностію концепты, во вкусѣ итальянскаго стихотворнаго стиля, которые такъ нравились имъ въ поэтахъ, подражавшихъ итальянцамъ. Этотъ слогъ, состоящій изъ множества натянутыхъ сравненій и остротъ, сдѣлался на нѣкоторое время моднымъ тономъ разговора; его употребляли ее только въ поэзіи, но и въ прошеніяхъ на имя королевы, и въ дѣловыхъ судейскихъ бумагахъ. Разсказываютъ, что всѣ дамы сдѣлались ученицами Лили въ этомъ стилистическомъ искусствѣ, и что при дворѣ не могъ имѣть никакого значенія тотъ, кто не умѣлъ выражаться "эвфуизмами" Лили. Драйтонъ характеризуетъ этотъ стиль такъ, что будто главная особенность его состояла въ образахъ, заимствованныхъ отъ звѣздъ, камней, растеній и отъ подобныхъ тому предметовъ баснословнаго естествознанія. Подобное мѣсто изъ "Эвфузса" Шекспиръ осмѣиваетъ въ той сценѣ Генриха IV, гдѣ Фальстафъ, передразнивая короля, сравниваетъ молодость съ ромашкой {"Гарри, я удивляюсь не только тому, гдѣ ты убиваешь свое время, но и обществу, которымъ ты окружаешь себя. Пусть ромашка растетъ тѣмъ скорѣй, чѣмъ больше ее топчутъ; но молодость изнашивается тѣмъ скорѣй, чѣмъ больше ее расточаютъ) (IV сц. І-го акта І-й части).}. Въ свои драматическія произведенія Шекспиръ перенесъ изъ лилевой прозы только общій характеръ въ преувеличеніи поэтической и остроумной рѣчи посредствомъ сравненій и образовъ. Въ каждомъ такомъ оборотѣ чувствуется что-то изысканное, метафорическое, диковинное; проза Лили, какъ и проза всѣхъ концептистовъ, вслѣдствіе безпрестаннаго противопоставленія мыслей, получала что-то острое и пряное. Что касается поэтической дикціи и способа выраженія, то Шекспиръ ни отъ кого изъ своихъ предшественниковъ не перенялъ и не усвоилъ столько, сколько отъ Лили, и именно въ забавныхъ сценахъ своихъ комедій. Остроумный тонъ разговора, комическіе доводы, страсть къ уподобленіямъ, къ изумляющимъ отвѣтамъ -- все это имѣетъ свой первообразъ у Лили; шекспировская игра словъ (quibs), которую самъ Лили опредѣляетъ такъ: "краткія выраженія рѣзкой остроты, гдѣ горькій смыслъ заключенъ въ сладкихъ словахъ", тоже заимствована нашимъ поэтомъ у Лили. На здѣсь онъ поступилъ такъ же, какъ и съ паѳосомъ, заимствованнымъ имъ у Марлова: онъ умѣрилъ употребленіе этого стилистическаго средства, онъ со всею точностію воспроизводилъ свои образцы только для характеристическихъ цѣлей или для осмѣянія ихъ. Изображая связь Фальстафа съ Генрихомъ, Шекспиръ далъ полный просторъ этого рода рѣчи въ безпрестанныхъ поддразниваніяхъ, въ безпрерывномъ состязаніи по части остроумія этихъ остряковъ; Лили употреблялъ эту рѣчь безъ различія при всякомъ случаѣ, -- а Шекспиръ употребилъ ее здѣсь совершенно кстати: наиболѣе удачныя мѣста у Лили нельзя читать, не вспоминая безпрестанно сценъ изъ Генриха IV, гдѣ дѣйствуетъ Фальстафъ. Такимъ образомъ Шекспиръ отвcюду умѣлъ добывать благородный металлъ для своей поэзіи; примѣсь онъ отбрасывалъ въ сторону. Такимъ же точно образомъ относился онъ и къ внѣшней формѣ трагедій школы Марлова. Марловъ ввелъ въ употребленіе на сценѣ пятистопный ямбъ безъ риѳмъ, который впрочемъ и другіе, напримѣръ Пиль въ своемъ "Обвиненіи Париса", переняли у авторовъ Феррекса. Но Марловъ ввелъ этотъ размѣръ своимъ Тамерланомъ съ такою торжественностію и придалъ ему такое значеніе, что возбудилъ вначалѣ общія насмѣшки и завистливое негодованіе противъ барабанящихъ въ ухо десятисложныхъ стиховъ, навязываемыхъ публикѣ какъ будто дѣло необыкновенной важности. Все таки этотъ размѣръ мгновенно и рѣшительно получилъ преобладаніе, такъ что онъ сдѣлался закономъ не только для англійской, но и для нѣмецкой сцены. Въ началѣ онъ былъ слагаемъ со всею педантическою строгостію и суровостію: вмѣстѣ со стихомъ оканчивался смыслъ; конецъ предложенія совпадалъ съ концомъ строки; всѣ стихи сплошь были мужскіе, замыкаемые долгимъ слогомъ. Титъ Андроникъ написанъ еще этимъ размѣромъ. Но Шекспиръ вскорѣ выступилъ изъ подъ этой стѣснительной формы, и притомъ такимъ путемъ, какой едва былъ указанъ Марловомъ. Онъ продолжаетъ смыслъ за предѣлы стиха, сообразуясь съ мѣрою выразительной страсти; онъ вводитъ остановки, уклоненія, прерываетъ теченіе ямбовъ и дозволяетъ себѣ вольности, оправдываемыя внутренними основаніями. Его поэтическая дикція въ отношеніи метра вращалась въ той же средѣ между принужденіемъ и произволомъ, какую мы замѣчаемъ у него относительно выраженій, метафоръ, поэтическихъ оборотовъ, гдѣ онъ тоже держался средины между преувеличенною итальянскою поэзіею концептовъ и низшимъ способомъ выраженія нѣмецкой драмы, который даже у Гёте и Шиллера часто не болѣе, какъ метрическая проза.

Замѣчательно, что молодые даровитые поэты, окружавшіе Шекспира, умерли въ раннихъ лѣтахъ и вскорѣ послѣ того, какъ онъ началъ свою драматическую дѣятельность (Пиль ранѣе 1599, Марловъ въ 1593, Гринъ въ 1592 году), точно будто для того, чтобы оставить ему широкое и открытое поприще. Впрочемъ, если бы они и продолжали жить, онъ все таки оставался бы одинокимъ. Колльеръ полагаетъ, что Марловъ былъ бы въ такомъ случаѣ опаснымъ соперникомъ шекспирова генія. По нашему глубочайшему убѣжденію, онъ также мало затмѣвалъ бы Шекспира, какъ Клингеръ затмѣвалъ Гёте. Я даже того мнѣнія, что если приписывать Грину первоначальную обработку двухъ послѣднихъ частей Генриха VI, наконецъ признавать его творцомъ "Векфильдскаго стрѣлка", то суровая душа и напряженный талантъ Марлова не могли бы сравниться съ болѣе гибкою, чуткою, многостороннею натурою этого человѣка, который въ первыхъ оставшихся послѣ него опытахъ творчества слабѣе Марлова, но при дальнѣйшемъ развитіи таланта создалъ бы гораздо болѣе хорошаго, нежели Марловъ. Шекспиръ не имѣлъ на своей сторонѣ той выгоды, какую имѣлъ, напримѣръ, Гёте: ему не предшествовалъ какой-нибудь Лессингъ, который проложилъ бы ему путь въ искусствѣ духомъ критики и обдуманными образцами. Но все таки должно же было находиться между утраченными произведеніями до-шекспировскаго періода, хотя одно, высшаго достоинства, такое, которое могло послужить ему свѣточемъ. Въ этомъ нѣтъ ничего невозможнаго, тѣмъ болѣе, что гдѣ-то существуетъ даже намекъ, что для Ромео и Джульетты былъ превосходный драматическій образецъ, тоже утраченный. Все прочее, что мы находимъ въ Англіи по части драматическаго искусства до Шекспира, похоже на нѣмой указатель пути къ неизвѣстному мѣсту, пути, который ведетъ тропинкой, обросшей густымъ кустарникомъ, среди романтическаго запустѣнія, такъ что мы предчувствуемъ прелесть мѣстоположенія, но еще не наслаждаемся ею. Проложилъ дорогу и довелъ насъ до цѣли, вполнѣ удовлетворившей насъ, -- одинъ только Шекспиръ. Каждое отдѣльное дарованіе, высившееся на ряду съ нимъ, онъ превосходилъ рѣшительно и безъ всякаго сравненія; отдѣльныя качества, которыми обладали его современники порознь, онъ соединялъ въ себѣ и въ должной мѣрѣ, и въ надлежащей гармоніи: въ хаотическую массу драматическихъ произведеній онъ первый провелъ ту электрическую искру, которая была въ состояніи связать разъединенные элементы. Отъ всѣхъ современныхъ ему поэтовъ онъ могъ научиться только тому, какъ не слѣдуетъ поступать въ творчествѣ, И это онъ долженъ былъ почувствовать и постигнуть быстро, тотчасъ же послѣ своихъ первыхъ опытовъ, въ которыхъ онъ подражалъ образцамъ этого разбора: мы видимъ, какъ въ первыхъ же самостоятельныхъ своихъ произведеніяхъ онъ принимаетъ совершенно новое направленіе и возносится на высоту, какой не достигалъ никто изъ трудившихся до него. Лучшее произведеніе любаго изъ его соперниковъ въ поэзіи не можетъ быть поставлено въ сравненіе съ самою слабою изъ первыхъ, самостоятельныхъ его попытокъ. Такой человѣкъ, какъ Чапманъ, который въ нѣкоторыхъ отдѣльныхъ случаяхъ, безспорно, ближе всѣхъ современниковъ подходилъ къ Шекспиру, сказалъ въ одномъ мѣстѣ своихъ сочиненій: t счастье управляетъ сценою, и никто не знаетъ скрытыхъ причинъ удивительныхъ дѣйствій, которыя исходятъ изъ этого ада или ниспадаютъ съ этого неба". Трудно выискать болѣе выразительныя слова, чтобы характеризовать драматическую поэзію современниковъ Шекспира и отличить ее отъ его творчества: всѣ эти поэты производятъ такое впечатлѣніе, что будто всѣ они ощупью добираются до неизвѣстной имъ цѣли, лишь бы только добыть себѣ какимъ нибудь средствомъ благосклонность публики. А Шекспиръ именно и накалъ съ того, что съ презрѣніемъ отвернулся отъ толпы, ища сочувствія немногихъ, лучшихъ и наиболѣе понимающихъ умовъ; потому-то онъ и вознесся на такую высоту, на которой ему легко было постигнуть и высшій художественный законъ, и высшую нравственную цѣль своего искусства. Между современными ему поэтами было въ обычаѣ -- вдвоемъ, втроемъ, даже впятеромъ работать надъ одною пьесою: вотъ ясное доказательство, какъ мало они понимали, даже какъ мало они способны были понимать истинное значеніе искусства. Шекспиръ творилъ по идеямъ, которыя были плодомъ пытливости его духа и глубокой жизненной опытности, и потому ему не зачѣмъ было прибѣгать къ механическому пособію сотрудниковъ. Значитъ, и въ этомъ отношеніи онъ стоитъ одиноко, отдѣльно отъ другихъ. Если бы въ комъ нибудь возникло сомнѣніе, дѣйствительно ли между Шекспиромъ и его предшественниками лежитъ такая пропасть и не преувеличиваемъ ли мы его значеніе, когда говоримъ, что онъ превышаетъ своихъ современниковъ, какъ гигантскій дубъ возносится надъ приземистымъ кустарникомъ, то мы для доказательства, какъ мало въ нашемъ воззрѣніи преувеличеннаго, укажемъ только на ближайшихъ преемниковъ его искусства. Что предшественника Шекспира, принужденные пролагать себѣ съ большимъ трудомъ пути въ искусствѣ, остались далеко позади его, въ этомъ еще нѣтъ ничего удивительнаго; но что младшіе его современники и преемники, имѣвшіе передъ глазами великіе образцы его твореній, такіе люди какъ Бенъ-Джонсонъ, который считалъ себя гораздо болѣе классическимъ драматургомъ, или Драйтонъ, котораго Шекспиръ, по скромности своей, называлъ лучшимъ духомъ, -- что всѣ эти люди въ эпоху высшаго процвѣтанія сцены, поддерживаемые всякаго рода поощреніями, въ числѣ сотенъ своихъ произведеній не представили ни одного, которое даже намекало бы на существованіе такого образца, какъ Шекспиръ,-- развѣ это не составляетъ неопровержимаго доказательства, что этотъ человѣкъ неизмѣримо возвышался надъ горизонтомъ своей современности?

Комедія Менандра не такъ далеко отстоитъ отъ комедіи Аристофана, какъ англійская драма послѣ Шекспира отъ его произведеній. Нравственная, политическая и эстетическая глубина въ обоихъ случаяхъ крайне обмелѣла, изчезла почти безъ слѣда. Англійская комедія послѣ Шекспира имѣетъ поразительное фамильное сходство съ римскою комедіею, которая возникла изъ комедіи Менандра: комедія интриги начинаетъ преобладать; болѣе идеальная трагедія рѣшительно становится не по вкусу публикѣ: средоточіемъ комическаго дѣйствія и всего состава пьесы становится однообразная завязка, состоящая въ томъ, что надуваютъ отцовъ, ростовщиковъ, педантовъ и простаковъ. При самомъ началѣ новой послѣ-шекспировской школы, которая образовалась незадолго до смерти Елизаветы, одна изъ строгихъ моралей (lingua, напечатанная въ 1607 г.) весьма мѣтко характеризуетъ обычные предметы и личности, выводимые на сцену: "все это страстные любовники, жалкіе отцы, расточительные сыновья, хитрыя и ненасытныя развратницы, молодыя _ и старыя, тупоумные глупцы, дерзкіе паразиты, лживые слуги и смѣлые клеветники".

Безнравственность представляемыхъ дѣйствій соперничаетъ съ ихъ дерзостью и дикостью, которыя доходятъ до ужасающей крайности, и свидѣтельствуютъ о распаденіи внутренней жизни Англіи того времени, точно также, какъ современная наша германская литература проявляетъ растлѣніе нравственнаго духа, которому мы стали свидѣтелями въ наши дни. Отупѣніе нравственнаго чувства въ поэтахъ равняется только ихъ эстетической загрубѣлости и умственной ограниченности. Духовная широта шекспировскаго взгляда на историческій міръ, глубокомысленный характеръ его творчества, тонкость его нравственнаго чувства -- все это обратилось для того поколѣнія въ нѣмую, мертвую букву. Но все это не можетъ дать намъ повода смотрѣть на появленіе Шекспира, какъ на какое-нибудь чудо. Страстное участіе народа къ сценическому искусству, утонченно-образованная и вмѣстѣ съ тѣмъ веселая жизнь двора, хлопотливая подвижность большаго города, цвѣтущее состояніе молодаго государства, обиліе въ замѣчательныхъ людяхъ, прославившихся на морѣ и на сушѣ, въ кабинетѣ и на полѣ сраженія, религіозное и политическое движеніе къ прогрессу повсюду, ученыя открытія и художественные успѣхи въ другихъ областяхъ искусства -- все это содѣйствовало къ тому, чтобы вызвать появленіе художника, который бы вперилъ свои спокойный испытующій взоръ въ это всеобщее движеніе. Точно также и появленіе великаго современника Шекспира, Франца Бэкона, не есть исключеніе въ исторіи европейской образованности, хотя и Бэконъ, подобно Шекспиру, стоялъ одиноко въ Англіи того времени.

Все, что можно назвать въ театральномъ искусствѣ -- орудіемъ, средствомъ, матеріаломъ, все это было уже готово къ услугамъ Шекспира. То высшее понятіе объ искусствѣ, котораго онъ не могъ почерпнуть въ предшествовавшей ему драматургіи англійской, онъ могъ заимствовать у древнихъ или изъ другихъ болѣе утонченныхъ отраслей поэзіи, воздѣланныхъ до него еще Сиднеями и Спенсерами. Но что всего ближе и всего непосредственнѣе дѣйствовало на драматическое искусство Шекспира и имѣло на него вліяніе, которое мы, къ сожалѣнію, не можемъ какъ слѣдуетъ измѣрить, -- было цвѣтущее состояніе собственно сценическаго искусства. Нѣтъ никакого сомнѣнія, что Шекспиръ могъ научиться отъ одного Ричарда Бурбеджа гораздо болѣе, нежели отъ десятерыхъ Марлововъ. Вотъ почему тотъ, кто хотѣлъ бы, во что бы то ни стало, отыскать ту подпору, за которую должно было ухватиться еще юное, колеблющееся искусство Шекспира, тотъ можетъ ограничиться этою, указанною нами, и не искать другой. Вслѣдствіе этого, мы считаемъ себя обязанными посвятить еще нѣсколько страницъ разсмотрѣнію сценическаго быта во времена Шекспира.


## СЦЕНА.


Съ возрастаніемъ драматическаго искусства шло рука объ руку и развитіе лондонской сцены. Подъ покровительствомъ королевы, любившей занимательныя увеселенія, а по смерти ея, подъ покровительствомъ ученаго короля Іакова, при поддержкѣ со стороны роскошнаго дворянства, при постоянно возрастающемъ участіи любопытной массы народа, развитіе сцены въ столицѣ и въ провинціяхъ приняло съ семидесятыхъ годовъ XVI столѣтія необыкновенные размѣры. Что было прежде грубою, но безвинною забавою ремесленниковъ для собственнаго ихъ домашняго удовольствія, что разыгравали слуги знатныхъ лицъ передъ своими господами, служители судебныхъ палатъ передъ королевою въ ГрайсъИннъ и Темплѣ или въ тѣсномъ кругу своихъ товарищей, тѣ попытки сценическаго искусства, которыя были даваемы дѣтьми королевской капеллы или пѣвчими церкви св. Павла въ присутствіи двора,-- все это устремилось теперь въ массу народа, за предѣлы столицы, въ провинціи. Религіозная и нравственная тенденція мистерій и моралей уступила мѣсто своеволію шутки и комедіи; самодовольныя, но въ то же время крайне-убогія попытки творчества, обратились въ серьозныя и художественныя стремленія, ревностно направленныя ко всему новому; занятіе сценическимъ искусствомъ, проявлявшееся дотолѣ въ видѣ скромныхъ дарованій, тайкомъ отъ постороннихъ, выступило въ публичную жизнь и сдѣлалось ремесломъ для добыванія хлѣба. Странствующіе слуги равныхъ лордовъ, дававшіе представленія по провинціальнымъ городамъ, до такой степени возрасли въ своемъ числѣ около 1572 года, что правительство принуждено было издавать указы, ограничивающіе ихъ размноженіе. Въ 1574 году слуги лорда-казначея, графа Лейчестера, во главѣ которыхъ стоялъ Джемсъ Бурбеджъ, выхлопотали себѣ отъ королевы патентъ съ дозволеніемъ играть во всей странѣ, исключая столицы, гдѣ лордъ-меръ и городской совѣтъ воспрещалъ то, чему покровительствовалъ дворъ. Съ этихъ поръ народъ низшихъ сословій въ такой же мѣрѣ, и такъ же открыто выражалъ свое сочувствіе новому искусству, какъ это было въ одной только Испаніи во времена Лопе де Веги; съ этихъ поръ молодая сцена, опираясь на благосклонность къ ней двора и на сочувствіе всего народа, начала предаваться и многимъ своевольнымъ излишествамъ. Лордъ-меръ и совѣтъ лондонскихъ альдермановъ съ замѣчательною настойчивостью пытались положить конецъ не только этому сценическому своеволію, но и самому существованію драматическаго искусства; съ другой стороны, королевскій тайный совѣтъ былъ постояннымъ ^прибѣжищемъ и защитою актеровъ. Многія труппы знатныхъ лицъ всѣми правдами и неправдами выдавали себя за королевскихъ актеровъ, и подъ предлогомъ, что имъ надобно упражняться для представленій въ присутствіи королевы, устраивали свои сцены въ тавернахъ (въ то время еще не было отдѣльныхъ театральныхъ зданіи), куда, весьма естественно, толпами стремилась чернь. Англійскому духовенству стоило большаго труда оградить воскресный день, даже самый часъ богослуженія, отъ такихъ профанирующихъ представленій; театры бывали переполнены, а церкви пусты. Даже при дворѣ представленія даваемы были долгое время по воскресеньямъ, и католики съ злорадствомъ указывали на этотъ соблазнъ только-что утвердившагося протестантизма, когда даже лондонскій городской совѣтъ называлъ это, въ противоположность богослуженію, бѣсослуженіемъ. При вечернихъ собраніяхъ низшаго лондонскаго класса въ этихъ трактирныхъ театрахъ постоянно происходили ссоры и шумъ, обрѣзываніе кошельковъ, и всякаго рода безнравственныя сцены; за кулисами была постоянная опасность отъ пожара; во время моровой язвы эти сборища способствовали распространенію заразы. Кромѣ этихъ полицейскихъ неустройствъ, городской совѣтъ имѣлъ поводъ обвинять театръ въ распространеніи непристойныхъ рѣчей и дѣйствій, въ порчѣ нравственности молодыхъ людей, въ мотовстеѣ бѣдняковъ, которые несли свой послѣдній пенсъ въ театральную кассу. Въ 1575 году послѣдовало въ непродолжительное время нѣсколько постановленій противъ сценическихъ своеволій; городской совѣтъ учредилъ особое присутственное мѣсто, безъ дозволенія и безъ цензуры котораго никто не смѣлъ давать публичныхъ представленій. Королевскіе актеры жаловались на эти притѣсненія тайному совѣту, выставляя на видъ, съ одной стороны, необходимость предварительныхъ упражненій для игры при дворѣ, съ другой -- необходимость снискивать себѣ средства къ жизни. Городской совѣтъ возразилъ на это: актерамъ нѣтъ надобности упражняться передъ низшимъ классомъ общества; они должны играть въ частныхъ домахъ; а что касается до жизненныхъ средствъ, то никогда не было въ обычаѣ дѣлать изъ такихъ представленій ремесло! Очевидно, это было главное нападеніе, которое приходилось выдержать сценѣ, и оно послужило только къ окончательному ея упроченію. Запретительное и вмѣстѣ вызывающее слово: ремесло, было точно подхвачено на лету, и изъ представленій образовали -- искусство, которое искало своего собственнаго храма. Государственная власть набросила на искусство, какъ выражается Шекспиръ въ своихъ сонетахъ, узду; но черезъ это оно еще ревностнѣе устремилось къ своей цѣли. Противодѣйствіе городскаго совѣта развитію сцены имѣло слѣдствіемъ то, что въ слѣдующемъ году было нарочно для этого выстроено три театра, и какъ разъ на границахъ Сити, за предѣлами которой оканчивалась власть лорда-мера. Джемсъ Бурбеджъ основалъ театръ въ упраздненномъ монастырѣ черныхъ братьевъ (blackfriars), близъ блакфрейерскаго моста; въ то же время неподалеку отсюда возникли "Театръ" и "Занавѣсъ" въ Шордитчѣ. Жители окрестныхъ улицъ протестовали жалобой противъ перваго изъ этихъ предпріятій, но безъ успѣха; въ 1578 году существовало уже восемь отдѣльныхъ театровъ внутри и внѣ лондонскаго Сити, къ совершенному отчаянію пуританъ. Въ 1600 году число театральныхъ зданій, построенныхъ исключительно для этой цѣли, возрасло до одиннадцати; при Іаковѣ I вновь построенныхъ и возобновленныхъ театровъ считалось семнадцать, число, котораго не имѣетъ и нынѣшній Лондонъ, вшестеро большій тогдашняго. Такимъ образомъ лучшіе актеры изъ странствующихъ организовались въ осѣдлыя труппы, что, какъ говоритъ Гамлетъ, послужило и къ славѣ ихъ и къ выгодѣ. Искусство окрѣпло черезъ это и для развитія и для внутренняго достоинства. Его значеніе, равно какъ и значеніе актеровъ, ихъ общественное положеніе и вліяніе начали возрастать безпрепятственно. И въ самомъ дѣлѣ, кто бы осмѣлился возставать противъ всемогущаго лорда-казначея, графа Лейчестера, главнаго покровителя театральнаго искусства? Кто осмѣлился бы препятствовать удовольствіямъ королевы, которая въ 1583 году въ первый разъ приняла въ свою службу двѣнадцать королевскихъ актеровъ, изъ коихъ двое были люди завѣщательные: Робертъ Вильсонъ и Ричардъ Тарльтонъ, комики, неистощимые въ остроумной импровизаціи; Тарльтона называли обыкновенно "царемъ веселья" и его комическая сила была, дѣйствительно, чудомъ своего времени. Лондонскіе альдерманы должны были терпѣливо перенести, что этотъ Тарльтонъ, которому все извинялось, который даже за столомъ королевы позволялъ себѣ насмѣшки надъ Ралеемъ и Лейчестеромъ, -- въ одномъ дошедшемъ до насъ джигѣ посмѣялся надъ ихъ "длинноухою семьею", которая нигдѣ не могла равнодушно видѣть дураковъ, исключая только своей коллегіи, гдѣ она ихъ допускала во множествѣ. За то актеры не щадили на своихъ сценахъ ни царствующихъ государей, ни государства, ни политики, ни религіи. Со времени уничтоженія армады стали осмѣивать испанскаго короля и католицизмъ; но съ другой стороны и пуританамъ, заклятымъ врагамъ театра, пришлось бояться его сатиры. Не только театръ въ Шордитчѣ, но и пѣвчіе мальчики при церкви Св. Павла позволяли себѣ въ представленіяхъ оскорбительныя насмѣшки надъ пуританами, такъ что за это въ 1589 году воспрещены были представленія двумъ обществамъ актеровъ. Блакфрейерскій театръ выставлялъ въ это время на видъ, что онъ въ свои представленія никогда не вмѣшиваетъ ни государства, ни религіи; впослѣдствіи, при Іаковѣ І-мъ, при которомъ сценическое искусство пользовалось еще большимъ покровительствомъ, и на блакфрейерскомъ театрѣ стали давать предосудительныя пьесы, такъ что то важные сановники, то альдернаны, то, наконецъ, посланники иностранныхъ державъ приносили на него жалобы. По увѣренію Томаса Гейвуда, этотъ обычай выводить на сцену извѣстныя и значительныя современныя лица, государство, законы, правительство и даже жизнь частныхъ людей, введенъ былъ именно тѣми дѣтьми актерами; авторы влагали имъ въ уста свои выходки, сваливая все это на ихъ молодость и незнаніе приличій. Вскорѣ такія своевольныя выходки обращены были и противъ самаго театра. Около того времени, когда былъ написанъ Гамлетъ, эти актеры-дѣти вошли въ такую милость у публики и у театральныхъ писакъ, что ихъ ставили выше "Геркулеса и его ноши", т. е. театра Глобъ, самаго знаменитаго изъ театровъ; вслѣдствіе этого дѣти стали осмѣивать взрослыхъ актеровъ и "обыкновенныя сцены". Этихъ-то безперыхъ птенцовъ и ихъ дурно-направленную веселость и охуждаетъ Шекспиръ въ своемъ Гамлетѣ, выставляя имъ на видъ, что сами они намѣрены же дорости до "обыкновенныхъ актеровъ". Впрочемъ, такое смѣлое вмѣшательство въ суетливую жизнь большаго города нравилось публикѣ; прочія сцены подражали этому и довели это вмѣшательство до такой степени, до какой едва-ли оно доходило въ какомъ либо новѣйшемъ государствѣ, послѣ временъ Аристофана. Мы увидимъ далѣе, какъ въ девяностыхъ годахъ XVI столѣтія на лондонскихъ сценахъ давали Ричарда ІІ-го съ чисто-революціонными цѣлями. Короля Іакова I, когда онъ былъ еще въ Шотландіи, подозрѣвали въ томъ, что онъ приказалъ умертвить брата графа Гоури за любовную связь его съ королевой: этотъ сюжетъ былъ выведенъ на сцену и представленъ собственными королевскими актерами. Самый Бенъ-Джонсовъ осмѣялъ въ своемъ "Cynthias revels" дворъ королевы Елизаветы, а въ своемъ "Eastward Hoe" онъ представилъ, что король Іаковъ жалуетъ титулы за деньги. За эту выходку онъ со своими сотрудниками чуть не поплатился ушами. Всѣ эти черты, сведенныя вмѣстѣ, доказываютъ ясно, что новое искусство, опираясь на сильное сочувствіе къ нему всѣхъ классовъ народа, было въ состояніи не только выдерживать борьбу съ самыми закоренѣлыми предразсудками, съ нападками со стороны могущественнѣйшихъ властей, духовенства и полиціи, но даже и грозить имъ оружіемъ своей своевольной сатиры. Все цвѣло самымъ пышнымъ цвѣтомъ; доходы содержателей театровъ постоянно возрастали; наиболѣе выдававшіяся личности между актерами и драматургами: Эдвардъ Аллейнъ, Ричардъ Бурбеджъ, даже нашъ Шекспиръ умирали значительными землевладѣльцами, богачами. Тщетно духовенство усиливалось писать самыя убѣдительныя сочиненія противъ сцены; тщетно и самые драматурги при концѣ своей жизни раскаивались въ своей богопротивной дѣятельности, убѣждая друзей отвратиться отъ этой "школы злоупотребленій". Съ 1577--1579 года, когда Норсбрукъ своимъ трактатомъ противъ игры въ кости, танцевъ, всякихъ игрищъ и пр., а Госсонъ своею "школою злоупотребленій" начали войну противъ театра, подкрѣпляя себя авторитетами и отцовъ церкви и языческихъ писателей, разбирая этотъ предметъ и съ христіанской точки зрѣнія и съ точки зрѣнія катоновской нравственности, -- съ этихъ поръ идетъ постоянная полемика за и противъ театра, въ стихахъ и въ прозѣ. Это продолжалось во все время самаго цвѣтущаго состоянія англійской сцены, до 1633 года, когда враждебный взглядъ пуританъ на сценическое искусство получилъ большую силу и явилось сочиненіе Принна "Гистріомастиксъ", плодъ его семилѣтнихъ трудовъ. До этого времени нападки на театръ не наносили ему никакого вреда. Число драматурговъ возрастало вмѣстѣ съ числомъ ихъ сочиненій. Сохранилась записная книжка какого-то Филиппа Генслова, ростовщика, который давалъ взаймы деньги многимъ театральнымъ обществамъ. Изъ его замѣтокъ видно, что между 1591 и 1597 годомъ только тѣми труппами, съ которыми онъ имѣлъ дѣла, было представлено 110 различныхъ пьесъ. Между 1597 и 1603 годомъ у него показано 160 пьесъ; послѣ 1597 года не менѣе тридцати драматическихъ писателей было у него на жалованьѣ; въ числѣ ихъ билъ Томасъ Гейвудъ, который одинъ написалъ 220 пьесъ, или по крайней мѣрѣ участвовалъ въ ихъ обработкѣ. Изъ всего этого литературнаго богатства сохранилось немногое, потому что въ шекспирово время нисколько не заботились о напечатаніи драматическихъ произведеній, исключительно предназначавшихся для представленія на сценѣ. Чѣмъ меньше читали, тѣмъ болѣе возрастала жажда видѣть. Впрочемъ, и впослѣдствіи, когда, съ напечатаніемъ сочиненій Бенъ-Джонсона и Шекспира, развилась охота къ чтенію, а достоинство сцены упало, все еще процвѣталъ вкусъ и стремленіе къ сценическому искусству. Тогда и смотрѣли и читали драматическія пьесы. Прнинъ говоритъ въ названномъ нами сочиненіи (1633 г.), что въ два года продано болѣе 40,000 экземпляровъ драматическихъ пьесъ, потому что ихъ охотнѣе читаютъ, нежели проповѣди. Въ самомъ концѣ XVI столѣтія, когда Шекспиръ поставилъ на сцену своего Ромео, своего Венеціанскаго купца, своего Генриха IV, началось время настоящаго развитія сценической дѣятельности; только съ этихъ поръ стали являться въ большомъ числѣ поэты, которые считали это искусство дѣломъ своей жизни. Съ этихъ поръ начали сознавать внутреннее значеніе сцены; а внѣшнее ея процвѣтаніе получило извѣстность даже за границей. Съ какимъ самодовольствіемъ Томасъ Гейвудъ въ своей "апологіи актеровъ" (1612) говоритъ, что англійскій языкъ, самый грубый и самый ломаный изъ всѣхъ языковъ, составленный изъ смѣси разныхъ нарѣчій, въ настоящее время, постоянно развиваясь черезъ посредство драматическаго искусства, дошелъ до значительнаго совершенства, обладаетъ превосходными поэтическими произведеніями, такъ что многія націи, презиравшія его доселѣ, находятъ въ немъ удовольствіе. Иностранцы всѣхъ земель разносили повсюду славу англійскихъ актеровъ, и вскорѣ мы видимъ, что англійскія труппы даютъ представленія въ Амстердамѣ, странствуютъ даже по всей Германіи, гдѣ, какъ извѣстно, сохранилась до сихъ поръ переводы пьесъ англійской сцены, переводимыя въ настоящее время снова на англійскій языкъ съ жалкихъ виршей какого-нибудь Айрера.

Общество, въ которое вступилъ Шекспиръ по прибытіи въ Лондонъ, было и въ то время, и осталось впослѣдствіи, самымъ лучшимъ и самымъ значительнымъ. Это были служители лорда-казначея, графа Лейчестера, которые съ 1589 года получили названіе актеровъ королевы; къ числу ихъ принадлежали и земляки Шекспира, по всей вѣроятности, привлекшіе и его къ этому занятію. Выше мы сказали, что Джемсъ Бурбеджъ, стоявшій во главѣ этого общества, черезъ годъ послѣ сильнаго гоненія на сценическое искусство со стороны лорда-мера, основалъ въ 1575 году первую постоянную сцену -- блакфрейерскій театръ. Это было крытое помѣщеніе, называвшееся частнымъ театромъ, въ который, впрочемъ, всякій имѣлъ доступъ. Этотъ упраздненный монастырь черныхъ братьевъ уже издавна служилъ складочнымъ мѣстомъ для машинъ и гардероба, употреблявшихся въ придворныхъ процессіяхъ и маскарадахъ, и потому весьма естественно, что вниманіе Бурбеджа обратилось на это зданіе. Оно представляло тѣмъ болѣе удобствъ, что, находясь въ средоточіи Лондона, оно было однакоже внѣ предѣловъ власти строгаго лорда-бургомнетра. Такое положеніе, вмѣстѣ съ привлекательнымъ очарованіемъ этой сцены, было, какъ кажется, главною причиною, что противъ нея впослѣдствіи чаще всего были направляемы ухищренія лорда-мера; за то съ другой стороны это общество пользовалось могущественнѣйшимъ покровительствомъ. Когда въ 1589 году, какъ мы уже разсказывали выше, были закрыты два театра въ наказаніе за ихъ выходки противъ пуританъ, блакфрейерсвое общество спѣшило предотвратить отъ себя подобный ударъ формальнымъ заявленіемъ, что оно никогда не затрогиваетъ въ своихъ представленіяхъ ни государства, ни церкви, и притомъ увѣряло въ своей готовности повиноваться во всемъ тайному совѣту. Этотъ документъ сохранился. Шекспиръ, который тогда не болѣе трехъ лѣтъ еще находился на службѣ общества, подписался на этомъ документѣ съ пятнадцатью другими актерами, на двѣнадцатомъ мѣстѣ, не какъ второстепенный актеръ, который состоитъ только на жалованьѣ общества, а какъ самостоятельный членъ его, имѣющій свою опредѣленную долю въ доходахъ театра. Какъ необыкновенно удачно шли дѣла этого общества, можно видѣть изъ того, что въ 1593^ году Ричардъ Бурбеджъ, стоявшій въ это время во главѣ его, выстроилъ другой, болѣе помѣстительный театръ, Глобъ, не далеко отъ южнаго конца лондонскаго моста; это было открытое помѣщеніе, гдѣ давали представленія въ хорошую погоду. "Глобъ" былъ открытъ, впрочемъ, никакъ не ранѣе 1595 года. Въ слѣдующемъ на тѣмъ году процвѣтающая труппа нашла и поводъ и средства расширить и перестроить также и блакфрейерскій театръ. Граждане, жившіе по сосѣдству, возстали не только противъ перестройки театра, но даже и вообще противъ игры на немъ. Вотъ почему владѣльцы театра, которыхъ тогда было только восьмеро, и Шекспиръ занималъ между ними пятое мѣсто, обратились опять къ тайному совѣту, съ изъясненіемъ, что они пожертвовали на перестройку театра деньги, каждый по степени своего участія въ доходахъ, что безъ этой перестройки они въ теченіе зимы лишены будутъ средствъ содержать себя и свои семейства; при этомъ они ссылались на постоянную добропорядочность своихъ поступковъ. На это послѣдовало такое рѣшеніе: не мѣшать ямъ давать представленія, но не дозволять увеличивать свой театръ. Все свидѣтельствуетъ о процвѣтаніи не только этого театра, но и вообще всего сценическаго искусства. Во время перестройки "Глоба" общество лорда-казначея, какъ кажется, играло въ соединеніи съ обществомъ лорда-адмирала съ Ньювингтонѣ, такъ что, по видимому, его всюду искали, и оно всегда было занято. Общество актеровъ лорда-адмирала было могущественнѣйшимъ соперникомъ блакфрейерскому обществу. Оба товарищества каждый разъ удачно ускользали отъ гоненій, которыя поднимало по временамъ начальство противъ театра, потому что на нихъ смотрѣли не какъ на обыкновенныя труппы актеровъ, а какъ на приготовительныя заведенія для представленій, которыхъ требовала королева. Въ 1597 году опять возникло какое-то гоненіе на сцены; на этотъ разъ тайный совѣтъ приказалъ уничтожить "Театръ" и "Занавѣсъ" въ Шордитчѣ, равно какъ и всѣ другіе "обыкновенные театры" въ Миддлесексѣ и Сёрреѣ. Но, кажется, всѣ подобные приказы были издаваемы только для вида: тайный совѣтъ, по мнѣнію Колльера, хотѣлъ этимъ только усыплять ревность нѣкоторыхъ личностей, враждебныхъ театру, вовсе не имѣя желанія приводить въ исполненіе свои приказы. Труппа адмирала, которая зимою обыкновенно играла на театрѣ: "Занавѣсъ", а лѣтомъ на театрѣ: "Роза", подала поводъ къ гоненію 1597 года; и все таки жа театрѣ: "Занавѣсъ", который приказано было разрушить, впослѣдствіи опять продолжались представленія, а на лѣтнемъ театрѣ: "Роза", изъ котораго Генсловъ образовалъ въ 1584 году настоящій театръ, представленія и не превращались, точно также, какъ не превращались никогда представленія труппы лорда-казначея въ театрѣ: "Глобъ". Въ 1598 году оба товарищества снова усилились; а въ 1600 году Генсловъ и Аллейнъ, стоявшіе* во главѣ этой труппы, оставили полуразвалившійся театръ "Роза" и переселились въ Гольденлень (въ Вестендѣ), въ театръ: "Фортуна", вѣроятно для того, чтобы не быть въ близкомъ сосѣдствѣ съ "Глобъ". И здѣсь-то Эдвардъ Аллейнъ, соперникъ Ричарда Бурбеджа въ сценическомъ искусствѣ, купилъ вскорѣ послѣ того землю, что доказываетъ необыкновенную его достаточность. Точно также достаточнымъ оказывается и блакфрейерское товарищество. Когда въ 1608 году лондонскому городскому совѣту не удалась попытка захватить подъ свою власть кварталъ этого монастыря, то онъ, чтобы удалить по крайней мѣрѣ изъ Сити такой соблазнъ, какъ театръ, съ неутомимымъ стараніемъ добивался -- купить это театральное зданіе. Сохранилась очень любопытная бумага, въ которой означены требованія владѣльцевъ театра за принадлежащую каждому изъ нихъ собственность. Ричардъ Бурбеджъ владѣлъ недвижимою собственностію, за которую требовалъ 1,000 фунтовъ; Шекспиру принадлежалъ гардеробъ и сценическая утварь, что онъ цѣнилъ въ 500 фунтовъ; оба они получали изъ доходовъ театра ежегодно по 133 фунта; но эти суммы, по сравненію тогдашней цѣнности денегъ съ нынѣшнею, слѣдуетъ принимать почти впятеро. Вся покупка обошлась бы городу въ 7,000 фунтовъ, и не состоялась, конечно, только вслѣдствіе такой высокой цѣны. Актеры остались при своемъ владѣніи; но черезъ нѣсколько лѣтъ опять произошелъ у нихъ разладъ съ городскимъ совѣтомъ. Къ этому времени относится дошедшее до насъ одно письмо графа Соутгемптона, въ которомъ онъ ходатайствуетъ передъ кѣмъ-то изъ знатныхъ лицъ за блакфрейерское общество и два "весьма знаменитыя" его украшенія: Бурбеджа и Шекспира. Сцена, принадлежавшая обоимъ геніальнымъ друзьямъ, гордилась тѣмъ, что она считалась самою изящною и образованною во всемъ Лондонѣ. Но изъ этого еще не слѣдуетъ заключать, что она соединяла это преимущество съ какимъ-нибудь внѣшнимъ блескомъ и роскошью. Счастливая простота и умѣренность господствовали во всей внѣшности представленія. Театральныя зданія бывали, обыкновенно, плохи; въ лѣтнихъ театрахъ надъ партеромъ не было крыши; но галлереи и ложи бывали отдѣлены, какъ и ныньче; за самое лучшее мѣсто въ ложѣ платили шиллингъ. Вначалѣ, когда представленія еще не были публичными, обыкновенно ихъ давали зимою: на святкахъ, въ Новый Годъ, въ Крещенье и въ посту. Впослѣдствіи, когда сценическое искусство стало ремесломъ, на публичныхъ театрахъ играли круглый годъ, и, кажется, обыкновенно по два раза въ недѣлю. Трубы и вывѣшенный флагъ возвѣщали жителямъ, что скоро начнется представленіе, которое обыкновенно и начиналось въ 3 часа по полудни. Музыка, игравшая обыкновенно на высокомъ балконѣ, надъ ложами, выходившими, какъ мы бы теперь сказали, на авансцену, предшествовала пьесѣ. Зрители передъ началомъ представленія забавлялись обыкновенно играми, куреньемъ, ѣли плоды, пили пиво, какъ и въ недавнее еще время можно было видѣть это тамъ и сямъ въ Германіи; необузданная молодёжь стучала, шумѣла, бранилась за надкушенные яблоки, -- такъ сказано въ Генрихѣ VIII. Знатные покровители и цѣнители искусства тѣснились со своими стульями на самую сцену, а нѣкоторые располагались за кулисами. "Прологъ", выходившій послѣ третьяго туша, обыкновенно былъ одѣтъ въ черное бархатное платье. Въ антрактахъ публику приходилось занимать шутками и пѣніемъ; въ концѣ пьесы обыкновенно являлся джигъ шута съ барабаномъ и дудкой; но собственно заключеніемъ представленія было то, что актеры, стоя на колѣняхъ, произносили молитву за царствующую особу. Больше всего издержекъ шло въ костюмы, и, кажется, они были иногда великолѣпны. Изъ бумагъ братьевъ Аллейнъ видно, что они за одинъ какой-то бархатный костюмъ заплатили 20 фунтовъ, и для приверженцевъ старины казалось безбожнымъ смотрѣть, какъ "двѣсти человѣкъ актеровъ расхаживаютъ въ шелковыхъ платьяхъ, между тѣмъ какъ восемьсотъ бѣдняковъ голодаютъ на улицахъ". Устройство сцены было, напротивъ того, до крайности бѣдно. Подпольные люки существовали, правда, довольно рано; но подвижныхъ декорацій не было долгое время. Когда давали трагедію, театръ былъ увѣшанъ черными коврами. На сценѣ была выставлена доска, на которой было написано названіе мѣста, гдѣ происходитъ дѣйствіе: такимъ образомъ легко было представлять корабли, легко было перемѣнять сцену, и, разумѣется, на единство мѣста не обращали никакого вниманія. Возвышеніе, выступъ на серединѣ сцены долженъ былъ служить вмѣсто окна, стѣны, башни, балкона, или вмѣсто маленькой сцены на театрѣ, какая, напримѣръ, нужна для междудѣйствія въ Гамлетѣ. Представленія при дворѣ довольно рано стали допускать нѣкоторую роскошь въ сравненіи съ этого скудною сценическою обстановкою. Тамъ еще около 1568 года встрѣчаются декораціи съ изображеніемъ домовъ, городовъ, горъ; даже находили средства представлять бурю съ громомъ и молніей. Подвижныя декораціи были употреблены въ первый разъ въ 1605 году въ Оксфордѣ, въ присутствіи короля Іакова, и за тѣмъ мало по малу начали входить въ общее употребленіе, такъ что, наконецъ, стала происходить "перемѣна сценъ" какъ слѣдуетъ. Немного лѣтъ спустя послѣ прибытія Шекспира въ Лондонъ, благородный сэръ Филиппъ Сидней, о которомъ мы упоминали выше, въ своей "апологіи поэтическаго искусства" (1583), изобразивъ ученымъ образомъ значеніе драматическаго искусства, описываетъ насмѣшливыми, но весьма выразительными чертами, грубое и наивно-простое устройство народной сцены. "Въ большей части пьесъ, говоритъ онъ, зритель видитъ передъ собою справа Азію, слѣва Африку, а въ добавокъ къ этому еще столько государствъ, что актеръ, выйдя на сцену, долженъ начать съ объясненія, гдѣ онъ именно находится. Выходятъ, напримѣръ, на сцену три женщины и врываютъ цвѣты, и зритель долженъ догадываться, что дѣйствіе происходитъ въ саду; вслѣдъ за тѣмъ ему начинаютъ разсказывать о кораблекрушеніи, только что случившемся, и онъ будетъ крайне-недогадливъ, если не приметъ эту мѣстность за скалу. Но вотъ является страшное чудовище, издающее пламя и дымъ, и бѣдные зрители принуждены воображать передъ собой пещеру; между тѣмъ показываются двѣ арміи, вооруженныя ровно четырьми мечами и четырьмя щитами, и это-жъ будетъ такъ жестокосердъ, что не признаетъ немедленно, что передъ нимъ поле сраженія?" Точно такимъ же тономъ и Шекспиръ осмѣивалъ въ прологѣ къ Генриху У "недостойные подмостки, на которыхъ поэтъ осмѣливается изображать великій предметъ", "пѣтушью арену, которая должна представлять обширныя поля Франціи", "жалкую горсть статистовъ съ пятью, шестью зазубренными клинками, предназначенныхъ искажать своимъ нестройнымъ потѣшнымъ боемъ великое имя Ажинкура!"

Но мы сильно погрѣшили бы и противъ человѣческой природы, и противъ опыта, если бы по этой бѣдной обстановкѣ сцены вздумали заключать о грубости сценическаго искусства. Въ нѣкоторыхъ мѣстахъ Германіи мы видывали театръ то пріютившимся въ какомъ нибудь сѣновалѣ, то водворившимся въ великолѣпномъ зданія, но весьма часто замѣчали, что духовное наслажденіе, участіе и вкусъ къ сценическимъ зрѣлищамъ обратно пропорціональны ихъ внѣшнему великолѣпію. Поколѣніе, привыкшее къ искусству, даже изнѣженное имъ, такъ избаловало свою фантазію, что для возбужденія ея требуетъ всяческихъ приманокъ и очарованій: пышныхъ декорацій, рельефныхъ фигуръ и пр. Простое, но свѣжее чувство общества, для котораго малѣйшія духовныя наслажденія и новы и сильны, не нуждается въ искусственномъ возбужденіи и напряженіи. Въ такомъ поколѣніи фантазія легко возбуждается при малѣйшемъ поводѣ. Вотъ почему Шекспиръ въ томъ же прологѣ къ Генриху У могъ такъ довѣрчиво расчитывать на "представляющую силу воображенія" своихъ слушателей; вотъ почему онъ могъ предполагать, что они своей фантазіей дополнятъ недостатки сцены, "одного человѣка размножатъ на тысячи", и воображеніемъ своимъ "создадутъ армію, которой не можетъ вмѣстить сцена". Чѣмъ менѣе развлеченія было чувствамъ, тѣмъ болѣе приковывалось вниманіе зрителя къ духовной сторонѣ игры актеровъ, тѣмъ болѣе и самые актеры заботились о существѣ своего искусства. Какъ много лишняго щекотанья чувственности устранялось и отъ зрителей и отъ актеровъ только тѣмъ обстоятельствомъ, что на сценѣ не было женщинъ! Какъ облегчало это для зрителей и для актеровъ заботу о сущности искусства! Этого обычая держались очень строго. Когда въ 1629 году явилась въ Лондонѣ труппа французскихъ актеровъ, между которыми были и актрисы, труппа была освистана. Сколько зависти и закулисныхъ интригъ, сколько всего того, что угрожаетъ нравственному характеру актера, устранялось однимъ этимъ обычаемъ! Но онъ имѣлъ и другія, болѣе глубокія слѣдствія, способствовавшія развитію и большей утонченности сценическаго искусства. Женскія роли приходилось играть мальчикамъ; значитъ, необходимы были дѣтскіе театры, а они -- были такою школою актеровъ, какой мы не имѣемъ въ настоящее время. И какихъ еще актеровъ! Изъ этой школы вышли Фильдъ и Эндервудъ, сдѣлавшіеся знаменитыми еще въ дѣтствѣ. И притомъ сколько образованія нужно было имѣть этимъ мальчикамъ, чтобы хоть только сносно сыграть Корделію или Имогену, даже передъ самыми грубыми и невзыскательными зрителями! А развѣ это были грубые, необразованные люди, тѣ, которые въ то время интересовались театромъ? Францъ Бэконъ, напримѣръ, который въ молодости даже самъ одинъ разъ участвовалъ въ представленіи въ Грайсъ-Иннъ? А тѣ Ралейи, Пемброки, Саутгемптоны, которые исправно посѣщали театръ, каждый разъ какъ бывали въ Лондонѣ? Пожалуй, мы не будемъ даже придавать слишкомъ большаго значенія тому, что дворъ предпочиталъ всѣмъ прочимъ актеровъ блакфрейерскаго товарищества, что къ нимъ особенно благоволилъ король Іаковъ, что королева Елизавета, по свидѣтельству графа Саутгемптона, особенно любила шекспировы пьесы. Но все таки нельзя не признать, что дворъ былъ образованнѣйшимъ обществомъ, передъ которымъ такой поэтъ, какъ Шекспиръ, всего болѣе желалъ выказать свои произведенія. Значитъ, какую же воспріимчивость и подвижность ума нужно предполагать въ этомъ дворѣ, когда онъ съумѣлъ отгадать мысль, съ которою написанъ былъ Генрихъ VIII? Когда онъ, пріученный къ грубой и очевидной лести Лили и Пиля, съумѣлъ оцѣнить утонченнѣйшіе, исполненные поэтической прелести, намеки на современность въ комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь?" Но и за исключеніемъ двора, шекспирова сцена собирала вокругъ себя благороднѣйшее общество. И о всѣхъ прочихъ слушателяхъ, сидѣвшихъ въ ложахъ блакфрейерскаго театра, поэтъ могъ въ прологѣ къ Генриху V сказать, что они -- лучшая, желаннѣйшая публика въ городѣ. И дѣйствительно, какова же должна была быть та публика, которой можно было представить, напримѣръ, Троила и Крессиду, или Генриха VIII, пьесы, въ которыхъ поэтъ преднамѣренно изобразилъ обнаженную историческую истину, пьесы, въ которыхъ онъ пренебрегаетъ, и осмѣливается прямо сказать, что онъ пренебрегаетъ -- примѣшивать къ строгой исторіи "грязныя шутки, побрякиваніе щитами и паясничество полосатыхъ шутовъ"; -- пьесы, въ которыхъ онъ обѣщаетъ простоватому зрителю много-много что двѣ сцены по его вкусу, и гдѣ "глубоко-чувствующему сердцу предстанетъ предметъ, достойный сочувствія"; -- пьесы, въ которыхъ онъ надѣется приковать вниманіе своихъ "понимающихъ друзей" именно тѣмъ, что удалитъ отъ нихъ пустое зрѣлище, которое могло-бы только "унижать достоинство ихъ разсудка!" Мы можемъ смѣло сказать, что этотъ поэтъ образовывалъ свою публику: да иначе могъ ли бы онъ такое долгое время, съ такимъ упорнымъ постоянствомъ, создавать такія глубокомысленныя пьесы? Неужели все это происходило бы такъ, если бы ему приходилось выставлять свои творенія на показъ дикарямъ? Но, сверхъ того, онъ образовывалъ и своихъ актеровъ. Драматическая поэзія и сценическое искусство взаимно дѣйствовали другъ на друга. Никогда Бурбеджъ не развился бы до такого совершенства на пьесахъ Марлова и Бенъ-Джонсона, какъ развился онъ на произведеніяхъ Шекспира. И съ другой стороны, Шекспиръ не могъ бы выдерживать съ такою строгостью глубокій характеръ своихъ драмъ, порою такъ искусно облекать въ таинственность основную мысль своей пьесы, иногда будто съ намѣреніемъ придавать своимъ личностямъ оттѣнокъ причудливой загадки, если бы онъ не имѣлъ въ виду людей, которые поймутъ его, проникнутъ до глубины, до которой онъ нисходилъ въ своемъ творчествѣ, съумѣютъ разоблачить покровы его мысли, разгадать его загадки.

Чтобы составить себѣ понятіе объ игрѣ прежнихъ актеровъ, которая страдала излишествомъ пуританской декламаціи, актеровъ, которые въ трагедіяхъ упражнялись надъ трескучими стихами Марлова, а въ комедіяхъ прибѣгали къ самымъ площаднымъ шуткамъ, стоитъ вспомнить только, какъ описываетъ ихъ Шекспиръ въ нѣкоторыхъ своихъ пьесахъ. Еще изъ старинныхъ моралей вспоминаетъ онъ въ своемъ Гамлетѣ "о сарацинскомъ богѣ Термагантѣ и о тиранѣ Иродѣ", роляхъ, въ которыхъ актеры доходили до предѣловъ трагическаго неистовства. А намеки его на личность Порока, являвшуюся въ мораляхъ, доказываютъ, что эту роль играли съ самымъ плоскимъ шутовствомъ. Что касается трагической игры, то Шекспиръ въ комедіи: Троилъ и Крессида весьма выразительно и живо описываетъ жалкія преувеличенія, къ которымъ прибѣгаетъ театральный герой, важно расхаживающій передъ публикой: "весь умъ его ушелъ въ подколѣнки; онъ очень любитъ прислушиваться, какъ скрипятъ подмостки театра подъ его растопыренными шагами: такой діалогъ и эхо между досками и его ногами -- восхищаетъ его; а когда онъ заговоритъ, то заглушитъ ревъ Тифона!" Все это были тѣ самые коренастые, обросшіе бородою дѣтины, про которыхъ говоритъ Гамлетъ, что они въ состояніи "переухнуть Термаганта и Ирода," что они рады разорвать страсть въ клочки, только бы потрясти своимъ рычаніемъ слухъ посѣтителей райка; это были тѣ самые, которые походкой и голосомъ "ни христіане, ни язычники". Это нравилось; "это восхваляла, да еще какъ!" -- та публика, которая поучалась искусству изъ Тита Андроника или изъ свирѣпыхъ трагедій Марлова, Кида и Четтля. Но нашему поэту и его тонко-чувствующему Гамлету было ненавистно такое ужасное подражаніе природѣ, и Гамлетъ признавался, что онъ охотно бы отхлесталъ бичемъ такихъ бездарныхъ крикуновъ. Что касается игры въ комедіяхъ, то фигура знакомаго уже намъ Тарльтона и все то, что мы знаемъ о его личности и игрѣ, достаточно объясняетъ, какое отношеніе существовало между прежнимъ театромъ и художественными требованіями Шекспира Шекспиръ могъ еще видѣть Тарльтона: онъ умеръ въ 1588 году. Тарльтонъ происходилъ изъ низшаго класса народа; одни говорятъ, что онъ былъ первоначально свинопасомъ, другіе -- водовозомъ. За свой изумительные юморъ онъ былъ взятъ по двору, и въ то же самое время поступилъ на сцену. Когда прочтешь, что пишутъ о его продѣлкахъ и, шуткахъ, то увидишь, что онъ двойникъ нашимъ Эйленшпигелямъ и Клаусамъ. Въ его время не было, конечно, въ Англіи человѣка болѣе популярнаго, нежели онъ. Его ставили обыкновенно въ соотношеніе съ миѳическимъ представителемъ народнаго юмора, Робиномъ Гудфеллоу (тоже, что у нѣмцевъ Knecht Ruprecht), о которомъ англійскія сказки разсказываютъ тѣ же штуки, какія мы читаемъ въ нѣмецкихъ народныхъ книгахъ объ Эйленшпигелѣ. Тарльтона называли товарищемъ Робина, и по смерти его былъ сочиненъ даже разговоръ ихъ въ царствѣ мертвыхъ. Онъ былъ народный шутъ, придворный шутъ и въ то же время шутъ на сценѣ. Въ жизни, во время поѣздокъ труппы по королевству, среди низшаго класса общества, онъ выдѣлывалъ все тѣ же плутовскія штуки, острилъ все такъ же, по влеченію своей натуры; при дворѣ, въ кругу королевской прислуги, "онъ высказывалъ королевѣ Елизаветѣ болѣе истинъ, нежели всѣ ея капелланы, и лѣчилъ ее отъ меланхоліи лучше, нежели всѣ ея доктора". На сценѣ онъ былъ точно такой же, какъ и въ жизни. Маленькаго роста, безобразный, нѣсколько косой, съ плоскимъ носомъ, онъ смѣшилъ публику даже тогда, когда не говорилъ ни слова: ему стоило только высунуть голову изъ-за кулисъ, чтобы произвести всеобщій смѣхъ; тѣ же самыя слова, которыя въ устахъ другаго актера не заключали въ себѣ ничего смѣшнаго, у него -- заставляли смѣяться самыхъ угрюмыхъ людей. Но такое общее сочувствіе онъ употреблялъ и во зло, и тѣмъ доказывалъ, что онъ не былъ истиннымъ художникомъ. Онъ и всѣ прочіе шуты его времени смотрѣли на пьесу, въ которой имъ приходилось играть, какъ на придворную обстановку или на уличную сцену, гдѣ они могла беззаботно продолжать свою вѣчную и однообразную роль. Они оставались на сценѣ не только въ продолженіи извѣстныхъ только явленіи, а въ теченіи всей пьесы, импровизировали свои шутки по обстоятельствамъ, разговаривали между собою, спорили, задирали публику, публика поддразнивала ихъ, и Тарльтонъ былъ мастеръ на эти перебранки. По смерти его, Вильямъ Кемпе, его ученикъ, наслѣдникъ и славы его и всѣхъ его сценическихъ недостатковъ, игралъ въ труппѣ Шекспира. Осъ отдѣлялся, впрочемъ, отъ нея два раза, и одинъ разъ именно тогда, когда написанъ былъ Гамлетъ. Очень можетъ быть, что именно къ его игрѣ и относится то мѣсто въ Гамлетѣ, гдѣ произнесено такое рѣшительное осужденіе подобнымъ сценическимъ выходкамъ. "Позаботьтесь, чтобы тѣ, которые играютъ у васъ роли шутовъ, не вставляли отъ себя ничего лишняго противъ того, что написано въ пьесѣ. Есть между ними такіе, которые сами готовы смѣяться, только чтобы возбудить смѣхъ въ нѣсколькихъ зрителяхъ, между тѣмъ какъ на сценѣ идетъ такой моментъ пьесы, на которомъ слѣдуетъ сосредоточить все вниманіе: это весьма печальное явленіе, и обнаруживаетъ въ шутѣ, который прибѣгаетъ къ такому средству, самое жалкое честолюбіе". Достовѣрно извѣстно, что со временъ Шекспира этб остроумное искаженіе художественности было оставлено. Въ одной комедіи 1640 года, авторъ ея, нѣкто Броме, вспоминаетъ о временахъ Тарльтона и Кемпе, когда шуты были расточительны на остроуміе, а писатели приберегали его на лучшее употребленіе, какъ о давно-прошедшемъ, когда сцена не вполнѣ еще была освобождена отъ варварства.

Отклоняя актеровъ отъ такихъ преувеличеній въ шутовскомъ и въ трагическомъ, Шекспиръ призывалъ ихъ къ истинѣ, и естественной простотѣ игры. Въ его глазахъ одинаково ничтожны были и тѣ актеры, которые, по робости, сбивались съ истиннаго тона своей роли, и тѣ, которые самонадѣянно преувеличивали ее. Возвышать актера надъ дѣйствительностію, на сколько искусство требуетъ этого возвышенія, должно-бытъ во всякомъ случаѣ предоставлено поэту. Если поэтъ владѣетъ даромъ идеализаціи на столько, чтобы уничтожить въ своемъ произведеніи всѣ низменности пошлой правды и дѣйствительности, тогда прямая задача актера состоитъ въ томъ, чтобы напрячь всѣ силы и придать своей возвышенной и художественно-утонченной рѣчи какъ можно болѣе простоты, правды и естественности. Вотъ истинный смыслъ тѣхъ безсмертныхъ словъ,.которыми Гамлетъ выражалъ положительный законъ искусства въ противуположность тому, что онъ отвергать въ немъ. Слова эти слѣдовало бы вышить золотомъ, на внутренней сторонѣ каждой сценической занавѣси. Въ наше время едва-ли найдется актеръ, который съумѣлъ бы даже произнести эти слова, какъ слѣдуетъ по ихъ смыслу, а между тѣмъ въ нихъ-то и заключается указаніе единственнаго пути, которымъ можно дойти до истинной высокой цѣли искусства. Вотъ эти слова: "произносите вашу роль легко и безъ всякаго напряженія; потому что если вы станете говорить натяжнымъ голосомъ, какъ дѣлаютъ многіе изъ вашей братьи, та по мнѣ лучше пусть мои стихи выкрикиваетъ уличный разнощикъ. Не пилите тоже слишкомъ много руками воздухъ, вообще играйте по-легче. Въ порывѣ, въ бурѣ, даже, такъ сказать, въ вихрѣ страсти вы должны усвоить себѣ умѣренность, которая придаетъ ея выраженію нѣкоторую гибкость. Не будьте тоже и слишкомъ робки, а дайте руководить себя вашему собственному чувству; соображайте ваши дѣйствія съ словами и слова съ дѣйствіями, заботясь болѣе всего о томъ, чтобы не переступать скромныхъ предѣловъ природы. Потому что все преувеличенное прямо противорѣчитъ назначенію драматическаго искусства, котораго задачею, и прежде и теперь, было и есть -- служить зеркаломъ природы: показывать добродѣтели ея черты, позорному -- подлинное его изображеніе, а современному вѣку и, такъ сказать, всему организму времени -- его отпечатокъ и изображеніе. Тотъ, кто представляетъ это преувеличенно или слишкомъ слабо, тотъ, пожалуй, заставитъ смѣяться необразованныхъ людей, но въ то же время раздосадуетъ истинно-понимающихъ; а порицаніе одного такого знатока должно въ вашихъ глазахъ гораздо больше значить, нежели похвала цѣлаго театра невѣжественныхъ слушателей." Надо сознаться, что въ этихъ словахъ заключена безмѣрно-сокрушительная сила, если прилагать ихъ какъ масштабъ къ тому, что теперь слыветъ подъ именемъ сценическаго искусства, но за то если гдѣ-нибудь можно примѣнить ихъ, не сокрушая ими художественнаго произведенія, то въ нихъ окажется необыкновенная возвеличивающая сила.

Эти золотыя, драгоцѣнныя правила не оставались во времена Шекспира и для личностей, окружавшихъ его, простымъ ученіемъ. Достовѣрно, и внѣ всякаго сомнѣнія, что Ричардъ Бурбеджъ былъ въ сценическомъ искусствѣ двойникомъ шекспирова генія, и что для него поэзія Шекспира не представляла недосягаемыхъ высотъ. Бурбеджъ, какъ мы уже сказали выше, былъ почти изъ одного города съ Шекспиромъ; родился онъ, кажется, тремя годами позже Шекспира, а умеръ черезъ три года послѣ него. Умеръ онъ въ одно время съ королевой Анной, супругой короля Іакова, и къ величайшему неудовольствію придворныхъ, о его смерти болѣе горевали въ Лондонѣ, нежели о смерти королевы, "Онъ отлетѣлъ отъ насъ", говорится въ одной элегіи на смерть Бурбеджа,-- "и какой міръ исчезъ вмѣстѣ съ нимъ!" "Онъ человѣкъ былъ -- въ полномъ смыслѣ слова! {"He was a man, take him for all in all" -- слова Гамлета о своемъ отцѣ. Примѣчаніе переводчика.} Онъ недостижимъ для всѣхъ вѣковъ! Какой обширный міръ заключенъ былъ въ этомъ маленькомъ тѣлѣ! Онъ самъ былъ -- міръ, и земной шаръ (Глобъ -- поприще его чести) былъ самымъ приличнымъ ему поприщемъ!" Обыкновенное прозвище ему въ кругу образованнѣйшей публики было -- Росцій-Бурбеджъ. Графъ Саутгемптонъ такъ свидѣтельствуетъ о его достоинствахъ: "онъ былъ человѣкъ, примѣнявшій слово къ дѣйствію, и дѣйствіе къ слову". Изъ этого мы можемъ заключить, что его игра была примѣненіемъ на дѣлѣ теоріи Гамлета, воплощеніемъ поэзіи Шекспира. Его искусство окрыляло вмѣстѣ съ тѣмъ и геній Шекспира. "Онъ создавалъ поэтовъ" -- вотъ горделивое слово упомянутой нами элегіи; "ихъ духъ наполнялся божественнымъ вдохновеніемъ при мысли, что есть Бурбеджъ для произнесенія стиховъ, которые они напишутъ". Современники, въ стихахъ и въ прозѣ, съ большимъ одушевленіемъ говорили о томъ, какъ пріятно было видѣть его на сценѣ; хотя онъ былъ не великъ ростомъ, но онъ представлялъ "красоту для взора и музыку для слуха". Безъ одобрительныхъ криковъ зрителей онъ никогда не удалялся со сцены; онъ одинъ придавалъ пьесѣ душу и жизнь, которыхъ иногда не доставало въ рукописи поэта; пока онъ оставался на сценѣ, онъ такою магическою силою приковывалъ къ себѣ взоры и слухъ зрителей, что никто не рѣшался ни заговорить съ сосѣдомъ, ни оглянуться въ сторону. Въ голосѣ и въ мимикѣ онъ обладалъ всѣмъ, что можетъ приводить въ восторгъ. Такъ очаровательна, сказано въ элегіи, была его рѣчь, такъ гармонировали съ его рѣчью его движенія, такъ увлекательно соотвѣтствовала и тому и другому его наружность, что у него не прорывалось ни одного слова безъ точнаго взвѣшиванія, ни одно не было лишнимъ балластомъ. Онъ, какъ чудодѣйственны! Протей, умѣлъ съ изумительною легкостью измѣнять и наружность и игру свою, начиная отъ старика -- Лира до юноши -- Перикла; каждую мысль, каждое ощущеніе можно было явственно прочесть на его лицѣ. Въ мимикѣ помогали ему его искусство копировать портреты, и если вѣрить хвалебнымъ стихотвореніямъ, написаннымъ въ честь его, то онъ и въ портретномъ искусствѣ упражнялся съ такимъ же успѣхомъ, какъ въ сценическомъ. Одна эта черта, которую мы знаемъ изъ исторіи его развитія, доказываетъ намъ, что и ему, какъ Шекспиру, не безъ труда доставался успѣхъ, что оба они, напротивъ того, должны были присоединять въ необыкновеннымъ природнымъ дарованіямъ необыкновенное трудолюбіе, чтобы собственно ими выработанныя средства не остались позади наслѣдованныхъ ими отъ природы дарованій. Въ пьесахъ Шекспира онъ игралъ всѣ самыя трудныя роли; только въ чисто-комическихъ роляхъ онъ не являлся на сцену. Изъ положительныхъ свидѣтельствъ извѣстно, что онъ игралъ Гамлета, Ричарда III, Шейлока, Принца Генриха и Короля Генриха У, Ромео, Брута, Отелло, Лира, Макбета, Перикла и Коріолана. Хоть изъ нѣкоторыхъ намековъ въ "Гамлетѣ" и можно заключить, что въ то время, также какъ и теперь, существовало распредѣленіе ролей по категоріямъ: королей, героевъ, любовниковъ, злодѣевъ, но талантъ Бурбеджа, какъ видно, не зналъ этихъ подраздѣленій. Его игра во всѣхъ разнообразнѣйшихъ роляхъ была одинаково высока: казалось, онъ искалъ величайшихъ трудностей сценическаго искусства, а Шекспиръ какъ бы съ намѣреніемъ предлагалъ ихъ ему. Очень возможно, что Шекспиръ обработалъ для сцены своего "Перикла" только для того, чтобы дать случай своему другу изобразить въ теченіи нѣсколькихъ часовъ жизнь, исполненную потрясеній, въ различныхъ степеняхъ возраста. Если можно дѣлать рѣшительныя заключенія изъ намековъ упомянутой нами элегіи на смерть Бурбеджа, гдѣ обозначены главныя его роли съ характеристическими замѣтками о его игрѣ, то оказывается, что въ Гамлетѣ онъ отваживался на то, на что не рѣшался и не рѣшится ни одинъ актеръ послѣ него: онъ представлялъ эту личность, по предписанію поэта, въ видѣ изнѣженнаго, тучнаго человѣка, какимъ весьма часто дѣлается человѣкъ отъ недвижности и склонности къ покою; въ моменты напряженной страсти онъ передавалъ даже "одышку", свойственную людямъ такой организаціи. Главная роль, которою онъ всего болѣе трогалъ сердца, была у него, по выраженію элегіи, роль "огорченнаго" мавра. Одинъ этотъ эпитетъ можетъ служить доказательствомъ, какъ глубоко проникалъ онъ въ этотъ шекспировскій характеръ, и своею игрою какъ ярко заставлялъ проступить ту черту, которая составляетъ средоточіе въ трагической исторіи Отелло, именно то горе разочарованія, которое предшествуетъ "возвращенію хаоса" и взрыву яростной ревности. Именно эту черту въ характерѣ Отелло и долженъ развивать актеръ, если онъ не хочетъ изобразить его варваромъ съ слабою волею, безсильнымъ овладѣть собою, и обратить такимъ образомъ всю пьесу въ дикую свирѣпость. Глубина пониманія и глубина чувства были въ представленіи этой роли -- если только мы не слишкомъ много придаемъ значенія одному слову -- одинаково изумительны. Но верхомъ совершенства его игры былъ, надо полагать, Ричардъ III. Поэтъ соединилъ въ этой роли все, что можетъ составлять для актера самыя непреодолимыя, по видимому, трудности. Ничтожное, безобразное существо, является здѣсь въ то же время героемъ храбрости и обольщаетъ соблазномъ красоту; всѣ эти негармонирующія другъ съ другомъ черты связаны общимъ тономъ мастерскаго лицемѣрія, и это задаетъ актеру самую трудную задачу -- разыгрывать на, сценѣ актера въ жизни: всѣ эти трудности превосходятъ все, что когда нибудь представлялось затруднительнаго въ драматическомъ искусствѣ. Анекдотъ, разсказанный нами выше, объ одной лондонской дамѣ, очарованной игрою Бурбеджа въ Ричардѣ III, справедливъ-ли онъ или вымышленъ, доказываетъ, что онъ, по всей вѣроятности, мастерски представлялъ привлекательную сторону гибкаго лицемѣра;, а что касается до впечатлѣнія, которое онъ производилъ сильною стороною этого характера, то существуетъ другой, болѣе достовѣрный анекдотъ, доказывающій, какое неизгладимое воспоминаніе оставлялъ онъ по себѣ этою стороною роли въ умахъ простыхъ дѣтей природы. Епископъ Корбетъ оставилъ намъ поэтическое описаніе путешествія, сдѣланнаго имъ по Англіи. Онъ разсказываетъ тамъ, какъ, много лѣтъ спустя послѣ смерти Бурбеджа, онъ посѣтилъ Босворотъ. Хозяинъ гостинницы, гдѣ онъ остановился, сталъ разсказывать ему о босвортской битвѣ, въ которой палъ Ричардъ III, да съ такимъ увлеченіемъ, что будто онъ самъ въ ней участвовалъ или по крайней мѣрѣ перечиталъ о ней у всѣхъ историковъ. Епископъ догадался, чао вѣрно разсказчикъ бывалъ въ Лондонѣ и видѣлъ шекспирову пьесу. Догадка подтвердилась, когда хозяинъ въ самомъ оживленномъ мѣстѣ разсказа вдругъ забылся и смѣшалъ искусство съ исторіею: "Коня, коня, все царство за коня! воскликнулъ Ричардъ, -- такъ хотѣлъ онъ сказать, а сказалъ: Бурбеджа.

Соперникомъ Бурбеджа былъ Эдуардъ Аллейнъ; хоть онъ и не принадлежалъ въ труппѣ Шекспира, но справедливость требуетъ упомянуть здѣсь и о немъ. Колльеръ включилъ въ число сочиненій "шекспировскаго общества" и его мемуары. Аллейнъ вступилъ на сцену въ 1580 году, а около 1592 года имѣлъ уже большую извѣстность. Всего болѣе отличался онъ. въ возвышенныхъ роляхъ, но вѣроятно игралъ и въ комическихъ, потому что объ немъ говорятъ, что онъ превосходилъ Тарльтоновъ и Кемпе, отличавшихся въ этихъ роляхъ. Онъ игралъ героевъ въ пьесахъ Грина и Марлова: Орландо, Бара баса, Фауста и Тамерлана, и публика, кажется, колебалась, кому изъ двухъ соперниковъ присудить первенство. Игралъ-ли онъ когда-нибудь въ шекспировыхъ пьесахъ, объ этомъ тоже существуетъ сомнѣніе. Правда, онъ игралъ Лира, Генрихъ VIII, Перикла, Ромео, Отелло; но полагаютъ, что эти пьесы были, по всей вѣроятности, передѣланы для чужой сцены. Такъ какъ труппы Бурбеджа -- Шекспира и Аллейна, во время постройки "Глоба" съ 1594 до 1596 года, играли вмѣстѣ въ Ньювингтонъ-бюттсѣ, то очень могло произойти между ними соглашеніе, по которому Аллейну было дозволено давать на своей сценѣ шекспировы пьесы, тѣмъ болѣе, что Шекспиръ былъ въ дружескихъ отношеніяхъ съ семействомъ Аллейнъ, что видно изъ одного письма госпожи Аллейнъ. Но во всякомъ случаѣ, сомнительно, чтобы Аллейнъ могъ равняться въ искусствѣ съ Бурбеджемъ. Онъ, какъ и Шекспиръ, не долго оставался вѣренъ призванію актера и сценическому искусству: въ 1597 онъ оставлялъ на время сцену, а въ 1606 оставилъ ее навсегда. Есть доказательства, что съ этихъ поръ онъ не имѣлъ никакихъ сношеній съ актерами и со сценою, кромѣ денежныхъ. Онъ владѣлъ большими помѣстьями, которыя онъ нажилъ, навѣрное, не одними своими сценическими дарованіями. Напослѣдокъ онъ былъ владѣльцемъ огромныхъ помѣстьевъ: Дульвичь и Люисгамъ, единственнымъ обладателемъ театра "фортуна", главнымъ членомъ блакфрейерскаго общества, гдѣ онъ, какъ полагаютъ, перекупилъ право владѣнія у Шекспира, когда тотъ оставлялъ дѣла; кромѣ того, у него были земли въ Іоркшейрѣ, въ Бишопсгетѣ и въ приходѣ Ламбетъ. Онъ былъ отличный хозяинъ, человѣкъ бережливый, благотворительный, обходительный и благородный, Такъ какъ у него не было потомства, то онъ пожертвовалъ все свое имѣніе на устройство дульвичскаго коллегіума, пріюта для бѣдныхъ стариковъ и дѣтей. Открытіе этого огромнаго благотворительнаго заведенія происходило въ 1619 году, черезъ семь лѣтъ послѣ смерти Аллейна. Актеръ посрамилъ завистливыхъ порицателей этого званія. Замѣчательный случай, что то же самое духовное лицо, Стефанъ Госсонъ, которое задолго до того, такъ ревностно возставало противъ сцены и актеровъ, было ближайшимъ свидѣтелемъ открытія этого благотворительнаго учрежденія.

Вотъ въ какую обстановку попалъ Шекспиръ, переселившись въ Лондонъ. Онъ вступилъ въ общество Бурбеджа, гдѣ нашелъ многихъ своихъ земляковъ. Самъ онъ вступилъ на сцену -- актеромъ. Въ тѣ времена, когда не было въ обычаѣ писать драмы только для чтенія, когда сценическое искусство было нераздѣльно съ драматическою поэзіею, въ тѣ времена было весьма обыкновеннымъ дѣломъ, что драматическіе поэты бывали вмѣстѣ съ тѣмъ и актерами. Гринъ, Марловъ, Лоджъ, Пиль, Бенъ-Джонсонъ, Гейвудъ, Вебстеръ, Фильдъ -- занимались обоими искусствами; вѣроятно, то же самое можно бы сказать и о Пашѣ, Мундеѣ и Вильсонѣ. Каковъ былъ Шекспиръ какъ актеръ, -- объ этомъ свидѣтельства современниковъ и преданія, записанныя въ его біографіяхъ, рѣшительно противоречатъ другъ другу. Четтль называетъ его "превосходнымъ актеромъ"; Одреи говоритъ, что онъ игралъ "необыкновенно хорошо"; Ровъ, напротивъ того, отзывается о немъ какъ о "посредственномъ" актерѣ. Но, можетъ быть, эти показанія менѣе противорѣчатъ другъ другу, нежели сколько можетъ показаться съ перваго взгляда. Предположеніе Колльера, что Шекспиръ бралъ на себя только маленькія роли, для того, чтобы ему менѣе было помѣхи заниматься своими сочиненіями, весьма естественно и правдоподобно. Мы знаемъ, что онъ игралъ тѣнь гамлетова отца, и эта роль, говорятъ, была верхомъ его искусства. Одинъ изъ его братьевъ, вѣроятно Джильбертъ, въ глубокой уже старости, вспоминалъ, что онъ видѣлъ его когда-то въ роли Адама, въ комедіи "Какъ вамъ угодно". Это второстепенныя, но значительныя роли; весьма справедливо замѣчаетъ Томасъ Кемпбелль, что для представленія "духа" въ Гамлетѣ, нуженъ хорошій, даже великій актеръ. Съ другой стороны, въ то время былъ обычай, достаточно доказывающій, какой высоты достигло тогда сценическое искусство, обычай, что первостепенные актеры играли, кромѣ главной роли, еще нѣкоторыя второстепенныя. Это придавало гармонію цѣлому, поддерживало равномѣрность художественнаго наслажденія я поощряло поэта озабочиваться отдѣлкою этихъ второстепенныхъ фигуръ пьесы, придавать имъ болѣе жизненной полноты. Значитъ, если Шекспиръ игралъ только маленькія роли для того, чтобы не отвлекать себя отъ творческихъ занятій, то это еще не служитъ доказательствомъ, что онъ былъ посредственный актеръ; если онъ игралъ по-нѣскольку такихъ ролей, то можно скорѣе заключить, что онъ былъ хорошій актеръ. Во всякомъ. случаѣ, именно это обстоятельство и могло помѣшать ему выработать что-нибудь особенное, выходящее изъ ряду, въ сценическомъ искусствѣ. Сверхъ того, сравненіе съ Бурбеджемъ было такъ близко, что знатокъ дѣла, Саутгемптонъ, хваля Шекспира какъ актера, все таки невольно ставилъ его ниже Бурбеджа. Наконецъ, самое сравненіе Шекспира-актера съ Шекспиромъ-поэтомъ было невыгодно для перваго. Но была еще и особенная, болѣе глубокая причина, которая не дала бы Шекспиру возможности сдѣлаться такимъ же великимъ актеромъ, какимъ онъ былъ поэтомъ. Эта, причина -- нравственный разладъ его съ сословіемъ актеровъ. Этотъ разладъ постоянно мѣшалъ бы ему достигнуть высшей ступени въ этомъ искусствѣ, если бы даже онъ и не заставила его такъ преждевременно покинуть сцену. Подробнѣе обо всемъ этомъ мы разскажемъ впослѣдствіи.


## ПЕРВЫЯ ДРАМАТИЧЕСКІЯ ПОПЫТКИ ШЕКСПИРА.


Въ предъидущей главѣ мы старались показать состояніе сцены, на которую Шекспиръ вступилъ по переселеніи своемъ въ Лондонъ, и отличительныя черты драматургіи, за воздѣлываніе которой онъ принялся наряду съ Марловомъ и Гриномъ, Лоджемъ и Четтлемъ. Въ непродолжительный первый періодъ его драматической дѣятельности мы видимъ, какъ онъ болѣе или менѣе уевоиваетъ себѣ особенности той драматической поэзіи, которая господствовала до него; но мы замѣчаемъ въ то же время, что онъ быстро покидаетъ ту" безпорядочность плана, ту суровость и дикость, которыми отличались произведенія его предшественниковъ и товарищей. Значитъ, съ одной стороны онъ является намъ такъ зависимый ученикъ, съ другой -- какъ возникающій мастеръ. Это отношеніе Шекспира къ предшественникамъ его выражается всего полнѣе въ томъ, что первыя его произведенія были только передѣлкою старыхъ пьесъ, до него существовавшихъ, частію такихъ, о которыхъ мы можемъ заключать только по нѣкоторымъ намекамъ, частію такихъ, которыя уцѣлѣли для сравненія. Изъ этихъ сравненій ясно видно, что передѣлыватель быстро возвышался и адѣ своими образцами и черезъ нѣсколько лѣтъ явился исполиномъ между своими современниками. Периклъ и Титъ Андроникъ суть такія пьесы чужой руки, которыя Шекспиръ лишь передѣлалъ по своему: о первой мы заключаемъ такъ по внутреннимъ основаніямъ; о второй -- по дошедшему до насъ письменному свидѣтельству. Первая частъ Генриха VI обличаетъ по крайней мѣрѣ три руки, трудившіяся надъ нею. Сохранился также оригиналъ двухъ послѣднихъ его частей, которому Шекспиръ слѣдовалъ шагъ за шагомъ. Для "Комедіи ошибокъ" поэтъ нашъ, вѣроятно. имѣлъ подъ рукою англійскую передѣлку плавтовыхъ "Менехмовъ"; а "Укрощеніе строптивой" было обработано имъ по болѣе грубой пьесѣ того же содержанія: Согласно съ большинствомъ англійскихъ критиковъ мы считаемъ эти пьееы за первыя драматическія попытки нашего поэта, и намѣрены разсмотрѣть ихъ здѣсь по порядку. Творческій духъ молодаго поэта скажется намъ въ той мастерской, въ которой онъ самъ еще только вырабатывался.


## ТИТЪ АНДРОНИКЪ И ПЕРИКЛЪ.


Неоспоримо, что Титъ Андроникъ, если онъ только дѣйствительно произведеніе Шекспира, есть одинъ изъ первыхъ его трудовъ. Бенъ-Джонсонъ (въ своемъ Induction to Bartholomew fair) говорилъ въ 1614 году, что Андроника даютъ на сценѣ лѣтъ 25 или 30, и нѣтъ сомнѣнія, что онъ разумѣлъ здѣсь именно эту пьесу. Изъ этого мы во всякомъ случаѣ имѣемъ право заключить, что Андроникъ принадлежитъ къ числу первыхъ трудовъ Шекспира по прибытіи его въ Лондонъ. Но въ числѣ любителей Шекспира, конечно, найдется мало читателей, которые не захотѣли бы услышать доказательство, что эта пьеса написана не Шекспиромъ. Это -- 181 ну желанію отвѣчаетъ признаніе какого-то Равенскрофта, который передѣлалъ эту трагедію въ 1687 году, и объявилъ, что онъ слышалъ отъ одного стариннаго знатока сцены, будто эта пьеса принадлежитъ другому автору, а Шекспиръ "только прибавилъ одному или двумъ главнымъ дѣйствующимъ лицамъ нѣсколько мастерскихъ чертъ". Между корифеями англійской критики самые вліятельные голоса въ этомъ отношеніи раздѣлились. Колльеръ и Найтъ приписываютъ его безъ всякаго сомнѣнія Шекспиру, и первый находитъ даже (что вполнѣ согласуется съ его сужденіемъ о Марловѣ), что эту пьесу слишкомъ строго и предубѣжденно оцѣняютъ относительно ея поэтическаго достоинства. Натанъ Дрэкъ, Кольриджъ (за исключеніемъ нѣкоторыхъ только мѣстъ), Ингльби, рѣшительно отвергаютъ ее какъ подложную. Александръ Дейсъ говоритъ, что Іоркшейрская трагедія имѣетъ болѣе права считаться въ числѣ шекспировыхъ пьесъ, нежели Титъ Андроникъ.

Чего сильно желаешь, тому охотно и вѣришь. Но въ этомъ случаѣ весьма уважительныя основанія въ пользу подлинности этой пьесы, противустоитъ и желанію и легковѣрію читателей. Весьма опредѣленное и выразительное свидѣтельство знающаго современника, Мереса, который въ 1598 году перечислялъ рядъ шекспировыхъ пьесъ, ставитъ именно Тита Андроника въ число этихъ произведеній. Самые друзья Шекспира включили эту пьесу въ изданіе его сочиненій. Конечно, ни то, ни другое не противорѣчивъ преданію Равенскрофта, но во всякомъ случаѣ не даетъ намъ права исключать эту пьесу изъ числа шекспировыхъ произведеній, какъ подложную.

Если, съ одной стороны, эти свидѣтельства противорѣчатъ другъ другу; то съ другой -- внутреннее качество пьесы и доводы, которые изъ него вытекаютъ, приводятъ болѣе къ сомнѣнію, нежели къ увѣренности. Справедливо говорятъ, что Титъ Андроникъ, и по содержанію, и по слогу, вполнѣ принадлежитъ старой школѣ, устраненной Шекспиромъ. Читая эту пьесу послѣ другихъ шекспировыхъ пьесъ, чувствуешь себя въ какой-то чуждой, отталкивающей сферѣ; а станешь читать ее наряду съ произведеніями Кида и Марлова, почувствуешь себя на той же самой почвѣ. Если читатель, потрясенный самыми ужасающими трагедіями Шекспира, вступитъ въ толпу ужасовъ этой трагедіи, то онъ безъ труда ощутитъ, какая разница между тѣмъ тонкоумнымь искусствомъ, которое вполнѣ сочувствуетъ изображаемымъ имъ бѣдствіямъ и быстро проводитъ мимо нихъ читателя, искусствомъ, которое и не повергаетъ человѣка въ иныя бѣдствія, кромѣ тѣхъ, въ какія онъ впадаетъ по своей природѣ и винѣ, и тою тупоумною дикостію, которая здѣсь, въ Андроникѣ, находитъ удовольствіе въ созерцаніи страждущей невинности, въ мукахъ, выставляемыхъ на показъ, въ пространномъ изображеніи отрѣзанныхъ языковъ и отрубленныхъ рукъ. Кто сравнитъ самый злобный характеръ, изображенный Шекспиромъ, съ тѣмъ Аарономъ, который проклинаетъ тотъ день, когда ему не удалось сдѣлать какого нибудь зла, тотъ прочувствуетъ, что тамъ все еще остается доля человѣчности, между тѣмъ какъ здѣсь мы видимъ передъ собою лишь "отвратительнаго звѣря", изрыгающаго противуестественныя слова, совершающаго противуестествешгая дѣла. Но если общее впечатлѣніе, которое мы выносимъ изъ всего развитія этого кроваваго сюжета, и порождаетъ въ насъ неопровержимое убѣжденіе въ томъ, что это не шекспировская пьеса, то все таки не безполезно приводить себѣ на память всѣ тѣ отношенія, присущія духу времени и личности поэта, которыя могли бы составить противовѣсъ такому убѣжденію. Та утонченность чувствованія и пониманія, которой достигъ поэтъ нашъ въ зрѣломъ возрастѣ, конечно, не могла быть его неотъемлемымъ качествомъ въ самые первые годы юности. Если бы эта пьеса, какъ она есть, вылилась изъ подъ его юношескаго пера, то мы должны были бы сознаться, что въ его нравственномъ и эстетическомъ воззрѣніи произошелъ мгновенно, разомъ и очень рано, сильный, даже насильственный переворотъ. Но подобный переворотъ происходилъ же вѣдь въ менѣе сильныхъ поэтическихъ натурахъ Гёте и Шиллера; да и во всякомъ случаѣ онъ когда нибудь произошелъ и въ Шекспирѣ, съ большею или меньшею рѣзкостію. Вопросъ состоитъ только въ томъ, гдѣ имѣетъ больше значенія это неистовое выраженіе ненависти, жажды мщенія и крови, переполняющей эту пьесу, въ тогдашнее ли время, і?ъ первомъ пылу молодости нашего поэта, или въ XVIII столѣтіи, среди болѣе цивилизованныхъ поколѣній Германіи, въ Разбойникахъ Шиллера и въ Уголино Герстенберга? Когда поэтъ, обладавшій до такой степени чувствомъ собственнаго достоинства, какъ Шекспиръ, отваживался на первое свое состязаніе, то у него дѣло шло о соперничествѣ съ поэтомъ, который болѣе всѣхъ. его современниковъ былъ избалованъ успѣхомъ. Соперникомъ этимъ былъ Марловъ. Поразитъ его собственнымъ его оружіемъ -- былъ бы надежнѣйшій путь къ внезапной побѣдѣ. И могъ ли пренебречь именно этимъ путемъ начинающій авторъ? Въ тогдашнее время кровавыя, ужасающія зрѣлища на обширной сценѣ дѣйствительной жизни были не такъ рѣдки, какъ теперь; на сценѣ искусственной они составляли залогъ успѣха пьесы въ глазахъ того поколѣнія, которому наиболѣе сильныя нервныя потрясенія были наиболѣе благотворны. Изъ вышеприведеннаго свидѣтельства Бенъ-Джонсона ясно, что Титъ былъ одною изъ любимыхъ пьесъ, что онъ на сценѣ постоянно возбуждалъ одобреніе публики, точно такъ же, какъ и "Разбойники" Шиллера. Наряду съ этимъ одобреніемъ народа поэтъ, написавшій Тита, имѣлъ право еще на высшее одобреніе. Кто бы онъ ни былъ, въ немъ нельзя не признать поэта, который, подобно творцу Лукреція а Адониса, былъ проникнутъ живыми воспоминаніями классической школы. Латинскія цитаты, предрасположеніе къ Овидію и Виргилію, къ троянскимъ миѳамъ, въ троянской партіи, постоянные намеки на древнюю миѳологію и исторію, проникаютъ собою всю пьесу. Критика замѣтила въ ней одинъ намекъ на софоклова Аякса и мѣстами нѣкоторые отголоски Сенеки. Безъ сомнѣнія, вся трагическая сага Рима и Греціи была присуща воображенію поэта; а каждому извѣстно, что содержаніе ея исполнено трагизма. Его-то соединилъ въ одно цѣлое ученый поэтъ какъ будто для того, чтобы составить свою пьесу изъ общепризнаннаго поэтическаго матеріала. Тамъ, гдѣ Титъ скрываетъ передъ Тамарой замышленное имъ мщеніе, онъ играетъ роль Брута; гдѣ онъ убиваетъ свою дочь, тамъ мы видимъ въ немъ Виргинія; ужасная судьба Лавиніи есть миѳъ о Тереѣ и Прогнѣ; мщеніе Тита надъ сыновьями Тамары есть миѳъ объ Атреѣ и Тізстѣ; многія другія черты напоминаютъ Эпея и Дидону, Лукрецію, Коріолана. Составляя свой миѳъ изъ отрывковъ множества миѳовъ, сливая содержаніе многихъ древнихъ трагедій въ одну свою трагедію, поэтъ имѣлъ, право подумать о себѣ, что онъ такимъ образомъ всего вѣрнѣе превзойдетъ Сенеку.

Что мы сказали о предметѣ и содержаніи этой пьесы, то можетъ быть отнесено и къ формѣ ея.

Въ глазахъ Кольриджа самое стихосложеніе и слогъ ея были доказательствомъ ея подложности; потому что такими правильными бѣлыми стихами Шекспиръ ничего болѣе не писалъ. Такъ же точно несвойственна Шекспиру и эта рѣчь, лишенная образовъ, глубоко обдуманнаго выбора изысканныхъ выраженій, необычайныхъ оборотовъ, остроумныхъ изреченій. Широковѣщательная, тифоновски-напыщенная рѣчь въ устахъ мавра и преувеличенная мимика въ изображеніи его ярости превосходятъ даже ту крайность, на которую негодуетъ Гамлетъ, говоря, что актеры любятъ переухнуть самаго Ирода. Но и на это можно замѣтить, что такому начинающему поэту, какъ Шекспиръ, весьма естественно было увлечься ложнымъ вкусомъ своего времени, и при его талантѣ, подражать до нѣкоторой степени чужому слогу. Если бы мы не имѣли положительныхъ свидѣтельствъ о подлинности его эпическихъ стихотвореній, то и ихъ, вѣроятно, никто не считалъ бы за произведенія Шекспира. Если онъ съ умѣлъ такъ мастерски подражать концептамъ пастушеской поэзіи, слогу итальянской лирики, тону саксонской народной пѣсни, то тѣмъ легче могъ онъ воспроизвести оглушительный слогъ Кида и Марлова. При этомъ надо сознаться, что, по крайней мѣрѣ мѣстами, слогъ этой трагедіи не совсѣмъ чуждъ Шекспиру. Второй актъ заключаетъ въ себѣ много той овидіевской роскоши, той живописности и тѣхъ концептовъ, какіе мы встрѣчаемъ въ Венерѣ и въ Лукреціи; нѣкоторыя отдѣльныя мѣста и выраженія этой трагедіи даже напоминаютъ эти поэмы. Тутъ даже Кольриджъ чуялъ руку Шекспира, а онъ былъ тонкій знатокъ въ этихъ вещахъ.

Среди этихъ сомнѣній pro и contra, среди этихъ противуположныхъ соображеній, всего болѣе успокоиваетъ васъ преданіе Равенскрофта, а именно, что Шекспиръ въ своемъ Титѣ только передѣлалъ древнѣйшую пьесу. Цѣлое вовсе не имѣетъ вида начальнаго труда какого нибудь великаго таланта; напротивъ, оно кажется произведеніемъ самодовольной посредственности, которая какъ будто чувствуетъ, что она достигла здѣсь доступной ей высоты. Но что въ особенности, по нашему мнѣнію, свидѣтельствуетъ противъ подлинности этой драмы, это -- грубость, необдѣланность характеристики, недостатокъ самаго обыкновеннаго правдоподобія въ дѣйствіяхъ и неловкость, неуклюжесть ихъ мотивированія. Слогъ молодаго, начинающаго писателя обыкновенно поддается искаженію, его вкусъ вначалѣ почти по необходимости заблуждается; но то, что заключено глубже, нежели эта одежда и прикраса искусства,-- обсуживаніе человѣческихъ характеровъ, выставленіе побудительныхъ причинъ ихъ дѣйствій, общій взглядъ на человѣческую природу-все это существенною своею частію бываетъ прирождено намъ, а тою своею долею, которая подлежитъ развитію, обыкновенно начинаетъ довольно рано вырабатываться въ насъ подъ руководствомъ счастливаго поэтическаго инстинкта. Какуюбы изъ пьесъ Шекспира мы ни считали за первый его трудъ, вездѣ, даже въ его разсказахъ, мы встрѣчаемъ характеры, очерченные вѣрною рукою; пожалуй, иныя черты въ нихъ вышли слабы и блѣдны; но нигдѣ мы не встрѣчаемъ въ никъ такой угловатости и искаженности, какъ здѣсь, въ Титѣ Андроникѣ. Сверхъ того: для самыхъ причудливыхъ дѣйствій, которыя онъ брался изображать по чуждымъ ему, заимствованнымъ сюжетамъ, Шекспиръ всегда умѣлъ пріискать самыя естественныя побудительныя причины, -- это видно въ самыхъ раннихъ его пьесахъ, -- но нигдѣ онъ не основалъ вымыслъ своей трагедіи на такомъ плоскомъ неправдоподобіи, какъ здѣсь. Стоитъ только припомнить себѣ главныя черты пьесы и ея героевъ. Титъ, воинскою своею славою достигшій права располагать римскимъ престоломъ, въ порывѣ благородной вѣрности возводитъ на императорскій престолъ Сатуреина, хочетъ даже, вопреки желанію своихъ сыновей, выдать за него свою дочь, Лавинію, уже помолвленную за Вассіана, и наконецъ въ подданнической вѣрности убиваетъ одного изъ несговорчивыхъ своихъ сыновей. Въ то же время онъ даритъ новому императору плѣнную Готѳянку Тамару, у которой онъ убилъ сыновей въ отмщеніе за смерть своихъ собственныхъ. Увидѣвъ Тамару, императоръ покидаетъ Лавинію и женится на Готеянкѣ, и Тагъ, который такимъ образомъ испыталъ высокомѣрную неблагодарность отъ человѣка, облагодѣтельстирваннаго и превознесеннаго имъ, ждетъ теперь благодарности отъ Тамары, тоже возвысившейся черезъ него, какъ бы забывая, что онъ только что умертвилъ ея сыновей. Но Тамара, жаждущая мщенія, приказываетъ своимъ сыновьямъ умертвить Титова зятя, а дочь его Лавинію обезчестить и изувѣчить. Но отецъ и не подозрѣваетъ о ея мщеніи; дочь слышитъ, какъ при ней говорятъ и судятъ о виновникахъ злодѣянія, слышитъ, какъ обвиняютъ ея братьевъ, будто они умертвили ея супруга, Вассіана; но, лишенная языка, она не можетъ ничего сказать (какъ будто бы она не могла ничего и слышать!); ее ни о чемъ и не спрашиваютъ, какъ будто бы она не была въ состояніи при ложномъ предположеніи покачать отрицательно головою. Только впослѣдствіи случай наводитъ на мысль дать ей въ ротъ трость, которою она пишетъ на пескѣ имена злодѣевъ. Тупоумный крикунъ, который доселѣ оказывался Брутомъ и на дѣлѣ и по смыслу этого имени, начинаетъ теперь разыгрывать Брута, а хитрая Тамара, подобно тому какъ прежде было съ самимъ Титомъ, даетъ себя заманить въ петлю мщенія такимъ же точно грубымъ, неправдоподобнымъ притворствомъ. Кто сравнитъ это грубое психологическое искусство съ тѣми тонкими чертами, которыми въ Венерѣ и Адонисѣ, этомъ первенцѣ нашего поэта, при всей искаженной изысканности манеры, изображены два дѣйствующія лица до того изящно и вѣрно природѣ, что скульпторъ безъ труда могъ бы воспроизвести ихъ вслѣдъ за поэтомъ, -- кто сравнитъ это, тотъ на за что не повѣритъ, чтобы тотъ же самый поэтъ, даже въ крайнемъ заблужденіи своего вкуса, могъ довести до такого отупѣнія свое тонкое чувство природы, не измѣнявшее ему дотолѣ.

Если бы кто спросилъ, какимъ образомъ могъ Шекспиръ, при своемъ тонкомъ поэтическомъ чутьѣ, выбрать даже для передѣлки подобную пьесу, то мы не должны забывать того постояннаго закона, что начинающій поэтъ всегда склоняется къ вкусу публики, что въ началѣ своей дѣятельности онъ болѣе принимаетъ въ расчетъ сочувствіе массы читателей, нежели требованіе художественнаго идеала. Этимъ обстоятельствомъ можно объяснить и выборъ "Перикла", если бы даже и оказалось, что Шекспиръ усвоилъ себѣ эту пьесу посредствомъ передѣлки, въ позднѣйшемъ, болѣе зрѣломъ періодѣ своей дѣятельности. Какъ охотно геній посвящаетъ свой досугъ обработкѣ пустячнаго сюжета, если онъ замѣчаетъ, что этотъ сюжетъ собираетъ вокругъ себя толпу благосклонной публики! Такимъ образомъ и нашъ Гёте не пренебрегалъ обработкою либретто "Волшебной, флейты" и забавныхъ характеровъ весьма посредственныхъ комедій. Пьесы въ родѣ Тита и Перикла были наиболѣе доступны горизонту обыкновенной публики. Что Периклъ весьма удачно пришелся по вкусу публики, это извѣстно изъ положительныхъ свидѣтельствъ: на заглавіяхъ его изданій онъ называется пьесой, "возбуждающей сильное удивленіе"; въ прологахъ къ другимъ комедіямъ -- счастливою пьесой; самый прологъ къ Периклу говоритъ, что эта пѣснь поется на празднествахъ, читается для отдохновенія господами и дамами. Такое сочувствіе возбуждалъ къ себѣ сюжетъ, заимствованный изъ греческаго романа V--VI столѣтія. Исторія, героемъ которой всюду былъ Аполлоній Тирскій, только на англійской сценѣ названный Перикломъ, перешла изъ Пантеона Готфрида Витербо во весь міръ, во всѣ языки, въ романахъ, народныхъ книгахъ и стихотвореніяхъ.

Въ Англіи этотъ разсказъ былъ переведенъ еще на англосаксонское нарѣчіе. Сочинитель разбираемой нами пьесы могъ воспользоваться ею въ двухъ англійскихъ передѣлкахъ: въ прозаическомъ переводѣ gesta Romanorum, сдѣланномъ Лоренцомъ Твиномъ подъ заглавіемъ: образцы плачевныхъ приключеній (pattern of painfull ad ventures, 1576 г.) и въ поэтическомъ разсказѣ "Исповѣдь влюбленнаго" (confessio amantis), написанномъ ранѣе 1393 года Джономъ Гоуеромъ, современникомъ Чосера. Оба эти источника напечатаны Колльеромъ въ шекспировой библіотекѣ. Сказаніе объ Аполлоніи вошло въ разрядъ тѣхъ общелюбимыхъ романовъ, коихъ содержаніе такъ часто передѣлывалось въ драматическую форму во времена Шекспира. Многообразіе приключеній и дѣйствій увлекало народъ, жадный до зрѣлищъ, подобно тому, какъ и у насъ романтическія комедіи Коцебу пользовались большимъ успѣхомъ наряду съ произведеніями Гёте и Шиллера. Любовь къ сюжету Перикла перешла такимъ образомъ съ эпической формы на драматическую, какъ ни груба была его драматическая передѣлка. Въ этой пьесѣ искусство переработывать разсказъ въ драматическое дѣйствіе, то самое искусство, которымъ Шекспиръ съ самыхъ раннихъ поръ овладѣлъ какъ мастеръ, является еще на степени младенчества. Эпосъ только частями переложенъ въ сцены; что не могло быть изображено въ дѣйствіи, то дополнялось разсказомъ или мимическими картинами; прологи весьма выразительно вложены въ уста стародавнему повѣствователю Гоуеру; представлено такъ, какъ будто онъ показываетъ зрителямъ пьесу, и гдѣ дѣйствіе пріостанавливается, тамъ онъ продолжаетъ его своимъ разсказомъ; подобно площадному пѣвцу, показывающему слушателямъ свои клеенчатыя картины, онъ указываетъ на появляющіяся нѣмыя лица и изображенія, сопровождая это четырехстопными ямбами на архаическомъ нарѣчій древнихъ источниковъ, звучавшими во времена Шекспира такъ же странно, какъ для насъ звучатъ теперь диковинные стихи Ганса Сакса. Прологъ даже съ добродушнымъ юморомъ осмѣиваетъ быстро-смѣняющія другъ друга сцены, въ которыхъ зритель пролетаетъ всю жизнь героя отъ юности его до глубочайшей старости; медленноходная стопа стиха принуждена нести на себѣ крылатое время и призывать себѣ на помощь весь полетъ воображенія слушателей, дабы сократить долгія мили и переплыть моря въ орѣховой скорлупѣ. Здѣсь нѣтъ единства дѣйствія, а есть одно только единство личности; здѣсь нѣтъ внутренней необходимости совершающагося передъ зрителемъ, а есть внѣшнее насиліе: слѣпой случай властвуетъ надъ приключеніями героя. Даже единство мысли, въ томъ видѣ, какъ его обыкновенно полагалъ Шекспиръ основою, душою своихъ пьесъ, не связываетъ частей этой трагедіи; много много если одна моральная тенденція соединяетъ въ одно цѣлое начало и конецъ этой пьесы. Самъ поэтъ въ заключеніе пьесы влагаетъ въ уста прологу -- Гоуеру (въ его повѣствованіи онъ и нашелъ эту мораль) указаніе на рѣзкую нравственную противоположность между дочерью Антіоха, которая, утопая въ блаженствѣ, безъ всякаго прельщенія и искушенія, живетъ въ самомъ противуестественномъ прелюбодѣйствѣ, и дочерью Перикла, которая, угнетаемая несчастіемъ, среди насилія и соблазна, остается святою и обращаетъ грѣшниковъ къ святости. Какъ въ Титѣ Андроникѣ положена въ основаніе и дважды, даже трижды выставлена на видъ страсть къ отмщенію въ чистыхъ и нечистыхъ ея побужденіяхъ и проявленіяхъ, такъ здѣсь противоположность между цѣломудріемъ и прелюбодѣйствомъ составляетъ нравственное ученіе, которое, по образцу моралей, проглядываетъ яркою сшивною нитью въ началѣ и въ концѣ пьесы. Все это, какъ всякій видитъ, далеко отстоитъ отъ того тонкаго художническаго пріема, которымъ Шекспиръ обыкновенно скрывалъ нравственное ученіе въ дѣйствіи и событіи. но какъ ни выразительно выставлена въ Периклѣ мораль, все таки всѣ посредствующія сцены пьесы нисколько не вяжутся съ основною ея мыслью: иначе не нужно было бы объяснять, какъ возникла героиня второй ея половины или проводить героя изъ юношескаго возраста въ старческій черезъ рядъ ничтожныхъ и сухихъ сценъ. Почти всѣ англійскіе критики единогласно исключаютъ этотъ скелетъ причудливой, грубой, написанной плохими виршами пьесы изъ числа сочиненій Шекспира. Извѣстно, что существовала старинная пьеса этого имени: въ эту-то пьесу Шекспиръ внесъ нѣкоторыя черты, и эти черты можно съ большимъ правомъ назвать мастерскими чертами, нежели тѣ, которыя были, по всей вѣроятности, внесены имъ въ Тита Андроника.

Кто станетъ внимательно читать Перикла, тотъ легко найдетъ, что всѣ тѣ сцены, которыя въ основѣ своей заключаютъ дѣйствительность, гдѣ развиваются сильныя страсти; преимущественно тѣ сцены, гдѣ выведены Периклъ и Марина, съ поразительною полнотою выступаютъ изъ тощаго цѣлаго. Нельзя не узнать здѣсь руки Шекспира; таково, напримѣръ, мастерское тонкое очертаніе преступной любви въ началѣ пьесы; такова сцена бури на морѣ (III, 1); и въ особенности въ послѣднемъ актѣ сцена свиданія Перикла съ дочерью, имѣющая и въ разсказѣ Твина особенную прелесть, представляетъ намъ такое изображеніе, которое можетъ быть поставлено на ряду сълучшими страницами нашего поэта. Глубокомысленный оттѣнокъ рѣчи, метафоры, краткость, исполненная содержанія, достоинство, сообразное съ природою, всѣ эти своеобразныя черты шекспировой рѣчи -- выступаютъ здѣсь наружу. Но и всѣ эти сцены, сравнительно болѣе совершенныя и болѣе полныя,-- суть не болѣе какъ очерки; даже обѣ главныя личности пьесы нельзя назвать иначе, какъ силуэтами; но все это мастерскіе очерки и силуэты, и притомъ они поражаютъ насъ необыкновенною тонкостію очертаній въ сравненіи съ болѣе развитыми изображеніями варварскихъ характеровъ въ Титѣ Андроникѣ. Роль, которую приходится играть Маринѣ въ домѣ разврата, есть необычайная роль; основы для этой сцены уже даны были поэту въ старинномъ повѣствованіи; ему предстояло только утвердить ихъ на самомъ характерѣ героини. Когда передъ нами является эта Марина, вооружающая противъ себя зависть своими прелестями и дарованіями, и въ тоже время обезоруживающая коварный умыслъ, когда она проходитъ по сценѣ, разсыпая цвѣты въ память своей умершей кормилицы; когда мы узнаемъ въ ней существо до такой степени нѣжное, что она никогда не могла убить мухи, и даже разъ плакала о червякѣ, котораго раздавила нечаянно; когда ея отецъ характеризуетъ намъ ее такими словами: "она -- чертогъ, въ которомъ должна жить вѣнценосная истина, она олицетворенное терпѣніе, обращающее въ ничто всѣ ухищренія разврата", -- когда мы видимъ все это, мы сознаемъ, что это такая натура, которая среди самыхъ порочныхъ людей въ состояніи уберечь свою чистоту, которая даже, по выраженію ея гонительницы -- можетъ дьявола обратить въ пуританина. Характеръ этотъ понятенъ и ясенъ какъ день; характеръ Перикла задуманъ глубже. Натанъ Дрэкъ видѣлъ въ немъ человѣка, окрыляемаго надеждой, смѣлаго, предпріимчиваго, образецъ рыцарства, вѣрнаго служителя славы и любви. Вотъ какъ сходится иногда восхваленіе съ непониманіемъ. Этотъ романтическій страдалецъ представляетъ намъ скорѣе такія рѣзкія черты, которыя отнимаютъ у него всякое сходство съ рыцаремъ. Глубина души и нѣкоторый оттѣнокъ меланхолій придаютъ его характеру ту раздражительную впечатлительность, которая въ минуты незлобиваго настроенія души дѣлаетъ его равнодушнымъ къ опасности, а въ минуты озлобленія противъ людскаго коварства дѣлаетъ "го скорѣе робкимъ, нежели смѣлымъ, ожесточеннымъ, но не предпріимчивымъ. Причины, которыя побудили его отважиться искать съ опасностію жизни руки антіоховой дочери, не изображены поэтомъ предварительно, какъ бы слѣдовало ожидать, а слегка указаны впослѣдствіи. Человѣкъ, который, увидѣвъ позоръ, готовый распространиться на его семью, съ такою быстротою и съ такимъ остроуміемъ распознаетъ опасность, ему угрожающую; человѣкъ, который умѣлъ въ одно мгновеніе разгадать злобное сердце своего порочнаго отца изъ того только, что онъ не краснѣетъ за свой позоръ и становится особенно гибокъ и уклончивъ, когда этотъ позоръ сталъ явенъ; человѣкъ, который и вслѣдствіе благонравія, и вслѣдствіе ума своего не только не рѣшается открыть кому нибудь свои подозрѣнія, но даже едва отваживается высказать ихъ передъ самимъ собою; человѣкъ, который глубокомысленно взвѣшиваетъ свое положеніе; человѣкъ, который умѣетъ задавать загадки, можетъ, надо предположить, и разрѣшать ихъ. И онъ-то, у кого фантазія отъ страха, однажды возбужденнаго, наполнена представленіями тысячи опасностей, у кого душа охвачена самымъ тяжелымъ и мрачнымъ настроеніемъ, онъ и въ эти минуты являетъ такія необыкновенныя свойства духа, что, опираясь преимущественно на нихъ, а не на счастье, онъ можетъ отваживаться разрѣшать угрожающія загадки дочери Антіоха. Волненіе, страхъ и недовѣріе влекутъ его странствовать по бѣлу свѣту; въ счастіи бросаютъ его въ Пентаполисъ, въ опасности загоняютъ въ Антіохію. Склоняясь передъ несчастіемъ, будучи болѣе благороденъ и нѣженъ, нежели отваженъ, онъ заботливо укрываетъ себя, и совершенно въ другомъ уже положеніи, опасается тѣхъ же самыхъ засадъ, какія грозили ему у Антіоха, Все это намѣренныя добавленія послѣдняго автора, который обработывалъ этотъ сюжетъ, потому что въ первоначальномъ сказаніи и въ англійскихъ разсказахъ, Периклъ открываетъ и свое имя, и свое происхожденіе съ самаго начала. Чувствительность его натуры, которая дѣлаетъ его заботливымъ въ минуты спокойной дѣятельности, сообщаетъ ему безпокойство въ несчастій и лишаетъ его стойкаго сопротивленія въ страданіяхъ. То же самое волненіе, то же безсиліе устоять противъ скорбнаго чувства, та же внутренняя перемѣна, которую онъ самъ замѣчалъ въ себѣ въ первомъ актѣ послѣ приключенія въ Антіохіи, все это, мы видимъ, возрастаетъ въ немъ послѣ предполагаемой смерти его жены и младенца: какъ тогда онъ бросается странствовать по свѣту и предается безграничной печали, забывая и людей, и самого себя, пока неузнанная имъ дочь приводитъ его въ себя, и онъ наконецъ узнаетъ и дочь, и жену, и самого себя. Неистовый переходъ отъ горя къ радости изображенъ здѣсь такъ же мастерски, какъ прежде внезапныя перемѣны надежды, и счастія на меланхолію и печаль. Мы сказали уже, что это все набросано очерками; но для великаго актера въ этой роли открыто широкое поприще -- обращать эти очертанія въ болѣе опредѣленные образы. Вотъ почему мы высказали выше такое предположеніе, что Шекспиръ избралъ для обработки эту въ другихъ отношеніяхъ очень слабую пьесу только для того, чтобы дать поводъ своему другу Бурбеджу, который игралъ роль Перикла, выказать свой талантъ надъ одною лишнею сценическою трудностію.

Мы считали бы это несомнѣннымъ, если бы, какъ убѣжденъ Колльеръ, эта пьеса была обработана Шекспиромъ только въ 1609 году, когда она въ первый разъ появилась въ печати съ присовокупленіемъ: "въ недавнее время представленная на сценѣ". Въ такомъ случаѣ, разсматривать эту пьесу здѣсь было бы неумѣстно. Но Драйденъ въ прологѣ, написанномъ имъ въ 1675 году къ Цирцеѣ Карла Давенанта, называетъ Перикла именно первою пьесою Шекспира, и извиняетъ этимъ ея недостатки. Надо сознаться, трудно повѣрить, чтобы Шекспиръ, даже съ тою цѣлію, какую мы указали выше, въ эпоху высшаго своего развитія и зрѣлости захотѣлъ себѣ впервые усвоить такую пьесу какъ Периклъ. Если сравнить сцены соблазна въ четвертомъ актѣ съ подобными же сценами въ комедіи: Мѣра за мѣру, написанной ранѣе 1609 года, то не захочешь вѣрить, чтобы Шекспиръ написалъ въ это время такія переслащенныя сцены, или даже оставилъ ихъ въ пьесѣ, которую взялся передѣлать. Вотъ почему мы скорѣе готовы принять (заодно со Стоунтономъ), что Шекспиръ усвоилъ себѣ эту пьесу вскорѣ послѣ того, какъ она вышла изъ рукъ перваго автора, т. е. около 1590 года. Очень можетъ быть, что около того времени, какъ она была напечатана съ означеніемъ имени Шекспира (1609), она была возобновлена на сценѣ для Бурбеджа и достигла новой извѣстности черезъ игру этого актера. Что она возбудила къ себѣ тогда живое вниманіе, видно уже изъ того, что изъ нея, какъ пьесы современной, и изъ Твинова разсказа, Георгъ Вилькенъ составилъ въ 1G08 году повѣсть: "Исторія Перикла въ томъ видѣ, какъ она въ недавнее время была представлена достойнымъ и древнимъ поэтомъ Гоуэромъ" {Изъ экземпляра, принадлежащаго Цюрихской библіотекѣ, вновь изданнаго Тихо Моммзеномъ. Ольденбургъ, 1867.}. Въ этой повѣсти мы можемъ удобно вычитать ямбическіе стихи и отдѣльныя мѣста нашей драмы, переложенной въ прозу, но такимъ образомъ, что пьеса была въ рукахъ составителя повѣсти въ болѣе пространномъ видѣ, нежели какъ дошла до насъ. Шекспирово перо (такъ легко отличить его всюду) даетъ себя чувствовать въ прозаическомъ переложеніи такими оборотами, которыхъ нѣтъ теперь въ пьесѣ, но которые непремѣнно должны были быть произнесены на сценѣ. Когда Периклъ (III, 1) беретъ на руки свое дитя, родившееся на морѣ во время бури, онъ говоритъ о немъ: тебя такъ сурово привѣтствуетъ міръ, какъ онъ не привѣтствовалъ ни одного принца. Къ этому въ новеллѣ прибавлено (44 стр. по изданію Моммзена): бѣдный вершокъ природы (poor inch of nature),-- только три слова, но какъ въ нихъ слышится для каждаго шекспировская рѣчь! Такъ что въ настоящее время мы читаемъ эту пьесу не въ томъ видѣ, въ какомъ Шекспиръ въ первый разъ приложилъ къ ней руку, и не въ томъ, въ какомъ она окончательно была имъ обработана.


## ГЕНРИХЪ VI.


Наши замѣчанія объ обѣихъ пьесахъ, нами разсмотрѣнныхъ, были существеннымъ образомъ критическаго характера, потому что, дѣйствительно, намъ не столько важно было опредѣлять ихъ незначительное достоинство, сколько ихъ происхожденіе и то участіе, которое принималъ Шекспиръ въ ихъ обработкѣ, точно такъ же и при разсмотрѣніи трехъ частей исторіи Генриха VI наши изслѣдованія будутъ имѣть преимущественно критическій характеръ, въ особенности касательно первой части, которую слѣдуетъ изучать совершенно отдѣльно отъ двухъ послѣднихъ. Обѣ послѣднія части Генриха VI были обработаны Шекспиромъ по существовавшему до него оригиналу, который, вѣроятно, съ ранняго времени навелъ Шекспира на мысль не только устоитъ себѣ обработкою обѣ эти части, но и примкнуть къ нимъ весь рядъ своихъ историческихъ драмъ, какъ въ отношеніи фактовъ, такъ и въ отношеніи руководящей идеи. Съ другой стороны, источникъ первой пьесы намъ неизвѣстенъ; она по содержанію своему весьма слабо связана съ двумя послѣдними частями, и эта связь лишь впослѣдствіи внесена въ пьесу.

Двѣ послѣднія части заключаютъ въ себѣ противоположность тому, что изображается въ Ричардѣ II и Генрихѣ IV. Какъ въ этихъ пьесахъ представлено возвышеніе ланкастерскаго дома, такъ въ двухъ послѣднихъ частяхъ Генриха VI представлено возмездіе за іоркскій домъ. Первая часть, напротивъ того, въ первоначальномъ своемъ видѣ, изображала лишь войны съ Франціей" при Генрихѣ VI и внутренніе раздоры, порожденные потерями во Франція. Сатирикъ Томасъ Нашъ въ 1592 году, въ своемъ сочиненіи: Pierce Penniless' supplication to the devil, намекаетъ на какую-то пьесу, гдѣ храбрый Тальботъ, бичь французовъ, какъ бы воскреснувши изъ гроба, вновь торжествуетъ на сценѣ. Есть ли это указаніе на нашу пьесу, или на другаго Генриха VI, который, какъ намъ извѣстно, былъ игранъ въ 1592 году обществомъ Генслова, во всякомъ случаѣ для насъ важно то, что это есть главный предметъ пьесы; а все, что касается возвышенія Іорка и его политическихъ плановъ, то это было, безъ сомнѣнія, прибавлено уже Шекспиромъ для того, чтобы связать пьесу съ двумя послѣдующими ея частями. Всякое другое участіе Шекспира въ созданіи этой пьесы, кромѣ указаннаго нами, можно рѣшительно отвергнуть: со времени Мэлона, написавшаго пространный разборъ трехъ частей Генриха VI, до Дэйса, въ Англіи всего чаще отвергаютъ всякое участіе Шекспира въ созданіи этого перваго отдѣла пьесы. Дѣйствительно, самое выставленіе на показъ многосторонней учености, уже не похоже на Шекспира, какъ не похоже и правописаніе пьесы. Кольриджъ предлагалъ читателю сравнить рѣчь Бедфорда въ началѣ пьесы съ бѣлыми стихами Шекспира въ первыхъ подлинныхъ его пьесахъ, и если онъ въ ней, найдетъ что нибудь шекспировское, то можно будетъ про него сказать, что у него есть уши, но нѣтъ уха. Если содержаніе пьесы и побудило Шекспира усвоить ее себѣ для пополненія двухъ послѣдующихъ ея частей, то все таки участіе его въ созданіи ея было, безъ сомнѣнія, очень не велико. Съ другой стороны, нельзя допустить, чтобы онъ, по тогдашнему обыкновенію, съ самаго начала трудился надъ этою пьесою въ сообществѣ съ другими авторами: мы убѣждены, что человѣкъ съ такимъ сознаніемъ своего достоинства, какъ Шекспиръ, долженъ былъ еще въ раннюю пору своей дѣятельности сознать всю несообразность такого обыкновенія. Впрочемъ весьма вѣроятно, что пьеса эта, взятая имъ для передѣлки, въ одно и то же время занимала много рукъ: по крайней мѣрѣ слѣды этихъ рукъ можно различать очень явственно.

На этой пьесѣ всего лучше доказать, какъ не писалъ свои драматическія произведенія Шекспиръ, когда онъ оставался самимъ собою. Его историческія пьесы слѣдуютъ во всемъ, что касается историческихъ фактовъ, хроникѣ Голиншеда и держатся строго ихъ порядка и послѣдовательности, пренебрегая всякимъ миѳомъ. Первая часть Генриха VI напротивъ того слѣдуетъ другому историческому повѣствованію (Голля) и прибавляетъ только нѣкоторыя подробности изъ Голиншеда и другихъ неизвѣстныхъ источниковъ; грубѣйшіе историческіе промахи, перепутываніе лицъ, замѣчательная путаница въ лѣтосчисленіи и сверхъ того рядъ неисторическихъ приставокъ характеризуютъ обработку этой исторіи, чего нигдѣ не позволялъ себѣ Шекспиръ. Исторія овернской графини, утроенная трусость Фастольфа, вторичное занятіе Орлеана Тальботомъ, внезапное нападеніе на Руанъ, взятіе въ плѣнъ Маргариты Суффольконъ -- все это выдумки, происшедшія отчасти изъ патріотическаго рвенія. Не таковъ бывалъ въ другихъ случаяхъ взглядъ Шекспира на драматическую исторію, которую онъ всюду возможно строго прикрѣплялъ къ достовѣрному|историческому преданію. Подробное изложеніе такихъ историческихъ ошибокъ не можетъ входить въ нашъ планъ, потому что мкг не съ этой точки зрѣнія вознамѣрились разсматривать историческія пьесы Шекспира; достаточно будетъ съ нашей стороны указать читателю на два тома комментаріевъ на историческія пьесы Шекспира Куртенё, гдѣ предметъ разсматривается исключительно съ этой точки зрѣнія.

Если разсматривать пьесу съ точки зрѣнія чисто драматической, какъ трудъ, предназначаемый для сцены, то она представляетъ, какъ мы уже сказали, поучительный примѣръ противоположности тому, какъ обыкновенно въ другихъ случаяхъ поступалъ Шекспиръ. Въ ней нѣтъ никакого единства дѣйствія, нѣтъ даже единства личности, какъ это было въ Периклѣ. Если вглядѣться пристально въ отдѣльныя сцены, то онѣ до такой степени представляются лишенными внутренней связи, что ихъ можно выбрасывать по нѣскольку вдругъ, и пьеса не сдѣлается отъ того хуже, а даже, пожалуй, выиграетъ; но такой попытки нельзя производить черезъ мѣру даже надъ Перикломъ. Достаточно сознать это хотя поверхностно, чтобы почувствовать, до какой степени драматическія произведенія до Шекспира далеки были отъ того правильнаго внутренняго строя, который не допускаетъ раз-! дробленія безъ искаженія.

Можно выбросить въ первой части Генриха VI сцену между Тальботомъ и графинею Овернской, и пьеса потеряетъ лишь несущественную драматическую и историческую приставку. Можно исключить сватовство Суффолька за плѣнную Маргариту, и всякій найдетъ, что въ такомъ случаѣ 3-я сцена съ 4-ю сценою V акта гораздо естественнѣе сливается въ одну: казнь дѣвы Орлеанской, которая теперь совершенно безполезно отсрочивается, примкнетъ тогда къ предыдущему, и для этого не понадобится измѣнить ни одной строки. Если это явленіе считать приставкою, то послѣдняя сцена У акта, состоящая съ нимъ въ связи, сцена, гдѣ король избираетъ себѣ въ супруги Маргариту, тоже должна быть прибавочною. Такъ выбросимъ и ее, и тогда окажется, что пьеса, оканчиваясь винчестерскимъ миромъ (V, 4), имѣетъ полное заключеніе, гораздо болѣе согласное съ главнымъ ея содержаніемъ.

Такъ какъ сцены, гдѣ является Тальботъ, и гдѣ представлена смерть его сына (IV, 5, 6), имѣютъ отношеніе къ главному герою пьесы, то нѣтъ сомнѣнія, что онѣ существовали уже въ первоначальной обработкѣ драмы; но нельзя согласиться, чтобы онѣ принадлежали тому же самому автору, который написалъ главныя части пьесы. Онѣ имѣютъ лирически-элегическій оттѣнокъ, самъ по себѣ не лишенный поэтической прелести, но ужъ вовсе не драматическій. Вотъ почему, совершенно противуположно Кольриджу и Колльеру, мы менѣе всего видимъ въ этой сентиментальной струѣ перо Шекспира.

Сцену смерти Мортимера (II, 5) и его политическое наставленіе Іорку, можно также пропустить и не замѣтить никакой потери. Слѣдующая затѣмъ первая сцена третьяго акта примкнетъ тогда тѣсно къ предъидущей сценѣ раздора. Скажемъ болѣе: все явленіе въ храмовомъ саду, гдѣ возникаетъ распря между алой и бѣлой розой, и затѣмъ все что слѣдуетъ за этой сценой и относится къ Іорку и его престолонаслѣдственнымъ отношеніямъ къ Ланкастеру, все это можно выпустить, и тогда останется пьеса, съ большимъ единствомъ изображающая войны во Франціи и рядомъ съ ними домашнія междоусобія, вслѣдствіе которыхъ произошли неудачи въ войнѣ съ Франціею, и дѣло Англіи потерпѣло такое громадное паденіе. Даже самое это вліяніе междоусобновраждующихъ партій на ходъ войны съ Франціею, кажется, не было во всей полнотѣ положено въ основаніе первоначальной пьесы. Вторженіе вражды между Соммерсетомъ и Іоркомъ въ ходъ войны, и ея вліяніе на смерть Тальбота, по всей постановкѣ относящихся сюда сценъ, кажется прибавкою послѣдняго изъ обработывателей этой пьесы. Тальботъ находится въ затруднительномъ положеніи; въ двухъ сценахъ къ ряду Люси упрашиваетъ герцоговъ Соммереета и Іорка придти на помощь въ Тальботу (IV, 3, 4), и эти сцены, вставленныя между элегическими сценами, въ которыхъ является Тальботъ, рѣзко отличаются отъ нихъ своимъ стилемъ. Соммерсегъ и Іоркъ отказываются подать помощь вслѣдствіе взаимной вражды; изъ этого Люси предвидитъ паденіе Тальбота, и оплакиваетъ его погибель, какъ будто уже совершившуюся. Затѣмъ слѣдуетъ сцена тальботовой смерти; имя Іорка едва упоминается въ ней, и то только для связи между этими двумя явленіями; о враждѣ его съ Соммерсетомъ и не упомянуто.

Затѣмъ является Люси надъ трупомъ Тальбота, и оплакиваетъ его смерть такимъ тономъ, какъ будто онъ объ этомъ ничего не зналъ и вовсе этого не предвидѣлъ.

Если отдѣлить всѣ эти дѣйствія между Іоркомъ и Соммерсетомъ, Мортимеромъ и Іоркомъ, Маргаритой и Суффолькомъ, и читать ихъ особо, про себя, то передъ нами явится рядъ сценъ, въ которыхъ шекспировское изложеніе историческихъ предметовъ обнаружится въ томъ видѣ, въ какомъ оно могло существовать у начинающаго Шекспира. Здѣсь мы встрѣтимъ и остроумный, искусно-веденный разговоръ; здѣсь увидимъ мы зародыши его, исполненнаго образовъ, языка; здѣсь тонкія, остроумныя возраженія, здѣсь изысканные обороты рѣчи. въ сценѣ смерти Мортимера, гдѣ онъ преподаетъ Іорку урокъ глубоко-притворной и скрытной политики, уже и Галламъ видѣлъ ту шекспировскую задушевность и то знаніе людей, которымъ отличаются подобныя патетическія и политическія сцены другихъ его пьесъ; все это не съ тою полнотой и мастерствомъ, какъ впослѣдствіи, но уже въ такихъ начаткахъ, по которымъ можно предугадывать будущее развитіе. Наконецъ, эти сцены рѣзко отличаются отъ тривіальныхъ, скучныхъ сценъ войны и тѣхъ, гдѣ то напыщенно, то слишкомъ площадно изображены распри между Глостеромъ и Винчестеромъ. Тѣ и другія держатся, такъ сказать, на обычной столбовой дорогѣ поэтическаго искусства, и заключаютъ въ себѣ, конечно, столько живаго поэтическаго матерьяла, сколько, естественно, въ состояніи разбрасывать безъ разбора молодое, игривое искусство,-- словомъ, столько, что Шиллеръ могъ заимствовать отсюда нѣсколько изящныхъ чертъ для своей Орлеанской Дѣвы, почерпнуть отсюда даже самую идею своей трагедіи. Если согласиться, что всѣ эти сцены только внесены Шекспиромъ впослѣдствіи, то можно вполнѣ объяснить себѣ и то, для чего именно онъ внесъ ихъ. Онѣ тѣснѣйшимъ образомъ связываютъ эту первую часть со второю и съ третьей, съ которыми она иначе не имѣла бы никакой связи. Іоркъ, главный герой двухъ послѣднихъ частей, является здѣсь въ начальныхъ частяхъ своего характера; Маргарита, которая тамъ на ряду съ Горкомъ, главная героиня, здѣсь только что возникаетъ; послѣдняя сцена первой части съ особеннымъ намѣреніемъ поставлена въ тѣснѣйшую связь съ начальною сценою второй части. Шекспиръ поставилъ даже своего Ричарда II, гораздо позже написаннаго, въ очевидное драматическое соотношеніе съ разбираемыми нами вносными сценами, потому только, что Ричардъ II состоитъ въ исторической противуположности съ этими частями Генриха VI. Какъ тамъ опасное возвышеніе ланкастерскаго дома беретъ свое начало изъ поединка между Норфолькомъ и Генрихомъ; такъ здѣсь распря двухъ розъ начинается вызовомъ Вернона къ Бассету; какъ тамъ слабый Ричардъ сначала унижаетъ Ланкастера и угрожаетъ ему, потомъ щадитъ его и возвышаетъ его своею пощадою; такъ здѣсь молодой, слабый Генрихъ VI освобождаетъ изъ подъ своего ига огорченнаго, лишеннаго чести Іорка на его же собственную погибель. Выходитъ, значитъ, что Шекспиръ, прибавивъ эти сцены въ 1-й части Генриха VI, сдѣлалъ эту пьесу еще безсвязнѣе, нежели она была первоначально; но за то онъ такъ связалъ между собою всѣ три части, что онѣ представляютъ исполненную единства картину царствованія Генриха VI, и вмѣстѣ съ тѣмъ возвышеніе Іорка образуетъ здѣсь самый полный pendant возвышенію ланкастерскаго дома, которое онъ, вѣроятно, уже задумывалъ изобразить, когда трудился надъ Генрихомъ VI.

Итакъ, мы разсматриваемъ двѣ послѣднія части Генриха VI какъ одну пьесу, какъ драматизированную историческую хронику въ десяти актахъ: ни внѣшнее построеніе, ни внутренняя мысль не разъединяютъ этихъ двухъ частей иначе, какъ чисто механически. Происшествія во Франціи, составляющія главный предметъ первой части, отодвинуты здѣсь на задній планъ; читатель едва замѣчаетъ мимоходомъ брошенныя мѣста, гдѣ говорится, что Соммерсета посылаютъ во Францію, и потомъ, что онъ вполнѣ утрачиваетъ для Англіи эту драгоцѣнную добычу. Содержаніемъ обѣихъ частей служитъ борьба ланкастерскаго дома съ іоркскимъ, упадокъ англійскаго могущества при слабомъ, святомъ Генрихѣ VI, и возвышеніе Іорка, отца Ричарда III. Впослѣдствіи Шекспиръ воспроизвелъ драматически противуположность этому,-- возвышеніе ланкастерскаго дома, случившееся прежде, торжество Болинброка надъ слабымъ, суетнымъ Ричардомъ II. Въ одномъ мѣстѣ второй части (IV, 1), составляющемъ собственность Шекспира, сдѣлано опредѣленное указаніе на то, что паденіе Генриха VI есть отмщеніе за нечестивое убіеніе Ричарда II Ланкастерами. На основаніи другихъ мѣстъ можно доказать, что у Шекспира была подъ рукою хроника Голиншеда, когда онъ передѣлывалъ оригиналы обѣихъ послѣднихъ частей Генриха VI: за этой первой изъ своихъ историко-драматическихъ работъ онъ могъ уже окинуть взоромъ всю исторію борьбы двухъ домовъ, постигнуть и оцѣнить ея поэтическое и историческое достоинство, и заранѣе начертить себѣ планъ цѣлаго ряда историческихъ пьесъ, къ выполненію котораго онъ и приступилъ вскорѣ послѣ перваго своего труда.

Выше мы уже замѣтили, что Шекспиръ въ двухъ послѣднихъ частяхъ Генриха VI только передѣлалъ оригиналы двухъ пьесъ, которыя сохранились до нашего времени и изданы вновь Галливеллемъ въ числѣ сочиненій такъ называемаго "шекспировскаго общества" {"The first part of the contention betwixt the two famous bouses of York and Lancaster" и "The true tragedy of Richard duke of York". Древнѣйшіе экземпляры -- 1594 и 1595 года, и на нихъ нѣтъ Шекспирова имени. Трагедія о герцогѣ іоркскомъ была играна слугами графа Пемброка, для которыхъ обыкновенно писалъ Гренъ, а никакъ не Шекспиръ. Послѣ смерти Шекспира нѣкто Паньеръ напечаталъ ихъ къ 1619 году, съ именемъ Шекспира. Онъ же издалъ и нѣкоторыя другія сомнительныя и подложныя пьесы Шекспира.}. Сравнивать эти произведенія, которыя по весьма естественнымъ соображеніямъ приписываются Роберту Грину, съ шекспировскими передѣлками ихъ, значитъ заглянуть въ таинственную мастерскую его юнаго поэтическаго генія. Если бы вліяніе этихъ пьесъ на Шекспира ограничилось только тѣмъ, что онѣ устремили его взоръ на высшій историческій міръ, то и въ этомъ случаѣ за ними слѣдовало бы признать рѣшительное значеніе въ исторіи его духовнаго развитія.

На долю англійской сцены выпало необыкновенное счастіе въ томъ отношеніи, что она въ самомъ началѣ своего развитія напала на сюжеты изъ отечественной исторіи. Источники, изъ которыхъ черпали драматурги въ другихъ случаяхъ: рыцарскіе романы, древніе миѳы и историческія сказанія, новеллы и народныя книги, описывающія разныя чудныя приключенія, отличались большою неестественностію и еще большимъ безвкусіемъ. Искусство драматическихъ поэтовъ было слабо; гамъ, гдѣ сюжетъ давалъ слишкомъ много простору ихъ свободной фантазіи, тамъ являлось каррикатурное искаженіе: возникали пьесы въ родѣ Тита или Перикла. Въ наивныхъ и простыхъ хроникахъ отечественной исторіи, въ этихъ гражданскихъ воинахъ, драматурги находили, напротивъ того, богатое, обширное содержаніе, природу, имъ доступную и съ ними однородную, дѣйствующій народъ имъ знакомый, выдающіеся характеры, понятные имъ; они находили тутъ обильный готовый запасъ психологической правды, которой они напрасно искали въ своихъ романтическихъ попыткахъ. Какъ разъ въ то время, какъ Шекспиръ начиналъ свою дѣятельность, эта отечественная драма пускала, какъ мы видѣли, свои первые ростки. Въ числѣ первыхъ драматическихъ исторій мы назвали гринова Генриха VI; эта пьеса превосходитъ почти всѣ дошекспировскія произведенія этого рода. Мѣстами въ ней историческая хроника только просто и даже сухо переложена въ сцены; но именно это тѣмъ живѣе и доказываетъ достоинство сюжета, заимствованнаго изъ простой дѣйствительности, и имѣющаго свое внутреннее значеніе.

Наши читатели не знаютъ обѣихъ этихъ пьесъ, и потому не могутъ сравнить ихъ съ шекспировскою передѣлкой; но мы все-таки считаемъ нужнымъ разсмотрѣть ихъ въ ихъ первоначальномъ видѣ, дабы показать, что нашелъ въ нихъ Шекспиръ, что было въ нихъ возбудительнаго для его собственныхъ историческихъ драмъ, и что онъ прибавилъ къ нимъ въ своемъ собственномъ Генрихѣ VI (2 и 3 части).

Когда Тикъ утверждалъ, что ни одна изъ самыхъ лучшихъ и возвышеннѣйшихъ пьесъ Шекспира не можетъ сравниться съ его историческою трагедіею "Генрихъ VI" относительно плана; когда онъ говорилъ, что при чтеніи этой пьесы духъ читателя растетъ вмѣстѣ съ ея содержаніемъ; когда Ульрици называлъ композицію этой пьесы чисто шекспировскою, то очевидно, что оба критика не отдѣляли при этомъ формы отъ содержанія и не сравнивали хроникъ, изъ которыхъ эти драмы заимствованы, съ поэтическою ихъ обработкою. Само собою разумѣется, что нечего слишкомъ много говорить о планѣ и ходѣ той пьесы, которая, за немногими исключеніями и погрѣшностями, совершенно просто слѣдуетъ ходу хроники, какъ бы снимая одинъ за другимъ отдѣльные слои сюжета; подобно хроникѣ, выводитъ рядъ сценъ, которыя (какъ напримѣръ анекдотъ объ оружейникѣ и хромомъ Симпкоксѣ) находятся въ весьма слабой связи съ великимъ ходомъ цѣлаго. Кто станетъ читать разсказы Голля и Голиншеда наряду съ Генрихомъ VI, тотъ замѣтитъ весьма точныя выписки изъ текста въ такихъ мѣстахъ, гдѣ онъ этого всего менѣе ожидаетъ. Возстаніе Кода, представленное во второй части Генриха VI такими народно-юмористическими чертами, до такой степени подготовлено историческимъ источникомъ, что въ хроникѣ Сентъ-Альбана мы встрѣчаемъ почти буквально самыя рѣчи заговорщиковъ, какъ это видно изъ выписокъ, которыя привелъ Стоу въ своемъ разсказѣ о возмущеніяхъ Ватъ-Тейлера и Джека Строу. Отдѣльныя высокопоэтическія мѣста, какъ напримѣръ предсказаніе Генриха VI о Ричмондѣ, смѣлый отвѣтъ плѣннаго принца Валлійскаго, умерщвленіе молодаго Рутланда и др. не только заимствованы изъ хроники, но даже послѣдняя сцена производитъ и у Голиншеда потрясающее поэтическое впечатлѣніе. Тамъ, гдѣ въ этихъ пьесахъ, по выраженію Тика, духъ читателя растетъ вмѣстѣ съ предметомъ, тамъ это же самое происходитъ и при чтеніи хроникъ. Чтобы убѣдиться въ этомъ, стоитъ только на ряду со второю частью читать тѣ мѣста изъ Голинмеда, гдѣ вслѣдъ за умерщвленіемъ Глостера, исторія становится богаче содержаніемъ и начинаетъ болѣе приковывать вниманіе читателя,-- словомъ, точно такъ же, какъ и драма. Высокое, привлекательное въ этихъ пьесахъ есть именно -- ихъ содержаніе; но это содержаніе представляетъ не менѣе величія и привлекательности даже въ самой простой исторической формѣ. Зрѣлище этой громадной лавины взаимнаго столкновенія всѣхъ силъ въ государствѣ, этотъ разрывъ всѣхъ связей, сдерживающихъ гражданскую жизнь, этотъ хаосъ, въ которомъ нечестіе поглощается нечестіемъ, преступленіе высится надъ преступленіемъ, и неумолимая Немезида слѣдуетъ по пятамъ за преступникомъ, -- все это обладаетъ такимъ влекущимъ могуществомъ, что поэту ничего не остается вымышлять отъ себя: онъ самъ охваченъ и увлеченъ историческимъ содержаніемъ. Такая картина постепеннаго исчезанія всѣхъ государственныхъ силъ есть скорѣе изображеніе чисто-историческихъ истинъ и великихъ выводовъ опыта въ ихъ естественной связи и послѣдовательности, нежели начертаніе творческихъ красотъ, которыя дѣйствовали бы на читателя своимъ гармоническимъ сочетаніемъ. Но впечатлѣніе, производимое этою историческою картиною на нашу душу, потому такъ глубоко и такъ равносильно впечатлѣнію творческаго созданія, что въ ней есть та нравственная и поэтическая справедливость, которой мы непремѣнно требуемъ отъ каждаго произведенія поэзіи. Такая справедливость ощущается въ каждомъ историческомъ произведеніи великаго мастера, гдѣ, какъ напримѣръ во всѣ революціонныя эпохи, побужденія, дѣйствія и судьбы людей раскрываются передъ нами во всей полнотѣ и ясности. Во второй части пьесы, мы видимъ, какъ сначала протекторъ государства погибаетъ вслѣдствіе собственной своей слабости, а потомъ погибаетъ его жена вслѣдствіе своей преступной надменности. Они пали вслѣдствіе коварства знати, которая при всемъ разъединеніи, какое въ ней господствовало, соединилась однакоже для дурной цѣли и постоянно причиняла бѣдствія Англіи со временъ Ричарда II. Съ другой стороны паденіе Суффолька и возмущеніе Кэда представлено совершенно какъ будто заслуженное наказаніе аристократіи, какъ возстаніе страждущихъ низшихъ классовъ народа противъ гнёта, безсовѣстности и суровости олигархическаго правительства. За тѣмъ мы видимъ, какъ въ свою очередь быстро погибаетъ это народное правленіе жертвою собственнаго неистовства и безумія. На развалинахъ ловко обманутой знати и натравленнаго народа возвышается Іоркъ въ званіе новаго протектора, опираясь и на благосклонность народа и на собственныя свои воинскія дѣла и заслуги. Достигнувъ цѣли своихъ стремленій, онъ поддается, однако, искушенію нарушить свою клятву, -- и мщеніе за то не замедлило воспослѣдовать, онъ палъ вмѣстѣ со своимъ сыномъ, Рутландомъ, оглушительнымъ паденіемъ. Самъ король, стоящій въ бездѣйственной слабости и въ созерцательной набожности среди всеобщаго распаденія, какъ конечная, хотя и безсознательная его причина, самъ король въ свою очередь дѣлается клятвопреступникомъ по наущенію королевы, и подпадаетъ подъ власть, а наконецъ и подъ мечь всѣхъ враговъ. Вслѣдъ на тѣмъ изъ крови Рутланда и валлійскаго принца возникаетъ новое сѣмя мстительныхъ еудебъ. Падаетъ Клиффордъ, умертвившій Рутланда; Эдуардъ, присутствовавшій при убіеніи принца, колеблется на тронѣ; падаетъ храбрый Барвикъ, измѣнившій напослѣдокъ своей прежней партіи изъ личной раздражительности. Среди всѣхъ этихъ бѣдствій и каръ, королева Маргарита проходитъ одна"безнаказанно, точно олицетворенная судьба, какъ будто нарочно для того, чтобы испытать впослѣдствіи самое утонченное мщеніе Немезиды: вступивши плѣнницею на тронъ, она какъ нищая свергнута съ его ступеней; она, по пословицѣ, загнала своего коня до смерти; она пережила себѣ;й, а горе всю свою славу; будучи сама источникомъ всѣхъ этихъ бѣдствій, она обречена выпить ихъ чашу до гущи, осѣвшей на днѣ. Но все это развитіе, какъ всякій видитъ, есть только исторія, а не поэтическій планъ или композиція; даже самое это правосудное возмездіе, которое кажется столь поэтическимъ и стройно распредѣленнымъ, просто заимствовано изъ хроники. Въ томъ мѣстѣ, гдѣ изображается умерщвленіе принца валлійскаго (3-я часть, V, 5), въ хроникахъ Галля и Голиншеда мы встрѣчаемъ весьма выразительное замѣчаніе: "за такое безславное дѣло большая часть участниковъ въ немъ испили въ позднѣйшіе дни равную чашу, вслѣдствіе заслуженнаго возмездія и достойнаго наказанія Божія". Въ такомъ духѣ писали повсюду въ то время исторію; да такъ пишутъ ее во всѣ первобытныя времена. Эта же мысль была впослѣдствіи проведена Шекспиромъ въ Ричардѣ II съ такою же точно выразительностію въ отношеніи каждаго изъ сообщниковъ этого злодѣйства въ отдѣльности. Можно бы даже податься и на такое предположеніе, что Шекспиръ изъ этой пьесы и изъ этой исторіи: Генриха VI научился примѣнять въ своемъ искусствѣ требованія поэтической справедливости. И тотчасъ же, въ продолженіи Генриха VI, въ Ричардѣ III, онъ примѣняетъ эту справедливость даже ужъ слишкомъ ярко, до того ярко, что даже не вездѣ можно назвать это примѣненіе поэтически прекраснымъ. За то во всѣхъ позднѣйшихъ своихъ произведеніяхъ Шекспиръ удовлетворяетъ этому требованію и въ высшей степени добросовѣстно, а во многихъ случаяхъ и удивительно тонко. Во всякомъ случаѣ это требованіе перешло въ драматическое искусство нашего поэта не изъ какой-нибудь эстетической системы, не изъ первообраза древнихъ писателей, а чисто изъ того же самаго наблюденія надъ природою и судьбами человѣка, какое лежитъ въ основѣ древнѣйшихъ простодушныхъ бытописаній, и выражается въ томъ убѣжденіи, что человѣкъ повсюду является самъ слагателемъ своей судьбы.

Вотъ именно это многозначительное историческое содержаніе Робертъ Гринъ и уловилъ съ большимъ пониманіемъ дѣла въ обѣихъ своихъ пьесахъ, если только онѣ дѣйствительно его пьесы. Но онъ драматизировалъ это содержаніе не съ одинаковою силою, а сообразуясь съ важностью предмета и съ тѣмъ, въ какой мѣрѣ подробно онъ изложенъ въ историческомъ источникѣ; доказательство, какъ мало было при этомъ художественныхъ соображеній. Великое различіе между искусствомъ до Шекспира и его драматическими хрониками и заключается именно въ томъ, что когда они одинаково слѣдуютъ историческому источнику, поэтъ нашъ выступаетъ во всемъ своемъ величіи тамъ, гдѣ отъ него отстаетъ повѣствователь. Третій актъ второй части Генриха VI имѣетъ прочную и вѣрную основу; народныя сцены возстанія Кэда ужъ и у Грина отличаются счастливою юмористическою живостію. Въ третьей части, первый актъ, изображающій паденіе Іорка, веденъ съ высокимъ паѳосомъ и безъ обычныхъ преувеличеній древнѣйшей драматической школы. Изъ рѣчей Іорка и Маргариты могъ Шекспиръ научиться неподдѣльному языку высокой страсти, и въ этихъ мѣстахъ ему не пришло на мысль добавить многое отъ себя. Въ второмъ актѣ, гдѣ выдвигаются передъ зрителемъ сыновья Іорка, господствуетъ повсюду-мастерски изображенная воинственная сила, и здѣсь тоже Шекспиръ съ самымъ правильнымъ чувствомъ мѣры удержалъ свою руку отъ поправокъ. Но начиная съ третьяго акта, и въ особенности въ четвертомъ и въ пятомъ, гдѣ вторично отражается въ маломъ видѣ исторія Генриха VI въ слабодушномъ, распутномъ Эдуардѣ и его нищей королевѣ, тамъ начинается изображеніе государственныхъ дѣлъ, безъ особеннаго патетическаго движенія; механически и быстро слѣдуютъ другъ за другомъ сцены, не возбуждая уже дальнѣйшаго, приковывающаго участія. Онѣ коротки даже у Шекспира, хотя онъ и употребилъ всѣ усилія сдѣлать что нибудь лучшее изъ короткихъ, скелетообразныхъ сценъ старинной пьесы, растягивая ихъ содержаніе, умѣряя по возможности ту странную торопливость, съ которою первый поэтъ спѣшилъ къ концу. Даже въ шекспировской передѣлкѣ читатель можетъ еще замѣтить слѣды такой диллетантской наивности. Въ восьмой сценѣ IV акта Барвикъ только что отправляется въ Ковентри, а Эдуарду ужъ это извѣстно въ ту же минуту, точно будто они повстрѣчались на лѣстницѣ. Въ пятой сценѣ V акта убиваютъ принца валлійскаго, а въ слѣдующей сценѣ отецъ его ужъ знаетъ объ этомъ. Вообще, авторъ такъ спѣшитъ къ концу, что безпрестанно проговаривается избитыми фразами. Вопросы: что за этимъ слѣдуетъ? что-же далѣе? по нѣскольку разъ повторяются въ двухъ послѣднихъ актахъ. Характеры обрисованы съ тою же несоразмѣрностію, съ какою переложено въ сцены историческое содержаніе. Что въ самой исторіи представлялось автору рѣзкими чертами, то онъ и обработалъ съ полнымъ пониманіемъ и отчасти даже съ любовью. Народный любимецъ Барвикъ, вѣнчатель и уничтожитель королей, съ черными какъ уголь волосами, суетливый заика, любимецъ и приверженецъ Іорва, былъ такая личность, которая сама собою вырисовывалась и разыгрывалась подъ перомъ автора. Для тѣхъ лохматыхъ изобразителей героевъ, надъ которыми смѣялся Гамлетъ, это была самая благодарная роль. Или, напримѣръ, тотъ кардиналъ Винчестеръ, исполненный честолюбія и коварства, свойственнаго его кастѣ, съ сверкающими, налитыми кровью глазами, съ сердцемъ, переполненнымъ ненависти, и надрывающимся напослѣдокъ отъ мученій совѣсти; или тотъ упрямый аристократъ Суффолькъ, униженный въ счастіи, возвышающійся въ минуты опасности, съ достоинствомъ идущій на смерть, вспоминая о тѣхъ великихъ мужахъ древности, которые подобнымъ же образомъ пали отъ руки низшихъ,-- все это были такіе образчики характеровъ, которые были вполнѣ по плечу поэтамъ въ родѣ Марлова и Грина.

Также характеръ Іорка и женскія роли, къ которымъ мы еще возвратимся, выдержаны превосходно. Болѣе глубокая натура какого-нибудь Гуыфрея, напротивъ того, только слегка очерчена, а такая нѣжная, почти святая личность, какъ личность Генриха VI-го, молчаливо стоить на заднемъ планѣ, и только у Шекспира получаетъ жизнь и душу. Значитъ неравномѣрна выдержка характеровъ, неравномѣрна организація отдѣльныхъ частей, неравномѣрно и поэтическое изложеніе. Хотя въ отдѣльныхъ мѣстахъ эти пьесы и не лишены нѣкотораго, даже большаго и естественнаго движенія, но въ цѣломъ онѣ тощи и сухи; правда, онѣ нигдѣ не представляютъ такой неуклюжести, чтобы Шекспиръ принужденъ былъ многое изъ нихъ выбрасывать, но за то лишь въ немногихъ мѣстахъ онѣ представляютъ такую естественную полноту, чтобы ему не пришлось ничего дополнить. Какъ въ характеристикѣ лицъ, такъ и въ поэтическомъ изложеніи встрѣчается тамъ и сямъ счастливый и сильный ударъ кисти; но нѣтъ гармоніи въ сочетаніи красокъ. Поэтъ не бѣденъ, впрочемъ, созвучіями, игрою словъ и риѳмъ: у него попадаются поговорочныя выраженія, исполненныя общеубѣдительной правды; среди риѳмованной прозы мелькнетъ тамъ и сямъ превосходный поэтическій образъ. Особенность этихъ образовъ и уподобленій состоитъ въ томъ, что они часто заимствованы отъ охотничьяго быта, отъ звѣрей и звѣриныхъ свойствъ, что между ними попадаются часто, такъ сказать, физіологическіе концепты, гдѣ въ суровомъ вкусѣ Тита Андроника оживотворяются человѣческіе органы, губы, ротъ, глаза и часто весьма пространно описываются даже отвратительныя ихъ отправленія. Къ пьесамъ такого качества и приступилъ Шекспиръ, дабы, передѣлавъ ихъ, усвоить ихъ своей сценѣ. Онъ дѣлалъ это съ благоговѣйнымъ страхомъ ученика, что замѣтно по робости, съ которою онъ зачеркивалъ слабыя и излишнія мѣста подлинника; но онъ дѣлалъ это и съ искусствомъ будущаго мастера, что замѣтно въ другихъ мѣстахъ по той ревности улучшенія, съ которою онъ не оставилъ въ нихъ ни одной строки въ первоначальномъ видѣ.

Многіе изъ грубыхъ отпечатковъ тогдашняго вкуса оставлены имъ безъ измѣненія; многое въ томъ же родѣ и прибавлено имъ. Охота изображать отвратительное и кровавое проглядываетъ не только въ изображеніи плача Маргариты надъ головою Суффолька и въ томъ, какъ Барвикъ описываетъ трупъ убитаго Гумфра,-- что было найдено Шекспиромъ у первоначальнаго автора; но и въ словахъ Эдуарда къ Барвику (V, 1): "эта рука, обвившись твоими волосами, будетъ писать по землѣ кровью твоей головы, только что срубленной и еще теплой" и т. д., словахъ, вставленныхъ Шекспиромъ. Многое во вкусѣ этой итальянской иперболической поэзіи встрѣчается и здѣсь, преимущественно въ описаніяхъ, во множествѣ искусственныхъ эпитетовъ, въ этомъ ложномъ щегольствѣ миѳологическими картинами и учеными цитатами. Напыщенность тѣхъ мѣстъ, гдѣ говорится о соленомъ океанѣ слезъ, 6 всепоглощающихъ львиныхъ лапахъ, становилась часто предметомъ порицанія; изысканное, натянутое изображеніе любви королевы Маргариты (II, 2) совершенно напоминаетъ стиль Лукреціи. Впрочемъ, въ. цѣломъ замѣтно, что естественное, простое историческое содержаніе отвлекало поэта отъ такого искусственнаго способа выраженія. Его склонность къ необыкновенной, взысканной рѣчи, къ изобилію фигуръ и образовъ, вся эта выспренность его поэтическаго воззрѣнія рѣдко доводила его до излишества: она послужила ему только къ тому, чтобы облечь въ плоть и кровь сухой скелетъ своего предшественника. Естественное развитіе мысли, полнота чувства, стройность, съ которою развивается страсть и движутся ея проявленія, словомъ все, въ чемъ собственно и выражается поэтическая сила, все это обнаруживаетъ въ нашемъ поэтѣ природнаго мастера, если сравнивать его съ первымъ авторомъ этой пьесы. Если мы станемъ читать подлинникъ въ наиболѣе подвижныхъ драматическихъ его мѣстахъ, мы найдемъ, что онъ почти повсюду скуденъ и неудовлетворителенъ; и то, чего намъ недостаетъ, чего мы смутно ищемъ и не находимъ въ подлинникѣ, то восполняетъ намъ истинный поэтъ изъ собственнаго своего сердца, со свойственнымъ ему глубокимъ чувствомъ мѣры. Подлинникъ для нашего поэта есть какъ бы твердый стволъ, по которому онъ вьется наверхъ, и изъ котораго онъ своею теплотою вызываетъ цвѣтки и листья. Кто имѣетъ возможность сравнивать подлинникъ съ шекспировскою передѣлкою, тотъ пусть прочтетъ во второй части оригинала сцену между Глостеромъ и его женою (II, 4) и замѣтитъ, какъ тамъ въ рѣчахъ герцогини мысли неестественно перескакиваютъ одна черезъ другую, и какъ Шекспиръ умѣетъ дополнить эти промежутки посредствующими, связующими членами; Пусть прочтетъ также (II, 3, 1) заговоръ къ ниспроверженію Гумфри и замѣтитъ, какъ тамъ королева безъ всякихъ поводовъ и подготовленій приступаетъ къ совѣщанію, и какъ, напротивъ того, Шекспиръ умѣлъ уравнять и угладить путь къ этому дѣлу. Когда Гумфри умерщвленъ (III, 2), у королевы въ подлинникѣ является лишь одна простая мысль, холодное размышленіе: я была въ дурныхъ отношеніяхъ съ Глостеромъ; будутъ думать, что я его умертвила. Но Шекспиръ заставилъ ее употребить всѣ уловки женскаго притворства; сколько коварства, обмана, лицемѣрія онъ заставляетъ ее выказать въ ту минуту, когда она старается скрыть свое сердечное смущеніе подъ видомъ самообвиненія! Въ особенности занимательно слѣдить за Шекспиромъ съ этой сцены до монологовъ коварнаго Іорка. Въ первомъ своемъ монологѣ (въ подлинникѣ) Іоркъ съ холодною разсудительностію излагаетъ свои политическіе планы; онъ, подобно лѣтописцу, скудно повѣствуетъ о дѣйствительныхъ отношеніяхъ, нѣтъ никакого движенія чувствъ, нѣтъ живаго воззрѣнія на положеніе вещей. Все это Шекспиръ окрыляетъ поэтическими украшеніями, чертами характеровъ, полнотою рѣчи, яснымъ изображеніемъ отношеній. Тутъ мы узнаемъ не только то, что Іоркъ хочетъ подстрекнуть на возстаніе простонароднаго человѣка Кэда, но и то, кто такой этотъ Кэдъ, и для чего онъ хочетъ употребить его для этой смѣлой роли. Такимъ же точно образомъ и въ другомъ своемъ монологѣ (III, 1) Іоркъ останавливается на простомъ заявленіи факта съ разборомъ однихъ ближайшихъ обстоятельствъ: "мнѣ нужны войска, дайте ихъ мнѣ, я употреблю ихъ. въ дѣло". Но у Шекспира добавлено то, чего тамъ не достаетъ: чувствованіе и страсть. У него мы видимъ тѣ манящія, подстрекающія представленія души, глубоковзволнованной честолюбіемъ, ту неугомонную дѣятельность мозга, которая гонитъ мысль за мыслью, и каждая изъ этихъ мыслей есть мысль о почестяхъ: все это вырисовываетъ передъ нами образъ человѣка, стоящаго одиноко, глубоко заключеннаго въ самомъ себѣ. Это не холодное исчисленіе дѣлъ, которыя принадлежатъ еще будущему, но коихъ побудительныя причины заключены единственно въ этомъ одинокомъ настоящемъ. Тамъ мы получаемъ такое впечатлѣніе, какъ будто бы холодный расчетливый человѣкъ даже честолюбіе свое разсчитываетъ по такому же плану, какъ и дѣла; здѣсь, напротивъ того, движущая сила его души овладѣваетъ имъ, направляетъ его, зорко слѣдитъ за всѣмъ, что можетъ способствовать или препятствовать исполненію его плановъ, предначертываетъ дѣйствія, къ которымъ подстрекаетъ и поощряетъ волю.

Изъ всего сказаннаго нами понятно, что талантъ Шекспира, если сравнивать обѣ редакціи этой драмы, высказывается въ особенности въ обработкѣ и развитіи характеровъ. Цѣлый рядъ фигуръ этой пьесы не слишкомъ много занималъ его; но что въ особенности замѣчательно, и что рѣшительно свидѣтельствуетъ о ранней склонности Шекспира избѣгать всего тривіальнаго, это то, что онъ во главѣ всѣхъ лицъ пьесы поставилъ благодарную героическую роль Барвика. Этотъ самый характеръ народнаго героя и народнаго любимца, заикающагося отъ пылкости своего нрава, этого славолюбиваго воителя, многорѣчиваго въ сознаніи своего достоинства, Шекспиръ воспроизвелъ впослѣдствіи въ своемъ Генрихѣ Перси, и хвалители этихъ пьесъ должны непремѣнно внимательно изучить этотъ достославный сколокъ съ Барвика, чтобы вполнѣ оцѣнить отношеніе между Шекспит ромъ -- новичкомъ въ искусствѣ и Шекспиромъ -- мастеромъ. Кардинала Винчестра и герцога Суффолька Шекспиръ разрисвалъ ужъ по готовому контуру, безъ особеннаго предрасположенія къ этимъ личностямъ, но все таки нѣсколькими такими чертами, которыя непремѣнно изобличили-бы его руку, даже если-бы мы-не знали, что онъ передѣлывалъ эти пьесы Гдѣ въ древней пьесѣ Суффолькъ спрашиваетъ убійцъ Гумфрея, покончили ли они съ нимъ, тамъ Шекспиръ характеризуетъ этого человѣка рѣзкимъ безсердечнымъ вопросомъ: "ну, покончили ли вы съ этою вещью?" Превосходные первообразы двухъ женщинъ съ мужскими характерами, Элеонору и Маргариту, Шекспиръ нашелъ уже у своего предшественника; эти характеры особенно удачно и тщательно обработаны были Гриномъ. Взаимная древность и ненависть между богатою, гордою своимъ богатствомъ, честолюбивою, непреклонною герцогинею и этою злобною женщиной, возвысившеюся изъ нищеты, все это превосходно мотивировано уже у Грина. Мстительный, фуріеобразный, лишенный всякаго самообладанія характеръ королевы, которой лицо, безсмысленное, похожее на маску, вполнѣ выражаетъ тупость ея души, этотъ характеръ яркими, мастерскими чертами обрисованъ въ сценѣ смерти Іорка, гдѣ королева въ свирѣпомъ высокомѣріи тѣшится надъ трупомъ врага, какъ кошка и адъ мышью. Чтобы хоть нѣсколько примирить зрителя съ этимъ каменнымъ сердцемъ, Гринъ придалъ ей истинное, хоть можетъ быть и слишкомъ нѣжное чувство къ Суффольку, творцу ея двусмысленнаго счастья. Здѣсь Шекпиру немногое оставалось добавить, и это немногое превосходно подходитъ къ духу основы. Стоитъ сравнить, напримѣръ, въ сценѣ разставанія Элеоноры съ ея супругомъ хоть рту черту, внесенную туда Шекспиромъ: этой честолюбивой женщинѣ послѣ ея паденія всего ужаснѣе кажется то, что (люди станутъ указывать на нее пальцами, и мгновенно ея (неукротимое мірское честолюбіе обращается въ жажду смерти. Характеры болѣе тонкаго очертанія, къ которымъ потому болѣе склонялась глубокая натура Шекспира, суть Глостеръ, и Генрихъ VI. Герцогу Гумфри Глостеру, который здѣсь является совершенно другимъ Глостеромъ, нежели въ первой части, приданы здѣсь высокія качества: совершеннѣйшая кротость и мягкосердечіе, соломоновская мудрость, свобода отъ всякаго честолюбія, строгое брутовское безпристрастіе ко всякому при исполненіи служебныхъ обязанностей, даже въ отношеніи своей жены, хотя онъ вмѣстѣ съ тѣмъ и весьма добродушно дѣлитъ съ нею въ домашнемъ быту ея позоръ. Все величіе его самообладанія, являющагося въ противуположность неукротимой страстности его жены, Шекспиръ успѣлъ выразить одною изъ самыхъ удачныхъ свойственныхъ ему чертъ. Въ патетической сценѣ (II, 1, 3), гдѣ готовится паденіе Глостера и его жены, Глостеръ въ древнѣйшей пьесѣ уходитъ, и потомъ безъ всякой причины возвращается. Шекспиръ объясняетъ этотъ уходъ, какъ намѣренный, тѣмъ, что строго правдивый Глостеръ хотѣлъ укротить свой пылъ и волненіе. Въ его характерѣ соединено такъ много чертъ благороднаго и спокойнаго величія, что это величіе непремѣнно должно было разрушиться его паденіемъ, исторія котораго есть распространеніе басни: волкъ и ягненокъ. Вотъ почему Шекспиръ счелъ за нужное вплести въ вѣнецъ его добродѣтелей безразсудную самоувѣренность и надежду на свою невинность; онъ доведенъ до погибели именно беззаботностію, съ которою онъ встрѣчаетъ преслѣдованія своихъ враговъ, хотя онъ и знаетъ всю мѣру безразсуднаго честолюбія Іорка. Въ минуту своего паденія онъ слишкомъ поздно становится прозорливымъ и вдругъ предузнаетъ свою судьбу и судьбу короля. Что слабость характера есть порокъ, это Шекспиръ указалъ въ личности Глостера, и еще подробнѣе развилъ въ Генрихѣ VI. Эту личность Шекспиръ, можно сказать, рѣшительно создалъ; Гринъ, въ подражаніе хроникѣ, отодвинулъ короля, какъ олицетворенное ничтожество, на задній планъ: Шекспиръ выдвинулъ его впередъ и очертилъ передъ нами его ничтожество. Святоша, который своимъ книжнымъ правленіемъ губилъ Англію, болѣе годный въ папы, нежели въ короли, болѣе созданный для неба, нежели для жизни на землѣ, король, который, по выраженію Шекспира, гораздо болѣе желалъ быть подданнымъ, нежели какой-либо изъ его подданныхъ желалъ быть королемъ,-- этотъ король своимъ бездѣйствіемъ порождаетъ всѣ нечестивыя дѣла, которыя колеблютъ его царство. Кротость придаетъ смѣлости разбойнику: этимъ выраженіемъ произнесенъ приговоръ надъ слабостью короля, и Шекспиръ весьма выразительно доказываетъ это отношеніемъ Генриха въ отдѣльнымъ личностямъ драмы и къ цѣлому ея ходу. Такъ (въ сценахъ, вставленныхъ Шекспиромъ), король краснорѣчиво защищаетъ протектора отъ преслѣдованій, которымъ онъ подвергается (II, 3, 1), и потомъ все таки даетъ погубить его, чѣмъ въ особенности и доказываетъ свою нравственную немощь. Когда Гумфри уводятъ на казнь, король въ первоначальной пьесѣ произноситъ два ничтожные, сухіе] стиха; между тѣмъ у Шекспира въ этомъ мѣстѣ длинная рѣчь короля превосходно характеризуетъ его слабость. Король, чувствуя свое ничтожество, сравниваетъ себя между прочимъ съ коровой, которая безпомощно мычитъ, когда ея теленка ведутъ на бойню. Когда потовъ нѣкоторыя дѣйствующія лица уходятъ со сцены (III, 2), чтобы взглянуть исполнена-ли казнь надъ герцогомъ, во второй пьесѣ Генрихъ опять таки произноситъ только два незначительные стиха, между тѣмъ какъ Шекспиръ влагаетъ ему въ уста жаркую молитву, и тѣмъ приготовляетъ ту горячность, съ которою впослѣдствіи слабый властитель, опираясь на Барвика, хватается за мѣру строгости противъ Суффолька. Какъ тамъ благочестивый король забываетъ исполнить въ отношеніи любимаго имъ протектора долгъ привязанности и благочестія, такъ и тутъ святѣйшій человѣкъ забываетъ самыя святыя свои обязанности въ отношеніи своего королевства: но слабости характера онъ становится клятвопреступникомъ, по слабости онъ лишаетъ наслѣдства своего сына, поступаетъ къ нимъ такъ, какъ звѣрь не поступилъ бы со своимъ, дѣтенышемъ; наконецъ, забравъ себѣ въ голову, что ему суждено понести кару за всѣ преступленія ланкастерскаго дома, онъ предаетъ себя слѣпой судьбѣ съ фаталистическимъ равнодушіемъ, и въ то время, какъ свирѣпствуетъ междоусобная война, онъ высказываетъ въ монологѣ, принадлежащемъ исключительно перу Шекспира (III, 2, 5), желаніе сдѣлаться пастухомъ, уединиться для спокойной созерцательной жизни и для исполненія самыхъ простыхъ и скромныхъ обязанностей. Тѣ отвлеченныя картины междоусобной войны, гдѣ сынъ убиваетъ отца, отецъ сына, сцены, которыя сильно потрясали когда-то Шиллера, эти сцены въ слабыхъ очертаніяхъ находятся уже въ древней пьесѣ; во только у Шекспира онѣ становятся выразительны своими подробностями; онъ придалъ имъ глубину, сопоставивъ съ ними идиллическій монологъ короля. Въ то время когда король, эгоистически ища собственнаго спокойствія, забываетъ объ исполненіи своихъ высшихъ обязанностей въ отношеніи къ государству, сцены эти напоминаютъ ему о его долгѣ.

Если этого короля Генриха можно назвать собственнымъ созданіемъ Шекспира, то характеръ Ричарда Глостера былъ, напротивъ того, найденъ нашимъ поэтомъ уже вполнѣ оконченный въ третьей части этой трагедіи. Ужъ Гринъ придалъ Глостеру стремительный характеръ его отца, орлиный взглядъ, вперяемый въ солнце, безмѣрное честолюбіе, равнодушіе при выборѣ средствъ для достиженія цѣли, храбрость, суевѣріе, замѣняющее ему голосъ совѣсти, всегда готовое притворство, актерскій талантъ "Росція", вѣроломную политику Катилины, но какъ превосходно Шекспиръ подражалъ своему образцу, можно видѣть изъ монолога (III, 3, 2), гдѣ сопоставляются замыслы Глостера съ его дарованіями ихъ исполнить; это достойный pendant къ подобному же монологу Іорка-отца, и тутъ мы можемъ ужъ видѣть, на сколько сынъ долженъ превзойти отца. Главная личность обѣихъ пьесъ, Ричардъ Іоркъ-отецъ, почти непрерывно ведена такъ, какъ будто въ немъ должна преобразоваться еще болѣе ужасная натура сына. Политика, основанная на дальнихъ и извилистыхъ проискахъ, коварство и притворство человѣка, вполнѣ разсудительнаго и сосредоточеннаго въ самомъ себѣ, смѣшаны въ немъ если не въ такой же степени, то такимъ же по видимому противорѣчивымъ образомъ, какъ въ Ричардѣ-сынѣ, съ суровостью, нежеланіемъ льстить, неспособностью пресмыкаться, постояннымъ, горькимъ недовольствомъ. Съ тою же самоувѣренностію и чувствомъ своего превосходства, какъ и молодой Ричардъ, онъ порою готовъ мгновенно порѣшить дѣло остріемъ меча; а въ иномъ случаѣ онъ способенъ въ молчаньи тасовать карты и терпѣливо выжидать удобнаго времени. Оба эти человѣка одушевлены одинаковымъ честолюбіемъ и одинаковымъ духомъ предпріимчивости. Если бы Ричардъ-сынъ былъ въ такой же степени осыпанъ дарами природы, какъ и его отецъ, въ немъ развелись бы тѣ же самыя добрыя качества, которыя приданы были къ опаснымъ Свойствамъ характера отца. Безобразный, развращенный и презираемый, безъ права на престолъ и безъ ближайшихъ надеждъ на осуществленіе своихъ честолюбивыхъ замысловъ, онъ насквозь проникнутъ отравою своего пожирающаго честолюбія. Въ отцѣ, который слыветъ за представителя европейскаго рыцарства, который увѣренъ въ своихъ правахъ и гордъ своими достоинствами, честолюбіе, напротивъ того, умѣряется, приходитъ въ болѣе законные предѣлы. По поводу смерти его сына, Рутланда, лучшая сторона его души усиленно прорывается на свѣтъ. Онъ на столько честенъ (II, 5, 1), что по поводу притворнаго неудовольствія со стороны его врага Соммерсета, готовъ распустить свое войско и сыновей своихъ отдать въ заложники. Онъ довольно умѣренъ въ своихъ желаніяхъ, и кажется, не будь онъ соблазняемъ своими сыновьями, онъ былъ бы готовъ отложить свои притязанія на тронъ до смерти Генриха VI, до которой ему, по законамъ природы, и не дожить бы; онъ хлопочетъ въ пользу своего дома, а не за себя, какъ Ричардъ. Свои притязанія и притязанія своего дома, которыя онъ выставляетъ противъ неумѣлаго и бездѣйственнаго Генриха, онъ опираетъ не на озлобленно-преувеличенномъ сознаніи своего личнаго превосходства, какъ это дѣлаетъ впослѣдствіи Ричардъ, а на неоспоримомъ правѣ, на народномъ расположеніи къ нему, на своихъ заслугахъ въ войнахъ противъ Франціи и Ирландіи. Онъ чувствуетъ себя болѣе королемъ, нежели Генрихъ, и по рожденію, и по образу мыслей, и по пріемамъ. Онъ говоритъ въ отплату Ланкастеру слова, на основанія которыхъ Болинброкъ нѣкогда перехитрилъ Ричарда II; "кто не умѣетъ повелѣвать, тотъ долженъ повиноваться". На этой противуположности между Іоркомъ и Генрихомъ VI вращаются обѣ пьесы. Мысль о томъ, какимъ образомъ притязанія наслѣдственнаго права неспособнаго короля, повергающія государство въ бездну, относятся въ притязаніямъ личныхъ достоинствъ человѣка, спасающаго свое отечество отъ гибели" эта мысль сама собою вытекаетъ изъ историческаго содержанія правленія Генриха VI. Сочинитель первоначальныхъ пьесъ слегка лишь уловилъ ее: Шекспиръ понялъ ее глубже и провелъ до конца. Въ передѣлкѣ обѣихъ этихъ пьесъ это не оказывается впрочемъ съ надлежащею очевидностью. Шекспиръ въ этомъ случаѣ слишкомъ механически и робко слѣдовалъ ходу и строенію цѣлаго. И по этому поводу слѣдуетъ тоже замѣтить, что драма порождаетъ эту идею только тѣмъ, что слѣдуетъ исторіи; сама же эта идея не на столько сильна, чтобы духовно проникать драму, оживлять ее и, такъ сказать, создавать. Но это очевидно въ тѣхъ пьесахъ, которыя Шекспиръ создалъ впослѣдствіи въ pendant Генриху VI, именно: въ Ричардѣ II, Генрихѣ IV и V, гдѣ представлено возвышеніе ланкастерскаго дома. Тамъ мы увидимъ, какъ у Шекспира духъ обладаетъ матеріею и организуетъ ее; здѣсь, напротивъ того, матерія во всемъ преобладаетъ и властвуетъ. Этими двумя словами вполнѣ опредѣляется и достоинство Генриха VI и различіе его отъ позднѣйшихъ созданіи нашего поэта.

Всѣ критики и во всѣ времена одинаково сознавались" что Шекспиръ въ Генрихѣ IV является болѣе самимъ собою, нежели въ Генрихѣ VI. При сравненіи его передѣлокъ двухъ послѣднихъ частей этой исторіи приходится точно также сознаться, что въ нихъ виденъ больше Шекспиръ, нежели Марловъ и Гринъ. Этотъ особенный даръ усвоивать себѣ чужое, весьма рано, при самыхъ первыхъ попыткахъ Шекспира, почувствовали его современники, и многіе современные поэты ревнивымъ, завистливымъ взглядомъ смотрѣли на новаго соперника въ искусствѣ. Сохранились двѣ любопытныя замѣтки объ этомъ: одна не совсѣмъ достовѣрная, за то другая достовѣрная вполнѣ, и обѣ относятся къ первымъ годамъ лондонской дѣятельности Шекспира. Въ одномъ письмѣ Томаса Наша къ студентамъ обоихъ англійскихъ университетовъ (до появленія Гринова Менафона въ 1589 г.) есть слѣдующее мѣсто: "въ наше время вошло въ обычай между перебѣжчиками особаго рода, которые пробуютъ всѣ искусства и ни въ одномъ не успѣваютъ, оставлять свое адвокатское Noverint {Начальное слово всѣхъ контрактовъ и судебныхъ документовъ: Noverint universi etc.}, для котораго они рождены, и заниматься предметами искусства. И это дѣлаютъ люди, которые едва ли бы съумѣли, въ случаѣ надобности, прочесть по-латынѣ свою висѣличную молитву (miserere). А между тѣмъ подобный англійскій Сенека смѣло отпускаетъ фразы, въ родѣ: "кровь есть нищій" и т. д., а если ты его усердно попросить, то онъ тебѣ въ одно прохладное утро сочинитъ цѣлаго Гамлета, т. е. я хочу сказать насыплетъ полными горстями трагическихъ рѣчей". Если бы можно было доказать, что уже въ то время существовала первая обработка Гамлета шекспировой руки, то было бы несомнѣнно, что всѣ эти удары направлены были противъ Шекспира, и что Нашъ или зналъ навѣрное, или по крайней мѣрѣ предполагалъ, что онъ убѣжалъ на сцену изъ адвокатской конторы. Такое предположеніе все таки остается весьма вѣроятнымъ, потому что Нашъ былъ несомнѣннымъ другомъ Грина, который тотчасъ же вооружился противъ шекспировскихъ исправленій. Это доказывается второю, болѣе достовѣрною замѣткою. Гринъ, котораго считаютъ первымъ сочинителемъ двухъ послѣднихъ частей Генриха VI-го именно на основаніи нижеслѣдующей замѣтки, умеръ въ Ï592 году, раньше котораго приходится не только появленіе этихъ пьесъ въ первоначальномъ видѣ, но и шекспировская ихъ передѣлка, Гринъ оставилъ послѣ себя письмо, адрессованное къ друзьямъ его и сотрудникамъ по сценѣ: Марлову, Лоджу и Пилю. Письмо это издано было Четтлемъ въ 1592 году, послѣ смерти и по желанію Грина подъ заглавіемъ: "На грошъ остроумія, а на милліонъ раскаянія въ этомъ". Умирающій увѣщеваетъ друзей, съ полнымъ раскаяніемъ, оставить всякое сношеніе съ сценическимъ искусствомъ, и говоритъ между прочимъ: "вы всѣ трое подлые люди, если мое бѣдствіе не послужитъ вамъ урокомъ; потому что этотъ репейникъ ни въ кого такъ крѣпко не вцѣпился, какъ въ меня,-- я разумѣю тѣхъ куколъ, которыя говорятъ нашими устами, тѣхъ дураковъ, которые одѣты цвѣтомъ нашей кожи. Не удивительно ли, что я, которому всѣ они были обязаны, и вы, которымъ они всѣ также обязаны, всѣ вы будете ими внезапно оставлены, если придете въ то положеніе, въ которомъ я нахожусь теперь? Да, не довѣряйте имъ! Потому что между ними есть воронёнокъ, украсившій себя нашими перьями, который прикрылъ свое "тигриное сердце кожею актера" и воображаетъ, что можетъ выдѣлывать напыщенные ямбы лучше всякаго изъ васъ; онъ, какъ рѣшительный "Иванъ -- на всѣ руки мастеръ", воображаетъ себя единственнымъ потрясателемъ сцены (Shakescene) во всей Англіи. О, если бы я могъ упросить васъ дѣлать изъ вашихъ рѣдкихъ дарованій болѣе полезное употребленіе, и предоставить этимъ обезьянамъ стремиться къ достиженію вашего прежняго величія!" Это мѣсто весьма выразительною игрою словъ указываетъ на нашего Шекспира (Shakespeare значитъ потрясатель копья); оно называетъ его воронёнкомъ, или вороньимъ выскочкой, мастеромъ на всѣ руки, какимъ онъ по всей вѣроятности и былъ для блакфрейерскаго товарищества, какъ единственный его театральный поэтъ. Въ этомъ мѣстѣ сказано, что Шекспиръ украшалъ себя чужими перьями, "нашими перьями": доказательство, что эти пьесы были написаны или всѣми этими поэтами вмѣстѣ, или нѣкоторыми, или по крайней мѣрѣ однимъ изъ нихъ. А что тутъ идетъ дѣло о передѣлкѣ именно этихъ пьесъ, видно изъ пародіи на стихъ "о тигрово сердце въ женской кожѣ!" -- встрѣчающійся въ третьей части Генриха YL Кажется, что Шекспиръ жаловался на эту выходку. Четтль, издатель гринова письма, старался извинить автора именно на столько, на сколько его выходка касалась Шекспира, въ своемъ письмѣ "Къ.читателю", помѣщенномъ въ видѣ предисловія къ его сочиненію "Сонъ добродушнаго" (Kindhearts dream). Тутъ между прочимъ упомянуто, что одинъ или два актера обидѣлись письмомъ Грина. Впрочемъ, говорится далѣе, ни съ однимъ изъ нихъ онъ не былъ знакомъ; съ однимъ (съ Марлевымъ), ему все равно, познакомится ли онъ когда нибудь, или нѣтъ; другаго онъ, къ сожалѣнію, не пощадилъ такъ, какъ бы слѣдовало. Онъ потомъ раскаивался въ этомъ, потому что замѣтилъ, что его обхожденіе миролюбиво въ той же степени, въ какой велико его драматическое искусство, безъ всякой авторской зависти. Сверхъ того, прибавляетъ онъ" меня увѣряли многіе достопочтенные люди, что онъ въ поступкахъ своихъ выказываетъ правдивость и высокую честность, а въ сочиненіяхъ добродушную веселость, свидѣтельствующую о его дарованіяхъ. Такимъ образомъ здѣсь мы находимъ первое свидѣтельство о томъ, что Шекспиръ на новомъ своемъ поприщѣ и какъ поэтъ, и какъ актеръ, и какъ человѣкъ, пріобрѣлъ одинаковое уваженіе.


## КОМЕДІЯ ОШИБОКЪ И УКРОЩЕНІЕ СТРОПТИВОЙ.


Если мы должны причислить обѣ эти комедіи къ числу произведеній перваго періода драматической дѣятельности Шекспира, когда онъ былъ въ зависимости отъ чуждыхъ образцовъ, то мы увидимъ, какъ молодой поэтъ съ первыхъ же шаговъ на своемъ поприщѣ, безъ всякой односторонности, съ изумительно счастливымъ разнообразіемъ испытывалъ свои силы во всѣхъ родахъ поэзіи и надъ разнообразнымъ содержаніемъ. Въ Титѣ Андроникѣ онъ обработалъ героическую трагедію, въ Периклѣ романтическую комедію, въ Генрихѣ VI драматизировалъ хронику. Въ "Комедіи ошибокъ" онъ усвоилъ себѣ такъ называемую комедію интриги, а въ Укрощеніи строптивой -- вполовину комедію интриги, и вполовину -- комедію характеровъ. Что Укрощеніе строптивой принадлежитъ дѣйствительно этому раннему періоду, въ этомъ до сихъ поръ мы убѣждаемся лишь одною внутреннею очевидностію. Комедія ошибокъ, напротивъ того, судя по одному намеку, встрѣчающемуся въ пьесѣ (III, 2), написана во время народныхъ войнъ во Франціи противу Генриха IV (1589--93), вѣроятно вскорѣ послѣ 1591 года, когда Эссексъ былъ отправленъ на помощь Генриху IV, и значитъ, эта пьеса безспорно принадлежитъ къ первому періоду дѣятельности Шекспира.

Основою для Комедіи ошибокъ (это названіе, по свидѣтельству великолѣпнаго изданія, сдѣланнаго Галливеллемъ, обратилось впослѣдствіи въ пословицу), послужили, какъ извѣстно, плавтовы "Менехмы", которыя Шекспиръ могъ прочесть въ англійскомъ переводѣ, и, вѣроятно, въ переводѣ В. Варнера. Надо замѣтить впрочемъ, что эта книга была написана и напечатана уже позднѣе шекспировой пьесы (въ 1595 году), и за исключеніемъ содержанія, не имѣетъ съ нею ничего общаго ни по обработкѣ, ни по изложенію. Извѣстно, что Исторія ошибокъ (bistory of errors) была играна въ 1577 году и позже при англійскомъ дворѣ; вѣроятно, это и была та обработка пласвовой пьесы, которую Шекспиръ впослѣдствіи усвоилъ своей сценѣ. До какой степени плавтова пьеса была пересоздана въ этой первоначальной передѣлкѣ, разумѣется, мы не въ состояніи опредѣлить. Но шекспирова пьеса выше плавтовой и по внѣшности, и по внутреннему достоинству. У Плавта это была не болѣе, какъ сценическая шутка. Кольриджъ, правда, называлъ и шекспирову пьесу, не болѣе какъ шуткой, но, по нашему мнѣнію, онъ несправедливо ставилъ ее на одну доску съ шуткою Плавта. Мы, впрочемъ, остережемся отъ того, чтобы видѣть проявленіе глубокой философіи въ комедіи, которой содержаніе построено на сцѣпленіи забавныхъ случайностей: мы не станемъ обременять зыбкій фундаментъ творчества слишкомъ массивнымъ строеніемъ критическаго анализа. Но все таки намъ кажется, что комедія ошибокъ представляетъ замѣчательную черту шекспировскаго глубокомыслія, съ которымъ онъ умѣлъ отъ самаго пустаго содержанія добиться великаго внутренняго значенія. Н притомъ этотъ примѣръ тѣмъ выразительнѣе доказываетъ умѣнье Шекспира извлечь тонкое духовное отношеніе изъ даннаго пустаго матерьяла, что собственно внѣшняя сторона сюжета обработана и слишкомъ сухо, и слишкомъ небрежно-смѣло. Ошибки и недоразумѣнія, которыя проистекаютъ отъ необыкновеннаго сходства двухъ братьевъ-близнецовъ, доведены у Шекспира еще до большей крайности и до большей невѣроятности, нежели у Плавта. У Плавта выведена только одна пара близнецовъ, изъ которыхъ одинъ не знаетъ даже, что они носятъ одно имя, и оба не знаютъ, что они другъ на друга похожи: такимъ образомъ ошибки становятся проще и возможнѣе. У Шекспира, напротивъ того, представлено такъ, что отецъ разсказалъ одному изъ сыновей о сходствѣ, которое онъ имѣлъ со своимъ братомъ при рожденіи. Конечно изъ этого еще не должно было слѣдовать, что это сходство сохранилось въ ихъ зрѣломъ возрастѣ; но все таки Сиракузянинъ не долженъ былъ терять изъ виду сходства именъ во время своихъ поисковъ, и такъ какъ въ Ефесѣ ему угрожала смертная опасность, если бы его узнали, то его должно было сильно поражать то обстоятельство, что его всѣ тамъ знаютъ и называютъ по имени.

Во всѣхъ другихъ случаяхъ Шекспиръ постоянно обнаруживалъ стремленіе уничтожать неправдоподобіе своихъ источниковъ, и въ этомъ какъ нельзя болѣе характеристически выражается его знаніе человѣческой души; здѣсь же онъ не сдѣлалъ ни малѣйшей попытки въ этомъ отношеніи. Съ самаго начала мѣсто дѣйствія, Ефесъ, представляется какимъ-то развратнымъ притономъ всѣхъ шарлатановъ, заклинателей и обманщиковъ, и добродушный Сиракузянинъ Антифолъ всею этою путаницею, которая постоянно возрастаетъ вплоть до заключительной катастрофы и ведена съ замѣчательнымъ совершенствомъ, доведенъ до того, что начинаетъ считать себя околдованнымъ и никакъ не можетъ напасть на то простое предположеніе, на которое должна была бы постоянно наводить его самая цѣль его путешествія.

Но всѣ эти внѣшнія несообразности, вся эта шаткость внѣшнихъ основаній -- легко будутъ извинены и даже забыты нами, когда мы обратимъ вниманіе на то, какія внутреннія отношенія приданы нашимъ поэтомъ всей этой путаницѣ дѣйствій. Комическая часть пьесы опирается здѣсь на вполнѣ-трагическую основу, которая нисколько не уменьшаетъ комизма сценъ, выступающихъ на переднемъ планѣ, напротивъ даже возвышаетъ этотъ комизмъ; за то съ другой стороны трагическое даетъ себя чувствовать ежеминутно и не допускаетъ насъ видѣть въ пьесѣ одну лишь плоскую, пустую шутку, которая вертится на изумительномъ сходствѣ двухъ паръ близнецовъ. Вражда между Сиракузами и Ефесомъ составляетъ свѣтло-темный грунтъ, на которомъ вырисовывается вся картина, и нельзя сказать, чтобы трагическая часть ея менѣе приковывала къ себѣ и напрягала наше вниманіе, нежели комическая. Судьба плѣннаго отца, который отыскиваетъ своихъ пропавшихъ сыновей, и за свою самоотверженную любовь подвергается смерти, который напослѣдокъ доведенъ своими внутренними страданіями до того, что предполагаетъ, будто найденный имъ наконецъ сынъ нарочно не хочетъ узнать его, -- эта судьба отца возвышаетъ всю пьесу надъ уровнемъ простой шутки. Весьма тонкія внутреннія отношенія связываютъ трагическую часть этой пьесы съ комическою, и притомъ внося эти отношенія въ заимствованный имъ чуждый сюжетъ, поэтъ отразилъ въ нихъ свою духовную природу съ такою полнотою, что мы затрудняемся рѣшить -- дѣйствовалъ-ли онъ тутъ съ полнымъ сознаніемъ, или по какому-то безотчетному инстинкту. Мы видимъ прежнее и нынѣшнее состояніе двойной семьи, въ которой происходятъ весьма оригинальныя, не только внѣшнія, но и внутреннія ошибки и недоразумѣнія. Въ этой семьѣ какъ-то странно совмѣщаются и общій семейный духъ и духъ разлада, вслѣдствіе чего поперемѣнно происходитъ то счастіе, то несчастіе; вопреки душевному сродству и семейной привязанности -- смуты и раздоры, вопреки внѣшнему сходству -- отчужденіе и замѣшательство. Старикъ Эгеопъ разсказываетъ въ превосходной экспозиціи пьесы исторію рожденія обѣихъ паръ близнецовъ. Онъ, какъ видно изъ разсказа, до рожденія ихъ уѣхалъ отъ своей жены въ Эпидамнѣ; жена, не смотря на близкое разрѣшеніе, поспѣшила за нимъ во слѣдъ изъ Сиракузъ. Что побудило ее къ этому, поэтъ не то чтобы скрываетъ отъ насъ, а предоставляетъ открыть нашей догадливости; онъ указываетъ только на этотъ поступокъ, какъ на проявленіе съ одной стороны -- супружеской нѣжности, а съ другой -- своеволія; а изъ этого ясно, что въ этомъ поступкѣ совмѣстились два противуположныя свойства; семейственность и недостатокъ домовитости. Не произошло ли это отъ ревности, чувства, которое имѣетъ такой двойственный, противуположный характеръ: проистекаетъ изъ любви и въ то же время разрушаетъ любовь? Это весьма возможно, потому что эта же самая Эмилія впослѣдствіи такъ убѣдительно читаетъ наставленія своей невѣсткѣ, предостерегая ее отъ этого несчастнаго настроенія души. Въ Эпидамнѣ она рождаетъ близнецовъ, и возгордившись этимъ, опять вопреки совѣту мужа, отправляется въ обратный путь. На дорогѣ постигаетъ ихъ кораблекрушеніе, которое разлучаетъ мужа съ женою, отца съ матерью, и при каждомъ оставляетъ по парѣ близнецовъ, т. е. сына и пріемыша, впослѣдствіи слугу этого сына. Семья сиракузская, отецъ и сынъ, черезъ многіе годы чувствуютъ еще прежнее родственное влеченіе; сынъ въ теченіи семи лѣтъ странствуетъ, отыскивая утраченныхъ, мать и брата, хоть онъ и самъ сознаетъ, какъ безумно искать каплю, упавшую въ море. Та же самая любовь, то же самоотверженіе, и наконецъ то же, если хотите, безразсудство влечетъ и отца вслѣдъ за сыномъ. Въ нихъ обоихъ чрезвычайно сильно дѣйствуетъ побужденіе, одушевлявшее нѣкогда и мать, побужденіе соединить семью въ одно цѣлое; но это же стремленіе все болѣе и болѣе разъединяетъ семью, грозя ей напослѣдокъ полнымъ разрушеніемъ навсегда.

Въ эфесской семьѣ между скрытнымъ Антифоломъ, его матерью и женою Адріаною происходитъ другаго рода недоразумѣніе, на которое указано было еще въ плавтовыхъ "Менехмахъ". Жена ворчлива изъ ревности; она мучитъ своего безвиннаго мужа и добровольно лишается его любви; чувствительность свою она простираетъ до самозабвенія, до полнаго отреченія отъ своего пола. И это нравственное заблужденіе повлекло за собою заблужденіе внѣшнее при сходствѣ двухъ братьевъ, пока, наконецъ, обѣ ошибки не разъяснились при посредствѣ другой матери, Эмиліи, жившей дотолѣ въ уединеніи и знавшей все дѣло. Разъяснить внутреннее недоразумѣніе было въ этомъ случаѣ такъ же важно, какъ и внѣшнее. Читатель чувствуетъ при этомъ, какое высокое достоинство было придано даже комическимъ похожденіямъ этой пьесы, тѣмъ, что въ нихъ такъ искусно вплетены таинственныя отношенія и намеки, -- и вотъ почему эта пьеса оставляетъ въ насъ болѣе глубокое впечатлѣніе, нежели простая сценическая шутка.

Нѣтъ ничего невозможнаго, что поэтъ нашъ, изображая семейное разстройство вслѣдствіе ревности и сварливаго нрава женъ, напиралъ на это обстоятельство не только по эстетическимъ соображеніямъ, но, такъ сказать, и съ патологическою цѣлью, основываясь на личномъ своемъ опытѣ. Мы высказываемъ это какъ простое предположеніе, которому мы не придаемъ большой цѣны: весьма возможно, что то, что насъ поражаетъ страннымъ совпаденіемъ обстоятельствъ, есть чистая случайность. Выше было уже указано нами, что именно въ первыхъ юношескихъ произведеніяхъ Шекспира проглядываютъ, по нашему мнѣнію, тѣ впечатлѣнія, которыя онъ унесъ съ собою въ Лондонъ отъ своего домашняго очага. Въ Генрихѣ VI онъ рѣзче и выразительнѣе своихъ предшественниковъ изобразилъ характеры Маргариты и Элеоноры, женщинъ, имѣющихъ много сходства съ мужчинами. А въ той сценѣ, которую мы рѣшительно признали за его собственную, какъ краснорѣчиво ратуетъ его Суффодьвъ противу браковъ безъ взаимной склонности! "Невольный бракъ безъ любви, говоритъ онъ, есть не что иное, какъ адъ,-- жизнь, исполненная вражды и раздора; между тѣмъ какъ противуположжое ему состояніе было бы благодатью, прообразованіемъ небеснаго мира!" Здѣсь, въ Комедіи ошибокъ, у ревнивой вздорщицы Адріаны пробуждается совѣсть именно тогда, когда Эмилія укоряетъ ее въ томъ, что она своею язвительною бранью и криками лишала своего мужа сна и пищи, повергала его въ тоску и отчаяніе и тѣмъ довела будто бы до сумасшествія. Въ противуположность ей онъ выставляетъ ея кроткую сестру, которая хочетъ научиться повиноваться, прежде чѣмъ научится любить, которая изъ царства животныхъ заимствуетъ благой примѣръ, что жена должна подчиняться мужу, который въ трудахъ и заботахъ снискиваетъ семьѣ пропитаніе. Въ "Укрощеніи строптивой", пьесѣ, которая имѣетъ полное, внутреннее и внѣшнее сродство съ "Комедіею ошибокъ", Шекспиръ представляетъ образецъ того, какъ надо проучить передъ свадьбой сварливую дѣвушку, чтобы она поняла то, что для кроткой Луціаны понятно отъ природы. Въ заключеніе пьесы она высказывается весьма характеристически объ отношеніяхъ жены къ мужу, какъ понималъ эти отношенія Шекспиръ. Это вполнѣ согласно съ образомъ мыслей того времени; для нашего избалованнаго чувства это кажется преувеличеніемъ, а для утонченныхъ и нѣсколько манерныхъ обожателей женскаго пола это -- или варварство, или иронія. Что могло бы показаться особенно сильнымъ и рѣзкимъ въ этихъ словахъ, то вызвано духомъ противорѣчія разговаривающихъ, и вѣроятно усилено собственнымъ горькимъ опытомъ поэта. Дѣйствительно, нельзя не удивляться тому, что Шекспиръ никогда не обращался впослѣдствіи къ изображенію этого неженственнаго характера въ его супружескихъ отношеніяхъ, точно будто онъ разъ навсегда отдѣлался въ этихъ пьесахъ отъ своихъ личныхъ впечатлѣній такъ же, какъ впослѣдствіи рядомъ эротическихъ пьесъ онъ высказалъ свои задушевныя мысли о любви. Потому-то весьма вѣроятно, что эти первенцы его драматической музы въ этихъ мѣстахъ тѣсно срослись съ его личнымъ существованіемъ, подобно тому, какъ "Совиновники" Гёте своимъ отталкивающимъ содержаніемъ указываютъ на внутренніе опыты его собственной жизни.

Укрощеніе строптивой тѣми своими частями, которыя не касаются отношеній Петруччіо къ Катаринѣ, представляетъ поразительное фамильное сходство съ "Комедіею ошибокъ". Римская школа, та манера, помощію которой итальянцы XVI-го столѣтія, Аріосты и Макіавелли, воскрешали плавтовскую комедію, весьма вѣрно подмѣчена была еще Шлегелемъ въ этой части "Укрощенія строптивой".

Это объясняется весьма просто тѣмъ, что Шекспиръ именно въ этой части заимствовалъ существенныя черты изъ аріостовыхъ "Suppositi", которыя были переведены на англійскій языкъ Гасконемъ въ 1566 году. Какъ фигура Двина въ "Комедіи ошибокъ", такъ же точно и здѣсь роль "педанта" и шута Греміо суть чисто фигуры итальянской комедіи, и вся интрига пьесы ведена рѣшительно во вкусѣ этой итальянской школы. Какъ въ "ошибкахъ", такъ и здѣсь весьма рѣзко выдаются длинные, такъ называемые "doggrel", т. е. вирши, съ отпечаткомъ до-шекспировскаго языка. Они попадаются, правда, еще иногда въ раннихъ самостоятельныхъ его комедіяхъ, напр. въ "Веронцахъ", въ "Напрасныя усилія любви", и рѣшительно не встрѣчаются нигдѣ въ пьесахъ зрѣлаго періода его дѣятельности. Въ "Укрощеніи строптивой" изложеніе такъ же неровно, діалоги такъ же весьма часто неловко ведены, какъ и въ "Комедіи ошибокъ". Съ другой стороны отдѣльныя мѣста изяществомъ вкуса, ложностъ стиля и оборотовъ рѣчи напоминаютъ вполнѣ выработанный стиль нашего поэта. Въ "Укрощеніи" такъ же, какъ въ "ошибкахъ" мало вниманія обращено на внѣшнее правдоподобіе сюжета и отношеній между дѣйствующими лицами. Какъ въ "ошибкахъ" Дроміо, такъ здѣсь карликъ Груміо суть грубые образчики природныхъ шутовъ, которыхъ такъ любилъ изображать Шекспиръ въ своихъ первыхъ комедіяхъ. Какъ въ "ошибкахъ", такъ и здѣсь, въ той части пьесы, которая вертится на сватовствѣ Луценція за Біанку, характеристика лицъ груба и неискусна. Старый богачъ, ищущій себѣ невѣсты, Греміо, проныра-отецъ, Минола -- суть тѣ плоскія и однообразныя комическія личности, на которыхъ обыкновенно вертится интрига комедіи. Подобное, лишь внѣшнее разграниченіе личностей, мы встрѣчаемъ а въ "Комедіи ошибокъ": тамъ очень мало разницы между вспыльчивымъ ефесцемъ Антифоломъ, который на каждомъ шагу колотитъ своего тупоумнаго слугу Дроміо, и кроткимъ сиракузцемъ, который стоитъ на дружеской ногѣ со своимъ остроумнымъ шутомъ. Въ обѣихъ пьесахъ мы видимъ, какъ поразительно близокъ еще поэтъ къ своимъ школьнымъ воспоминаніямъ: ни одна изъ несомнѣнныхъ пьесъ Шекспира не представляетъ столькихъ доказательствъ его учености и начитанности, какъ "Укрощеніе строптивой". Въ томъ мѣстѣ, гдѣ сиракузецъ Антифолъ обращается съ рѣчью къ Луціанѣ (V, 2) и называя ее сиреной, спрашиваетъ, не божество ли она? мы видимъ чисто-гомеровскую черту; это же самое мѣсто, съ тѣмъ же впечатлѣніемъ, встрѣчаемъ мы вторично и въ "Укрощеніи" (V, 5), когда Катарина употребляете подобное же выраженіе изъ Овидія, заимствованное этимъ поэтомъ у Гомера, и притомъ такъ, что оно, проходя сквозь четвертые уста, не теряетъ своего античнаго тона. Ужъ по одной этой первоначальной шекспировской манерѣ слѣдовало бы рѣшительно отнести эту пьесу къ числу раннихъ произведеній Шекспира. Это и сознавали всѣ критики, какъ напримѣръ, Мэлонъ, Деліусъ, наконецъ Колльеръ, который полагалъ, что много рукъ работало надъ этой пьесой. Нѣтъ, сомнѣнія, что и самъ поэтъ нашъ нѣсколько разъ прилагалъ къ ней свою руку. Въ томъ видѣ, въ какомъ мы читаемъ ее теперь, она была обработана позднѣе. То же самое мы считаемъ несомнѣннымъ и относительно многихъ другихъ его пьесъ. Весьма ясные намеки указываютъ на позднѣйшія пьесы одновременно жившихъ поэтовъ; напримѣръ, введеніе въ комедію Флетчера: "women pleased", написанную не ранѣе 1604 года. Изъ того, что "Баптиста" употреблено въ "Укрощеніи" правильно, какъ мужское имя, между тѣмъ какъ въ Гамлетѣ оно -- женское, Колльеръ заключаетъ, что комедія написана позже, нежели Гамлетъ (1601). Но кто обратитъ вниманіе на утонченность, съ которою Шекспиръ около этого же времени воспроизвелъ вторично, и какъ бы въ высшей сферѣ, обѣ фигуры: Петруччіо и Катарину въ комедіи "Много шуму изъ пустого", тотъ не повѣритъ, чтобы Шекспиръ въ это время далъ лишь первоначальную обработку "Укрощенія строптивой".

Главная фигура нашей комедіи, "строптивая" (the shrew) принадлежала къ числу любимыхъ сюжетовъ веселаго, смѣхолюбиваго времени; шуточныя поэмы и стихотворенія разсказывали о сварливыхъ женщинахъ; въ 1569 году дѣти-актеры разыгрывали фарсъ: "Томъ Тейлеръ и его жена", гдѣ представлены страданія "мужа подъ башмакомъ". Въ "Гризельдѣ" Четтля эпизодъ итальянскаго рыцаря и "строптивой", на которой онъ женится, составляетъ противоположность терпѣливой и кроткой героинѣ пьесы. Кромѣ того существуетъ еще "Укрощеніе одной строптивой", комедія неизвѣстнаго автора, на которой Шекспиръ основалъ свою пьесу. Древнѣйшая пьеса напечатана въ 1694 году, послѣ того, какъ она была уже много разъ играна, что не мѣшаетъ впрочемъ считать ее написанною значительно ранѣе. Она напечатана въ извѣстномъ сборникѣ Стивенса: "шесть старинныхъ пьесъ" (six old plays). Собственно интрига пьесы ведена гораздо грубѣе, нежели у Шекспира; также гдѣ удержана сцена, она гораздо нескладнѣе, чѣмъ въ оригиналѣ. Сцены веселаго характера, напр. между Катариной и Груміо, или между продавцемъ модныхъ товаровъ и портнымъ, большею частію подготовлены въ томъ видѣ, въ какомъ и остались. Рѣзкое различіе напыщеннаго паѳоса сценъ между влюбленными и крайняго неприличія площадныхъ выходокъ въ другихъ частяхъ пьесы такъ велико, что и здѣсь опять сознаешь, до какой степени поэтъ нашъ умѣлъ все облагороживать даже въ болѣе грубыхъ своихъ произведеніяхъ. Въ старой пьесѣ встрѣчаются такія отдѣльныя выраженія, для которыхъ перо Шекспира, какимъ бы оно грубымъ ни казалось нашему поколѣнію, все таки было во всѣ времена слишкомъ цѣломудренно. Изъ сравненія обѣихъ пьесъ оказывается между ними вовсе не то отношеніе, какъ между Генрихомъ VI Шекспира и Генрихомъ VI Грина; мы видимъ напротивъ того, что поэтъ патъ въ полномъ смыслѣ слова усвоилъ себѣ эту пьесу рѣшительнымъ облагороженіемъ ея содержанія и формы.

Мы упоминали уже, что Укрощеніе строптивой состоитъ изъ двухъ противуположныхъ частей. Исторія образованнаго Луценціо, который, при всемъ томъ, что у него на умѣ студентскія продѣлки, все таки является въ Падуу, надо полагать, для продолженія ученья, въ сопровожденіи ловкаго слуги, который хоть сей часъ могъ бы помѣняться ролью съ своимъ господиномъ; хитрое и тонкое сватовство Луценція за благовоспитанную Біанку, которая весьма свѣдуща во всѣхъ изящныхъ искусствахъ -- все это составляетъ весьма тонкую основу для "комедіи интриги" въ итальянскомъ вкусѣ. Противу по ложность этому, сватовство грубаго Петруччіо на сварливую Катарину, есть чисто-народная "комедія характеровъ". Мы теперь займемся отдѣльно этою послѣднею частію, средоточіемъ всей пьесы, для того, чтобы посмотрѣть, какимъ образомъ поэтъ дѣлаетъ переходъ отъ болѣе пошлой обрисовки характеровъ, къ какой пріучена была публика всѣми комедіями, основанными на интригѣ, къ болѣе основательному развитію характеровъ, чѣмъ онъ и избаловалъ насъ впослѣдствіи во всѣхъ своихъ произведеніяхъ.

Отношенія между Петруччіо и Катариной такого рода, что они могутъ быть низведены до простой шутки, даже до грубой площадной шутки; если хотите, изъ нихъ можно сдѣлать грязныя сцены. Грустно сознаться, что такой человѣкъ, какъ Гаррикъ, именно это и сдѣлалъ съ ними. Онъ сократилъ всю пьесу въ трехъ-актную комедію подъ именемъ: Катарина и Петруччіо; онъ выбросилъ болѣе утонченную часть пьесы, сватовство за Біанку, а грубый остатокъ ея низвелъ до неуклюжей каррикатуры. По обыкновенію, которое впослѣдствіи укоренилось, игра этой парочки была груба до крайнихъ предѣловъ: Вудвордъ игралъ въ то время роль Петруччіо съ такою яростью, что ранилъ актрису мистриссъ Клей въ вилкою въ палецъ и бросилъ ее оземъ, когда тащилъ со сцены. Точно такимъ же образомъ играется эта пьеса въ Лондонѣ и теперь въ видѣ заключительнаго фарса, со всѣми отвратительными преувеличеніями, съ самымъ пошлымъ шутовствомъ, даже послѣ того какъ подлинная пьеса была возобновлена съ такимъ успѣхомъ на гаймарктскомъ театрѣ въ 1844 году.

Если бы вся Англія стояла горой за Гаррика, мы и тутъ стали бы смѣло утверждать, что Шекспиръ не такой смыслъ придавалъ своей комедіи. Во всякомъ случаѣ пьеса ведена, если можно такъ выразиться, политипажно: сюжетъ ея таковъ, что ее и нельзя вести иначе, не впадая въ педантическую морализацію. Даже въ обыкновенномъ житейскомъ разговорѣ вопросъ о подчиненіи или преобладаніи женщины всегда переходитъ въ преувеличенную шутку; потому и въ комедіи грубый юморъ не могъ не сообщить сюжету своего колорита. Обѣ личности, о которыхъ идетъ дѣло, лишены того блеска, который принадлежитъ высшимъ натурамъ; да это и должно было быть такъ, потому что между личностями, иначе созданными, подобныя отношенія и не могли бы имѣть мѣста. Петруччіо сформованъ изъ грубой глины; онъ прибылъ въ Падуу не для того, чтобы учиться подобно Луценціо, а для того, чтобы высватать себѣ богатую невѣсту. Ему предлагаютъ, въ шутку, эту богатую вздорщицу, и онъ начинаетъ за нее свататься изъ причудливаго хвастовства, какъ это замѣчаетъ даже его слуга, Груміо. Онъ никогда не отличался хорошими пріемами и обращеніемъ; одѣтъ онъ постоянно дурно; ему ничего не значитъ бить своихъ слугъ и драть ихъ за уши за всякую малость; но при всемъ этомъ онъ весьма опытный человѣкъ, много путешествовалъ, знаетъ людей и умѣетъ съ ними обращаться. Ему не страшно приняться за укрощеніе сварливой женщины, потому что онъ чувствуетъ, что на его сторонѣ не только сила и превосходство мужчины, но и всѣ уловки лести, любезности и шутки; онъ знаетъ, что въ случаѣ крайности онъ можетъ справиться ее всѣмъ пыломъ строптивой: онъ не раздуетъ его какъ вѣтеръ, а затушитъ какъ буря. Онъ и солдатъ, и охотникъ, и морякъ, и каждое изъ этихъ качествъ само по себѣ достаточно выражаетъ его крутую, мужественную, дисциплинирующую натуру, которая импонируетъ и не даетъ къ себѣ безнаказанно приближаться. Катарина сравниваетъ его съ лѣснымъ яблокомъ, и я не знаю, можно лучше съ чѣмъ нибудь другимъ сравнить нѣкоторыя крѣпко-кожія, мускулистыя лица заслуженныхъ солдатъ.

Катарина, за которую онъ начинаетъ свататься, зла какъ шмель; она -- совершенный жеребенокъ, который выбивается изъ постромокъ, туго натянутыхъ: вспыльчива, опрометчива, но собственно съ добрымъ началомъ. Ея характеръ нравится Петруччіо потому уже, что ея сердце способно высказаться гдѣ нужно безъ всякихъ прикрасъ, какъ напримѣръ въ послѣднемъ актѣ въ сценѣ съ вдовою. Она избалована отцомъ, она -- негодное дитя, которое не умѣетъ ни просить, ни благодарить; она дурно обращается со своею кроткою сестрою, вяжетъ ей руки на спину, бьетъ ее. Ея сварливая натура постоянно раздражена тѣмъ, что отецъ оказываете предпочтеніе ея сестрѣ; въ особенности ее мучитъ зависть, что у сестры ея Біанки такъ много жениховъ, между тѣмъ какъ для нея открывается печальная перспектива -- никогда не выйти замужъ. Она не принадлежитъ къ тѣмъ прекраснымъ женственнымъ натурамъ, которыя, въ виду такой будущности, все таки не ожесточаются и не утрачиваютъ гармоническаго настроенія души, столь свойственнаго женской натурѣ. Клюнемъ къ разгадкѣ ея характера и ея образа дѣйствія въ отношеніи повѣсы, который за нее сватается, есть то, что она огорчена предстоящимъ ей жребіемъ -- провожать обезьянъ въ адъ. Эту пословицу, выражающую участь старыхъ дѣвицъ, примѣняетъ къ себѣ и Беатриче въ комедіи: Мною шуму изъ. пустою. Она ищетъ себѣ мужа, а онъ ищетъ денегъ: значитъ, обоимъ заграждена другъ къ другу дорога. Старинная пьеса, служившая образцомъ Шекспиру, говоритъ прямо, что ей хочется замужъ, и вотъ источникъ ея сварливости. Въ той пьесѣ и Петруччіо это знаетъ, даже высказываетъ это и на этомъ основываетъ свою смѣлость. Но вторить такой плоской, низменной природѣ, было не въ обычаѣ Шекспира: онъ не любилъ облегчать до такой степени трудъ своимъ актерамъ; онъ предоставлялъ ихъ искусству вносить въ свою игру то, что само собою подразумѣвается въ роли. Въ сценѣ сватовства всѣ слова Катарины презрительны и отталкивающи; она не говоритъ: да, а между тѣмъ они все таки обвѣнчаны. Это мѣсто постоянно вводило актеровъ въ заблужденіе: они всегда находили въ немъ что-то странное и недосказанное; а въ передѣлкѣ Гаррика эта сцена выходила просто отвратительною. А между тѣмъ для двухъ искусныхъ авторовъ эта сцена представляетъ все, что именно нужно для характеристики лицъ. Пегруччіо осыпаетъ Катарину льстивыми словами, какихъ она никогда не слыхивала; когда онъ сравниваетъ ее съ Діаной, она произноситъ первое спокойное, не бранчивое слово. Духъ противорѣчія и постоянная привычка вздорить заставляли ее прежде отвѣчать на его дерзости грубостью; но лишь только она замѣтила, что онъ уже не шутя высказываетъ ей свои чувства, буря въ ней должна была затихнутъ мгновенно. Актриса, которая сыграетъ эту роль совершенно наивно, всего лучше исполнитъ свое дѣло. Катарина непремѣнно должна быть понята въ такомъ простодушномъ смыслѣ: она не вздорщица по ремеслу, она ребенокъ съ кипучею кровью, остановившійся какъ-то въ нескладномъ періодѣ развитія. Она не должна огрызаться и брюжжать въ продолженіи всей своей роли; передъ вторичнымъ приходомъ жениха она должна стоять скорѣе въ какомъ-то странномъ и забавномъ недоумѣніи. При входѣ жениха она не должна дѣлать ему сердитыхъ гримасъ: онъ долженъ видѣть на открытомъ лицѣ ея любопытство и удивленіе; она должна смотрѣть ему въ глаза яснымъ взоромъ, который хоть и не вполнѣ довѣряетъ, но хотѣлъ бы вполнѣ довѣрять, который хоть и выражаетъ упорство, по сквозь упорство проявляетъ и податливость. Расточая ей разныя похвалы, Петруччіо между прочимъ вплетаетъ и нѣкоторые дурные слухи, которые будто бы идутъ объ ней въ свѣтѣ. Такъ онъ говоритъ ей, преувеличивая, будто она хромаетъ. Катарина тотчасъ же, какъ бы невольно, дѣлаетъ нѣсколько прямыхъ шаговъ, чтобы убѣдить его въ противномъ. Петруччіо лукаво даетъ ей знать, что онъ замѣтилъ ея уловку, и она отчасти сконфуженная, отчасти изъ духа противорѣчія, мгновенно останавливается какъ вкопанная. Лишь только въ комнату являются свидѣтели, Петруччіо начинаетъ увѣрять ихъ, что Катарина вѣшалась къ нему на шею, что они цѣловались... и если при этомъ актриса, играющая. Катарину, выйдетъ изъ себя, разсердится на эту ложь, то для зрителя останется непонятнымъ, какъ же послѣ этого могла состояться помолвка. И когда Петруччіо говоритъ рѣшительныя слова: "поцѣлуй меня, Катенька, въ воскресенье будетъ свадьба!" онъ употребляетъ тутъ, какъ кажется, припѣвъ старинной, всѣмъ извѣстной пѣсни, и этотъ юмористическій оттѣнокъ смягчаетъ нѣсколько странную самонадѣянность этого деспотическаго сватовства. Она отвѣчаетъ ему, что она хотѣла бы лучше видѣть его повѣшеннымъ, и конечно это могло быть сказано ею только тогда, когда буря въ ея душѣ совершенно улеглась, сказано полусердитымъ, полуиспытующимъ тономъ, въ которомъ слышится и вынужденное согласіе, и противорѣчіе. За тѣмъ она удаляется въ одно время съ нимъ, не сказавши своего да; но зритель чувствуетъ, что она молча, даже какъ бы противорѣча, все таки согласилась. Въ этомъ и состояло намѣреніе поэта. Она никоимъ образомъ не могла сказать: да, потому что вся жизнь ея дотолѣ состояла изъ противорѣчиваго: нѣтъ. Беатриче въ комедіи "Много шуму изъ пустого", характеръ болѣе утонченный, точно также не можетъ сказать этого да, и это какъ нельзя болѣе естественно въ этихъ натурахъ, которыя питаютъ полное отвращеніе ко всему, что сколько нибудь отзывается чувствительностію. Женихъ облегчаетъ ей переходъ къ положительному согласію тѣмъ, что искусно распускаетъ слухъ, будто они сговорились, чтобы она еще нѣкоторое время играла роль вздорщицы,-- что доказываетъ его превосходство въ психологическомъ отношеніи. Потомъ онъ затрогиваетъ въ ней еще одну слабую струнку: онъ отправляется въ Венецію закупать для нея наряды, -- надо же принарядиться ей къ свадьбѣ,-- и она по этому и по другимъ еще поводамъ обнаруживаетъ въ себѣ на столько женственности, что не скрываетъ своего удовольствія.

Этотъ краткій промежутокъ его отсутствія подѣйствовалъ на нее, измѣнилъ ее во многомъ, такъ что нетерпѣніе увидѣться съ женихомъ прорывается въ ней вздохомъ: "ахъ. если бы Катарина никогда съ нимъ не видалась!" И это сказано ею съ подавленною горячностію, мягко и сквозь слёзы, въ такую минуту, когда и отецъ ждалъ отъ нея взрыва обычной ея запальчивости. Все это, мнѣ кажется, задумано очень искусно и требуетъ искуснаго выполненія на сценѣ.. Содержаніе этихъ сценъ грубо, но форма поразительно утончена: это различіе обязанъ вполнѣ уразумѣть искусный актеръ, и задача изобразить грубое должна быть выполнена весьма тонко.

Для актрисы, играющей Катарину, самая трудная часть роли -- сцена сватовства; для актера, представляющаго Петруччіо, то мѣсто, гдѣ онъ укрощаетъ строптивую. Эта сцена на первый взглядъ кажется преувеличенною каррикатурою, но кто умѣетъ внести въ нее извѣстную долю истинна то юмора, тотъ съумѣетъ привести и это преувеличеніе въ надлежащіе естественные предѣлы. Въ шутовской передѣлкѣ Гаррика, когда Петруччіо съ неистовою свитой является праздновать неистовую свадьбу, и съ безумною поспѣшностью увозитъ свою новобрачную, всѣ присутствующія тутъ дѣйствующія лица поражены какимъ-то испугомъ. Между тѣмъ у Шекспира не то положено въ основу этой сценѣ: Груміо, напримѣръ, находитъ все это только до смерти смѣшнымъ. Какъ ни грубъ, по видимому, способъ, которымъ онъ укрощаетъ свою жену, онъ все таки съ родни той методѣ, которою ведено было сватовство. Своимъ отъѣздомъ въ Венецію, своимъ долгимъ отсутствіемъ, своимъ страннымъ пріѣздомъ, онъ начинаетъ надъ нею особенный курсъ лѣченія, такъ сказать, посредствомъ нравственнаго голода, гдѣ все основано на ожиданіи, напряженіи и разочарованіи. За тѣмъ слѣдуетъ физическій голодъ, какъ будто для того, чтобы и физически смирить въ ней кипучую кровь. Сначала онъ поразилъ ее неожиданностію, и тѣмъ привлекъ къ себѣ ея вниманіе; потомъ онъ точно оглушилъ ее, и тѣмъ смирилъ, и вотъ наконецъ онъ вполнѣ укрощаетъ ее, доводя сперва ея силы до крайняго напряженія, а потомъ совершенно переработывая ея нравственную и физическую природу. Послѣдній періодъ лѣченья совершенно похожъ на выучку соколовъ посредствомъ голода и бодрствованія. Но онъ раздѣляетъ вмѣстѣ съ нею всѣ тѣ лишенія, которымъ онъ ее подвергаетъ, онъ лишаетъ ее сна и пищи подъ предлогомъ любви и заботливости о ея благѣ. Если разыгрывать все это такъ грубо, какъ это обыкновенно дѣлается, то въ пьесѣ уничтожится именно то, на что въ особенности расчитывалъ поэтъ, чтобы отнять у Катарины всякій поводъ разсердиться на обращеніе съ ней мужа. Намъ возразятъ, можетъ быть, указаніемъ на ту сцену, гдѣ Петруччіо требуетъ, чтобы жена его приняла солнце за луну... Но вѣдь въ этомъ мѣстѣ Петруччіо дѣлаетъ послѣднее испытаніе, въ успѣхѣ котораго онъ заранѣе увѣренъ; здѣсь строгое проучиванье явнымъ образомъ обращается въ юмористическую игру, и хорошая актриса всегда пойметъ это. На нѣкоторыхъ англійскихъ сценахъ, вѣроятно по какому нибудь старинному преданію, дѣлается вотъ какъ: тотчасъ вслѣдъ за тѣмъ мѣстомъ, гдѣ Катарина вполнѣ укротилась и покорилась мужу, ей приходится въ совершенно безразличной фразѣ употребить слово: солнце; актриса при этомъ обыкновенно обращается къ Петруччіо и произноситъ это слово лукаво-вопросительнымъ тономъ, какъ будто желая знать, согласенъ ли онъ, чтобы она признала въ эту минуту солнце за солнце? Черты такого рода, внесенныя въ игру умными актерами, поясняютъ цѣлыя сцены и характеры шекспировскихъ пьесъ лучше, нежели длинные комментаріи. Эта тонкая черта какъ нельзя лучше уравниваетъ путь для перехода къ той сценѣ, гдѣ укрощенная проповѣдуетъ о покорности, правда съ оттѣнкомъ прежней своей запальчивости, но запальчивости, направленной уже противъ строптивыхъ.

Вотъ тѣ семь пьесъ, которыми началась драматическая дѣятельность нашего поэта. Оглянемся на нихъ еще разъ, чтобы замѣтитъ въ нихъ тѣ общія свойства, которыя отличаютъ ихъ отъ позднѣйшихъ трудовъ Шекспира. Всѣ онѣ въ большей или меньшей степени отзываются тѣмъ необработаннымъ простонароднымъ вкусомъ, и въ содержаніи, и въ формѣ, который господствовалъ въ дошекспировскія времена. Сцены звѣрства въ Титѣ Андроникѣ, дикія выходки въ Периклѣ, нѣкоторыя рѣзкости въ Генрихѣ VI, нѣсколько грубый характеръ обѣихъ комедій, ямбическій стихъ въ Андроникѣ и вирши въ комедіяхъ -- все это связываетъ эти пьесы съ тѣмъ періодомъ англійской литературы, когда Шекспиръ еще не успѣлъ затмить своихъ соперниковъ: Марлова и Грина. До этихъ произведеній мы знали Шекспира только какъ автора описательныхъ поэмъ. Вдругъ мы погружаемся въ сферу столь разнообразныхъ пьесъ, которыя своею драматическою формою и содержаніемъ, совершенно отличнымъ отъ всего читаннаго нами прежде, могутъ привести насъ къ мысли,-- не съ другимъ ли поэтомъ мы имѣемъ дѣло? Но, вглядѣвшись пристальнѣе, мы придемъ въ совершенно иному убѣжденію. Во всѣхъ этихъ пьесахъ нѣтъ недостатка въ отголоскахъ итальянской, болѣе ученой школы поэтовъ, къ которой примыкалъ Шекспиръ въ своихъ описательныхъ поэмахъ. "Периклъ", напримѣръ, заимствованъ изъ тѣхъ романтическихъ, полу-античныхъ новеллъ, къ которымъ такъ близко прикасались поэты, писавшіе въ итальянскомъ вкусѣ: въ немъ многія выраженія буквально выписаны изъ Аркадіи Сиднея, главнаго представителя этой школы. Содержаніе втораго акта въ Андроникѣ сильно отзывается тою овидіевскою чувственностію, которая замѣтна была въ поэмахъ Шекспира; тотъ же тонъ слышится и въ Генрихѣ VI, по единственному поводу, который къ тому представился, въ сценѣ прощанія Маргариты съ Суффолькомъ. Въ коротенькомъ діалогѣ между Луціаной и Антифоломъ въ "Комедіи ошибокъ" эпиграмматическая, исполненная противупоставленій, рѣчь весьма выразительно напоминаетъ концепты въ Лукреціи. Въ "Укрощеніи строптивой" Шекспиръ передѣлалъ комедію извѣстнаго итальянскаго поэта, такъ же какъ въ "Ошибкахъ" онъ только подновилъ, по образцу итальянцевъ, римскую комедію. Всѣ эти пьесы, вмѣстѣ взятыя, обнаруживаютъ близость поэта въ школѣ и ея упражненіямъ; ни одна изъ позднѣйшихъ его драмъ не отзывается такими глубокими воспоминаніями о древности, ни одна не доказываетъ, что умъ поэта былъ до такой степени преисполненъ образами, сказаніями и личностями древней исторіи. Мы видѣли уже, что весь сюжетъ Тита Андроника составленъ изъ отрывковъ древняго сказанія и исторіи. Сюда проникла даже строфа гораціевой оды, подобно тому, какъ въ испанскую трагедію Кида внесены длинные отрывки изъ латинскихъ поэтовъ. Въ "Периклѣ", точно будто въ какой нибудь изъ пьесъ Сенеки, является на сцену Діана, и многія мѣста напоминаютъ пребываніе Одиссея у Феакійцевъ. Выше мы уже указали на тѣ гомеровскія мѣста, которыя встрѣчаются въ "Комедіи ошибокъ" и въ "Укрощеніи строптивой". Какъ "Лукреція" и "Венера", всѣ эти пьесы переполнены намеками на греческую миѳологію и древнюю исторію. Въ этихъ намекахъ преобладаетъ троянская сага во всемъ ея объемѣ, я притомъ повсюду съ той же виргиліевской точки зрѣнія, какъ и въ "Лукреціи". Изъ того мѣста въ Генрихѣ VI, гдѣ встрѣчается намёкъ на похищеніе коней Реза, такъ и видишь, что молодой поэтъ живо проникнутъ чтеніемъ троянской саги. Стремленіе щегольнуть своею ученостью вамѣтир во всѣхъ этихъ пьесахъ, и составляетъ довольно характеристическую черту писателя-новичка. Первую часть Генриха VI мы не станемъ приводить въ подтвержденіе нашего замѣчанія, потому что она значительною своею долею должна быть приписана другому автору; но мы замѣтимъ только, что тамъ выказывается рѣшительное хвастовство начитанностію въ ветхомъ завѣтѣ, въ римской исторіи, въ рыцарскихъ романахъ до хроники Фруассара включительно. Но и во второй, и въ третьей части, въ тѣхъ мѣстахъ, которыя несомнѣнно принадлежатъ Шекспиру, во множествѣ встрѣчаются цитаты изъ древняго миѳа и исторіи, и притомъ видно, что автору рѣшительно хотѣлось воспользоваться случаемъ выказать свое собственное знаніе, когда онъ, напримѣръ, цитируя изъ древняго поэта, вмѣсто Катилины вставляетъ Макіавелли, а вмѣсто морскаго разбойника Абрада,-- Баргула. Въ особенности "Укрощеніе строптивой" можетъ сравниться съ первою частью Генриха VI относительно хвастовства разнообразною начитанностью. Намѣреніе выказать свои познанія въ языкахъ, ни въ одной изъ позднѣйшихъ пьесъ Шекспира (за исключеніемъ развѣ комедіи: "Напрасныя усилія любви") не обнаруживается такъ сильно, какъ въ этихъ семи пьесахъ: осколки чужихъ языковъ, которые онъ вставляетъ здѣсь весьма серьозно, онъ впослѣдствіи употреблялъ только тамъ, гдѣ этого требовала характеристика лица, или же въ шутку. Въ Андроникѣ мы встрѣчаемъ среди трагическаго паѳоса не только латинскія выраженія (что не рѣдко попадается у всѣхъ поэтовъ до Шекспира), но даже французскія. Въ "Периклѣ" мы читаемъ девизы участвующихъ въ турнирѣ -- на всѣхъ языкахъ, и между прочимъ одинъ испанскій -- съ ошибкою противъ языка (più вмѣсто mas). Также и въ Генрихѣ VI попадаются эти чужеземные осколки въ мѣстахъ, составляющихъ собственность Шекспира; старый Клиффордъ, умирая, произноситъ французскую фразу, а молодой Рутландъ -- латинскую. Въ обѣихъ разсмотрѣнныхъ нами комедіяхъ во множествѣ попадаются слова и выраженія латинскія, французскія, испанскія и итальянскій. Значитъ, вотъ какими чертами можно характеризовать первыя произведенія Шекспира: неточныя, невыработанныя формы, грубый вкусъ въ содержаніи и въ способѣ его обработки, недавнее вліяніе школы, пристрастіе къ древности и тѣсное единеніе съ кружкомъ поэтовъ, которые итальянизировали англійскій романтизмъ, наконецъ -- желаніе выказать свою ученость и начитанность. Даже самое разнообразіе ихъ содержаніи, тона и изложенія проистекаетъ изъ дальнѣйшаго, общаго всѣмъ имъ признака, изъ того именно, что всѣ они созданы въ подражаніе древнѣйшимъ произведеніямъ. Успѣхи нашего поэта въ искусствѣ выказываются при этомъ ясно и выразительно. Въ трехъ первыхъ произведеніяхъ преобладаетъ надъ нимъ влінніе его предшественниковъ: онъ какъ бы подавленъ ихъ тяжестью, и потому способъ его творчества совершенно особенный. Въ Генрихѣ VI (1-я и 2-я часть) онъ борется за пальму первенства со своими современниками, въ "Комедіи ошибокъ" -- съ Плавтомъ; въ "Укрощеніи строптивой" онъ отбрасываетъ отъ себя формы своихъ предшественниковъ и становится на свои ноги. Критика ни разу не пыталась оцѣнить какъ слѣдуетъ того значенія, какое имѣло для развитія дарованія Шекспира это близкое слѣдованіе за чуждыми образцами; между тѣмъ надо сознаться, что самый счастливый тактъ внушалъ нашему поэту мысль, при весьма раннемъ сознаніи своего достоинства, идти такими скромными путями. Всего менѣе слѣдуетъ довѣрять такому дарованію, которое въ раннюю пору своего развитія стремится во что бы то ни стало къ оригинальности: на такой ложный путь наводить его заносчивость, и результатомъ его развитія бываетъ обыкновенно -- неестественность. Въ жизни каждаго великаго художника бываетъ такой періодъ, когда онъ сковываетъ себя подражаніемъ кому-либо изъ своихъ предшественниковъ, для того, чтобы учиться по его образцамъ. Ученикъ, который вслѣдствіе такой преданности мастеру утратилъ бы совершенно свою самостоятельность и сдѣлался на вѣкъ рабскимъ подражателемъ, конечно ни въ какомъ случаѣ, ужъ по натурѣ своей, не былъ бы способенъ проложить себѣ своеобразный путь въ искусствѣ. Истинный же талантъ въ эти годы ученья только для того такъ пристально вглядывается въ черты чуждаго ему духа, чтобы тѣмъ лучше выяснить себѣ свое отличіе отъ нихъ, и тѣмъ самостоятельнѣе отъ нихъ отдѣлиться. Такъ Рафаэль и Тиціанъ, такъ Гёте и Шиллеръ, первоначально упражнялись въ искусствѣ по чуждымъ образцамъ; послѣдніе два именно по нашему Шекспиру. Такъ же точно поступалъ и самъ Шекспиръ. Онъ безъ всякихъ притязаній на самобытность принялъ себѣ за образцы Плавта и Сенеку; а въ началѣ такъ даже Марлова и Грина. Изучая послѣднихъ, онъ вскорѣ долженъ былъ почувствовать, что отъ нихъ можно научиться только тому, какъ не слѣдуетъ поступать въ искусствѣ. Передѣлывая пьесы Грина, онъ возвышалъ ихъ достоинство. Гринъ упрекалъ его въ томъ, что онъ украшаетъ себя чужими перьями; но Шекспиръ могъ сознавать вполнѣ, что онъ придаетъ и красоту этимъ чужимъ перьямъ. Обычай того времени, что драматурги различныхъ театровъ заимствовали другъ у друга сюжеты и вновь переработывали ихъ, сильно содѣйствовалъ успѣхамъ драматическаго искусства. По убыткамъ или барышамъ другихъ театровъ узнавали вкусъ публики, и рѣдко ошибались въ выборѣ сюжетовъ. Наконецъ нѣсколько рукъ трудились единовременно надъ однимъ и тѣмъ же предметомъ; труды ихъ подвергались публичному суду, а черезъ это выяснялось значеніе сюжета, характеровъ и ихъ развитія. Подобное же происходило и въ античной драмѣ. Въ ту пору юности историческаго міра еще не много было драматическихъ сюжетовъ изъ миѳа и исторіи; надъ каждымъ изъ нихъ испытывалъ хоть разъ свои силы каждый именитый поэтъ, и эти попытки, постоянно возобновляясь, просвѣтляли наконецъ сюжетъ до той чистоты образовъ, которая изумляетъ насъ въ греческой трагедіи. Слабое подобіе этого происходило и на англійской сценѣ, хотя при болѣе обширныхъ и обильныхъ содержаніемъ пьесахъ этой сцены, оставалось желать большей основательности подобнымъ передѣлкамъ. Но у Шекспира можно весьма явственно замѣтить ту возрастающую степень умѣнья, съ которымъ онъ, чѣмъ дальше, тѣмъ искуснѣе, передѣлывая старинныя пьесы, отбрасывалъ въ нихъ негодную шелуху и пропивалъ до зерна, до духовнаго, жизненнаго средоточія предмета. Это искусство перенесъ онъ затѣмъ и на эпическіе источники своихъ пьесъ, гдѣ онъ умѣлъ придавать самымъ пустымъ сюжетамъ новеллъ психологическую и нравственную глубину.


## ВТОРОЙ ПЕРІОДЪ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗІИ ШЕКСПИРА.


Мы переступаемъ изъ перваго періода драматической дѣятельности Шекспира, гдѣ онъ являлся намъ только какъ передѣлыватель чужихъ произведеній, во второй, который мы ограничиваемъ примѣрно 1592 и 1600 годами. Въ этотъ короткій промежутокъ времени поэтъ нашъ посредствомъ дѣятельности, почти непостижимой, становится изъ ученика мастеромъ и переживаетъ такой періодъ духовнаго развитія, который нельзя не назвать въ высшей степени замѣчательнымъ, хотя для ближайшей его оцѣнки мы имѣемъ передъ собою одни только намеки и предположенія. Читая произведенія этого времени, нельзя не чувствовать, что поэтъ, создавая ихъ, переживалъ какую-то счастливую, восторженную пору. Невозмутимая веселость, шаловливая бойкость, отличающая всѣ комедіи этого періода, рѣзвость, которая всюду проглядываетъ въ Генрихѣ IV-мъ -- все это даетъ намъ право, безъ всякаго преувеличенія, заключать о внутреннемъ и внѣшнемъ благосостояніи нашего поэта въ эту эпоху. И дѣйствительно, впослѣдствіи, когда мы, разсмотрѣвши произведенія этого періода, обратимся къ біографіи Шекспира, мы увидимъ, что его быстрые успѣхи, какъ актера и поэта, его значеніе въ высшемъ обществѣ, его знакомства и дружба съ знатными лицами, его внѣшній достатокъ, давшій ему возможность оказать дѣйствительную помощь своимъ нуждающимся родителямъ -- все это, говорю я, представляло рядъ благопріятныхъ обстоятельствъ, вполнѣ способныхъ приводить молодаго поэта въ то счастливое настроеніе духа, среди котораго быстро и плодотворно зрѣетъ талантъ. Въ концѣ этого періода это счастье, кажется, будто затмилось какою-то тѣнью, которая дала поводъ Шекспиру серьознѣе разсмотрѣть и глубже вникнуть въ человѣческую жизнь. Замѣчательно, что послѣ того, какъ въ промежуткѣ 1590 и 1600 годовъ въ ряду его произведеній комедія рѣшительно преобладала надъ трагедіею, съ этихъ поръ наоборотъ трагедія и серьозная комедія пріобрѣтаютъ такой рѣшительный перевѣсъ, что эта противоположность заставляетъ насъ начать именно съ этой поры третій періодъ поэзіи Шекспира.

Произведенія этого періода, каждое въ отдѣльности, велики и многозначительны; вся группа ихъ, разсматриваемая какъ одно цѣлое, представляетъ еще особенно замѣчательное явленіе тою многосторонностію, которая выказывается въ выборѣ и обработкѣ сюжетовъ. Эти произведенія, по глубокому внутреннему ихъ развитію, распадаются на три отдѣла. Въ началѣ этого періода мы встрѣчаемъ рядъ пьесъ существеннымъ образомъ эротическаго содержанія, коихъ средоточіемъ служитъ любовь и ея вліяніе на жизнь человѣка. Эти пьесы суть: "Два веронца", "Напрасныя усилія любви", "Все хорошо, что хорошо кончилось", "Сонъ въ лѣтнюю ночь", (Ромео и Джульета". За этимъ рядомъ слѣдуютъ всѣ до одной драматическія хроники, написанныя Шекспиромъ послѣ Генриха VI, пьесы сухаго реальнаго содержанія, какъ бы намѣренно представляющія въ противуположность тому міру чувства, міръ внѣшней жизни и дѣятельности, но съ одинаковою подробностію, съ одинаковою выразительностію. Эти пьесы: Ричардъ II, Ричардъ III, король Іоаннъ, Генрихъ IV и Генрихъ V. Въ концѣ этого періода лежитъ группа комедій, близко слѣдовавшихъ одна за другою, въ которыхъ Шекспиръ, какъ будто въ самой веселой свободѣ и радости духа, возвелъ этотъ родъ произведеній на высочайшую степень совершенства и выдержалъ этотъ веселый характеръ во всей его чистотѣ и невозмутимости, вслѣдствіе чего тѣмъ неожиданнѣе кажется внезапный переходъ его поэзіи къ трагедіямъ третьяго періода. Нельзя съ совершенною точностію опредѣлить годъ, когда именно написано каждое изъ этихъ произведеній; но по единогласному приговору всѣхъ свѣдущихъ критиковъ, всѣ ихъ можно отнести, съ небольшою развѣ погрѣшностію, къ этому періоду. Историческія и эротическія пьесы Шекспиръ писалъ въ перемежку; историческія не въ хронологическомъ порядкѣ, а смотря по тому, къ какому предмету его влекло сочувствіе въ то или другое время. Вотъ почему, при разборѣ этихъ произведеній, мы не будемъ робко держаться порядка времени, а, раздѣливши ихъ на три большія группы, станемъ разсматривать каждую пьесу отдѣльно, по возможно точному хронологическому порядку и тутъ мы постараемся замѣтить, нѣтъ ли между ними внутренней духовной связи, которая группировала бы ихъ въ иномъ, высшемъ порядкѣ, въ порядкѣ развитія мыслей и чувствованій.


## 1. ЭРОТИЧЕСКІЯ ПЬЕСЫ.


Мы намѣрены разобрать сперва рядъ эротическихъ пьесъ, въ которыхъ Шекспиръ изображаетъ, болѣе или менѣе исключительно, сущность и характеръ любви. Къ этому ряду произведеній принадлежатъ всѣ названныя нами выше пьесы. Изъ числа позднѣйшихъ драматическихъ произведеній Шекспира, любовь служитъ средоточіемъ только въ комедіяхъ, и при томъ только завязкою интриги, не такъ какъ здѣсь -- духовнымъ зерномъ всей пьесы. Въ трагедіяхъ она выступаетъ лишь на столько, на сколько въ великомъ разнообразіи нашей жизни она составляетъ проявленіе одной изъ сторонъ человѣческаго духа. У германскихъ поэтовъ, даже у величайшихъ, эта сторона нашего бытія занимаетъ слишкомъ обширное мѣсто, и это обстоятельство не можетъ не вредить имъ въ сильной степени въ сравненіи съ произведеніями Шекспира. Германскіе поэты не чувствуютъ того естественнаго стремленія, которымъ исполненъ англійскій драматургъ, стремленія стать твердою ногою на великомъ поприщѣ внѣшней дѣятельности, на поприщѣ исторіи, и тѣмъ не дать большаго перевѣсу личной внутренней жизни. Даже тамъ, гдѣ въ историческія пьесы они вносили любовь только какъ эпизодъ, у этихъ поэтовъ замѣтно предрасположеніе къ этой сторонѣ пьесы, потому что на нее у нихъ потрачено всего болѣе поэтическаго блеска и выраженія. Обо всей этой чувствительной поэзіи можно сказать то, что говоритъ Шекспиръ въ своей комедіи: "Напрасныя усилія любви": "ни одинъ еще поэтъ не брался за перо, не обмокнувъ его предварительно въ любовные вздохи". У самого Шекспира впрочемъ это было не такъ. Изъ указанныхъ нами обстоятельствъ жизни Шекспира, мы можемъ заключить, что онъ въ молодости своей былъ нѣкоторое время "принесенъ въ жертву любви, посвященъ любви", какъ онъ выражается про подобныхъ людей въ своихъ комедіяхъ: "Напрасныя усилія любви" и "Два Веронца". При томъ намъ кажется, что это было именно въ то время, какъ онъ писать тѣ двѣ комедіи, которыя мы теперь намѣрены разбирать. Но во всякомъ случаѣ это былъ только одинъ періодъ, періодъ мимолетный, когда эта страсть владѣла имъ лично, и онъ сдѣлалъ ее предметомъ своей поэзіи. Но этому поэтическому занятію своимъ чувствомъ онъ впрочемъ не предался съ полнымъ увлеченіемъ; напротивъ того, его многосторонняя натура постоянно стремила его уравновѣсить изображеніе напряженной жизни чувства изображеніями дѣлъ историческаго впра.

Если даже вовсе потерять изъ виду такую многознаменательную двусторонность, и углубиться вполнѣ только въ эротическія пьесы того времени, то окажется, что Шекспиръ даже въ этомъ исключительномъ направленіи изображаетъ эту упречную сторону чувства совершенно иначе, нежели нѣмецкіе поэты. Идеальные герои любви нашего Шиллера, слабо-чувственные герои нашего Гёте получаютъ совершенно однообразный оттѣнокъ вслѣдствіе чувствительнаго.элемента, который новѣйшая поэзія всюду примѣшиваетъ къ любовнымъ стихотвореніямъ: вотъ почему на нашихъ театрахъ существуетъ постоянный типъ любовника, и если актеръ, его изображающій, сроднился съ нимъ, то онъ играетъ его всегда ни одинъ и тотъ же ладъ. Не такъ было въ шекспировской обстановкѣ; по крайней мѣрѣ онъ не на то расчитывалъ въ своихъ произведеніяхъ. Обширную задачу,-- изобразить любовь какъ страсть, Шекспиръ выполнялъ гораздо болѣе многозначительнымъ образомъ. Онъ представлялъ ее не только въ отношеніи къ ней самой, но и въ разнообразнѣйшихъ ея соединеніяхъ съ другими страстями, въ самыхъ развѣтвленныхъ ея сплетеніяхъ съ другими человѣческими отношеніями. У него была потребность со всевозможною полнотою и разнообразіемъ представить всю сущность любви и всѣ ея дѣйствія, всѣ хорошія и дурныя ея свойства въ тѣхъ пяти первыхъ своихъ піесахъ, которыя, какъ намъ извѣстно, вполнѣ посвящены изображенію пагубной стороны этой страсти. Въ "Двухъ Веронцахъ" Шекспиръ показываетъ намъ, какъ она относится къ человѣку, который вполнѣ ей преданъ, и съ другой стороны къ человѣку твердо-дѣятельному, который чуждъ ея вовсе. Въ "Напрасныхъ усиліяхъ любви" -- какъ неестественно подавлять ее аскетическимъ обѣтомъ между молодыми сверстниками, и какъ такое подавленіе само за себя отмщаетъ. Въ комедіи "Все хорошо, что хорошо кончилось" онъ изображаетъ, какъ презираетъ ее мужское высокомѣріе и гордость, и какъ она въ свою очередь побѣждаетъ ихъ вѣрностью и преданностію. Въ комедіи: "Сонь въ лѣтнюю ночь" посредствомъ чудной аллегоріи изображены заблужденія слѣпой, безразсудной любви, которая увлекаетъ человѣка въ безсознательную жизнь сновидѣній. Наконецъ, въ этой возвышенной пѣсни любви, въ Ромео и Джульеттѣ, Шекспиръ показываетъ, какъ эта, самая могучая изъ страстей, съ ужасающею силою охватила два человѣческія существа, и въ благопріятныхъ ей натурахъ, при неблагопріятныхъ обстоятельствахъ, дошла до крайней высоты, на которой и уничтожила сама себя. И послѣ того, какъ поэтъ нашъ дошелъ до этого крайняго предѣла, измѣрилъ эту сторону человѣческой природы и въ ширину и въ глубину, онъ какъ будто еще безразличнѣе обращается внутрь себя, и въ послѣдующихъ своихъ произведеніяхъ не даетъ уже болѣе столь широкаго и исключительнаго простора этой страсти.

Такую многосторонность любви, такое разнообразіе ея отношеній и вліяній на человѣческую природу, изъ всѣхъ поэтовъ всѣхъ временъ, Шекспиръ одинъ изобразилъ въ наибольшихъ размѣрахъ. Пробѣгите всю эпическую и драматическую литературу французовъ, итальянцевъ и испанцевъ, -- вы найдете, что форма, въ которой тамъ изображены любовныя отношенія, однообразна до скуки. Эта форма перешла въ нее какъ преданіе изъ средневѣковой литературы, когда чувственныя стремленія одухотворялись рыцарскими нравами, рыцарскою "galanterie", и дѣйствительная жизнь была проникнута тѣмъ мечтательнымъ обожаніемъ женщины, котораго не знала древность. Въ средніе вѣка на любовь смотрѣли какъ на источникъ нравственности, даже какъ на источникъ силы и подвиговъ, и всѣ поколѣнія поэтовъ по слѣдующихъ временъ изображали любовь только съ этой облагороживающей ея стороны, съ тѣмъ предпочтеніемъ и съ тою исключительностію, какой не раздѣлялъ съ ними такой знатокъ жизни, какъ Шекспиръ. Онъ извѣдалъ также и темную ея сторону: какъ она сокрушаетъ силу, предназначенную для подвиговъ, какъ она способна угрожать нравственности, ввергать человѣка въ погибель и въ преступленія точно также, какъ съ другой стороны она способна влечь человѣка къ чистой жизни и облагороживать его душу.

Эту двойственную натуру любви, это двусмысленное ея достоинство и вліяніе на человѣка Шекспиръ распозналъ уже въ первой своей молодости. Въ "Веперѣ и Адонисѣ", богиня по смерти своего любимца изрекаетъ на любовь проклятіе, въ которомъ, какъ въ зернѣ, заключена сущность того, что Шекспиръ высказалъ объ этомъ предметѣ цѣлымъ рядомъ разбираемыхъ нами пьесъ. "Съ этихъ поръ", говоритъ богиня, "забота будетъ постоянною спутницей любви; за ней постоянно будетъ слѣдовать ревность, и сладкое начало будетъ имѣть горькій конецъ; никогда не будетъ она существовать между равными, но всегда между высшимъ и низшимъ, такъ что никогда ея радости не сравнятся съ ея горемъ. Любовь будетъ непостоянна, лжива, обманчива; она и дастъ почву и завянетъ въ теченіе одного мгновенія, внутри она будетъ ядовита, а снаружи подернута сладостью, дабы обмануть самый зоркій глазъ. Самаго сильнаго она въ состояніи будетъ сдѣлать самымъ слабымъ; мудреца она поразитъ нѣмотою, а дурака сдѣлаетъ разговорчивымъ. Она будетъ и скупа и расточительна; дряхлѣющаго старина научитъ танцовать и усмиритъ задорнаго буяна; повалитъ исполина и бѣдняка осыплетъ сокровищами. Она будетъ бѣшена до неистовства и кротка до глупости; юношу сдѣлаетъ старикомъ, и старика обратитъ въ ребенка. Она будетъ подозрительна тамъ, гдѣ нѣтъ къ тому никакой причины, и совершенно довѣрчива тамъ, гдѣ бы всего менѣе слѣдовало довѣрять. Она будетъ и милосерда и черезъ мѣру строга; въ высшей степени коварна тамъ, гдѣ по видимому будетъ справедлива; упряма именно тамъ, гдѣ она покажется весьма сговорчивою. Человѣка мужественнаго она смутитъ страхомъ, и придастъ смѣлости трусу. Она будетъ порождать воины и ужаснѣйшія злодѣйства; будетъ сѣять раздоръ между отцомъ и сыномъ; будетъ услужливо питать и разжигать всякую распрю, подобно тому, какъ сухой трутъ служитъ пищею для огня". Чтобы справедливо оцѣнить достоинство и значеніе этого отрывка, надо вспомнить, что онъ написанъ Шекспиромъ въ ту пору перваго напряженія чувствъ, когда любовь представляется человѣку въ просвѣтленномъ образѣ, и помѣщенъ именно въ томъ стихотвореніи, которое, по общепринятому обычаю молодыхъ поэтовъ, казалось, назначено было обожествлять чувственную страсть. Въ эротическихъ, пьесахъ того періода, который мы намѣрены теперь разсматривать, рядъ точно такихъ же мыслей повторяется по поводу самыхъ жизненныхъ случаевъ и изложенъ въ драгоцѣннѣйшихъ рѣчахъ и выраженіяхъ; наконецъ, -- что еще важнѣе, -- эти мысли воплощены Шекспиромъ во многихъ характерахъ, положеніяхъ и живыхъ образахъ съ такою полнотою и глубиною, съ какою не удавалось это ни одному изъ извѣстныхъ намъ поэтовъ. И притомъ въ этихъ личностяхъ и картинахъ поэтъ не останавливается слишкомъ исключительно и вопреки общепринятому обычаю поэзіи, на проклятіи любви:, онъ воплотилъ и обильнѣйшую благодать ея въ столь же многообразныхъ личностяхъ, съ одинаковою задушевностью и живостью. Такъ въ "Венеціанскомъ купцѣ" Шекспиръ представилъ намъ; какъ богатый корыстолюбецъ обманутъ и низверженъ любовью, а бѣдный возвышенъ и обогащенъ. Какъ простакъ, вслѣдствіе любви, дѣлается расточителемъ, слабодушный -- забіякой, это олицетворено въ Родриго. Какъ любовь поражаетъ мудреца, и вообще какъ трудно соединяется она съ разумомъ и полнымъ присутствіемъ ума, это до очевидности доказано въ комедіи: "Мѣра за мѣру". Что она дѣлаетъ дураковъ разговорчивыми и старыхъ людей доводитъ до ребячества,-- въ какихъ мастерскихъ каррикатурахъ изображено это въ площадныхъ сценахъ шекспировыхъ комедій! Что она любитъ выбирать наиболѣе нѣжную душу и ее-то подвергаетъ опасности, это выражено въ томъ часто упоминаемомъ образѣ и сравненіи, что и червь вгрызается прежде всего въ болѣе нѣжную почку. За то, обратно этому, въ другихъ картинахъ, какъ напримѣръ въ "Бурѣ" мы видимъ, какъ очаровательнѣйшая невинность охвачена этимъ могучимъ духомъ и нисколько не утрачиваетъ своей чистоты и непорочности. Какъ любовь непостоянна, лжива, обманчива, какъ она вѣроломна и пожираетъ пламенемъ крови свои клятвы какъ солому,-- это представлено въ "Двухъ Веронцахъ"; но тамъ же мы видимъ, какъ вѣрная любовь, исполненная внутренней красоты, посрамляетъ подвигами самопожертвованія легкомысленный нравъ невѣрнаго любовника. Низшія и высшія обольщенія этой демонической страсти въ "Троилѣ и Крессидѣ" положены въ основу высоко-иронической картины той троянской борьбы, включены въ пародію безсмертной пѣсни той любви, которая стала причиною столь долгой войны и столь ужасныхъ дѣлъ. И, наконецъ, въ противоположность этому подвижному внѣшнему зрѣлищу, мы встрѣчаемъ вполнѣ духовную картину: какими восхитительными чертами и символами внесено въ магическій полумракъ комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь" то свойство любви, что она напрягаетъ всѣ чувства человѣка, всѣ жизненныя его силы, что она и порождаетъ въ немъ фантазію, и сама есть порожденіе его фантазіи, что она -- вѣчный предметъ и вѣчный источникъ поэзіи! Какъ любовь захватываетъ мужчину врасплохъ среди праздности (love in, idleness), когда характеръ его теряетъ энергію отъ бездѣйствія, и какъ она вслѣдствіе того наполняетъ собою все его существо, такъ что въ немъ исчезаетъ до послѣдней черты природа мужчины, -- это изображено въ Ромео, Протеѣ и Антоній. Въ Отелло мы, напротивъ того, видимъ, какъ натура героя борется съ любовью, не даетъ сковать себя цѣпями изнѣженныхъ наслажденіи и притупить въ себѣ остріе духовной дѣятельной силы. Какъ ревность бываетъ спутницей любви, дѣлаетъ человѣка подозрительнымъ тамъ, гдѣ къ тому нѣтъ ни малѣйшей причины, и безпечнымъ тамъ, гдѣ недовѣріе было бы умѣстно, -- это служитъ предметомъ "Отелло" и "Зимней сказки". Какъ, напротивъ того, это зеленоглазое пугало бываетъ побѣждено гармоническою натурой и довѣрчивой вѣрностью, это развито въ исторіи Постума и Имоджены. Какъ любовь дѣлится между высшими и низшими, какъ иногда бываетъ горько ея начало и сладокъ конецъ -- это изображено въ комедіи: "Все хорошо, что хорошо кончилось"; но основная тема того проклятія богини любви, что радость, доставляемая любовью, никогда не бываетъ равна приносимому сю горю, что она имѣетъ сладкое начало и горькій конецъ, на днѣ скрываетъ ядъ, а по краямъ обмазана медомъ, что она и выходитъ изъ почки и вянетъ въ одну и ту же минуту, что она неистово влечетъ къ самымъ отчаяннымъ предпріятіямъ, и мимолетно какъ молнія уничтожается сама собою -- все это увѣковѣчено въ поэмѣ о Ромео и Джульеттѣ., Эта поэма въ одномъ, до избытка богатомъ, созданіи замкнула ту укоризненную сторону любви, которую другія поэмы и другіе поэты изображали въ тысячѣ видовъ. Что любовь, во всей ея силѣ, находится въ постоянной и злополучной борьбѣ съ предразсудками званія и приличій,-- это было искони средоточіемъ всѣхъ трагическихъ изображеній любви и въ жизни, и въ поэзіи. "Любовь ужъ не любовь, когда она соединена съ посторонними расчетами" -- вотъ девизъ, которымъ и природа, и поэтъ постоянно обозначаютъ эту страсть на высочайшей степени ея развитія. На этой-то силѣ любви и основано столкновеніе природы и обычая, всемогущаго, безграничнаго чувства и необходимыхъ границъ общественной жизни; а на такомъ столкновеніи, въ свою очередь, опирается трагическая природа этой страсти, которую никто изъ поэтовъ не съумѣлъ изобразить съ такимъ величавымъ спокойствіемъ и въ это же время съ такимъ оживленнымъ движеніемъ, съ такимъ волненіемъ чувства, и въ то же время съ такою нравственною неподкупностію, съ такою непосредственностію личнаго опыта и вмѣстѣ съ такимъ духовнымъ безпристрастіемъ, какъ это сдѣлалъ Шекспиръ въ Ромео и Джульеттѣ. Это единственная пьеса, по словамъ холоднаго Лессинга, которая написана подъ диктовку самой любви.


## ДВА ВЕРОНЦА.


Въ ряду эротическихъ пьесъ этого періода, мы, согласно съ мнѣніемъ большинства англійскихъ критиковъ, ставимъ прежде всего комедію "Два Веронца", которую нѣкоторые относятъ еще къ 1691 году -- значитъ, ранѣе "Ошибокъ". Попадающіяся въ ней, въ площадныхъ сценахъ, длинныя вирши, частыя. аллитераціи, множество лирическихъ мѣстъ, очень нѣжнаго, но вовсе не драматическаго характера, написанныхъ слогомъ сонетовъ,-- все это признаки, по которымъ эту пьесу слѣдуетъ отнести къ ранней порѣ дѣятельности нашего поэта. Комедія интриги и комедія характеровъ поставлены здѣсь не рядомъ, какъ въ "Укрощеніи строптивой", а слиты въ одно цѣлое. Дѣйствіе этой пьесы главными своими чертами напоминаетъ исторію Феликса и Фелисмены (въ Діанѣ Монтемайора), которая могла быть извѣстна Шекспиру изъ древнѣйшей драматической ея обработки (The history of Felix and Philiomena 1584) или даже изъ рукописи перевода "Діаны", сдѣланнаго Бартоломеемъ Юнгомъ, и напечатаннаго лишь въ 1598 году. Сюжетъ комедіи нѣсколько бѣденъ и пустоватъ; но черты болѣе тонкой характеристики начинаютъ тотчасъ же выступать въ этой первой самостоятельной пьесѣ нашего поэта съ такимъ богатствомъ, какого мы не встрѣчаемъ въ фигурахъ семи передѣланныхъ имъ пьесъ, за исключеніемъ развѣ Петруччіо и Катарины.

Въ этой пьесѣ дѣло идетъ о сущности и силѣ любви, и преимущественно о тѣхъ заблужденіяхъ, въ которыя она повергаетъ разсудокъ и нравственность. Все это представлено совершенно общо, и было бы ошибкой со сторона критиковъ влагать сюда болѣе рѣзко опредѣленную мысль. Двусторонняя натура любви здѣсь съ перваго разу очертывается въ обоихъ направленіяхъ съ одинаковою выразительностію и съ тѣмъ полнымъ безпристрастіемъ, которое такъ поразительно было въ Шекспирѣ уже для Гёте. Поэтъ облегчилъ для себя рѣшеніе этой противорѣчивой задачи тѣмъ искуснымъ эстетическимъ пріемомъ, которымъ онъ такъ мастерски владѣлъ, который проявился особенно явственно въ первыхъ же юношескихъ его произведеніяхъ и съ которымъ мы будемъ встрѣчаться почти во всѣхъ послѣдующихъ его драмахъ. Основа и все строеніе пьесы ведено съ самымъ строгимъ параллелизмомъ; характеры и предметы такъ рѣзво сопоставлены и противупоставлены другъ другу, что не только однородные, но и противуположные предметы взаимно поясняютъ другъ друга. На этотъ пріемъ шекспировскаго творчества мы намѣрены обратить особенное вниманіе.

Въ первой сценѣ представлена разлука двухъ друзей: Валентина и Протея. Ужъ самыя имена ихъ имѣютъ значеніе тѣмъ, что выражаютъ ихъ противуположные характеры. Валентинъ, сильная, честная натура, есть человѣкъ дѣятельный. Честь увлекаетъ его во внѣшнюю жизнь, въ придворную и воинскую службу, и онъ немедленно уѣзжаетъ въ Миланъ. Онъ -- образчикъ простыхъ провинціальныхъ дворянъ: въ разговорѣ его нѣтъ ни малѣйшаго тонкорѣчія; языкъ и сердце у него за одно; великодушіе его не умаляется никакими сомнѣніями; онъ самъ благороденъ, и считаетъ даже дурныхъ людей хорошими; каждое душевное движеніе быстро охватываетъ всю его душу, и никакое раздумье не останавливаетъ его въ минуту дѣятельности. Онъ -- золотой другъ, и готовъ изъ дружбы на величайшую жертву, но въ немъ нѣтъ еще никакого влеченія къ другому полу: онъ даже подсмѣивается надъ женолюбіемъ своего пылкаго друга. Этотъ другъ, Протей, напротивъ того, есть человѣкъ, погруженный въ умственную жизнь, исполненный самыхъ привлекательныхъ добродѣтелей и обольстительныхъ пороковъ: гибкость его души изумительна. Объ немъ идетъ молва, что у него не столько грѣховъ, чтобы они могли перевѣсить то добро, которое въ немъ заключено. Въ пьесѣ это доброе проявляется впрочемъ не въ дѣлахъ его, а только въ превосходствѣ его дарованій, -- что составляетъ рѣшительно ошибку въ драматическомъ отношеніи. Весь преданный любви, исполненный ея побужденіями и стремленіями, онъ самъ обвиняетъ себя въ томъ, что проводитъ свою юность въ безобразномъ бездѣйствіи. Эгоистическая жажда наслажденій чуть не доводитъ его до полной утраты мужественнаго характера, и онъ становится одною изъ тѣхъ молодыхъ натуръ, которыя, какъ, преждевременно созрѣвшія почки, слишкомъ рано проточены червемъ. Какъ бы въ наказаніе за такую односторонность своего развитія, обѣимъ натурамъ суждено испытать дополненіе тѣмъ, чего имъ не достаетъ: Протей, весь поглощенный своими счастливыми любовными отношеніями, внезапно, къ полному своему отчаянію, долженъ, по волѣ отца, отправиться вслѣдъ за Валентиномъ въ Миланъ, чтобы тамъ, подобно ему, пройти школу дѣйствительной жизни; а Валентина, какъ самъ онъ объясняетъ это (II, 4), за исключительную склонность къ внѣшней дѣятельности, постигаетъ то наказаніе, что въ него влюбляется дочь миланскаго герцога, Сильвія. Для Валентина это новое положеніе -- прирощеніе опытности и образованія, которымъ онъ умѣетъ воспользоваться по своему; для Протея такая вынужденная перемѣна -- стѣсненіе, противъ котораго возмущается его эгоистическая натура. Образъ дѣйствія обоихъ друзей среди постигшей ихъ перемѣны развитъ чрезвычайно искусно и тонко изъ самыхъ основъ ихъ характеровъ. Прямаго, безхитростнаго Валентина, устремленнаго исключительно къ цѣлямъ практической, мужской дѣятельности, любовь должна искать, ловить, чтобы достигнуть: дочь герцога могла приковать его въ себѣ потому только, что она такой предметъ, который раздражаетъ его возбужденное честолюбіе. Но онъ, какъ и слѣдовало ожидать, ведетъ себя въ любовныхъ дѣлахъ какъ новичокъ: онъ такъ пристально любуется своей красавицей, что пробудившаяся въ немъ склонность бросается всѣмъ въ глаза; надменно и презрительно обходится со, своимъ соперникомъ, Туріо, который сватается за Сильвію. Когда Сильвія, чтобы побѣдитъ его робость, сама дѣлаетъ шагъ къ нему на встрѣчу, пишетъ ему любовную записку, онъ не понимаетъ, что это значитъ, и слуга его, Флиннъ, долженъ объяснять ему ея намѣренія. Тогда только исчезаетъ его лѣнивая медвѣжья походка, его смѣхъ во все горло, и другу его Протею вдоволь поживы посмѣяться въ свою очередь надъ тѣмъ превращеніемъ, какое въ немъ произвела любовь. Такъ какъ различіе между нимъ и Сильвіей въ ихъ общественномъ положеніи дѣлаетъ бракъ съ нею немыслимымъ для него, то онъ, влекомый своей жаждою дѣятельности, отваживается, со свойственною ему необдуманностію, похитить Сильвію, и вмѣсто того, чтобы остерегаться засадъ со стороны герцога, онъ слишкомъ довѣрчиво и беззаботно самъ въ нихъ запутывается все болѣе и болѣе. Когда, въ наказаніе за такой планъ похищенія, его постигаетъ изгнаніе, онъ безъ всякихъ сомнѣній и какъ будто лишенный вовсе воли, вступаетъ въ шайку разбойниковъ. Его подстрекаетъ отчаяніе; дѣятельный образъ жизни, ему предстоящей, привлекаетъ его; человѣкъ, который подговариваетъ его идти въ разбойники, съумѣлъ тронуть его сердце, разсказавъ о себѣ, что и онъ подвергался подобной же участи. До этой крайности довело его предательство со сторона друга. Дѣйствительно, Протей, лишь только прибылъ въ Миланъ, въ ту же минуту забылъ свою Юлію. Его любовь, -- преимущественно любовь къ самому себѣ.- Будучи совершенно преданъ этой единственной склонности своего нрава, прибывши въ Миланъ и находясь въ разлукѣ съ Юліею, онъ, по своей слабой и влюбчивой натурѣ, не можетъ ни минуты выносить той непривычной пустоты, которая наступила въ его сердцѣ. Разлука съ Юліей подѣйствовала на Протея такъ же, какъ на Ромео пренебреженіе со стороны его первой красавицы, Розалины: онъ тѣнь сильнѣе предался новой любви. Протей обратилъ свой взоръ на любовницу своего друга, и это беззаконное увлеченіе ведетъ его отъ ошибки въ ошибкѣ по всѣмъ ступенямъ грѣха. Поддавшись одинъ разъ опьяненію чувственности, онъ удивительно тонкими софизмами умѣетъ извинить и скрасить всѣ безсовѣстныя свои дѣла. Лживый и измѣнчивый, онъ забываетъ клятвы, данныя имъ Юліи, умѣетъ обворожить герцога, предаетъ ему своего друга; низость его доходитъ наконецъ до того, что онъ предлагаетъ употребить клевету, какъ средство заставить Сильвію разлюбить Валентина, и въ клеветники вызывается самъ. Обхожденіе его съ соперникомъ своимъ Туріо доказываетъ, какой онъ знатокъ въ дѣлахъ любви, какъ мастерски онъ умѣетъ употреблять всѣ ея уловки, и самоувѣренно одерживать верхъ надъ такимъ соперникомъ. Онъ посвящаетъ его въ тайны любви, очень хорошо зная, что тотъ ничего въ этомъ не понимаетъ. Будучи самъ поэтъ, онъ подговариваетъ Туріо преслѣдовать Сильвію любовными стихами, и знаетъ какъ нельзя лучше, что тотъ послѣ долгаго пота едва будетъ въ состояніи сплести нѣсколько жалкихъ виршей. Поэтъ далъ намъ возможность судить о способности въ любви троихъ влюбленныхъ, по образчикамъ ихъ любовнаго слога. Онъ сообщаетъ намъ стихотвореніе Туріо, жалкую риѳмованную пошлость, которую нѣмецкіе переводчики слишкомъ простосердечно приняли за чистую монету, за серьозную шекспировскую лирику. Нашъ драматургъ достаточно богатъ истинною поэзіею, чтобы не бояться ссудить глупаго любовника нелѣпыми стихами, и вплетая въ свою комедію стихи безъ всякаго достоинства, придать ей новое достоинство -- удачную характеристику лица. Стихотвореніе, съ которымъ Валентинъ обращается къ Сильвіи (III, 1), написано въ томъ же характерномъ родѣ. Слогъ его отзывается-обычными любовными концептами и свидѣтельствуетъ о нѣкоторой тяжеловѣсности ангорскаго таланта; это скорѣе работа головы, нежели изліяніе сильнаго чувства. Отъ Протея остались намъ только отрывки, разрозненныя слова, которыя сообщаетъ намъ Юлія изъ его разорваннаго письма: "добрая Юлія -- уязвленный любовью Протей -- бѣдный, покинутый, горячо-любящій Протей своей сладостной Юліи" -- эти немногія слова достаточно свидѣтельствуютъ, что авторъ ихъ -- единственный изъ трехъ поклонниковъ, который обладаетъ истиннымъ краснорѣчіемъ любви. Этимъ письмомъ онъ, такъ сказать, взялъ приступомъ свободное сердце беззащитной, безхитростной Юліи. Чтобы завоевать Сильвію, влюбленную въ Валентина, онъ принужденъ, ври всей своей опытности въ любовномъ искусствѣ, вести правильную осаду, и вотъ онъ овладѣваетъ ею и ведущими къ ней путями; отца и соперника онъ обращаетъ въ своихъ помощниковъ и союзниковъ, и наконецъ пытается прокрасться въ неприступную крѣпость посредствомъ коварной клеветы. Все у него расчитано и соображено: одного только онъ не расчиталъ, что онъ имѣетъ дѣло съ такимъ женскимъ характеромъ, въ которомъ заключено столько же мужской силы, сколько въ немъ самомъ женской слабости.

Обѣ героини стоятъ на перекрестъ между двумя друзьями, въ подобной же противуположности. Блондинка Юлія, влюбленная въ Протея, въ той же мѣрѣ чисто-женскій характеръ, какъ Валентинъ -- характеръ чисто-мужской. Цѣломудренная, робкая, строго хранящая свою честь, она не охотно допускаетъ искательство Протея. Она не хочетъ вѣрить словамъ своей Лучетти, что сдавленный огонь -- огонь самый сильный, потому что она еще не испытала того, что она высказала впослѣдствіи почти тѣми же самыми словами. Когда она въ первый разъ допустила Протея высказать ей свою любовь, она и тогда осталась въ тайной внутренней своей жизни тѣмъ же самымъ милымъ, непорочнымъ существомъ. Въ минуту разставанья она не нашла слова высказать свое переполненное сердце. Но въ разлукѣ съ Протеемъ она испытываетъ такое же превращеніе въ своей натурѣ, какъ и Валентинъ. Въ ней разгорается та же порывистость и напряженность етраети, какою отличался Протей, подобно тому, какъ легкомысленный нравъ Сильвіи порождаетъ въ Валентинѣ мысль о бѣгствѣ. Она рвется вслѣдъ за милымъ, ей кажется, что она достигнетъ рая, когда соединится съ нимъ -- и какъ сурово пробудитъ ее изъ сладкаго сна невѣрность Протея! Ее не удерживаетъ раздумье, что она, поступая такъ, рискуетъ доброю славою женщины. Она испытываетъ на самой себѣ, что чѣмъ чище и непорочнѣе любовь, тѣмъ труднѣе для нея переносить препятствія. Любовница Валентина составляетъ рѣшительно такую же противуположность этому кроткому существу, какъ Протей Валентину. Сильвія съ каштановыми волосами, смѣлая, беззаботная (reckless), какъ ее называютъ, нѣсколько переступаетъ границу женственности; она не такъ привлекательна нравомъ, какъ Валентинъ и Юлія, но умнѣе и ловче ихъ, походитъ на предпріимчиваго Протея. Она насмѣшлива, ей нравится манить надеждами Туріо и смѣяться надъ нимъ. Она обладаетъ быстрымъ и острымъ умомъ, который придалъ Шекспиръ всѣмъ болѣе смѣлымъ и выдающимся своимъ женскимъ характерамъ. Она сама дѣлаетъ первый шагъ на встрѣчу Валентину; она первая видитъ безнадежность своей любви и подаетъ мысль о бѣгствѣ; она-то и разгадываетъ Протея и всю ткань его коварства; напослѣдокъ она рѣшается пожертвовать и своимъ званіемъ и своимъ отцомъ, чтобы послѣдовать за Валентиномъ, и увѣренная въ правотѣ своего дѣла, она, съ большемъ знаніемъ человѣческаго сердца, избираетъ себѣ въ Эгламурѣ, который самъ любилъ и утратилъ свою возлюбленную, вѣрнаго и честнаго спутника.

Развязкою всѣхъ этихъ запутанныхъ отношеній служитъ то, что всѣ дѣйствующія лица въ заключительныхъ сценахъ страннымъ образомъ сталкиваются вмѣстѣ. Всѣ критики находили такое окончаніе слишкомъ внезапнымъ, торопливымъ и нехудожественнымъ. Нельзя не сознаться, что дѣйствительно вся внѣшняя сторона интриги обработана здѣсь небрежно. Но при всемъ томъ надо остерегаться отъ необдуманнаго охужденія. И въ этомъ случаѣ, напримѣръ, многіе критики всего болѣе охуждали развитіе пьесы со стороны психологической, именно съ той стороны, гдѣ всего менѣе она заслуживаетъ порицанія. Развязка существеннымъ образомъ основана на томъ, что Валентинъ вызывается пожертвовать своею любовью для своего вѣроломнаго друга. Чарльсъ Лэмбъ и другіе видѣли въ этомъ припадокъ черезчуръ напряженнаго дружественнаго героизма. Но вѣдь эта черта совершенно въ характерѣ Валентина. Что поэтъ проронилъ ее не безъ намѣренія, это видно изъ того параллелизма въ основахъ характеровъ, о которомъ мы упомянули выше. Вѣдь и Юлія является намъ съ той же стороны самоотверженія, по добродушію и открытости нрава, которыя и въ ней, равно какъ въ Валентинѣ, составляютъ противуположность эгоизму Протея. Она поступила пажемъ къ Протею; она служитъ посредницею между нимъ и Сильвіей въ намѣреніи играть роль волка въ стадѣ; но Сильвія принимаетъ ее такъ, что ея враждебныя намѣренія являются мгновенно обезоруженными. Валентинъ въ сценѣ развязки, при необыкновенной быстротѣ въ перемѣнѣ чувствованій, проявляетъ въ высшей степени свою быстро-ощущающую и еще быстрѣе дѣйствующую натуру. Будучи и продолжительнѣе и тѣснѣе связанъ со своимъ другомъ, нежели съ Сильвіею, по натурѣ своей неспособный даже понять дурное въ томъ человѣкѣ, котораго онъ привыкъ считать за хорошаго, Валентинъ, тотъ самый Валентинъ, который не усомнился, въ глазахъ герцога, угрожать смертью ненавистному своему сопернику Туріо, -- не чувствуетъ никакой злобы, не питаетъ никакого мщенія къ своему другу даже въ ту минуту, когда узнаетъ объ его измѣнѣ, когда видитъ своими глазами, что тотъ поднимаетъ руку на Сильвію. Мы слышимъ отъ него только вздохъ разочарованія: "мнѣ прискорбно, что я не могу болѣе довѣрять тебѣ и долженъ изъ за тебя отказаться отъ міра". Понятно, что человѣкъ, ставшій разбойникомъ, не смѣетъ и думать объ обладаніи Сильвіей. Чтобы возвратить къ себѣ раскаявшагося друга, онъ, по добродушію своему, приноситъ ему величайшую жертву. Вслѣдствіе особенностей его характера, первый напоръ чувствованіи имѣетъ на него рѣшительное, поглощающее вліяніе. Протей, напротивъ того, исправляется отъ своихъ заблужденій, обсудивши хорошенько достоинства своей Юліи, которая говоритъ болѣе его уму, нежели сердцу, и умѣетъ мѣткимъ упрекомъ, если не пробудить въ немъ доброе начало души, то по крайней мѣрѣ подстрекнуть въ немъ чувство собственнаго достоинства.

Все это проведено очень тонко, исполнено мѣткихъ характеристическихъ чертъ и изваяно, какъ говорится, изъ одного куска. Конечно, въ сравненіи съ позднѣйшими произведеніями Шекспира, это все-таки легковѣсный товаръ; но въ немъ однакоже достаточно вѣсу, чтобы перетянуть opera omnia нашихъ романтиковъ, которые отважились осуждать въ этой пьесѣ то, что въ ней любовныя фразы замѣняютъ любовь, а героическія рѣчи -- героизмъ. Такъ говорилъ Францъ Горнъ. Тикъ сдѣлалъ другое замѣчаніе, которое обличаетъ такую же поверхностность критическаго взгляда. Онъ находилъ, что площадныя комическія сцены между слугами Флинкомъ и Ланцемъ не вяжутся съ содержаніемъ пьесы, я вставлены только для того, чтобы потѣшить публику. Выше мы уже видѣли, что такимъ образомъ предшественники Шекспира слагали комическія сцены своихъ драмъ, поддѣлываясь подъ вкусъ простонародья. То же самое замѣчали мы и въ первыхъ произведеніяхъ Шекспира: въ "Комедіи ошибокъ" и въ "Укрощеніи строптивой", гдѣ личности въ родѣ Дроміо и Груміо со своими грубыми шутками -- посторонняя приставка, безъ всякаго значенія, доколѣ они не являются дѣйствующими фигурами въ ходѣ драмы. Но въ "Веронцахъ" это ведено совершенно иначе, и съ этихъ поръ Шекспиръ давалъ весьма умный и искусный оборотъ тому требованіе времени, вслѣдствіе котораго и онъ принужденъ былъ удовлетворять простонародной жаждѣ смѣха: онъ постоянно, какъ мы замѣчали уже выше, приводилъ свои площадныя комическія сцены въ тѣсное соотношеніе съ главнымъ дѣйствіемъ пьесы. Такъ слуги: Флинкъ и Ланцъ, съ одной стороны, составляютъ ту характеристическую противуположность своимъ господамъ, о которой мы намекали выше: остроумный Флинкъ -- простодушному Валентину; неотесанный Ланцъ -- изворотливому Протею. Они поставлены возлѣ своихъ дѣйствующихъ господъ не въ одномъ только видѣ безучастныхъ зрителей, которые въ своей крайней простотѣ умѣютъ понять до очевидности то, что ускользаетъ отъ остраго ума главныхъ дѣятелей, ослѣпленныхъ страстью: такъ что Флинкъ, напримѣръ, раньше своего господина догадывается о любви Сильвіи, и даже простоватый Ланцъ насквозь видитъ всѣ плутни своего господина; -- нѣтъ, кругъ ихъ собственныхъ дѣйствій пародически сопоставленъ съ главнымъ дѣйствіемъ, и притомъ такъ, что даже самому площадному комизму придано высокое нравственное значеніе. Разсказъ Ланца о своемъ отъѣздѣ изъ Вероны можетъ показаться пародіей на безмолвное разставанье Юліи съ Протеемъ; сцена, гдѣ Флиннъ вмѣшивается въ любовныя отношенія Ланца и за то подвергается потасовкѣ, есть, конечно, каррикатура на коварное вторженіе Протея въ любовныя отношенія Валентина къ Сильвіи; но за то болѣе глубокій смыслъ имѣютъ приключенія грубаго Ланца съ его паршивой собакой, именно тѣ сцены, которыя изнѣженному читателю кажутся всего болѣе отвратительными. Для неотесаннаго, "полузвѣрскаго" малаго, который болѣе симпатизируетъ своей собакѣ, нежели людямъ, его собака служитъ лучшимъ другомъ. За нее онъ вытерпѣлъ побои; ея вину онъ не разъ принималъ на себя, словомъ -- приносилъ ей всякія жертвы. Напослѣдокъ, движимый такимъ же самоотверженіемъ, какъ Валентинъ и Юлія, онъ готовъ разстаться и съ этимъ лучшимъ своимъ достояніемъ, пожертвовать своимъ другомъ, только бы оказать этимъ услугу своему господину. И вотъ такимъ образомъ убогій сынъ природы, одаренный способностью самопожертвованія, поставленъ рядомъ съ блистательнымъ образцомъ человѣческихъ дарованій, съ Протеемъ, который эгоистически измѣняетъ и другу и любовницѣ. И это тонкое отношеніе низменныхъ, площадныхъ сценъ къ высшей, благороднѣйшей части комедіи, такъ искусно, съ устраненіемъ всякой морализаціи, вплетено въ самое дѣйствіе, что пьеса удовлетворяетъ и образованнаго зрителя, который безъ помѣхи наслаждается объективнымъ развитіемъ дѣйствія, и простолюдиновъ, тѣснящихся въ партерѣ, которые отъ душа хохочутъ при видѣ простой, грубой натуры.


## "НАПРАСНЫЯ УСИЛІЯ ЛЮБВИ" И "ВСЕ ХОРОШО, ЧТО ХОРОШО КОНЧИЛОСЬ".


Комедія, которая въ извѣстнѣйшихъ нѣмецкихъ переводахъ носитъ безсмысленное заглавіе: "Страданія и радости любви", поводомъ къ которому послужило созвучіе словъ: Love's labour's lost и Liebesleid und Lust, -- принадлежитъ безспорно въ числу самыхъ раннихъ пьесъ Шекспира, и почти современна "Двумъ Веронцамъ". Особенности, которыми отличаются юношескія произведенія Шекспира, здѣсь многочисленнѣе, нежели гдѣ нибудь. Частое упоминовеніе миѳологическихъ личностей и лицъ изъ древней исторіи, претензія на ученость, осволки итальянскаго и испанскаго языка, употребленныя здѣсь. во всякомъ случаѣ ужъ для комическихъ цѣлей, древнѣйшее англійское стихосложеніе, риѳмы, встрѣчающіяся здѣсь чаще, нежели гдѣ нибудь, занимающія почти половину пьесы, безчисленныя вирши (doggrel) -- все это ставитъ разбираемую нами комедію въ число раннихъ произведеній нашего поэта. Аллитерація, это тайное наслѣдство древнесаксонской литературы, болѣе употребительная въ англійскихъ народныхъ и художественныхъ стихотвореніяхъ, нежели въ какомъ либо другомъ языкѣ, встрѣчается здѣсь еще чаще, нежели въ эпическихъ стихотвореніяхъ, сонетахъ и "Двухъ Веронцахъ"; она съ намѣреніемъ придана стихамъ педанта Олоферна, который называетъ это искусство "искусствомъ передразнивать букву". Стиль во многихъ отношеніяхъ походитъ на слогъ шекспировыхъ сонетовъ; встрѣчается даже положительное заимствованіе изъ 127 и 137 сонета въ сонетахъ, вставленныхъ въ эту пьесу и въ нѣкоторыхъ мѣстахъ четвертаго акта (IV, 3). Тонъ итальянской школы господствуетъ въ этой пьесѣ болѣе, нежели въ какомъ либо другомъ произведеніи Шекспира. Излишнее обиліе остротъ можетъ быть сравнено только съ подобнымъ же избыткомъ концептовъ въ эпическихъ произведеніяхъ Шекспира и вообще съ тою итальянскою манерою творчества, которой онъ слѣдовалъ въ началѣ своей дѣятельности.

Вслѣдствіе такого соединенія множества каррикатурныхъ личностей, остряковъ и хохотуновъ, комедія производитъ впечатлѣніе преувеличеннаго фарса, и каждый читающій чувствуетъ при чтеніи какое-то принужденіе, такъ что комическое, именно вслѣдствіе своей преувеличенности, не доставляетъ ему полнаго наслажденія. По формѣ своей, по обработкѣ матеріала эта комедія безспорно принадлежитъ къ числу слабѣйшихъ пьесъ нашего поэта;, но и при всемъ этомъ въ ней чувствуется какое-то болѣе глубокое значеніе, которое не вдругъ отыщешь, не легко изъяснишь себѣ. Источникъ, изъ котораго Шекспиръ заимствовалъ содержаніе этой пьесы, неизвѣстенъ; одно только мѣсто въ ней намекаетъ на историческій факта, именно вторая сцена втораго акта, гдѣ Франція выплачиваетъ денежную сумму Наваррѣ, что, какъ доказано Гунтеромъ на основаніи монстрелетовой хроники, напоминаетъ обмѣнъ областей между двумя державами. Изъ этого есть поводъ заключить, что поэтѣ нашъ, который никогда не гнался за тѣмъ, чтобы представить, во что бы то ни стало, сюжетъ собственнаго изобрѣтенія и предпочесть его двусмысленное достоинство чужому, уже готовому сюжету, въ этомъ случаѣ однакоже самъ изобрѣлъ содержаніе пьесы, поразительно бѣдное дѣйствіемъ и характеристикой. Все вертится на состязаніи въ остроуміи и аскетизмѣ, то въ шутку, то серьозно; если вникнуть въ основы мужскихъ характеровъ, то они окажутся тѣми формами духа, которыя возникаютъ болѣе изъ образованія головы, нежели воли; всюду встрѣчаешь тутъ изысканныя шутки, высокія и часто пустыя рѣчи и никакого дѣйствія, и все таки не можешь не чувствовать, что эти недостатки приданы пьесѣ не безъ намѣренія, что они тутъ вовсе не ошибки. Съ одной стороны видишь, что это есть пестрое смѣшеніе причудливыхъ, странныхъ фигуръ, которыя большею частію не опираются на здравыхъ основахъ дѣйствительности, съ другой стороны сознаешь, что все это было очевидно и для самого поэта, и потому убѣждаешься, что онъ имѣлъ же свои основанія, почему онъ свелъ вмѣстѣ эти личности, и, значитъ, критику отбитъ потрудиться поискать этихъ основаній. И дѣйствительно, при внимательномъ взглядѣ, мы находимъ, что въ пьесѣ заключена болѣе глубокая мысль, такъ что уже здѣсь художническая натура Шекспира обнаруживаетъ свою мастерскую изобрѣтательность; тутъ мы узнаемъ первое изъ его произведеній, въ которомъ Онъ, какъ впослѣдствіи повсюду, стремился къ единственной, исключительной своей нравственной цѣли, которая здѣсь, впрочемъ, гораздо болѣе выступаетъ наружу, нежели въ другихъ его произведеніяхъ.

Здѣсь мы должны припомнить себѣ то замѣчаніе, которое мы сдѣлали касательно комедіи: "Два Веронца". Тамъ мы говорили, что Шекспиръ не пренебрегалъ предметами, образами и шутками, которые ему было удобно заимствовать изъ древнѣйшей площадной комедіи, но что онъ умѣлъ всегда облагороживать ихъ тѣми глубокомысленными отношеніями, въ которыя онъ приводилъ ихъ съ другими частями своей пьесы. Здѣсь это подтверждается еще болѣе блистательными примѣрами, нежели въ Веронцахъ. Въ шуточныхъ мѣстахъ комедіи: "Напрасныя усилія любви" мы встрѣчаемъ двѣ любимыя личности, или скорѣе каррикатуры итальянской комедіи: педанта, школьнаго учителя и грамматика, и военнаго забіяку, которому на древне-римской сценѣ соотвѣтствовалъ Тразо, а на итальянской -- capitan Spavento. Эти стереотипныя личности Шекспиръ нарисовалъ съ такою живостью, что многіе полагали и даже питались доказать, что поэтъ скопировалъ въ нихъ дѣйствительно существовавшія въ его время личности: въ Армадо -- тщеславнаго сумасброда Монархо (такъ онъ и называетъ его въ одномъ мѣстѣ); а въ Олофернѣ -- Флоріо, учителя итальянскаго языка въ Лондонѣ. Черты обѣихъ личностей проведены съ тою рѣзкостію, какая возможна только въ самой грубой народной комедіи. Армадо, хвастливый солдатъ и въ мирное время такой же, какъ Пароллёсъ -- въ военное, является намъ въ своей напыщенности и манерности какъ истое "порожденіе пылкой испанской фантазіи"; онъ какъ-то преувеличенно озлобленъ противъ всего низкаго, хвастливъ, но бѣденъ; любитъ пышныя фразы, но въ высшей степени невѣжда; торжественно-важенъ, но угловатъ до смѣшнаго; храбрецъ на словахъ, но трусъ на дѣлѣ; величавъ по виду, но съ самыми низкими наклонностями. Школяръ Олофернъ среди влюбленныхъ личностей комедіи стоитъ одиноко какимъ-то засохшимъ педантомъ, буквоѣдомъ, героемъ слова, который самъ о себѣ весьма высокаго мнѣнія; онъ -- жалкій поэтъ изъ мантуанской школы кармелитовъ, безгранично-гордый своею суетною ученостію. Обѣ каррикатуры становятся еще каррикатурнѣе, когда видишь ихъ на ряду съ тѣми лицами, которыя поэтъ имъ противупоставилъ; а именно: рядомъ съ надутымъ, ограниченнымъ, меланхолическимъ Армадо стоитъ маленькій Мосъ, порхдивый какъ его имя (moth значитъ молъ): онъ весь -- шутка и веселость, весь -- подвижность и хитрость. Рядомъ съ педантомъ Олоферномъ -- дитя природы Костардъ, обладающій изумительнымъ врожденнымъ остроуміемъ, которое на каждомъ шагу осмѣиваетъ ученаго, "живущаго словеснымъ крохоборствомъ". Обѣ личности, какъ всякій видитъ, каррикатуры, по каррикатуры весьма правдоподобныя: въ основѣ ихъ лежатъ характеры обыкновенныхъ людей, которые изъ хвастовства, изъ желанія привлечь на себя общее вниманіе, изъ суетности и славолюбія -- стараются показать себя -- одинъ ученымъ, другой -- храбрецомъ. Но обоихъ этихъ оригиналовъ съ ихъ грубымъ славолюбіемъ Шекспиръ поставилъ рядомъ съ болѣе утонченнымъ обществомъ, которое страдаетъ тѣмъ же недостаткомъ, съ тою только разницею, что въ немъ этотъ ядъ скрытъ глубже подъ оболочкою образованія и ума. Наваррскій дворъ вздумалъ обречь себя на три года уединенію и ученымъ занятіямъ. Молодой король, увлеченный страстью къ аскетизму, требуетъ отъ своихъ молодыхъ придворныхъ, совершенно въ духѣ дворовъ любви и обычныхъ рыцарскихъ обѣтовъ тѣхъ странъ, чтобы они отказались вмѣстѣ съ нимъ отъ удовольствій двора, воздерживались отъ страстей и мірскихъ желаній и отреклись на три года отъ всякаго сношенія съ женщинами. Король, очевидно, самъ на ложной дорогѣ: онъ ищетъ пустой славы; ему хочется сдѣлать Наварру какимъ-то чудомъ свѣта. Пьеса начинается рѣшительно во вкусѣ Армадо торжественными словами короля: "Пускай слава, за которою всѣ гоняются, будетъ жить надъ нашими мѣдными мавзолеями и придаетъ намъ красу среди безобразія смерти!"

Въ числѣ приближенныхъ короля находится Дюмень, добрый малый, любимый всѣми добродѣтельными людьми. У него есть дурныя желанія, но къ счастію, нѣтъ воли выполнять ихъ; онъ на столько обладаетъ стоицизмомъ, что впослѣдствіи изъ числа французскихъ дамъ избираетъ себѣ рябую Катарину. Онъ очень близокъ съ королемъ; какъ самый даровитый и самый настойчивый, онъ болѣе другихъ способенъ раздѣлять съ нимъ его аскетическіе планы. Съ другой стороны Биронъ и сходный съ нимъ по складу ума и остроумію Лонгвилль, изворотливый и искусный притворщикъ, серьезнѣе противорѣчатъ причудливому плану. Биронъ, который до сихъ поръ постоянно смѣялся надъ "стрѣлами амура", конечно, можетъ считать себя въ этомъ отношеніи не менѣе другихъ способнымъ удовлетворить предположеннымъ требованіямъ; но за то онъ чувствуетъ въ себѣ призваніе остерегаться -- легкомысленно давать клятву, которой пожалуй и не сдержишь, если вдругъ молодая кровь не захочетъ повиноваться старческимъ предписаніямъ. Эпикуреецъ, привыкшій хорошо ѣсть и спать, онъ. съ неудовольствіемъ отворачивается отъ мрачнаго, пустыннаго обѣта самоизнуренія. Онъ признаетъ всѣ развлеченія суетными; по самымъ суетнымъ онъ считаетъ то, которое, будучи добыто трудомъ, даетъ въ результатѣ трудъ. Его легкая натура въ особенности презираетъ эту тяжеловѣсную суетность -- непомѣрнымъ трудомъ добывать себѣ познанія. Онъ выразительно сравниваетъ это славолюбіе съ суетнымъ исканіемъ извѣстности какого нибудь книгоѣда, подбирателя чужихъ словъ, поклонника авторитетовъ.

Король избралъ Армадо, чтобы онъ служилъ въ качествѣ минстреля для развлеченія двора во время отшельничества. Онъ съ высоты своего величія снисходительно смотритъ на его страстишку хвастать; съ такою же высокомѣрною снисходительностію смотритъ и Биронъ на аскетическую и ученую суетность короля, а самъ онъ между тѣмъ зараженъ еще болѣе пустымъ тщеславіемъ, за что и постигаетъ его строгій приговоръ Розалины. Онъ обладаетъ зоркимъ глазомъ, острымъ умомъ, увлекательною подвижною рѣчью, и все это пріучило его видѣть всѣ предметы въ забавномъ свѣтѣ и не признавать ничего святаго. Пылкая черноокая Розалина, которая вовсе не чужда этихъ дарованій, и даже сама успѣшно состязается съ Бирономъ въ остроуміи, въ началѣ считаетъ его способнымъ оставаться въ предѣлахъ приличнаго остроумія: иначе она не могла бы и любить его. Напослѣдокъ она соглашается съ мнѣніемъ всего свѣта, что онъ преисполненъ язвительною, ничего не щадящею насмѣшливостью. И эту дурную привычку она считаетъ прямо порожденіемъ тщеславія, которое радуется "дешевому одобренію, какимъ пустые хохотуны награждаютъ глупаго шута". Она видитъ, что онъ преданъ тому же самому суетному исканью успѣха, какое онъ осмѣиваетъ въ людяхъ, его окружающихъ.

Въ нѣкоторыхъ мѣстахъ, которыя впрочемъ не составляютъ ничего существеннаго въ ходѣ пьесы, поэтъ еще яснѣе указываетъ на ту мысль, которую онъ имѣлъ въ виду развить своею комедіею, и которая достаточно ясно обнаруживается изъ сдѣланнаго нами сопоставленія характеровъ. Въ началѣ четвертаго акта французская принцесса въ разговорѣ съ лѣсничимъ дѣлаетъ между прочимъ такое замѣчаніе: "Славолюбіе бываетъ причиною ужасныхъ преступленій, когда суетное желаніе славы и похвалъ овладѣваетъ всѣми стремленіями нашего сердца". Именно это и случилось съ этими людьми, давшими обѣтъ аскетизма, по крайней мѣрѣ на взглядъ этой француженки. Биронъ былъ правъ, когда предостерегалъ своихъ товарищей, что ревность къ пріобрѣтенію познаній можетъ перейти должныя границы и что стремясь за тѣмъ, чего желаешь, можно легко забыть то, что долженъ дѣлать. Въ ту минуту, какъ они давали клятву, они забывали, что ихъ обѣтъ касательно сношеній съ женщинами не можетъ быть исполненъ, потому что дочь больнаго короля французскаго прибыла въ Наварру по очень важному дѣлу. Сношеній съ нею избѣжать нельзя, и она располагается со своею свитою въ ?аркѣ. И вотъ эта француженка со спутникомъ своимъ Бойэ является рѣшительною противницею фантастическаго союза мужчинъ. Они оба являются веселые, разодѣтые, серьозно понимающіе важную цѣль своего прибытія, а цѣль эта ни болѣе, ни менѣе, какъ -- оттягать отъ Наварры провинцію, Аквитанію. При томъ они находятся въ томъ расположеніи духа, которое дается только правою совѣстью, и потому превосходятъ наваррскихъ кавалеровъ и шутливостью, и остроуміемъ. Бировъ сначала завистливо и язвительно смотритъ на этого Бойэ, стараго насмѣшника, опытнаго придворнаго: онъ считаетъ его какою-то ничтожностью; но потомъ, когда гнѣвъ его проходитъ, онъ видитъ, что съ этимъ человѣкомъ надо, во что бы то ни стало, подружиться..И вотъ предсказанія Бирона начинаютъ какъ нельзя вѣрнѣе сбываться надъ аскетами. Француженки подсмѣиваются надъ ихъ глупостью, и радуются, что имъ тѣмъ легче удастся и достигнуть своей цѣли, и опутать своими сѣтями молодыхъ людей. Заклятые аскета: Армадо, Костардъ и наконецъ самъ Баронъ, влюбляются въ пріѣзжихъ дамъ, сочиняютъ въ ихъ честь самые пламенные сонеты (даже Биронъ, постоянно смѣявшійся надъ стихотворствомъ) и сознаваясь другъ передъ другомъ въ своей слабости, софистически оправдываютъ себя тѣмъ, что исполнять обѣтъ, ими данный, значило-бы измѣнять юности. Но француженки иначе смотрятъ на это. Когда эти благородные кавалеры являются замаскированными въ русскихъ костюмахъ, дамы весьма зло и ловко провели ихъ: онѣ тоже перерядились и заставили ихъ высказать свое признаніе каждаго не той, кому слѣдовало, и такимъ образомъ они еще разъ, по ошибкѣ, нарушили тотъ обѣтъ, который былъ прежде нарушенъ ими сознательно. Женщины язвятъ ихъ своими насмѣшками больнѣе, чѣмъ ножами. Когда король, узнавши, что клятва придворныхъ нарушена, приглашаетъ дамское общество ко двору, то принцесса пристыжаетъ его отказомъ, говоря, что не хочетъ быть причиною клятвопреступленія. Но чтобы мы не считали этихъ француженокъ черезчуръ строгими судьями нравственности, между тѣмъ какъ на самомъ дѣлѣ ихъ сужденія слишкомъ далеко отстоятъ отъ сужденій самаго поэта, Шекспиръ позаботился о томъ, чтобы мы могла подслушать ихъ интимный разговоръ между собою и со спутникомъ ихъ Бойэ, разговоръ, который даже простолюдину Костарду кажется черезчуръ манерно-площаднымъ и утонченно-безнравственнымъ. Конечно, Шекспиръ могъ сдѣлать это для того, чтобы кольнуть французовъ за ихъ легкомысленные нравы,-- чего въ тогдашнее время англійскій писатель никакъ не могъ упустить при удобномъ случаѣ; но нѣтъ сомнѣнія, что Шекспира руководило при этомъ и болѣе обширное намѣреніе -- не оставить въ читателѣ никакого сомнѣнія насчетъ главной мысли пьесы.

Если бы всего приведеннаго нами доселѣ не достаточно было для объясненія той мысли, которую Шекспиръ, хотѣлъ провести въ комедіи: "Напрасныя усилія любви", то конецъ этой переполненной смѣхомъ комедіи, своимъ намѣренно неожиданнымъ оборотомъ, какъ нельзя яснѣе обнаруживаетъ эту мысль. Кавалеры приказываютъ своимъ минстрелямъ и клоунамъ представить передъ дамами комедію, и распорядителемъ спектакля избираютъ Олоферна. Въ то же время они задумываютъ отмстить ему за свой неудавшійся маскарадъ тѣмъ, что хотятъ разстроить и его пьесу, самую простую изъ простонародныхъ пьесъ, въ родѣ той, какую Шекспиръ осмѣялъ такъ добродушно въ комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь";-- одну изъ тѣхъ шутовъ, которыя именно тѣмъ и нравятся, что не имѣютъ претензіи нравиться. Но вдругъ среди разгара самой неудержимой шутливости въ пьесу вторгается разстройство, на которое никто не расчитывалъ: приходитъ извѣстіе, что король французскій умеръ, и забава, прерывается печалью и отъѣздомъ. Смущенный король высказываетъ принцессѣ; свое загадочное сватовство; смущенный Биронъ хочетъ объяснить ей эту загадочность, и самъ приходитъ въ полное замѣшательство; но принцесса принуждаетъ виновнаго, клятвопреступнаго короля жъ отшельничеству въ продолженіи одного года, если только онъ желаетъ, чтобы она согласилась слушать его мольбы. Розалина совѣтуетъ насмѣшнику Бирону удалиться на годъ въ больницу -- перешутить тамъ свою болѣзнь и излечиться, если можетъ, отъ своихъ заблужденій. И такъ усилія любви оказались напрасными: Гансъ, по пословицѣ, не женится на Гретхенъ, противъ всѣхъ обычаевъ комедіи; это комедія, которая оканчивается слезами. Нѣтъ сомнѣнія, что такое окончаніе противорѣчитъ всѣмъ общепринятымъ обыкновеніямъ эстетики; но это -- оборотъ истинно-шекспировскій, потому что Шекспиру нравственная справедливость была всегда дороже строгаго соблюденія правилъ искусства.

Мы выставили на видъ, быть можетъ съ излишнею ясностію, какъ Шекспиръ караетъ въ этой пьесѣ суетное славолюбіе во всѣхъ его проявленіяхъ; но въ Германіи нельзя не стараться о наибольшей ясности, когда имѣешь намѣреніе искоренить заблужденія, въ какія вводитъ иногда читателей ложная критика, съумѣвшая во многихъ отношеніяхъ бросить ложный свѣтъ на Шекспира. Развязка этой пьесы казалась нашимъ романтикамъ слишкомъ жосткою, слишкомъ рѣзкою для ихъ распущенной морали. Не доросши еще до строгаго пониманья жизни, какимъ отличался нашъ поэтъ, они чуяли одну иронію тамъ, гдѣ онъ движимъ серьознымъ, даже горькимъ опытомъ жизни. Конецъ этой пьесы, который для людей съ простымъ взглядомъ на вещи не требуетъ никакихъ толкованій, былъ объясненъ Тикомъ слѣдующимъ образомъ: "Когда Биронъ даетъ обѣщаніе прошутить двѣнадцать мѣсяцевъ въ больницѣ, онъ имѣетъ въ виду своихъ товарищей; онъ полагаетъ, что они будутъ цѣлый годъ вести вокругъ него остроумные и ученые диспуты, воспѣвать въ стихахъ свою любовь, затѣвать разныя потѣхи; что и Армадо къ нимъ присоединится въ этомъ, и Костардъ отъ нихъ не отстанетъ, и всѣ они не прекратятъ своего новаго знакомства съ Олоферномъ. Вотъ эта обстановка и будетъ больницею Бирона!!" Но нельзя не чувствовать, что нужна нѣкоторая нравственная тупость, чтобы вѣрить, что софистика, веселость и шутка могутъ начаться снова послѣ такой потрясающей развязки, и что комедія можетъ принять свой прежній тонъ и направленіе.

Это странное толкованіе имѣетъ связь съ пристрастіемъ, какое питали наши романтика въ юмористическимъ характерамъ шекспировыхъ драмъ. Бироны, Бенедикты, Меркуціо были передъ всѣми другими личностями ихъ отъявленными любимцами. Правда, что всѣ они, въ томъ видѣ, какъ поэтъ ихъ задумалъ, прекрасные по своей натурѣ характеры: прямые, далекіе отъ всякой сентиментальности; она презираютъ всякій любовный вздоръ, они -- сухіе реалисты, толковыя головы; ихъ острый языкъ всегда наготовѣ, да большею частію наготовѣ и острая шпага; они и остряки и забіяки вмѣстѣ. Что Шекспиръ лично заключалъ въ себѣ долю такой натуры, тому есть доказательства; но что эта натура составляла только часть его личности, это заключено, какъ необходимое основаніе, въ самой сущности его многосторонняго духа. Изъ всего этого естественнымъ образомъ слѣдуетъ и до очевидности можетъ быть доказано, что онъ изображалъ подобные характеры безъ того исключительнаго предрасположенія къ нимъ, какимъ были заражены романтики, и безъ всякаго. Желанія идеализировать ихъ. Кто внимательно прочтетъ и сличитъ между собою шуточныя сцены, гдѣ состязаются между собою въ остроуміи Нойэ и его дамы, Биронъ и Розалина, Меркуціо и Ромео, Бенедиктъ и Беатриче и т. д., сцены, которыя въ нашей комедіи встрѣчаются въ первый разъ и выдаются съ большею полнотою и выразительностію, -- кто прочтетъ внимательно и сличитъ все это, говоримъ мы, тотъ увидитъ тотчасъ, что онѣ опираются сколько на общечеловѣческихъ основахъ, столько же и на условныхъ обстоятельствахъ времени и мѣста. Въ нихъ все вертится преимущественно на игрѣ словъ, на словоизвращеніи, а это -- принадлежность всѣхъ временъ. Разберите, въ чемъ обыкновенно состоятъ и въ наше время остроты въ веселой мужской компаніи: вы увидите, что и тутъ все сводится на игру словами и ихъ слогами. То, что составляетъ у Шекспира временное и мѣстное, придаточное условіе этихъ шутокъ, заключается въ особенной опредѣленной формѣ, въ какой онѣ здѣсь являются. Въ англійскомъ обществѣ, отъ долгаго упражненія, эта форма опредѣлилась какъ предписаніе обычая; шуточному разговору придавался видъ правильной борьбы. Стараются обыкновенно подхватить какую-нибудь фразу своего противника, или даже одно какое-нибудь слово, наворачиваютъ его и обращаютъ противъ него; тотъ отражаетъ ударъ, перебрасываетъ шутливое слово на зачинщика и самъ, въ свою очередь, ищетъ въ его рѣчи какого-нибудь слабаго мѣста; чѣмъ дольше не умолкаетъ эта перестрѣлка, тѣмъ лучше; кто раньше отстанетъ, тотъ и проигралъ. У Шекспира, въ разбираемой нами пьесѣ, Армадо называетъ такое словопреніе аргументомъ; его сравниваютъ съ игрою въ. мячъ, гдѣ бросаютъ другъ въ друга словами, подхватываютъ ихъ, перебрасываютъ, и гдѣ проигрываетъ тотъ, кто уронитъ слово, подобно мячику; эти остроты взапуски сравнены въ нашей пьесѣ съ борьбою, а сцена между Бойэ и Бирономъ названа, морскимъ сраженіемъ. Эта форма состязанія въ остроуміи вовсе не составляетъ исключительной собственности Шекспира; она принадлежитъ всей англійской сценѣ и на нее перенесена прямо изъ жизни. Все, что намъ извѣстно по преданію о частной жизни Шекспира, доказываетъ, что онъ лично не былъ чуждъ подобныхъ шутокъ въ обращеніи съ товарищами. Преданія описываютъ намъ Шекспира человѣкомъ прекрасной наружности, открытаго, обходительнаго и веселаго нрава, хорошимъ собесѣдникомъ, который отличался всегда находчивымъ, пріятнымъ и незлобнымъ остроуміемъ. Въ клубѣ "Сирены", въ улицѣ Пятницы, встрѣчался онъ съ Бомономъ, Флетчеромъ, Сельдевомъ, Бенъ-Джонсономъ и другими остроумными собесѣдниками, и тамъ-то, какъ замѣчаетъ Бомонъ въ письмѣ къ Бенъ-Джонсону, "можно было послушать рѣчей, до того исполненныхъ остраго юмора, что каждый какъ будто старался втѣснить все свое остроуміе въ одну шутку". Тутъ имѣются особенно въ виду встрѣчи Шекспира съ Бенъ-Джонсономъ, которые, но словамъ Фоллера, встрѣчались какъ "испанская галеона, выше построенная по своей учености, прочная, но неповоротливая въ своихъ движеніяхъ, и англійскій военный корабль, не столь громадной постройки, легче оснащенный и потому болѣе удобоподвижный, способный, при быстротѣ остроумія, извлекать себѣ выгоду изъ всякаго вѣтра". Такъ что здѣсь эти состязанія въ остроуміи, взятыя изъ дѣйствительной жизни Шекспира, уподоблены тому же самому предмету, какъ и схватки между Бирономъ и Бойэ въ комедіи: "Напрасныя усилія любви". Если читатель желаетъ къ приведеннымъ нами чертамъ присоединить еще болѣе выразительныя доказательства того, какъ распространена была въ народѣ эта форма состязаній въ остроуміи, пусть онъ раскроетъ только шутки Тарльтона. Тамъ онъ найдетъ, напримѣръ, что какой-нибудь весельчакъ схватывается то съ плутоватымъ мальчикомъ, то съ домохозяиномъ, то съ констеблемъ, въ такой перепалкѣ остроумія, гдѣ вся гордость и побѣда заключаются въ томъ, чтобы довести своего противника до non plus ultra (техническое выраженіе, употребленное въ нашей комедіи для означенія точно такой же цѣли), т. е. утомить его остротами и заставить умолкнутъ. Изъ всего этого видно, что такіе юмористическіе турниры были въ нравахъ времени, отъ которыхъ Шекспиръ не могъ отступить, но которыхъ онъ, съ другой стороны, нисколько и не щадилъ, когда они достигали каррикатурно-преувеличенныхъ размѣровъ. Понятно, что такое широко-распространенное обыкновеніе обращалось въ постоянную моду у людей, обладавшихъ только внѣшнимъ жизненнымъ лоскомъ; между тѣмъ какъ для много-подвижнаго шекспирова духа оно должно было представлять лишь ту скуку, которая свойственна укоренившимся обыкновеніямъ. Сверхъ того понятно, что у такихъ присяжныхъ остряковъ это обыкновеніе должно было неминуемо переходить изъ простодушной веселости въ насмѣшку, изъ пріятной и легкой шутки въ безцеремонное осмѣяніе, въ перебранку, такъ-что остряки обращались въ буяновъ. Такія натуры изобразилъ Шекспиръ въ Биронѣ и Меркуціо, и притомъ съ тѣмъ полнымъ безпристрастіемъ, съ которымъ онъ оцѣнялъ каждое жизненное явленіе. Идеаломъ человѣческой общественности была для него та равномѣрная склонность и къ шутливости, и къ серьозности, которая умѣетъ принаровляться и къ требованіямъ жизни, и къ случаю. Дѣйствительно, если съ одной стороны Шекспиръ былъ проникнутъ убѣжденіемъ, что приличная, веселая шутка способствуетъ сохраненію правдивости и свободы духа, то, съ другой стороны, ему было извѣстно и то, что хохотуны по профессіи никогда не проникаютъ далѣе оболочки вещей, т. е. туда, гдѣ, по выраженію Бэкона, заключается средоточіе шутки. Вотъ почему онъ всюду придавалъ лучшимъ изъ своихъ героевъ-юмористовъ значительную долю серьозности во взглядѣ на вещи. Такимъ образомъ у него Бенедиктъ въ комедіи: "Много шуму изъ пустого" является уже болѣе совершеннымъ характеромъ, нежели Биронъ. Тамъ Беатриче обращается съ Бенедиктомъ въ такомъ же точно тонѣ рѣзвой шутки, какой господствуетъ здѣсь между Бирономъ и Розалиной; и тамъ такой же трагическій диссонансъ разрушаетъ веселость, какъ и здѣсь; въ той, болѣе совершенной въ эстетическомъ отношеніи, пьесѣ, Шекспиръ хотѣлъ выразить ту же мысль, что и здѣсь: жизнь во всей ужасающей своей суровости внезапно предстаетъ передъ насмѣшливой четой, и обѣ личности только тутъ становятся вполнѣ любезны и другъ другу, и зрителю, именно тѣмъ, что онѣ умѣютъ серьозно отвѣчать на серьозныя требованія жизни,-- между тѣмъ какъ въ нашей комедіи Биронъ становится серьозенъ только вслѣдствіе укоровъ Розалины. Но съ пристрастіемъ, почти патологическаго свойства, Шекспиръ нарисовалъ намъ своего принца Генриха, личность, намъ будто сложенную изъ двухъ натуръ: онъ и -- герой, съ которымъ никто не можетъ сравниться, онъ и весельчакъ, неимѣющій себѣ равнаго: среди дѣятельности и среди отдыха, въ возвышеннѣйшемъ напряженіи своихъ силъ и въ шаловливомъ ихъ ослабленіи, онъ, по требованіямъ минуты, представляетъ собой самое счастливое нравственное равновѣсіе. Впрочемъ и въ другихъ мѣстахъ Шекспиръ высказалъ свой самостоятельный серьозный взглядъ на шутливые обычаи споего времени съ тою опредѣленностію, которая ясна для всякаго, кто хочетъ ясно понимать вещи. Въ комедіи: е Все хорошо, что хорошо кончилось" король представляетъ стараго графа Руссильона идеаломъ рыцарства и образованія. "Онъ обладаетъ остроуміемъ", говоритъ король, "которое замѣтно и въ нынѣшней молодежи. Но молодые люди нашего времени въ своей юношеской рѣзвости шутятъ до тѣхъ поръ, пока наконецъ ихъ собственныя насмѣшки не падутъ на нихъ же самихъ, такъ что имъ не удается облечь свою юношескую веселость нѣкоторою степенностію зрѣлаго возраста. Напротивъ того въ гордости и остроуміи графа не было ни высокомѣрія, ни горечи: если же эти свойства и проявлялись въ немъ, то только тогда, когда его противникъ вызывалъ его на это. Его честь, какъ часы, знала съ точностію минуту, когда слѣдовало сдѣлать возраженіе или дать острый отвѣтъ, и въ такихъ случаяхъ его языкъ повиновался этой минутной стрѣлкѣ чести. Послѣ шутовъ и веселаго препровожденія времени графъ обыкновенно впадалъ въ добродушную меланхолію и въ серьозное размышленіе". Въ этомъ очеркѣ, какъ всякій видитъ, изображенъ съ истинною любовью почтенный человѣкъ, который обладалъ шутливою и серьозною стороною характера, въ той завидной соразмѣрности, какой недостаетъ модной молодежи, которая умѣетъ только насмѣхаться, и которой "недолговѣчныя остроты", какъ говорится въ нашей пьесѣ, "вывѣтриваются при самомъ ихъ рожденіи".


-----


Изъ часто-упоминаемаго реэстра шекспировыхъ пьесъ, оконченныхъ ранѣе 1598 года, реэстра, составленнаго Мересомъ, мы знаемъ, что между ними была комедія: "Вознагражденныя усилія любви" (Love's labours won). Давно уже Гунтеръ дѣлалъ неудачную попытку отыскать эту пьесу въ шекспировой "Бурѣ"; въ недавнее время какой-то анонимный издатель полемическаго сочиненія: "Collier Coleridge and Shakespeare" -- 1860. p. 130, высказалъ болѣе правдоподобное предположеніе, -- не есть ли искомая пьеса то же, что и "Много шуму изъ пустого"; но это предположеніе приходится отвергнуть именно за его излишнюю яркость, потому что иначе съ какой бы стати было Шекспиру замѣнять такое выразительное заглавіе заглавіемъ ничего не значащимъ? Вотъ почему лучше всего остановиться на старинномъ предположеніи Фармера и другихъ комментаторовъ, что это заглавіе: "Вознагражденныя усилія любви" носила комедія: "Все хорошо, что хорошо кончилось" въ одной изъ первоначальныхъ ея обработокъ. Въ одномъ мѣстѣ эпилога этой комедіи оба эти заглавія являются слитыми: all is well ended, if this suit is won. Такое предположеніе будетъ тѣмъ правдоподобнѣе, что комедія: "Все хорошо, что хорошо кончилось", по общему убѣжденію, подвергалась передѣлкѣ, касавшейся не одного заглавія. Кольриджъ въ своихъ публичныхъ чтеніяхъ о Шекспирѣ указывалъ на два различныхъ стиля въ этой пьесѣ; риѳмованныя мѣста, перемежающіяся риѳмы, письмо Елены въ видѣ сонета - все это указываетъ на тотъ видъ пьесы, который она имѣла, при первоначальномъ своемъ заглавіи, когда она по самому слогу могла быть сопоставлена съ подобными же мѣстами комедіи "Напрасныя усилія любви". Съ другой стороны, большая часть пьесы несомнѣнно подвергалась когда-то коренной передѣлкѣ. Дѣйствительно, сцены, написанныя прозою, монологи, своимъ глубокомысліемъ иногда нѣсколько напряженнымъ, напоминаютъ Гамлета и Тимона аѳинскаго, такъ что комментаторы принуждены были, для разъясненія ихъ, пускать въ ходъ весь арсеналъ своихъ анализирующихъ орудій; комическія сцены напоминаютъ и содержаніемъ, и формой сцены Фальстафа въ "Генрихѣ IV-мъ". Все заставляетъ насъ отнести эту пьесу къ болѣе зрѣлому періоду развитія Шекспира, примѣрно къ 1605 или 1606 г. Но мы все таки разсмотримъ эту пьесу здѣсь, съ одной стороны потому, что она сюда и относится по первоначальной своей обработкѣ, съ другой потому, что она не только по внѣшности, но и внутреннимъ своимъ значеніемъ составляетъ противоположность только что разобранной нами комедіи: "Напрасныя усилія любви".

Когда мы переходимъ отъ этой пьесы къ комедіи: "Все хорошо, что хорошо кончилось", мы тотчасъ же видимъ внѣшнюю разницу между ними и предчувствуемъ различіе внутреннее. Вмѣсто украшеннаго, натянутаго итальянскаго стиля первоначальныхъ произведеній Шекспира, насъ поражаетъ народный англійскій стиль, всюду господствующій въ послѣдующихъ пьесахъ нашего поэта; и съ этимъ переходомъ изъ одного стиля въ другой совпадаетъ и содержаніе, и психологическая обработка этого содержанія. Въ комедіи: "Напрасныя усилія любви" Биронъ есть одинъ изъ тѣхъ юмористическихъ характеровъ, которымъ отказано во всякой способности любить; потому-то онъ и не подходитъ нисколько къ влюбчивому кружку наваррскихъ кавалеровъ, у которыхъ любовь есть какая-то прихоть, порожденная бездѣйствіемъ, фантазія, изливающаяся въ сонетахъ и стихотвореніяхъ, выработанныхъ головою, а не сердцемъ; у нихъ любовь выражается скрытными признаніями, въ которыхъ больше остроумія, нежели чувства; у нихъ она какое-то служеніе богу любви, исполняемое методически, но безъ внутренней правды, служеніе многословное, но не опирающееся на дѣла и испытанныя ощущенія. Когда эта комедія любви кончилась такъ плачевно для всѣхъ этихъ кавалеровъ, Биронъ со всею рѣзкостію саксонца приходитъ снова въ себя и отказывается отъ романскаго служенія любви и поэзіи. Онъ проклинаетъ "тафтяныя фразы", "лощеныя шелковыя рѣчи", "трижды полированныя иперболы", "педантическія фигуры", все это "напыщенное жеманство", и даетъ обѣщаніе, что отнынѣ его влюбленное сердце будетъ высказываться только или грубымъ "да" или полновѣснымъ "нѣтъ". Такимъ же точно образомъ Шекспиръ впослѣдствіи заставилъ высказаться влюбленнаго принца Генриха, свой идеалъ безъискуственности и натуры. Но въ комедіи: "Все хорошо, что хорошо кончилось" онъ рисуетъ намъ Бертрама, молодаго человѣка, который также, какъ и Биронъ, презираетъ любовь, но простираетъ свою роль до такого излишества, что ему не приходится даже самымъ грубымъ и рѣзкимъ образомъ высказать свою любовь, а женщина принуждена сама за него посвататься. Дѣйствительно, въ любовной части этой пьесы сватовство страннымъ образомъ выпадаетъ на долю женщины. Но и въ самомъ сватовствѣ ея, точно будто для того, чтобы какъ можно рѣзче противопоставить эту пьесу комедіи: "Напрасныя усилія любви", устранена всякая чувствительность, жеманство и неестественность. Она трогаетъ слезами; ея любовь высказывается заслугами; поэзія ея положенія заключается въ самопожертвованіи, въ готовности дѣйствовать, въ отсутствіи малѣйшей душевной слабости. Тамъ наваррскіе кавалеры имѣли политическое основаніе не отказываться отъ обхожденія съ женщинами, хотя прежде они и подчинились условному, безпричинному капризу -- подавить неестественнымъ образомъ натуру. Здѣсь же, въ противоположность такому аффектированному самоотреченію знатныхъ и славолюбивыхъ господъ, представлено скромное женское существо, которое любитъ товарища своего дѣтства, хотя онъ по общественному положенію стоитъ неизмѣримо выше ея. Она встрѣчаетъ и внутри, и внѣ себя, множество причинъ подавить свою страсть, отказаться отъ нея, но здравая натура ея, божественная возвышенность духа въ слабомъ сосудѣ, пробивается черезъ всѣ преграды, казавшіяся сначала непреодолимыми, и не ставитъ себѣ добровольно неестественныхъ препятствій. Вотъ отчего, соотвѣтственно этому, мы встрѣчаемъ и въ сюжетѣ, и въ главныхъ личностяхъ этой пьесы -- простую природу, дѣятельное стремленіе, дѣйствіе безъ околичныхъ рѣчей; между тѣмъ какъ въ предъидущей пьесѣ мы видимъ условный, натянутый бытъ, поэтическую игру, пошлый разговоръ и очень мало дѣйствія. И если тамъ основная мысль пьесы часто и выразительно высказывается и повторяется благородными и честными личностями пьесы, то здѣсь, напротивъ того, она молчаливо выступаетъ въ характерахъ и дѣйствіяхъ.

Въ сюжетѣ пьесы только комическія партіи и личности, каковы: Пароллесъ, Лафё, шуты, графиня -- составляютъ собственный вымыслъ Шекспира, а самая сущность пьесы заимствована изъ новеллы Боккачіо: "Джилетта нарбонская", которую Шекспиръ имѣлъ возможность прочесть въ англійскомъ переводѣ, напечатанномъ во "Дворцѣ удовольствія" Пентера (1566). Эта пьеса замѣчательна особенно тѣмъ, что показываетъ намъ, какъ Шекспиръ вообще относился въ своихъ драмахъ къ эпическимъ образцамъ своихъ романскихъ источниковъ; она показываетъ, что совсѣмъ иная сила обладала германскимъ поэтомъ, иныя требованія предъявляла драматическая поэзія, подлежавшая строгому взору критики, въ сравненіи съ повѣствовательной новеллой, которая находила болѣе снисходительнаго судью въ легковѣрномъ ухѣ.

Знаменитый итальянскій новеллистъ разсказываетъ, какъ воспитанница графа Руссильона, дочь его врача, влюбилась въ его сына, Бертрама; какъ Бертрамъ уѣхалъ въ Парижъ и влюбленная строила планы, какъ бы за нимъ послѣдовать; какъ болѣзнь короля послужила ей къ тому предлогомъ; какъ она исцѣлила короля и въ награду себѣ выпросила у него руку Бертрама, вопреки его желанію; какъ Бертрамъ не хотѣлъ признать ее своею женою, покуда она не выполнитъ два невозможныхъ условія, которыя онъ ей предлагаетъ. О мотивированіи всѣхъ этихъ диковинныхъ происшествій въ новеллѣ Боккачіо нѣтъ и помину. У него Джилетта не только красавица, но вмѣстѣ.съ тѣмъ и богата, значитъ тѣмъ менѣе причины Бертраму пренебрегать ею, и тѣмъ страннѣе кажется навязчивость съ ея стороны. Она обдумываетъ планъ отправиться въ Парижъ за своимъ возлюбленнымъ и посредствомъ исцѣленія короля получить его руку и лишь только онъ высказалъ ей свои условія, она напрягаетъ всѣ усилія составить новый планъ, какъ бы невозможное сдѣлать возможнымъ. Въ повѣствованіи еще можетъ слушать это притупленное ухо, но смотрѣть это на сценѣ рѣшительно невозможно. Такая заискивающая женщина, которая не унимается составлять столь далекіе планы, будучи однажды пренебрежена мужчиной, въ другой разъ должна подвергнуться еще большему пренебреженію. Видя ее на сценѣ, никто не сталъ бы принимать въ ней участія: каждый почувствовалъ бы къ ней отвращеніе.

Вотъ почему Шекспиръ и не удовольствовался такою легкою работой. Способъ, которымъ онъ изобразилъ оба дѣйствующія лица и ихъ взаимныя отношенія, тѣ удивительныя похожденія и предпріятія, на которыя отваживается его героиня, не утрачивая своихъ женственныхъ достоинствъ и права быть любимой -- все это показываетъ, что Шекспиръ не испугался невѣроятнѣйшаго изъ сюжетовъ, а напротивъ усложнилъ его трудности, въ сознаніи своей силы побѣдить ихъ; и это, въ нашихъ глазахъ, составляетъ весьма значительную особенность разбираемой нами пьесы. Поэтъ взялъ сюжетъ совершенно въ-томъ видѣ, въ какомъ онъ переданъ новеллою. Онъ взялъ его со всею его романтическою необычайностію, которую сознавалъ такъ же ясно, какъ и всѣ мы. Такъ поступалъ онъ и впослѣдствіи съ еще болѣе удивительными исторіями; въ немъ это было своего рода поэтическое правовѣріе: онъ свято и неприкосновенно хранилъ зерно преданія въ томъ сюжетѣ, который онъ откуда-нибудь заимствовалъ. Но съ другой стороны, онъ съ полною свободою и беззаботностію передѣлывалъ второстепенныя обстоятельства и личности, сообразно со своими цѣлями. Эти личности и ихъ дѣйствія онъ мотивируетъ такъ, что они являются похожими и на то, что имъ приписываетъ миѳъ, и на дѣйствительность, которая представляетъ такихъ же точно людей и такія же точно дѣйствія. И въ такомъ случаѣ сюжетъ для трезваго ума является лишь художественнымъ воплощеніемъ, произвольнымъ образомъ того, что въ прозаическомъ толкованіи могло бы быть обставлено другими, болѣе естественными отношеніями. А тѣ, чья чуткая фантазія способна легко возноситься надъ низменностями дѣйствительной жизни, и не станутъ такъ педантически-сухо разбирать содержаніе пьесы. Такой читатель всего болѣе станетъ удивляться тому, что геній- Шекспира умѣетъ самыя необычайныя вещи представлять такъ натурально, что мы при всей необыкновенности сюжета забываемъ, что находимся въ области сновидѣній и поэзіи. Поэтъ рисуетъ намъ дѣвушку не богатую, не исполненную чувствительности и замысловъ, а напротивъ того бѣдную, скромную, смиренную, робкую; это -- чисто-женская натура. Увлеченная любовью къ товарищу своего дѣтства, вся исполненная этой единственной страсти, она въ своемъ самоотверженіи похожа на лань, которая искала дружбы льва и попалась въ его когти. Въ монологахъ своихъ она не высказываетъ даже никакихъ желаній; вѣдь ему нѣтъ вреда отъ того, что она его любитъ? это служитъ ей единственнымъ оправданіемъ передъ собственною ея совѣстью: она обожаетъ его, какъ индѣецъ обожаетъ солнце, которое объ немъ и не знаетъ. Такое самоотверженіе съ ея стороны имѣетъ еще тѣмъ большую цѣну, что ее волнуетъ нетерпѣніе истинной и сильной страсти, нетерпѣніе, которое, при пылкости ея воображенія, прорывается для слушателя въ громкихъ монологахъ. "Какое наслажденіе, хотя и мучительное, говоритъ она, было видѣть его ежечасное При такомъ самообладаніи, самоотверженіи и скромности, она, какъ это и часто встрѣчается въ необыкновенныхъ женскихъ характерахъ, умна, ловка и умѣетъ притворяться. Объ ней идетъ молва, что она умѣетъ подъ мягкою рѣчью скрывать также и жало, Она обладаетъ двустороннимъ, хотя для чистой женственности ея натуры нисколько не двусмысленнымъ даромъ -- быть въ одно и то же время и смиренною, и неустрашимою, готовою и терпѣть и рѣшительно дѣйствовать. Она обнаруживаетъ способность -- возрастать въ своей рѣшимости при благопріятныхъ обстоятельствахъ, и не утрачивать основныхъ чертъ своей женственности, поступая такъ, какъ свойственно только мужчинѣ. Сама по себѣ она вовсе не изобрѣтательна (у Бонка чіо именно тѣмъ и разрушается женственность ея характера); но она не робѣетъ при исполненіи самаго смѣлаго плана, если онъ ей внушенъ другими; она не умѣетъ сама начертать планъ дѣйствій, но если судьба представляетъ ей предпріятіе удобоисполнимое, она умѣетъ весьма искусно имъ воспользоваться.

И это она дѣлаетъ не съ дерзостью мужчины, а только изъ благочестиваго довѣрія къ Провидѣнію и вслѣдствіе твердаго, выдержаннаго своего характера, для котораго бѣдственное ея положеніе въ самые юные годы было школою самостоятельности. Она читала въ Библіи, какъ часто Богъ избиралъ самыя слабыя существа орудіемъ своихъ высокихъ цѣлей, и вотъ въ ней образовалось убѣжденіе, что если представляется благопріятный случай, имъ надо пользоваться; если чувствуешь въ себѣ силу,-- ее надо употреблять въ дѣло.

Теперь попытаемся какъ можно тщательнѣе слѣдить за такою личностью сквозь всѣ сплетенія узла, какимъ опутала ее любовь; постараемся не вымышлять отъ себя ничего такого, что чуждо было Шекспиру и его Еленѣ; но также позаботимся и о томъ, чтобы отъ насъ не ускользнула ни одна черта, которую Шекспиръ придалъ этому характеру. Прежде, чѣмъ Елена начнетъ дѣйствовать передъ нами, мы обратимъ вниманіе на глубину ея чувства и на то невинное притворство, въ какому принуждаютъ ее обстоятельства. Тотъ, кого она любитъ, уѣзжаетъ изъ родительскаго дома; слезы душатъ ее, но она не смѣетъ ихъ показать. Графиня хвалитъ ее, когда рѣчь касается ея покойнаго отца; тогда проступаютъ у ней слезы. Графиня думаетъ, что это отъ воспоминанія объ отцѣ; Елена своимъ двусмысленнымъ отвѣтомъ оставляетъ ее при такомъ мнѣніи; она въ этомъ случаѣ позволяетъ себѣ маленькую софистику, не безъ того впрочемъ, чтобы не извинить себя передъ самой собою; ея слезы текутъ изъ такого благороднаго источника, что онѣ и такъ могли бы сдѣлать честь ея отцу. Бертрамъ уѣзжаетъ; она вполнѣ покоряется своей судьбѣ; она не смѣетъ и подумать о возможности когда-либо обладать имъ; она живетъ только воспоминаніемъ о томъ, что когда-то она. была съ нимъ вмѣстѣ. И только тогда, когда негодный Пароллесъ, спутникъ Бертрама, имѣющій дурную замашку позволять себѣ неприличныя рѣчи передъ самыми почтенными особами, надоѣдаетъ ей неприличными остротами, только тогда она живо представляетъ себѣ дурное общество, въ которомъ Бертрамъ можетъ находиться, множество соблазновъ, которые онъ встрѣтитъ на каждомъ шагу въ Парижѣ; только тогда пробуждается въ ней ревность, и она, по извинительной слабости, а вовсе не по несвойственной ея полу мужской силѣ, составляетъ планъ послѣдовать за Бертрамомъ, не допустить его попасть въ. чужія руки, а любовь свою забываетъ дома,-- пусть она тамъ, старѣется и ржавѣетъ. И тутъ весьма неопредѣленно мелькаетъ у нея темная мысль: это стремленіе не придастъ ли ей силы достигнуть своей цѣли? Ей кажется, что она могла бы заслужить его руку, -- но какъ?

Вдругъ ей вспадаетъ на мысль рецептъ ея отца противъ болѣзни короля: онъ кажется ей побудительной причиной къ отъѣзду; но она еще вовсе не думаетъ о томъ, что, вылѣчивъ короля, она можетъ тѣмъ самымъ получить руку Бертрама. Эту мысль подсказываетъ ей сама графиня, мать Бертрама, которая, подслушавъ ея монологи, узнаетъ о любви ея къ своему сыну, и смотритъ на эту любовь благосклонно, потому что она напоминаетъ ей что-то похожее въ ея собственной молодости. Какъ женщина весьма практическая, она мгновенно соображаетъ всѣ пути, которые прямо ведутъ въ цѣли, и открываетъ ихъ Еленѣ. И вотъ Елена отправляется въ Парижъ въ надеждѣ исцѣлить короля; никакая жертва, даже если бы пришлось отваживать свовъ жизнь, не можетъ остановить ее. Если оцѣнить внимательно, что она теперь приноситъ въ жертву любимому человѣку, что она приносила прежде и что принесетъ впослѣдствіи, то ея женственность явится передъ нами во всемъ своемъ блескѣ. Она сохраняетъ обычную свою любезность въ томъ способѣ, которымъ она дѣлаетъ свой выборъ, "я не беру васъ", говоритъ она, "я только вручаю вамъ мои услуги, до тѣхъ, поръ, пока буду жива". Она составляетъ предметъ исканій для многихъ; даже тѣ, которые не хотятъ никому служить, униженно зовутъ ее своею госпожею, -- а между тѣмъ Бертрамъ отвергаетъ ее, и она съ обычнымъ смиреніемъ отступаетъ, отъ него. Но король вступается въ это дѣло и какъ властелинъ, и какъ опекунъ Бертрама. Недовольный, даже раздраженный его поступкомъ, онъ хочетъ дать почувствовать ему, какъ велико разстояніе между нимъ и Бертрамомъ, подобно тому, какъ Бертрамъ далъ почувствовать это Еленѣ. Король принуждаетъ его жениться на ней, и тогда-то Бертрамъ высказываетъ условія, на которыхъ онъ согласенъ признать ее своею женою. Вотъ тутъ и обнаруживается различіе между Еленою и Джилеттой Боккачіо. Джилетта тотчасъ же принимаетъ эти условія и придумываетъ средства, какъ бы исполнить ихъ: Елена, напротивъ того, видитъ, что все для нея потеряно, и съ самоотверженіемъ удаляется домой. Бертрамъ написалъ ей, что онѣ не хочетъ знать Франціи до тѣхъ поръ, пока тамъ будетъ находиться у него жена. И вотъ она слышитъ, что онъ принялъ участіе въ флорентинской войнѣ; ей весьма естественно приходитъ на мысль, что онъ сдѣлалъ это изъ-за нея; но она не хочетъ, чтобы онъ изъ-за нея подвергался опасностямъ, покидалъ родину и мать. Она не хочетъ мѣшать его счастью; какъ воръ прокрадывается она вонъ изъ замка, въ которомъ живетъ ея любовь, и отправляется въ монастырь Сантъ-Яго. Оттуда она поручаетъ послать извѣстіе къ себѣ домой, что она умерла. Въ этомъ ужъ слишкомъ много героизма для такого женственнаго существа, какимъ поэтъ, какъ намъ извѣстно, хотѣлъ представить Елену!

Вотъ почему нашъ поэтъ и замѣняетъ этотъ героизмъ тою же самою очаровательною слабостью, которая была поводомъ перваго путешествія Елены въ Парижъ. Она избираетъ путь чрезъ Флоренцію, чтобы еще хоть разъ увидѣть Бертрама, и тутъ-то въ награду за ея вѣрность и труды счастье благопріятствуетъ ей -- выполнить самый необыкновенный планъ. И этотъ планъ, отчаянный, но все таки не противузаконный для супруги Бертрама, она не изобрѣла сама, а только ухватилась за него съ тою же быстрою рѣшимостью, какъ прежде ухватилась за планъ графини. И здѣсь она не предпринимаетъ ничего, что дѣлало бы ее похожею на амазонку; она дѣйствуетъ подъ вліяніемъ чисто-женственнаго движенія: изъ ревности ли или изъ естественнаго желанія уберечь своего супруга отъ иного порочнаго шага, служить ему ангеломъ-хранителемъ. Тутъ Шекспиръ нарисовалъ намъ образъ непорочной и сильной любви, которая постоянно встрѣчаетъ все новыя препятствія, вызывающія ее на новыя и все большія усилія.

Но эти запутанныя отношенія распутываются покуда только внѣшнимъ образомъ, а этого недостаточно для того, чтобы мы могли принимать горячее участіе въ судьбѣ такого благороднаго женскаго характера. Она должна находить себѣ и нравственное удовлетвореніе. Значитъ, остается разрѣшить еще новую трудность. Дѣйствительно, возможно ли, чтобы человѣкъ, любимый ею, супругъ ея, помимо принуждена наго союза съ нею, обратился къ ней съ дѣйствительною любовью, послѣ того, какъ онъ оттолкнулъ ее отъ себя однажды?

Характеръ Бертрама поставленъ въ рѣшительную противуположность характеру Елены. Она повсюду является смиренною, уступчивою, скромною; но совершенно зрѣлою, разумною, разсудительною, вооруженною всѣми дарованіями, которыя и даютъ ей право и даже инстинктивно побуждаютъ ее стремиться къ чему-то высшему. Онъ, напротивъ того, высокомѣренъ, своръ и неукротимъ, притягателенъ, хоть вмѣстѣ съ тѣмъ и лишенъ всякой разсудительности; онъ находится въ зависимости отъ самаго жалкаго общества: ему недостаетъ проницательности и соображенія, въ которыхъ онъ очень нуждается. Причина, почему онъ пренебрегаетъ Еленой, столь привлекательной для другихъ, состоитъ бъ томъ, что онъ вообще не чувствуетъ никакой потребности въ женской любви. Его льстивый спутникъ Пароллесъ, которому вовсе не нравится мысль о женитьбѣ Бертрама, систематически противодѣйствуетъ всякому проявленію въ немъ брачныхъ наклонностей; вотъ почему Бертрамъ только одинъ разъ взглянулъ на дочь Лафё, и то съ такой же высокомѣрной точки зрѣнія. Передъ королемъ онъ выставляетъ причиной отказа отъ руки Елены -- знатность своихъ предковъ и различіе въ общественномъ положеніи. Въ этомъ и заключается духовное средоточіе пьесы и вмѣстѣ съ тѣмъ коренное различіе обоихъ характеровъ. Какъ герои комедіи: "Напрасныя усилія любви" страдаютъ отъ воображенія о своихъ добродѣтеляхъ, такъ герои этой пьесы заражены тщеславнымъ мнѣніемъ о своихъ мнимыхъ заслугахъ. Елена не въ состояніи понять такого различія крови и званія; ея сильная натура нигдѣ не можетъ преодолѣть силы обычая; но она постоянно борется, противъ пустыхъ условныхъ приличій. Ей бы только узнать, чѣмъ возможно достигнуть желанной цѣли -- брака съ Бертрамомъ; а что она можетъ достигнуть этого, въ этомъ она не сомнѣвается. Благородство ея души внушаетъ ей такой взглядъ, что тѣ, которыхъ раздѣляетъ огромная пропасть въ отношеніи жизненныхъ, благъ, могутъ, вслѣдствіе законовъ духовной природы, соединиться между собою какъ равные и по состоянію, и по крови. Невозможнымъ это можетъ казаться лишь для тѣхъ, кто слишкомъ точно взвѣшиваетъ трудности смѣлыхъ предпріятій. Исполненная такого уваженія къ самой себѣ, она даетъ свободу своему чувству, и не страшится никакихъ затрудненій. И въ этомъ помогаетъ ей графиня, мать Бертрама. Она имѣетъ какое-то душевное сродство съ Еленой; та напоминаетъ ей многое изъ ея молодости, когда она, по выраженію Елены, подобнымъ же соединеніемъ чистоты нравовъ и силы чувствованій, была и Діаной и Венерой вмѣстѣ. Она съ участіемъ и симпатіей смотритъ на эту сильную страсть, которая носитъ на себѣ печать истины, и потому она съ материнскою благосклонностію помогаетъ своей бѣдной воспитанницѣ противъ своего надменнаго сына, въ которомъ ей хотѣлось бы истребить эту надменность. Чтобы вполнѣ понять, какъ много значитъ эта благосклонность, надо видѣть весь аристократизмъ этой женщины, который проявляется въ этой сценѣ (III), гдѣ она получаетъ извѣстіе, что сынъ ея отвергъ Елену. При всемъ безпокойствѣ, какое ей причиняетъ это безнадежное извѣстіе, при всемъ горѣ матери, при всемъ состраданіи воспитательницы и женщины, она умѣетъ владѣть своимъ внутреннимъ волненіемъ и являться въ строгомъ видѣ распорядительницы и хозяйки дома; испытанія судьбы до такой степени закалили ея силы, что она не поддается по-женски первому напору радости или горя. Какъ героиня пьесы вслѣдствіе своего состоянія, а графиня вслѣдствіе своей опытности и правилъ жизни, такъ же точно и храбрый старикъ Лафе стоитъ выше предразсудковъ званія, и ставитъ добродѣтель и заслуги выше благородства крови; однажды онъ самъ даже выразилъ притязаніе на бракъ Бертрама со своею дочерью. Наконецъ и высочайшій представитель знатности, король, стоитъ на той же высотѣ пониманья, и у него источникомъ такого взгляда служитъ угрожающая близость смерти, во власти которой онъ находится. "Странно", говоритъ онъ, "что наша кровь такъ рѣзко отличаетъ насъ другъ отъ друга; а между тѣмъ, если слить ее вмѣстѣ, то она и цвѣтомъ, и вѣсомъ, я теплотою не обнаружитъ въ себѣ никакой разницы. Когда добрыя дѣла исходятъ отъ самой низкой общественной ступени, то эта ступень облагороживается поступками дѣятеля; а гдѣ высокій чинъ чванится безъ добродѣтели, тамъ является пустая, водянистая честь. Хорошее -- хорошо само по себѣ, и безъ знатности, такъ же какъ дурное -- дурно само по себѣ. По тамъ всего лучше преуспѣваетъ честь, гдѣ мы основываемъ ее болѣе на поступкахъ нашихъ, нежели на предкахъ". Такимъ образомъ всѣ личности этой пьесы точно сговорились въ этомъ отношеніи противъ Бертрама; даже комическая личность, шутъ Лаватшъ, и тотъ, хоть правда каррикатурнымъ образомъ, но все таки съ этой же точки зрѣнія смотритъ на честь, когда онъ въ началѣ пьесы носится со своею глупою страстью, доводящею его до нищенства. Ботъ почему намъ кажется, что Ульрици не правъ, когда онъ говоритъ, что нѣкоторыя лица этой комедіи не имѣютъ никакого отношенія къ основной идеѣ пьесы. По нашему мнѣнію, даже характеръ Діаны можетъ быть объясненъ помощію этой основной идеи: она основываетъ чувствительную гордость бѣдной семьи, гордость женщины, на единственномъ своемъ сокровищѣ, на незапятнанной чести, въ то время, какъ берется за исполненіе мучительнаго плана, который, во всякомъ случаѣ, долженъ послужить благодѣтельной дѣли.

Мысль, что заслуга стоитъ выше званія, весьма сильно занимала Шекспира въ разсматриваемый нами періодъ. Она составляетъ душу этой пьесы и этихъ отношеній между Бертрамомъ и Еленой. И если, вслѣдствіе того, внутреннее высокомѣріе и юношеская гордость своею свободою, а съ другой стороны внѣшняя гордость своимъ званіемъ были причиною, что Бертрамъ пренебрегъ Еленой, то любопытно узнать, какъ поэтъ съумѣлъ устранить внутреннія препятствія къ ихъ соединенію, въ то время, когда судьба устраняла внѣшнія, и эта пара соединилась такимъ образомъ внѣшнимъ бракомъ. Мастерство, съ которымъ это было сдѣлано, соперничаетъ съ тѣмъ искусствомъ, съ которымъ Шекспиръ распуталъ вторую половину этого нравственнаго узла.

У Бертрама -- благородство есть врожденная черта его доброй натуры; искаженіе этого благородства въ гордость есть только юношеское заблужденіе. Старая графиня-мать называетъ его незрѣлымъ царедворцемъ, добрымъ по природѣ, но избалованнымъ, испорченнымъ. Добрыя начала его природы сами и способствовали этой испорченности. Самая наружность его: кудрявый юноша, бровь дугою надъ круглымъ коричневымъ соколинымъ глазомъ: (шутъ говоритъ объ немъ, что онъ. смотритъ на свои сапоги и поетъ, поправляетъ брыжжи и поетъ, ковыряетъ въ зубахъ и поетъ):-- все это показываетъ въ немъ какую-то туго-натянутую натуру, которая сильно занята собою, а изъ посторонняго міра занята лишь тѣмъ, что въ свою очередь можетъ заниматься ею. Періодъ внутренней жизни еще не наступилъ для этой незрѣлой и вѣтряной натуры. Онъ далекъ отъ остроумія Бирона, далекъ отъ жажды знаній короля наваррскаго, далекъ, отъ чувствительности Дюменя. Въ немъ есть стремленіе къ идеалу Бирона о человѣкѣ, который ограничивается только "полновѣснымъ да и нѣтъ"; но онъ не обладаетъ умомъ и тонкостію Бирона. Онъ бѣденъ словами, такъ бѣденъ, какъ, ни одно изъ главныхъ дѣйствующихъ лицъ у Шекспира; письма его отличаются характеристическою краткостію, сжатостію, нѣкоторою претензіею на геніальность. Эта грубая, туго-натянутая, вовсе не царедворческая струнка, звучитъ, вспыльчивымъ сопротивленіемъ каждый разъ, какъ ее затронутъ. Исполненный перваго юношескаго пыла, онъ только и мечтаетъ, что о славѣ да о подвигахъ; ужъ при королевскомъ дворѣ онъ недоволенъ тѣмъ, что его удерживаютъ отъ участія въ флорентинской войнѣ. Два раза просить онъ не умѣетъ, и потому намѣренъ уйти тайно. Вдругъвъ это время король назначаетъ ему въ супруги Елену, и это выходитъ наперекоръ тому единственному желанію, которое наполняетъ всю его душу. Онъ вообще не чувствуетъ, еще никакой склонности любить; въ эту минуту онъ не способенъ полюбить никого на свѣтѣ, а ему рѣшительно приказываютъ жениться -- это выводитъ его изъ себя. Въ пылу такого гнѣва,-- и на это надо обратить особенное вниманіе,-- а вовсе не въ холодномъ раздумьи, онъ предписываетъ Еленѣ тѣ условія, которыя и послѣ вынужденнаго брака какъ будто оставляютъ за нимъ право свободнаго выбора; объ даже королю намѣренъ письменно выказать свое сопротивленіе. Это чувство негодованія поддерживаетъ въ немъ низкій льстецъ Пароллесъ, который опуталъ его совершенно своею сѣтью, и хочетъ во что бы то ни стало удержать его отъ брака, дабы тѣмъ легче было ему. Жить на его счетъ; онъ ненавидитъ Елену и старается представить ее Бертраму въ самомъ ненавистномъ свѣтѣ. Проклятіе короля, которое угрожаетъ ослушнику тѣмъ, что его охватитъ весь безразсудный нылъ и опьянѣніе юности, начинаетъ сбываться. Недостатокъ разсудительности этого простосердечнаго Бертрама какъ нельзя яснѣе обнаруживается въ его отношеніяхъ къ Пароллесу, этому военному Армадо. Этотъ хвастунъ, лжецъ, этотъ модникъ, "герой нарядовъ", плутъ, "который такъ умѣетъ провести самаго ловкаго плута, что ради рѣдкости ему это прощается", развратитель юношества, этотъ тощій Фальстафъ, который во Флоренціи съумѣлъ поссорить Бертрама съ Діаной,-- словомъ, этотъ бреттёръ Пароллесъ извѣстенъ всѣмъ и каждому, только не Бертраму. Старикъ Лафё говоритъ о Пароллесѣ, что онъ прозраченъ, какъ рѣшетчатое окно; но Лафё не смогъ своими выразительными, хоть нѣсколько грубыми предостереженіями, отвратить Бертрама отъ довѣрчивости къ этому человѣку. Шутъ называетъ его "ничтожествомъ", а между тѣмъ для Бертрама онъ "все". Елена казалась ему слишкомъ низкою для того, чтобъ быть его женою, а этого человѣка онъ не считаетъ низкимъ для своей дружбы. Прямодушный, откровенный юноша, Бертрамъ издавна могъ терпѣть все, "только не вошекъ", а между тѣмъ онъ весь опутанъ льстивою сѣтью этого паразита, и безхитростная душа его и не догадывается о своемъ положеніи. Во Флоренціи всего ярче оказывается разстройство его натуры: онъ является и добрымъ, и злымъ, храбрымъ и прославленнымъ, но въ то же время отвратительнымъ, испорченнымъ, преданнымъ разврату. Въ самомъ разгарѣ пьеса мы видимъ его среди водоворота дѣятельности, но въ то же время въ полномъ развращеніи чувствъ и нравовъ. Намѣреваясь оставить Флоренцію, онъ обдѣлываетъ шестнадцать дѣлъ, благодаря стеченію обстоятельствъ, сокращающихъ ему трудъ. Очень безцеремонно онъ откланивается герцогу посреди улицы; онъ приготовляется къ путешествію; пишетъ письмо къ своей матери; онъ назначаетъ Діанѣ свиданіе; онъ даритъ ей кольцо, то самое кольцо, полученіе котораго онъ поставилъ когда-то условіемъ для Елены, считая это условіе невыполнимымъ; и вдругъ эту фамильную драгоцѣнность, съ которою какъ бы связана честь дома, онъ отдаетъ женщинѣ, которую и санъ признаетъ за легкомысленную. Значитъ, тутъ, подъ вліяніемъ кипучей крови, онъ отказался отъ права отвергать Елену какъ низшую по званію и потому недостойную вступить въ его семью. Вдругъ получаетъ онъ извѣстіе о смерти Елены. Въ ту минуту, какъ онъ читаетъ письмо, въ немъ происходитъ такая перемѣна, какъ будто онъ сталъ совершенно другимъ человѣкомъ. Онъ начинаетъ любить Елену, узнавши о ея смерти. Могъ-ли онъ остаться холоденъ къ тому сердцу, которое сокрушилось за него? Онъ похоронилъ ее въ своей душѣ, онъ оплакиваетъ ее въ своихъ мысляхъ. Но вотъ что придаетъ еще особенную выразительность его внезапной перемѣнѣ: онъ поклялся Діанѣ, что женится на ней въ случаѣ, если умретъ его жена. Теперь его мучитъ мысль, что совѣсть его была бы гораздо свободнѣе, если бы пренебреженіе, оказанное имъ Еленѣ, не. поставило его въ такое положеніе. И все таки онъ не отказывается отъ свиданія съ Діаной; съ горя онъ не только бросается въ водоворотъ чувственности, но обращается послѣ того еще къ шуточной сценѣ, которая должна разоблачить передъ нимъ Пароллеса. Обоими средствами онъ хочетъ опьянить себя, чтобы заглушить на время свое душевное разстройство; потому что разочарованіе въ Пароллесѣ должно излѣчить его отъ мнѣнія о своей безпомощной незрѣлости, должно обратить его съ раскаяніемъ въ глубину его собственной души. За такимъ внутреннимъ самоуниженіемъ слѣдуетъ рядъ униженій внѣшнихъ. Ему приходится научиться гнуть свое высокомѣріе, не довѣрять своей гордости. Смерть Елены, превращеніе флорентинской войны, письмо герцога къ королю -- все это объясняетъ, почему онъ возвращается ко двору. Тамъ его уличаютъ въ томъ, что онъ отдалъ свое завѣтное кольцо безнравственной женщинѣ; Лафё, на дочери котораго ему предстояло теперь жениться, отвергаетъ его; онъ теряетъ общее уваженіе, наконецъ его начинаютъ подозрѣвать въ умерщвленіи Елены. Его загадки, его кольцо, тѣ мученія, которыя онъ готовилъ ей, -- все это становится мщеніемъ ему самому.

Смирённый и униженный такимъ образомъ, онъ освобождается не только отъ тягостнаго брака, но, что еще важнѣе, отъ тягостныхъ упрековъ совѣсти; потому что дѣло наконецъ объясняется, и можетъ-ли онъ, послѣ всего этого, презирать супругу, которая принесла ему такія жертвы? можетъ-ли онъ не считать ее за благотворнаго генія-хранителя, который всего лучше обережетъ и устроитъ его жизнь? И вотъ этотъ гордый человѣкъ, который своею знатностью не стяжалъ себѣ общаго уваженія, а напротивъ того, легкомысленно чуть не утратилъ и благородство и добродѣтель, стоитъ передъ тою, которая добродѣтелью достигла почёта и спасла ему символы его благородства. Какъ человѣкъ, принадлежащій къ разряду дѣятельныхъ нововводителей, про которыхъ Бэконъ сказалъ, что въ сравненіи съ ихъ подвижностью, "знатные кажутся статуями": такъ и она дѣлами, можно сказать, завоевала себѣ любовь дорогаго ей человѣка. Но и тутъ, исполнивъ всѣ его условія, пріобрѣтя всѣ права на его руку, она остается въ предѣлахъ своей женственности, сохраняетъ прежнее смиреніе, самообладаніе и покорность судьбѣ. Но это окончательно сломило остатокъ его упорства. Когда она въ страхѣ и ожиданіи произноситъ горькія слова: "я -- одно только имя, а не самая вещь", т. е. не его жена,-- Бертрамъ, по обыкновенію бѣдный словами, въ немногословномъ восклицаніи: ";ты и то и другое! и то и другое! о прощенье!" выражаетъ все: и свое раскаяніе, и свою благодарность, и свою любовь. Нуженъ только актеръ, который съумѣлъ бы подготовить эти слова и произнести ихъ съ должнымъ выраженьемъ, и тогда зритель ужъ будетъ спокоенъ за будущность этой четы.

"Все хорошо; что хорошо кончилось" есть одна изъ немногихъ пьесъ, которыя показываютъ, какъ много простору оставлялъ нашъ поэтъ искусству актера. Немного найдется читателей, а еще менѣе -- читательницъ, которые повѣрятъ женственности характера Елены, даже если прочтутъ наше объясненіе и найдутъ его неопровержимымъ. Предметъ отталкиваетъ читателя съ перваго разу, -- и потому мы до такой степени признаемъ законность этого чувства, что готовы сказать, что Шекспиръ могъ бы сдѣлать гораздо лучшее употребленіе изъ своего психологическаго искусства, какъ онъ это дѣлывалъ на болѣе благодарныхъ предметахъ. Но предположимъ, что читатель, убѣжденный нашими доводами, помирился съ содержаніемъ пьесы: все таки онъ едва-ли найдетъ въ себѣ готовность вѣрить, что такіе отважные, мужскіе шаги возможны въ чисто-женственной натурѣ. Только тогда, когда мы увидѣли бы это и повѣрили бы своимъ глазамъ, только тогда намъ стало бы доступно полное и гармоническое впечатлѣніе этого художественнаго произведенія.

Но даже для того, чтобы убѣдить нашъ глазъ, нужна великая актриса. И роль Бертрама нуждается въ великомъ актерѣ, для того, чтобы зритель уразумѣлъ, что это такой человѣкъ, который стоитъ подобной любви и самоотверженія со стороны столь благородной женщины. Что у этого безчувственнаго юноши есть сердце, что у этого развратника есть доброе сердце, что этотъ высокомѣрный человѣкъ можетъ почувствовать когда-нибудь склонность къ отверженной имъ женщинѣ -- все это конечно можно вычитать изъ его немногословныхъ рѣчей,-- но вотъ затрудненіе: въ наше время у читателей такъ мало чувствительности, что они не повѣрятъ подобнымъ вещамъ, если на выраженіе ихъ употреблено было такъ мало словъ. Совершенно другое вышло бы, если бы они могли своими глазами видѣть въ Бертрамѣ, представленномъ на сценѣ, его благородную натуру, разстройство его души во Флоренціи, униженное состояніе, до котораго онъ доведенъ своими слабостями и своей простотой; другое дѣло, если зрители могутъ изъ всей наружности и движеніи суроваго человѣка узнать, какъ много значитъ въ его устахъ одно это слово: прощенье, когда они, напримѣръ, видятъ, что его грудь высоко подымается при послѣднемъ появленіи Елены и онъ чувствуетъ облегченіе своей совѣсти. Въ такомъ случаѣ зрители повѣрили бы его послѣднимъ словамъ, потому что они видѣли бы своими глазами ту важную перемѣну, которая произошла во всемъ его существѣ, и о которой", невнятно говорило имъ доселѣ сказанное имъ слово. Рѣдко представлялась драматическому искусству такая самостоятельная задача, какъ въ этой роли Бертрама; но еще рѣже можно было встрѣтить актера, который съумѣлъ бы ее выполнить. Для Ричарда Бурбеджа эта роль должна была представлять особенную заманчивость. Около того времени, какъ эта роль получила окончательную отдѣлку (1605--1608), Шекспиръ приготовилъ своему другу въ характерахъ Перикла и Петруччіо не менѣе заманчивую задачу. Достигнувъ высоты своего искусства, оба они, кажется, въ то время находили особенное удовольствіе въ этихъ блѣдныхъ очертаніяхъ характеровъ; это было для нихъ взаимное упражненіе въ искусствѣ: одинъ набрасывалъ очерки, другой облекалъ ихъ въ плоть и кровь; одинъ задавалъ загадки, другой ихъ разгадывалъ.


## СОНЪ ВЪ ЛѢТНЮЮ НОЧЬ.


Если читать комедію: "Все хорошо, что хорошо кончилось" непосредственно между комедіями: "Напрасныя усилія любви" и "Сонъ въ лѣтнюю ночь", то замѣтишь тотчасъ же, что тамъ работала позднѣйшая рука поэта, между тѣмъ какъ обѣ эти комедіи стоятъ весьма близко одна къ другой. Онѣ сходны ужъ и тѣмъ, что въ нихъ обѣихъ клоуны представляютъ забавныя пьесы; еще болѣе сходни онѣ по изложенію, За исключеніемъ пѣсень эльфовъ, въ которыхъ Шекспиръ мастерски воспроизвелъ тонъ народныхъ волшебныхъ сказокъ, во всей пьесѣ: "Сонъ въ лѣтнюю ночь" преобладаетъ итальянскій стиль первыхъ произведеніи нашего поэта. Описательный и живописный языкъ, расцвѣченный концептами, множество аллитерацій, риѳмованныя мѣста во всѣхъ тѣхъ сценахъ, въ которыхъ изображается или страсть, или поученіе; умѣренныя заимствованія изъ древней миѳологіи, все это ставитъ эту пьесу или наряду, или вблизи комедіи: "Напрасныя усилія любви". Какъ тамъ, такъ и здѣсь сюжетъ, т. е. оригинальное сопоставленіе фигуръ древней миѳологической и исторической саги съ вымыслами саксонскаго народнаго миѳа, составляетъ собственность и изобрѣтеніе нашего поэта. И здѣсь, какъ въ комедіи: "Напрасныя усилія любви", дѣйствующія лица различаются другъ отъ друга лишь общими очертаніями: въ особенности маленькая, смѣлая, еще въ дѣтскіе годы ворчливая и раздражительная Гермія отъ стройной, недовѣрчивой къ себѣ и самоунижающейся Елены. Менѣе впрочемъ различены другъ отъ друга прямой, открытый Лизандръ и коварный, перемѣнчивый Деметрій. Временемъ сочиненія этой пьесы, которая, подобно "Генриху VIII-су" и "Бурѣ", вѣроятно, была написана въ честь брака какой-нибудь высокой четы, считаютъ 1594--96 годъ. Свадьба Тезея есть внѣшнее средоточіе пьесы, вокругъ, котораго собираются клоуны, эльфы и ремесленники. Эта пьеса есть пьеса маскарадная, изъ рода драмъ, написанныхъ на случай, и предназначавшихся для домашняго театра, изъ того рода, который особенно воздѣланъ былъ Бенъ-Джонсономъ. Этотъ родъ пьесъ не выставлялъ себѣ собственнаго закона въ Англіи, точно такъ же, какъ и историческая драма; если сравнивать его съ обыкновенною драмою, то онъ представляетъ (по замѣчанію Гальпина) такой незамѣтный переходъ, который трудно и опредѣлить. Какъ въ исторической драмѣ все различіе ея отъ драмы свободной опредѣляется дѣйствительнымъ свойствомъ и массою матеріала, такъ въ маскѣ, или маскарадной пьесѣ, оно опредѣляется поводомъ, случаемъ, по которому написана пьеса, и аллегорическимъ элементомъ, который въ нее входитъ. Именно этотъ аллегорическій элементъ и положилъ такой своеобразный отпечатокъ на комедію: "Сонъ въ лѣтнюю ночь" сравнительно со всѣми прочими произведеніями Шекспира.

Даже при бѣгломъ чтеніи видно, что самыя дѣйствія, не говоря уже о человѣческихъ фигурахъ, изображаются въ комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь" совершенно иначе, нежели въ другихъ пьесахъ Шекспира. Великое искусство мотивированія, этотъ волшебный жезлъ свой, поэтъ рѣшительно отложилъ здѣсь въ сторону. Вмѣсто разумныхъ поводовъ, вмѣсто естественныхъ причинъ, вытекающихъ изъ отношеній и характеровъ, здѣсь господствуетъ прихоть. Мы встрѣчаемъ двѣ пары, которыя подвергаются самымъ необыкновеннымъ и запутаннымъ приключеніямъ, и напрасно стали бы мы искать хоть-какой нибудь разгадки къ этой путаницѣ въ характерахъ и намѣреніяхъ дѣйствующихъ лицъ. Деметрій, такъ же, какъ Протей въ "Веронцахъ", покинулъ свою невѣсту и сватается, какъ и тотъ, "а невѣсту своего друга. Этотъ другъ, Лизандръ, убѣжалъ съ Герміёю искать такого мѣста, гдѣ бы ихъ не могъ настичь аѳинскій законъ. Боровскимъ образомъ, какъ сказано въ пьесѣ, пробираются они въ лѣсъ; въ ярости слѣдуетъ за ними Деметрій, а влюбленная въ него Елена слѣдуетъ за нимъ по пятамъ, какъ репейникъ: Каждый изъ нихъ становится въ свою очередь преступнымъ: прежде всѣхъ Гермія тѣмъ, что не оказываетъ должнаго повиновенія своему отцу; потомъ Деметрій -- невѣрностью обрученной ему Еленѣ; Елена -- измѣною въ отношеніи своей подругѣ Герміи, и наконецъ Лизандръ -- осмѣяніемъ своего тестя. Раздоръ перваго акта, начинающійся безъ ясныхъ внутреннихъ основаній, въ третьемъ актѣ обращается въ совершенную путаницу подъ вліяніемъ чисто внѣшнихъ причинъ. Въ царствѣ эльфовъ происходитъ такой же разладъ и такія же недоразумѣнія между Оберономъ и Титаніей, Представленіе честныхъ ремесленниковъ о Пирамѣ и Тизбѣ составляетъ коми-трагическую противуположность траги-комическому средоточію пьесы. Тутъ представлены двое влюбленныхъ, которые за спиною родителей "не находятъ никакой бѣды въ томъ, чтобы нѣжничать при лунномъ свѣтѣ", и только причудливый случай полагаетъ трагическій конецъ ихъ любви.

Въ сюжетѣ пьесы, какъ каждый видитъ, игра причудливой любви движетъ всѣми поступками человѣческихъ личностей. Деметрій помолвленъ, но вдругъ Елена перестаетъ ему нравиться; онъ волочится за Герміей, и напослѣдокъ вспоминаетъ о своей невѣрности, какъ о юношеской шалости. Внѣшнія силы, а не внутреннія побужденія, движутъ этими прихотливыми склонностями. Во первыхъ жаркое время года, первая майская ночь, время, когда играютъ темныя силы, разгорячающія мозгъ, потому что и въ другомъ мѣстѣ Шекспиръ мимоходомъ называетъ глупость -- бѣшенствомъ лѣтняго дня, каникулярною горячкою, а въ 98-мъ сонетѣ онъ считаетъ апрѣль такимъ временемъ, когда духъ юности вселяется всюду, и когда даже суровый Сатурнъ смѣется и дѣлаетъ прыжки. Во вторыхъ тутъ проявляется сила Купидона, который является существенною фигурою на заднемъ планѣ пьесы, затемняетъ разсудки, ослѣпляетъ глаза, и радуется каждому легкомысленному нарушенію вѣрности. Наконецъ мы видимъ, что влюбленные находятся въ полной власти эльфовъ, которые обольщаютъ ихъ чувства и приводятъ ихъ въ то опьяненное состояніе замѣшательства, когда становится возможнымъ для внѣшней силы распутывать и запутывать ихъ отношенія. Эти обольщенія слѣпой страсти, эти обманы чувственности при усыпленіи разсудка, эта игра чувствъ и заблужденія "кипучихъ головъ", эти поступки безъ высшаго средоточія духовнаго или нравственнаго, можно сравнить съ сновидѣніемъ, которое разыгрывается передъ вами со всею своею ужасающею запутанностію, и отъ котораго нельзя освободиться иначе, какъ пробужденіемъ и возстановленіемъ сознанія.

Пьеса называется "Сонъ въ лѣтнюю ночь"; въ эпилогѣ выражается удовольствіе, если зрители сочтутъ пьесу за сонъ; какъ во снѣ на личностяхъ пьесы стираются отпечатки времени и мѣста; какой-то полумракъ распростирается надъ цѣлымъ; Оберонъ выражаетъ желаніе, чтобы всѣ считали все это сномъ: такъ и дѣлается. Титанія говоритъ о своихъ приключеніяхъ, какъ о видѣніи; Цеттель о своихъ превращеніяхъ, какъ о снѣ; всѣ прочіе пробуждаются наконецъ изъ тяжелой дремоты, и отъ всего прожитаго ими, въ нихъ остается такое лишь впечатлѣніе, какъ отъ сна. Здравомыслящій Тезей считаетъ всѣ разсказы ихъ не болѣе, какъ за сны и фантазіи. Ужъ одни эти внѣшнія указанія, встрѣчающіяся въ пьесѣ, должны были наводятъ на мысль, которую высказывалъ Кольриджъ и другіе, что Шекспиръ именно заботился о томъ, чтобы пьеса скользила передъ зрителями въ видѣ сна. Насъ удивляетъ только, какъ, при такомъ, взглядѣ, толкователи не добрались до внутренняго зерна пьесы, въ которомъ собственно и заключено это намѣреніе автора, откуда собственно и проистекаетъ не только названіе пьесы, но и эта свободная, творческая, очаровательная ея форма. Нѣтъ сомнѣнія, что у нашего поэта подобное намѣреніе не могло бы проявляться въ одной лишь внѣшней оболочкѣ пьесы. Если бы это намѣреніе проступало въ одной только поэтической внѣшности, въ этой благоуханной прелести ритма и стиха, въ этой напряженности дѣйствія, наводящей страхъ, въ этомъ сумракѣ освѣщенія, то это была бы однимъ пустымъ фокусомъ колоритуры, которому такой поэтъ, какъ Шекспиръ, никогда не вздумалъ бы придавать серьознаго значенія.

Но возвратимся къ прерванному нами разбору содержанія, пьесы, и попытаемся высшимъ путемъ, съ котораго открывается болѣе обширный горизонтъ, дѣйствительно дойти до той дѣли, на которую Кольриджъ указывалъ только гадательно.

Мы упоминали уже, что шалости влюбчиваго каприза, которыхъ мы были свидѣтелями, не, были слѣдствіемъ внутреннихъ побужденій души, а происходили отъ внѣшнихъ силъ, отъ вліянія боговъ и демоновъ, изъ коихъ демонъ древней миѳологіи, Купидонъ, скрывается за сценою, между тѣмъ какъ духи новѣйшихъ народныхъ вѣрованій, эльфы, занимаю# главное мѣсто на сценѣ. Если обратить вниманіе на то, какія дѣйствія приписалъ поэтъ и богу любви и эльфамъ, то мы найдемъ между этими существами поразительное сходство. Вліяніе Купидона и эльфовъ на страсти человѣка рѣшительно одно и тоже. Невѣрность Тезея въ отношеніи ко многимъ покинутымъ имъ женщинамъ: Аріаднѣ, Оглѣ, Антіонѣ, Перигунѣ,-- невѣрность, которую древняя миѳологія приписала бы кипучей чувственности, Купидону,-- приписывается въ комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь" вліянію царицы фей. Еще раньше, нежели эльфы выступаютъ въ пьесѣ, Деметрій уже одержимъ безуміемъ слѣпой любви, и Повъ высказываетъ положительно, что не онъ, а Купидонъ далъ начало всѣмъ этимъ неистовствамъ людей; то же самое можно бы сказать и о Титаніи съ мальчикомъ. Эльфы продолжаютъ морочить людей въ томъ же духѣ, какъ Купидонъ это затѣялъ: они усиливаютъ въ людяхъ ослѣпляющую страсть и они же отъ нея исцѣляютъ; одно средство, сокъ одного цвѣтка, и именно діаниной почки, должно излѣчить Лизандра и Титанію отъ любовныхъ заблужденій, которыя были порождены сокомъ другаго, купидонова цвѣтка. Послѣдній цвѣтокъ получилъ свою чудную силу отъ раны, нанесенной ему стрѣлою Купидона. Сила, порожденная его стрѣлою, была узнана царемъ эльфовъ, который и умѣетъ ею пользоваться; но въ глубочайшія тайны бога любви посвященъ Оберонъ, а не слуга его, Покъ.

Вотъ знаменитое мѣсто, гдѣ Оберонъ приказываетъ Поку добыть для него этотъ цвѣтовъ и его чарующую силу:

Мои добрый Покъ! ты помнишь, какъ однажды

На мысѣ я сидѣлъ и вдругъ увидѣлъ,

Что по морю плыветъ сирена на дельфинѣ.

И сладко такъ морская дѣва пѣла,

Что море подъ ея напѣвъ притихло,

И звѣзды въ сторону съ пути свернули,

Чтобъ уловить плѣнительные звуки.

Покъ.           Я помню.

Оберонъ. И видѣлъ я (того не йогъ ты видѣть),

Какъ въ тотъ же мигъ летѣлъ, вооруженный,

Между луной и сушей Купидонъ.

И мѣтилъ зорко онъ стрѣлой на западъ,

Въ царицу запада, красавицу-весталку.

Онъ тетиву такъ сильно напрягалъ,

Какъ-будто бы стрѣлой пронзить сто тысячь

Сердецъ хотѣлъ онъ. И потомъ я видѣлъ,

Какъ вдругъ потухло пламя той стрѣлы Подъ

дѣвственнымъ лучемъ луны холодной,

И невредимо царственная жрица,

Погружена въ дѣвическую думу,

Прошла...

Но я слѣдилъ, куда стрѣла падетъ:

Она на западѣ въ цвѣтокъ попала...

Дотолѣ былъ онъ бѣлъ, какъ молоко,

И вдругъ пурпурнымъ сталъ отъ этой раны;

И назвали его тогда дѣвицы:

"Любовь отъ праздности".

Это мѣсто весьма остроумно было объяснено Гальпиномъ въ сочиненіяхъ шекспировскаго общества, въ статьѣ: Oberon's vision. И объясненіе это доказываетъ, что вашъ поэтъ всегда даетъ больше, нежели сколько ждешь отъ него, что даже въ самомъ произвольномъ полетѣ своей фантазіи, никогда не покидаетъ онъ почвы дѣйствительной жизни, что онъ даже эпизодическимъ чертамъ своей картины умѣетъ придавать глубочайшій смыслъ. Хотя мы и знаемъ, что это толкованіе въ глазахъ сухой критики нашло мало сочувствія, не смотря на фактическую его неопровержимость; но все таки для насъ непонятно, какъ критика можетъ не признавать подобныхъ толкованій, когда и новыя и древнѣйшія изслѣдованія равно доказали, что нашъ реалистическій поэтъ и въ мельчайшихъ намекахъ, и въ обширныхъ очеркахъ, любилъ выставлять на видъ живыя отношенія событій къ обстоятельствамъ времени и мѣста. Такъ мы знаемъ, что онъ въ самыхъ свободныхъ своихъ трагедіяхъ любилъ примыкать къ историческомъ обстоятельствамъ; даже въ глупыхъ рѣчахъ и дѣйствіяхъ своихъ клоуновъ, своихъ могильщиковъ въ Гамлетѣ, своей ночной стражи въ комедіи: "Много шуму изъ пустого", онъ опирался на дѣйствительныя отношенія, и тѣмъ самымъ придавалъ этимъ сценамъ ту жизненную правду, которая какъ нельзя выразительнѣе отличаетъ ихъ отъ другихъ подобныхъ каррикатуръ. Какъ же послѣ этого не допустить, что онъ именно этой благоуханной аллегоріи желалъ придать возможно-прочную фактическую основу? Для насъ толкованіе, данное этому мѣсту Гальпиномъ, кажется тѣмъ несомнѣннѣе, что оно имѣетъ самое опредѣленное отношеніе къ внутреннему значенію всей пьесы. Вотъ почему, прежде, нежели идти дальше, мы войдемъ въ ближайшее разсмотрѣніе отношеній этого аллегорическаго разсказа къ основной мысли драмы.

Издавна всѣ били согласны въ томъ, что подъ Весталкою, которая царствуетъ на западѣ и мимо которой проскользнула стрѣла Купидона, разумѣется королева Елизавета, и что все это мѣсто есть тонкая лесть дѣвственной царицѣ. На этомъ примѣрѣ всего лучше видно, что Шекспиръ и бъ этомъ отношеніи былъ человѣкъ необыкновенный. Придворная лесть, къ которой онъ вообще прибѣгалъ крайне-умѣренно, служитъ у него самостоятельнымъ эстетическимъ, нравственнымъ цѣлямъ, именно потому, что онъ умѣетъ придавать ей болѣе глубокое поэтическое и нравственное значеніе. Такъ въ этомъ мѣстѣ, которое получило столь обширное толкованіе, Гальпинъ видитъ въ "вооруженномъ Купидонѣ" сватовство графа Лейчестера за Елизавету и великолѣпные праздники, данные имъ по этому случаю въ Кенильвортѣ (1575). Изъ описаній этихъ празднествъ (Gascoyne's princely pleasures 1576 и Lanehams letter 1575) извѣстно, что въ живыхъ картинахъ и фейерверкѣ, данномъ на праздникѣ, большую роль играла поющая сирена, которая плыла на спинѣ дельфина по гладкому пруду и была осыпаема огнями фейерверка; значитъ, подробности описанія видѣнія Оберона взяты съ натуры. Стрѣла отскочила отъ "діаниной жрицы", которой почка имѣетъ силу, утоляющую любовь, и превышаетъ силу Купидонова цвѣтка. Подъ цвѣткомъ, который былъ раненъ стрѣлою, Гальпинъ разумѣетъ графиню Леттейсъ Эссексъ, съ которою Лейчестеръ былъ въ тайной связи, въ то время какъ ея мукъ былъ въ Ирландіи; въ 1576 году мужъ былъ извѣщенъ объ этомъ, возвращался по этому случаю въ Англію, но на пути былъ отравленъ. Цвѣтокъ сначала отличался молочною бѣлизною, во потомъ сталъ багровымъ отъ любовной раны: это означаетъ паденіе графини, или еще выразительнѣе -- умерщвленіе ея супруга. Имя цвѣтка: любовь отъ праздности. Гальпинъ толкуетъ это такъ, что сердце ея было ничѣмъ не занято въ отсутствіи супруга; и въ другихъ мѣстахъ Шекспиръ придаетъ это названіе цвѣтка: viola tricolor -- любви, которая застигаетъ человѣка врасплохъ, среди бездѣйствія, когда онъ чуждъ всякихъ другихъ замысловъ и стремленій. Когда Оберонъ говоритъ Поку, что самъ видѣлъ этотъ случай, а слуга не могъ его замѣтить, то Шекспиръ, кажется, хотѣлъ означить, что надъ этимъ происшествіемъ лежала глубокая тайна, но что ему оно могло быть извѣстно, потому что, какъ мы знаемъ, съ этимъ событіемъ связана была казнь одного изъ дальнихъ родственниковъ Шекспира, по женской линіи, Эдуарда Ардена (1583), и потому еще, что знаменитый Робертъ Деверё, графъ Эссексъ, любимецъ Ели -- 818 заветы и впослѣдствіи жертва ея немилости, сынъ этой Леттейсы, былъ покровителемъ Шекспира.

Какъ многозначителенъ становится послѣ всего сказаннаго нами этотъ маленькій аллегорическій эпизодъ, который впрочемъ и самъ по себѣ составляетъ въ поэтическомъ отношеніи премиленькую вещицу! Между тѣмъ, какъ Спенсеръ въ то же самое время представлялъ Елизавету царицею фей въ своей "fairy queen", Шекспиръ представляетъ ее скорѣе существомъ, котораго не можетъ коснуться этотъ фантастическій міръ. Любезность въ отношеніи къ королевѣ обращается въ весьма серьозную мысль, потому что этому заблужденію любви сама собою противупоставляется другая крайность: побѣда Діаны надъ Купидономъ, духа, надъ тѣломъ, дѣвственнаго созерцанія надъ любовнымъ ослѣпленіемъ; въ другихъ мѣстахъ пьесы трижды восхвалены тѣ, которые до того поработили себѣ свою кровь, что проводятъ жизнь свою въ дѣвствѣ.

Что же касается до отношеній этого мѣста къ фактическому содержанію комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь", то поэтъ указываетъ здѣсь знающимъ на происшествіе изъ дѣйствительной жизни, составляющее точную параллель сюжету пьесы. Въ то время, вслѣдствіе слѣпой любви, на самомъ дѣлѣ совершены были еще болѣе дикія и преступныя дѣла, нежели тѣ, какія представлены въ комедіи. Одуряющее очарованіе любви, воплощенное въ цвѣткѣ, имѣетъ вліяніе на запутанныя отношенія между влюбленными въ пьесѣ. И чего не достаетъ въ этомъ изображеніи относительно правдоподобія и психологическаго развитія (потому что поэтъ не могъ слишкомъ обременять свою дымчатую аллегорію прозаизмомъ характеристики), то можетъ дополнить себѣ посвященный въ тайну слушатель поэтическою вѣрою въ чарующій сокъ цвѣтка, или съ прагматическою трезвостію мотивировать себѣ это изъ аналогіи дѣйствительнаго событія, которое въ такомъ просвѣтленномъ видѣ является въ этой поэтической аллегоріи.

Впрочемъ пора намъ обратиться отъ этого отступленія къ главному нашему пути. Мы сказали уже, что пьеса не только по внѣшности) но по внутреннему значенію, должна была, производить впечатлѣніе сна. Заблужденія слѣпой чувственности, составляющія средоточіе сюжета, кажутся намъ аллегорическою параллелью заблужденіямъ сна. Разумъ и сознаніе изгнаны изъ тѣхъ любовныхъ похожденій такъ же, какъ, изъ сна. Радость Купидона при нарушеніи вѣрности, смѣхъ Зевеса при видѣ вѣроломства, все это придаетъ дѣйствіямъ людей, состоящихъ во власти бога любви, ту невмѣняемость, которая принадлежитъ грѣховнымъ грезамъ, посѣщающимъ насъ во снѣ. Далѣе мы замѣчали уже, что въ пьесѣ всѣ дѣйствія Купидона и эльфовъ переходятъ одни въ другія, взаимна переплетаются. И это, какъ намъ кажется, всего болѣе подкрѣпляетъ ту мысль, что авторъ имѣлъ намѣреніе дѣйствительно аллегорически уподобить чувственную жизнь любви жизни сновидѣнія: смѣшеніе дѣйствій Купидона съ дѣйствіями эльфовъ является въ такомъ случаѣ собственно поэтическимъ воплощеніемъ такого уподобленія. Дѣйствительно, шекспировымъ эльфамъ царство сновъ дано во владѣніе; они по существу своему не что иное, какъ олицетворенные боги сна, дѣти легкой фантазіи, которая порождаетъ не только праздные сны (какъ говоритъ Меркуціо), но и причуды вѣтренной любви, которую англичане и называютъ тѣмъ же самымъ именемъ -- fancy.

Темно какъ сонъ значеніе эльфовъ въ древнѣйшихъ народныхъ вѣрованіяхъ германскихъ племенъ, и Шекспиръ лишь инстинктивнымъ порывомъ своего генія воплотилъ на мигъ это представленіе въ свою чудную форму. Альпъ и эльфъ -- одно и то же имя; подъ именемъ Альпа народъ всюду разумѣетъ духа сновъ. Имя царя эльфовъ "Оберонъ" есть передѣлка на французскій ладъ названія: Альберонъ, или Альберахъ, карлика-эльфа, который рано появляется въ древнихъ германскихъ стихотвореніяхъ. Покъ, или какъ онъ собственно называется, Робинъ Гудфеллоу, въ буквальномъ переводѣ есть не кто иной, какъ германскій "вѣрный слуга Рупрехтъ"; и замѣчательно, что въ нѣмецкомъ языкѣ осталось произведенное отъ этого имени слово: Rüpel, которое одно только и можетъ соотвѣтствовать англійскому слову down, выражающему ту роль, которую Покъ играетъ у Шекспира въ царствѣ эльфовъ. Вѣрованіе въ эльфовъ, которое въ Скандинавіи было болѣе распространено, нежели въ Англіи, приняло въ свою очередь гораздо болѣе живыя формы въ Шотландіи и Англіи, нежели въ Германіи. Въ особенности Робинъ Гудфеллоу былъ съ XIII столѣтія любимцемъ народной фантазіи, съ именемъ котораго соединялась всѣ хитрыя продѣлка точно такъ же, какъ въ Германіи съ именемъ Эйленшпигеля, а въ другихъ странахъ съ другими именами. Его "безумныя выходки и веселыя шутки" (mad pranks and merry jests) напечатаны были въ 1628 году въ одной народной книгѣ, которую Томасъ передѣлалъ для своей маленькой голубой библіотеки. Колльеръ относитъ первую обработку этой книги по крайней мѣрѣ за сорокъ лѣтъ до 1628 года, такъ что она должна была быть извѣстна Шекспиру. Безспорно, что это служило главнымъ источникомъ для его царства эльфовъ; лирическія мѣста комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь" и по тону, и по колориту составляютъ подражаніе тому, что заключается въ этой книгѣ. Уже въ народной книгѣ Робинъ является, хоть впрочемъ только мимоходомъ, подателемъ сновъ; Оберонъ, который тутъ представленъ его отцомъ, и эльфы, сообщаютъ ему свои мысли посредствомъ сновъ, нова онъ еще не принятъ въ ихъ общество. Но то, что досталось Шекспиру въ грубомъ видѣ изъ отрывочныхъ народныхъ повѣрій, то онъ пересоздалъ въ своемъ маленькомъ твореніи въ изящный и благоустроенный міръ. Онъ въ маломъ видѣ оказалъ здѣсь такую же заслугу, какую Геродотъ приписываетъ Гомеру. Какъ! Гомеръ далъ образъ и мѣсто великому небу боговъ и его олимпійскимъ жителямъ, такъ Шекспиръ далъ образъ и мѣсто царству фей, и вдохнулъ въ его благодушныхъ маленькихъ гражданъ, посредствомъ творческой силы своего генія, душу, которая образуетъ и опредѣляетъ и натуру ихъ, и ихъ призваніе, и существо ихъ, и ихъ поступки. Онъ придалъ здѣсь невидимому осязательный образъ, мертвому -- жизнь, и тѣмъ стяжалъ себѣ высочайшій вѣнецъ поэтовъ; и мнѣ кажется, что онъ, не безъ сознанія своей заслуги, написалъ, именно въ этой пьесѣ, что глазъ поэта, вращаясь въ сладостномъ безуміи, бросаетъ молніеносные взгляды съ неба. на землю, съ земли на небо; что подобно тому, какъ воображеніе воплощаетъ неизвѣстные дотолѣ предметы, такъ перо поэта обращаетъ ихъ въ образы и придаетъ воздушному ничто -- жилище въ пространствѣ и имя; что фантазія, ощущая сама удовольствіе, вмѣстѣ съ тѣмъ порождаетъ и виновниковъ этого удовольствія. Такъ именно онъ тутъ и сдѣлалъ: онъ облекъ въ плоть и кровь неосязаемые воздушные образы тѣхъ, которые бываютъ виновниками сновъ, насмѣшливо-дразнящихъ, сладко-убаюкивающихъ или мучительныхъ. А сдѣлавши это, какую заслугу оказалъ онъ, это можно понять только тогда, когда мы отдадимъ себѣ отчетъ въ строгой внутренней послѣдовательности явленій этого маленькаго міра. Если намѣреніе Шекспира состояло въ томъ, чтобы отнять у эльфовъ тотъ мрачный, пугающій характеръ призраковъ, какой они имѣли въ скандинавской и шотландской миѳологіи (III, 2); если онъ хотѣлъ сдѣлать, изъ нихъ дружелюбныя существа, находящіяся въ пріятныхъ, веселыхъ и безвредныхъ отношеніяхъ съ человѣкомъ; если: онъ хотѣлъ представить, что истинное ихъ назначеніе приносить людямъ сны, и что сами они -- олицетворенныя сновидѣнія, то надо сознаться, что намѣреніе автора выполнено съ удивительною гармоніею: и внутренній, и внѣшній бытъ этихъ существъ представляетъ замѣчательное единство. Царству этихъ демоническихъ существъ отведено мѣсто въ Индіи, въ этой цвѣтистой, благоуханной, исполненной пряными кореньями Индіи, гдѣ человѣчество постоянно живетъ въ какомъ-то полуснѣ. Оттуда они слѣдуютъ за ночью и ея тѣнями, подобно сну, какъ выражается Покъ. Воздушно, быстро, какъ луна, облетаютъ они землю, избѣгаютъ солнца, отворачиваясь отъ него; ищутъ темноты, любятъ луну, танцуютъ при свѣтѣ ея; но въ особенности нравятся имъ сумерки и разсвѣтъ, какъ разъ то время, когда рождаются грёзы и въ бодрственномъ и въ сонномъ состояніи. Они посылаютъ и приносятъ людямъ сновидѣнія, и стоитъ только вспомнить изображеніе царицы Мабъ въ "Ромео и Джульеттѣ", пьесѣ, написанной почти въ одно время съ комедіею: "Сонъ въ лѣтнюю ночь", чтобы убѣдиться, что это и есть существенная обязанность эльфовъ, и что этими средствами они имѣютъ вліяніе на людей. Но особенная глубина заключается въ томъ, что Шекспиръ и внутренній ихъ характеръ образовалъ соотвѣтственно этому внѣшнему ихъ призванію. Онъ рисуетъ ихъ существами безъ тонкаго нравственнаго чувства, потому что и нами не руководитъ во снѣ нѣжное чувство нравственности, и сны не имѣютъ для насъ вмѣняемости. Эльфы безсознательно и беззаботно доводятъ человѣка до невѣрности; слѣдствія тѣхъ заблужденій, какія они причиняютъ, не производятъ на душу ихъ никакого вліянія; они не принимаютъ участія въ душевныхъ страданіяхъ влюбленныхъ; они радуются и удивляются только внѣшнимъ заблужденіямъ влюбленныхъ и ихъ глупымъ выходкамъ. Далѣе поэтъ представляетъ своихъ эльфовъ существами безъ высшихъ умственныхъ способностей. Кто внимательно станетъ читать ихъ рѣчи, тотъ найдетъ, что имъ нигдѣ не придано обдуманности и соображенія. Только въ одномъ мѣстѣ Покъ дѣлаетъ поговорочное общее замѣчаніе о невѣрности мужчинъ, и тотъ, кто хорошо вдумался въ эти образы и въ жизнь этихъ существъ, тотъ замѣтитъ сразу, что въ этомъ единственномъ случаѣ Покъ говоритъ несвойственнымъ ему тономъ. Они не могутъ непосредственно производить внутреннее впечатлѣніе на людей; сила ихъ не устремляется духовнымъ образомъ на душу, но всюду нуждается въ посредствѣ чего-либо тѣлеснаго: явленія, образа, превращенія или подражанія. Титанія не имѣетъ къ своей подругѣ никакого внутренняго, духовнаго влеченія: ей просто нравится ея лицо, ея миловидность, ея способность подражанія. Когда она просыпается отъ своего видѣнія, въ ней нѣтъ никакого размышленія: я была влюблена въ осла, говоритъ она, какъ ненавистна мнѣ эта минута! и въ ней остается только представленіе о видѣнномъ и фактическомъ. Между нею и ея супругомъ не происходитъ никакой примирительный сцены; непріязнь ея выражается разлукой; примиреніе -- пляской; о размышленіи, о выраженіи чувствованій нѣтъ и помину. Чтобы напомнить Поку о чемъ-нибудь прошедшемъ, не достаточно абстрактнаго означенія времени; нужно, чтобы это сопровождалось какимъ нибудь чувственнымъ знакомъ. Эти маленькія божества представлены какъ душа природы, безъ высшихъ духовныхъ способностей человѣка; они властители не въ области разума и нравственности, а въ области чувственныхъ представленій и игриваго воображенія; потому-то они и одарены фантазіею, которая можетъ свободно развиваться въ чаду любви и сновидѣній. Вотъ почему вкусъ и склонности ихъ направлена только къ чувственному. Они ведутъ роскошную, самодовольную жизнь среди природы и чувственности; имъ ввѣрена тайна природа, сила цвѣтовъ и травъ. Ихъ наслажденіе -- спать въ чашечкѣ цвѣтка, убаюканнымъ пляской и пѣніемъ, укрывшись отъ лунныхъ лучей, опахиваясь крыльями бабочекъ; ихъ радуютъ перлы росы и красивые лепестки цвѣтовъ; когда Титанія хочетъ приманить къ себѣ своего возлюбленнаго, она манитъ его медомъ, абрикосами, виноградомъ и -- пляскою. Эта натуральность и чувственность жизни приправляется у нихъ, вслѣдствіе возбужденій фантазіи, страстью и стремленіемъ ко всему изысканному, утонченному и изящному. Бабочкамъ, соловьямъ они симпатизируютъ; за то со всѣми безобразными существами, напр. съ ежами, пауками, летучими мышами, ведутъ постоянную войну; пляска, игра, пѣніе -- величайшее ихъ удовольствіе; они похищаютъ красивыхъ дѣтей, замѣняя ихъ подкидышами; они безпрестанно досаждаютъ безобразной старости, беззубымъ кумушкамъ и тетушкамъ, неуклюжимъ подмастерьямъ, разыгрывающимъ Цирама и Тизбу; по все чистенькое, опрятное нравится имъ.

Такъ было ужъ и въ народномъ сказаніи. Ту черту эльфовъ, что они поощряютъ въ людяхъ честность и преслѣдуютъ порокъ, Шекспиръ заимствовалъ изъ народныхъ легендъ, хоть впрочемъ и не въ эту пьесу, а позднѣе, въ комедію "Виндзорскія кумушки". Чувство изящнаго есть, можетъ быть, единственное, что возвышаетъ эльфовъ надъ міромъ животныхъ, даже надъ низшими слоями человѣческихъ существъ, которыя лишены всякой фантазіи и всякаго чувства красоты. Значитъ, въ мірѣ эльфовъ, у которыхъ вкусъ къ изящному развитъ до тонкости, въ высшей степени комично то, что красавица Титанія влюбляется въ ослиную голову. Единственное мученье, которое волнуетъ эти существа, есть ревность, желаніе добыть что-нибудь изящное, что принадлежитъ другому. Отъ споровъ, отъ всего искажающаго, они удаляются; постоянная цѣль ихъ и желаніе есть ничѣмъ невозмущаемая радость. Но они не постоянно оказываются любезными въ отношеніи къ человѣку, да и между собою живутъ не въ постоянномъ согласіи. У нихъ всегда въ запасѣ много плутовскихъ штукъ, которыми они дразнятъ и людей, и другъ-друга; въ этихъ продѣлкахъ, правда, нѣтъ ничего вреднаго, но бываетъ много досаднаго и мучительнаго. Преимущественно этимъ отличается Покъ, который "забавляетъ Оберона". Онъ занимаетъ въ его придворномъ штатѣ должность шута (lob); это нѣсколько болѣе суровый демонъ; онъ является въ кожаномъ платьѣ, съ коричневымъ лицомъ; въ рукахъ у него метла или молотильный цѣпъ; онъ и плутоватъ, и вмѣстѣ съ тѣмъ неуклюжъ; онъ искусенъ на всякія воровскія продѣлки, но тутъ же, по своей неповоротливости, часто попадаетъ въ просакъ противъ всякаго ожиданія.

Мы, люди, обыкновенно не можемъ ничего образовать изъ самыхъ обильныхъ сокровищъ нашей фантазіи, если мы не уловили чего-либо подобнаго изъ дѣйствительныхъ человѣческихъ качествъ и отношеній. Такъ и въ этомъ случаѣ не трудно отыскать въ человѣческомъ обществѣ тѣ типы, которые Шекспиръ счелъ удобнымъ взять за образцы для своихъ эльфовъ. Дѣйствительно, между женщинами средняго и высшаго класса встрѣчаются такія существа, которыя не чувствуютъ высшихъ духовныхъ потребностей, которыя проходятъ жизненный путь, не думая ни о глубокихъ основахъ нравственности, ни о высшихъ цѣляхъ разума, но которыя, съ другой стороны, имѣютъ рѣшительный вкусъ и наклонность ко всему изящному, утонченному, привлекательному, хоть впрочемъ и въ этой области не достигаютъ до высшихъ созданій искусства. Въ этомъ простомъ и осязательномъ мірѣ, онѣ, смотря по минутному настроенію души, умѣютъ весьма искусно и легко приниматься за дѣло; онѣ ловко умѣютъ и обмануть, и провести, и поддразнить; сыграть всякую роль, принять на себя всякій видъ; переряжаться, интриговать -- это ихъ дѣло, потому что для нихъ единственная прелесть жизни заключается въ празднествахъ, удовольствіяхъ, играхъ и шуткахъ. Вотъ эти-то натуры, легкія, пріятныя, заманчивыя, воздушныя, какъ сильфиды, натуры, живущія изо дня въ день, не задавая себѣ вопросовъ о цѣляхъ жизни, натуры, которыхъ жизнь. есть обманчивый сонъ, исполненный красоты и прелести, но неимѣющій никакой высшей цѣны, вотъ эти-то натуры Шекспиръ, со свойственнымъ ему тактомъ, взялъ за первообразы, и выразительными ихъ чертами придалъ плоть и образъ своимъ воздушнымъ эльфамъ.

Оттого и понятно, почему именно въ этой комедіи деревенскіе простаки и клоуны, это общество актеровъ съ его площадною пьесой, поставлено въ такую грубую противоположность съ воздушною, нѣжною игрою эльфовъ. Противоположность матерьяльнаго, грубаго -- эѳирному; неповоротливаго -- стройному и изящному; лишеннаго вовсе фантазіи -- тому, что сама фантазія, что соткано изъ фантазіи: такія противоположности тѣмъ ярче обрисовываютъ одна другую. Пьеса ремесленниковъ есть какъ бы сколокъ съ пьесы самого поэта, только здѣсь поэтъ требуетъ отъ зрителя полнаго напряженія фантазіи для того, чтобы онъ могъ оріентироваться въ этомъ воздушномъ царствѣ, между тѣмъ какъ тамъ ужъ нисколько- не довѣряютъ фантазіи зрителя. Доморощенные актеры-подмастерья, которые и сочиняютъ и разыгрываютъ пьесы только изъ-за денегъ, только для того, чтобы заработать себѣ нѣсколько пфенинговъ содоваго содержанія, эти несвѣдущіе гистріоды съ жирными руками и тупыми головами, поставляющіе все искусство въ томъ, чтобы вытвердить наизусть свою роль, воображаютъ, что нужно представить луну и лунное сіяніе говорящими, для того, чтобы все было вразумительно и осязательно; они представляютъ кулисы посредствомъ живыхъ людей, а то, что должно происходить за кулисами, они объясняютъ своими разговорами. Ботъ отчего надъ ихъ грубою игрою всячески потѣшаются владыки эльфовъ; то же самое дѣлаютъ и фантастическіе любовники, присутствующіе тутъ въ качествѣ зрителей. Тезей является между этими двумя противоположностями спокойнымъ и разсудительнымъ наблюдателемъ. Отъ черезчуръ фантастической любви съ ея чарами онъ недовѣрчива отворачивается; а представленію клоуновъ,, вовсе лишенному фантазіи, онъ желаетъ найти въ зрителяхъ побольше воспріимчиваго воображенія. Реальное, которое въ этомъ произведеніи искусства обращено въ "ничто", и идеальное "ничто", получившее подъ рукою поэта такую обаятельную форму, противопоставлены здѣсь другъ другу какъ двѣ крайности. Средину занимаетъ разумный человѣкъ, который въ обѣихъ крайностяхъ принимаетъ участіе: въ одной онъ видитъ искусство, поэзію, и притомъ поэзію дѣйствительности, пережитую влюбленными, природными поэтами; въ другой онъ видитъ поползновеніе къ искусству и принимаетъ его съ благодарностью, какъ простосердечный даръ услужливыхъ людей.

Искусное соединеніе этихъ двухъ противоположностей составляетъ именно то, чему мы такъ удивляемся въ этомъ произведеніи. Время, слѣдовавшее за Шекспиромъ, ужъ не могло выносить такого слитія крайностей: оно разъединило ихъ. Эстетическая волшебная сказка и площадная каррикатура вашего поэта пошли въ разныя стороны и имѣли, каждая въ своемъ кругу, сильное вліяніе. Впрочемъ кажется, что въ 1631 году "Сонъ въ лѣтнюю ночь" былъ игранъ еще въ полномъ своемъ видѣ. Извѣстно, что въ этомъ году такое представленіе дано было въ домѣ епископа Линкольна, въ воскресный день, и пуританское судилище приговорило актера, игравшаго роль Цеттеля, просидѣть 12 часовъ сряду въ ослиной маскѣ, въ прихожей епископскаго дома. Но въ XVII столѣтіи веселыя остроты ткача Цеттеля (The merry conceited humours of Bottom the weawer) были представляемы какъ отдѣльная комедія. Такую передѣлку приписываютъ актеру Роберту Коксу, который во время междоусобныхъ войнъ, когда театры были запрещены, странствовалъ по Англіи, и, подъ видомъ пляски на канатѣ, доставлялъ народу, угнетенному религіознымъ лицемѣріемъ, удовольствіе видѣть небольшія драматическія представленія. Онъ самъ и сочинялъ ихъ подъ выразительнымъ заглавіемъ drolls, и сцена такимъ образомъ возвращалась къ первоначальному своему виду -- забавнымъ интермедіямъ. Въ томъ видѣ, какой Коксъ придалъ фарсамъ Цеттеля, они были перенесены впослѣдствіи и въ Германію Андреемъ Грифіусомъ, у котораго впрочемъ главную роль игралъ Сквенцъ, школьный учитель и педантъ. Какъ много выразительнаго заключали въ себѣ эти площадныя сцены нашей пьесы, для публики, которая въ шекспирово время встрѣчала ихъ очень часто въ дѣйствительности, этого мы не можемъ себѣ представить съ достаточною ясностью, такъ же точно, какъ мы не умѣемъ и разыгрывать эти фарсы на нашихъ сценахъ. Въ тѣ же времена, напротивъ того, зритель еще живо помнилъ и самые первообразы тѣхъ каррикатуръ, какія выведены здѣсь и въ комедіи: "Напрасныя усилія любви".

Съ другой стороны шекспирово царство эльфовъ породило собою цѣлую литературу подобныхъ созданій. Царство фей вошло въ рыцарскій эпосъ за много столѣ Ай до Шекспира. Древнѣйшіе на я носкіе сказки и романы говорятъ уже о сношеніяхъ человѣка съ этимъ невидимымъ міромъ. Романъ Лаупфалля, написанный въ такомъ вкусѣ, англичане могли читать въ шекспирово время въ переводѣ съ французскаго языка. Затѣмъ романъ Гюона бордосскаго былъ переведенъ на англійскій языкъ лордомъ Бернерсонъ въ 1519 году. Изъ него-то, или изъ народной книги о Робинѣ Гудфеллау, Шекспиръ могъ заимствовать имя Оберона. Царицѣ эльфовъ онъ далъ имя Титаніи, заимствованное имъ у Овидія, тогда какъ современники его, да и самъ онъ въ комедіи: "Сонъ въ лѣтнюю ночь" называетъ фею Мабъ царицею эльфовъ. Между тѣмъ въ тѣхъ старинныхъ рыцарскихъ романахъ, у Чосера, у Спенсера въ аллегорической царицѣ фей, феи представлены совершенно другими существами, безъ опредѣленнаго характера и занятія; онѣ сливаются со всѣмъ рыцарскимъ міромъ по однообразію описанія и по внутренней несостоятельности ихъ характеристики. Но для Шекспира саксонская сага объ эльфахъ была точкою опоры для того, чтобы отказаться отъ романтическаго искусства пастушескихъ поэтовъ, и примкнуть въ суровому народному вкусу своихъ соотечественниковъ. Онъ могъ конечно заимствовать изъ спенсеровой царицы фей -- мелодическій языкъ, художественность описаній, блескъ романтическихъ картинъ и эту воздушность образовъ; но онъ отбросилъ тѣ гордые, притязательные вымыслы спенсерова міра фей, и ухватился за несложную, небольшую шутку о Робинѣ Гудфеллау, гдѣ простодушныя вѣрованія народа выразились въ чистой и незатѣйливой формѣ. Точно такъ же и въ Германіи, при возрожденіи народной жизни во времена реформаціи, отброшены были рыцарски-романтическія представленія о мірѣ "духовъ природы", и поэты обратились къ народнымъ вѣрованіямъ; вотъ почему ни#о не напоминаетъ въ такой степени шекспирово царство эльфовъ, какъ "теорія элементарныхъ духовъ" германца Парацельса. Съ тѣхъ поръ, какъ Шекспиръ усвоилъ себѣ темную мысль этого миѳа и ясное, простое выраженіе ея въ прозѣ и въ стихахъ, съ тѣхъ поръ, можно сказать, въ немъ начинаетъ преобладать все болѣе и болѣе саксонскій народный вкусъ. Въ "Ромео и Джульеттѣ" и въ "Венеціянскомъ купцѣ" еще замѣтны его симпатіи и къ той и къ другой сторонѣ; да такъ и должно было быть, потому что здѣсь поэтъ обработывалъ чисто итальянскіе сюжеты. Одновременное съ этимъ занятіе историческими пьесами совершенно сдружило нашего поэта съ его родиной; изображеніе простолюдиновъ въ "Генрихѣ" IV и V показываетъ намъ, какъ свободно чувствуетъ себя поэтъ въ этой сферѣ. Съ возникновеніемъ этихъ пьесъ, въ слогѣ его исчезаетъ вовсе игра концептами, риѳмы; онъ перестаетъ вставлять сонеты и тому- подобныя формы искусственной лирики, и вмѣсто этого -- что весьма характерно и что началось именно съ этихъ пѣсень эльфовъ -- въ его пьесахъ появляются вставки изъ простонародныхъ пѣсень, которыя поются обыкновенно за прялкой. Впрочемъ данный Шекспиромъ образецъ того, какъ надо изображать міръ эльфовъ, мало принесъ пользы: Лилли, Драйтонъ, Бенъ-Джонсонъ и другіе современники и позднѣйшіе поэты, овладѣли въ своихъ произведеніяхъ міромъ фей и пытались творить, очевидно, по идеямъ Шекспира, но никто не сьумѣлъ слѣдовать за нимъ по проложенному имъ цути. Между произведеніями этого рода указываютъ съ особенною похвалою на "Нимфидію" Драйтона, стихотвореніе, котораго сюжетъ вертится на ревности Оберона къ рыцарю фей Пигвиггу. Ярость царя фей изображена тутъ на донкихотовскій ладъ, и поединокъ двухъ соперниковъ описанъ совершенно слогомъ рыцарскихъ романовъ, гдѣ авторы находили особенное наслажденіе въ длинныхъ описаніяхъ маленькихъ жилищъ, утвари и вооруженія эльфовъ. Но стоитъ только сравнить это съ очаровательнымъ созданіемъ Шекспира, которое получаетъ свою особенную прелесть именно отъ благоговѣйнаго вниманія, съ которымъ, поэтъ углубился въ народный миѳъ, удержалъ его наивную серьозность и младенческое вѣрованіе, не исказивъ святыни предмета; стоитъ сравнить все это одно съ другимъ, чтобы почувствовать на самомъ осязательномъ предметѣ, какое неизмѣримое различіе существовало между нашимъ поэтомъ и лучшими его современниками.

Мы нѣсколько разъ уже указывали на необходимость видѣть произведенія Шекспира на сценѣ, для того, чтобы быть въ состояніи вполнѣ оцѣнить ихъ, потому что и первоначально впечатлѣніе ихъ разсчитано было на совокупное дѣйствіе поэзіи и сценическаго искусства. Вотъ почему здѣсь какъ нельзя болѣе кстати упомянуть о томъ, какъ исполняема была на лучшихъ сценахъ Германіи эта труднѣйшая изъ всѣхъ задачъ новѣйшаго драматическаго искусства. Чтобы избѣгнуть недоразумѣній, мы должны прежде всего высказать слѣдующее: какъ ни настоятельно съ нашей стороны мнѣніе о необходимости видѣть на сценѣ произведенія Шекспира, мы все таки полагаемъ, что на самомъ дѣлѣ, при нынѣшнемъ состояніи драматическаго искусства, надо остерегаться отъ слишкомъ смѣлыхъ попытокъ давать Шекспира на сценѣ. Если мы желаемъ давать на сценѣ такія драмы, въ которыхъ сценическому искусству предоставлено столько самостоятельности, какъ въ разбираемой нами пьесѣ, то надо обладать прежде всего сценическимъ искусствомъ и притомъ искусствомъ самостоятельнымъ, обработаннымъ. Но въ наше время, сценическое искусство находится въ такомъ же упадкѣ, какъ и поэзія, и врядъ ли когда-нибудь подымется вслѣдствіе заботъ времени, устремленныхъ на совершенно другіе предметы.

Предположимъ, что какая-нибудь важная, богатая владѣтельная особа, любящая и понимающая искусство, захотѣла бы пожертвовать большими матеріальными и духовными средствами, чтобы доставить себѣ высшее наслажденіе драматическимъ искусствомъ. Все что она можетъ сдѣлать, это -- пригласить къ своему двору въ вакантное время года лучшихъ актеровъ со всѣхъ сценъ, и предложить имъ разыграть нѣкоторыя пьесы Шекспира. Но и въ такомъ случаѣ нужно было бы поручить главное руководство выполненіемъ пьесы какому-нибудь основательному знатоку поэта. Но даже устроивъ все такимъ образомъ, нельзя было бы тотчасъ же приступить къ исполненію такой пьесы, какъ "Сонъ въ лѣтнюю ночь". Волшебная пьесы съ эльфами возможны были въ Англіи тогда, когда между актерами были мальчика, рано подготовлявшіеся для такихъ ролей; безъ этого условія было бы рѣшительно смѣшно добиваться выполнить Самое трудное неспособными къ тому силами. Если бы молодая дѣвушка своимъ высокимъ дискантомъ стала играть роль Оберона, котораго скульпторы совершенно основательно изображаютъ съ бородою, самоувѣреннымъ, спокойнымъ распорядителемъ этого порхающаго міра; если бы какая-нибудь жеманная актриса стала играть грубаго демона Пока; если бы Титанія со своею свитою явилась безъ всякаго достоинства въ костюмахъ балетныхъ танцорокъ съ вертлявыми движеніями коръ-де-балета, отвратительнѣйшаго порожденія современной неестественности,-- какъ мгновенно исчезла бы благоуханная прелесть этихъ сценъ и фигуръ, которыя представляются нашему воображенію въ чистой воздушной одеждѣ, въ игрѣ своей сохраняютъ извѣстное возвышенное простодушіе. Въ сценахъ между Титаніей и Цеттелемъ слѣдуетъ удержать, шутливый оттѣнокъ въ цѣломудренномъ отдаленіи, придать имъ спокойное очарованіе такой картины, которая движется не слишкомъ рѣзко и быстро, за исключеніемъ развѣ того, что глуповатый, подмастерье станетъ болѣе, чѣмъ прилично, выставлять свою фигуру на первый планъ. Простая натура ремесленниковъ, гдѣ они являются сами собою, еще довольно понятна для нашихъ актеровъ; но тамъ, гдѣ ремесленники разыгрываютъ свою пьесу, найдемъ ли мы въ комъ-нибудь изъ современныхъ намъ актеровъ столько самоотверженія, чтобы онъ глупѣйшую изъ глупостей, не преувеличивая ея преувеличеній, безъ всякаго желанія возбуждать смѣхъ, и даже безъ малѣйшей улыбки съ своей стороны, изобразилъ съ торжественнѣйшею важностью, какъ бы потѣя отъ старанія быть серьознымъ, безъ чего пропадаетъ существенное качество этихъ сценъ, пропадаетъ ихъ забавная сторона? А личности, занимающія средину между эльфами и клоунами, тѣ влюбленные, которые движутся передъ нами въ смятеніи своей страсти, какое впечатлѣніе произведутъ они на насъ, если, блуждая по лѣсу, явятся передъ нами въ лайковыхъ перчаткахъ, въ рыцарскомъ костюмѣ, съ тономъ свѣтскаго разговора, безъ всякой теплоты, безъ всякаго дыханія этой очаровательной поэзіи? Какъ вамъ понравится этотъ Тезей, родственникъ Геркулеса, и эта амазонка, Ипполита, въ рыцарскомъ костюмѣ какой-нибудь испанской комедіи "плаща и шпаги?" Конечно въ такой фантастической игрѣ безпредѣльнаго сна, гдѣ сглажены отпечатки времени и мѣста, нельзя представлять личности въ строго-выдержанномъ костюмѣ древней Греціи; но все таки, избѣгая одной опредѣленности костюма, тѣмъ менѣе позволительно впадать въ другую крайнюю опредѣленность рыцарскаго міра и переносить, напримѣръ, отрядъ швейцарскихъ драбантовъ -- въ Аѳины. Съ этою неловкостію можетъ сравниться развѣ только то, что въ пьесѣ присоединяютъ музыку, которая только замедляетъ быстрое движеніе дѣйствія и своими трубами и литаврами грубо прерываетъ это фантастическое, тонкое, легкое, воздушное сновидѣніе въ то самое время, какъ Тезей распространяется объ эфирной ткани происшествій, которыхъ онъ былъ свидѣтелемъ. И тутъ же, наряду со всею этою новизною, на сценѣ удерживаютъ и то простое устройство, какое она имѣла во времена Шекспира, какъ будто мы должны возвращаться къ скуднымъ сценическимъ средствамъ прежнихъ временъ! Вотъ почему, когда видишь такое безсмысленное соединеніе противорѣчивыхъ элементовъ, когда видишь, что такія высокія и изящныя задачи выполняются такъ неискусно, то понимаешь, почему иной любитель пьесъ Шекспира скорѣе готовъ отказаться видѣть ихъ на сценѣ, нежели смотрѣть ихъ представленіе при такихъ условіяхъ.


Конецъ перваго тома.