# Поэт мировой дисгармонии

Александр Алексеевич Гизетти

(Инн. Фед. Анненский).

## А. А. Гизетти


## Поэт мировой дисгармонии


## (Инн. Фед. Анненский)*


* В основу этой статьи лег доклад, читанный во Всероссийском литературном обществе 18 апреля 1914 г. Появление новых книг из наследия Анненского дает повод вернуться к этой давно мною облюбованной теме.


Он внезапно ушел из жизни в глухую осень 1909 г. ... Казалось бы, с тех пор пережиты Россией века, и слова поэта-мечтателя, поэта-одиночки, и при жизни мало кем услышанного, еще меньше кем понятого, ныне зазвучат совсем глухо и чудно, станут интересны лишь для любителей эстетической архаики. Но вот в 1919 г. - в самый разгар бури дней наших -- появляется в изящном издании "Гиперборей" вакхическая драма -- "Фамира-кифаред", в 1921 г., в изд. "Парфенон" старая юбилейная речь 1899 г. -- "Пушкин и Царское Село", в 1922 г. -- исправленное издание стихотворного сборника "Кипарисовый ларец" и наконец "Посмертные стихи", где многое мы слышим впервые1. И оказывается, что для очень-очень многих слово Иннокентия Анненского звучит полновесно и живо, что оно даже стало теперь живее, ближе и душевно понятнее, чем тогда -- в годы мирные, спокойные. Анненский, как и всякий поэт, говорит о вечном, о большом и глубоком, о том, что таится под бурями жизни, что непрерывно строит нашу душу. Но кроме того, и больше всего, он близок нам, теперешним, тем, что говорит именно о противоречиях, о дисгармонии, о сложных, непримиримых конфликтах, терзающих душу неисцелимыми ранами. И когда же, как не теперь, -- когда всем нам часто так до боли ясна сложность, иррациональность жизни, и когда мы так жутко опознаем, чего нам не нужно, и лишь смутно, без веры и радости, прозреваем, предчувствуем, что же нам нужно -- можно было бы услыхать "о чем это он", понять и полюбить такого поэта...

Вспомните ту сцену в "Анатэме" Леонида Андреева2, когда бес-человеколюбец заставляет играть на шарманке бедного горемыку-музыканта на улице приморского городка, густо населенного еврейской беднотой. Вспомните, как вслушивается Анатэма в звуки разбитой шарманки и полупритворно, полуискренно восхищается ее мелодичностью: "Вот это, госпожа Лейзер, называется -- мировая "гармония"". Такую "гармонию", терзающую слух и душу, конечно, правильнее признать чистой дисгармонией, и поэт, который сумел бы через все творчество свое провести это чувство горестного разлада, был бы гениальным певцом мировой дисгармонии. Анненский именно так ощущал жизнь мировую и, с предельной ясностью, выразил эту поэзию дисгармонии. Остережемся говорить о пессимизме Анненского: дело здесь не в выводах и перспективах, а в непосредственном ощущении жизни как она есть, в соединении с глубоким сознанием почти полной невозможности изменить ее основную ноту. Поэтическое творчество свое ощущал Анненский как подлинную, высшую жизнь, но и в этой жизни мука господствовала.


И было мукою для них,

Что людям музыкой казалось*.


Так говорит поэт о скрипке, а в другом стихотворении и прямо выдвигает образ шарманки, невольно перекликаясь с Л. Андреевым.


Лишь шарманку старую знобит,

И она, в закатном мленье Мая

Всё никак не смелет злых обид,

Цепкий вал кружа и нажимая.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но когда б и понял старый вал,

Что такая им с шарманкой участь

Разве б петь, кружась, он перестал

Оттого, что петь нельзя, не мучась?...**


* Кипар<исовый> ларец. Трилистник соблазна. 2. Смычок и струны.

** Там же. Трилистн. сентиментальный. 3. Старая шарманка.


Нет, конечно, не перестал бы... Песня из муки рождается и с нею сплетена неразрывно. А всё же сама песня -- не только мука; во всяком случае молчание было бы певцу мукою горшею. Анненский запел и осознал в себе поэта, в сущности, уже на склоне своей краткой (53 г.)3, но такой внутренно напряженной, невидимым пламенем сожженной жизни. И, конечно, возможность петь, возможность свободно творить и свои стихи, и лирические трагедии, и глубоко индивидуализованные переводы (из Еврипида и французских символистов), и чудесные статьи -- "отражения" всего, "что мною владело, чему я следовал, чему отдавался, что хотел сберечь в себе, сделать собою" -- была для этого удивительного человека великою духовною радостью. Парадоксально заостряя проблему творчества, Анненский любил его противополагать труду:

"Только неразборчивость или бедность нашего языка заставляет нас говорить, что Гёте трудился над Фаустом. Труд как таковой исключает творчество. Творчество может соединяться с известной долей страдания, оно может рождать иногда довольно неприятные сомнения, ему полезно бывает недовольство художника самим собою, но ни об этом, ни о физических потерях организма, неразрывно связанных с писанием книг или картин, при творчестве не стоит и упоминать, так как все это с избытком искупается той полнотой существования, которой не могло бы и быть без элемента страдания"*.

Здесь не место спорить с пониманием труда Анненским (труд -- болезнь, работа -- рабство). Несомненно, что для него самого часы творчества за любимым письменным столом были глубоко противоположны по духу переживаний часам его "подневольного", служебного труда -- профессии в канцелярии учебного округа или даже в Царскосельской гимназии. Дружеский вопрос-замечание: "А вы опять работаете, Инн. Фед?.." в устах кого-нибудь из навещавших его в Царском и застававших за письменным столом друзей, раздражал покойного поэта. "Какая это работа, это там, в округе работа", поправлял он обычно, с укором**. И действительно, это была для Иннокентия Федоровича не работа, это была сама жизнь, радость и страдание творчества.


* Книга отражений, ст. "Три социальных драмы". 2. "Власть тьмы" (стр. 123).

** Передано со слов В. И. Кривича, общение с которым много помогло мне, не знавшему Инн. Фед. лично, в процессе уяснения его душевно-творческого обличья. Пользуюсь случаем выразить В. И. Анненскому-Кривичу глубокую признательность за содействие.


"Двойное бытие", певцом которого стал Тютчев -- один из мудрых и влиятельных зачинателей русской лирики последнего века -- вообще было характерною чертою в судьбе русских поэтов. Вспомним доселе неразгаданную двойственность помещика Шеншина и поэта Фета, вспомним более уже уяснившуюся, но все еще тревожащую нас борьбу двух начал в душевном строе Некрасова, муку "двух дорог" в лирике Алексея Толстого. Нечего и говорить о второстепенных лириках безвременья -- Апухтине, Случевском, Голенищеве-Кутузове4 -- этих мистиках от бюрократии и пессимистах от обывательщины, биографически-психологическое изучение которых представляет очень интересную проблему. Но, конечно, ни в ком эта двойственность быта и духа, внешнего и внутреннего, не выражалась с такой трагической яркостью, как в Иннокентии Анненском. Здесь уместно, пожалуй, говорить даже не о двойственности, а о множественности ликов-личин, резко противоречащих друг другу. В одной из статей-заметок, вызванных в 1909 г. смертью И. Ф. Анненского (Л. Я. Гуревич см. ее сборник "Литература и Эстетика"5), уже было отмечено, как трудно усваивалось сознанием литераторов-современников личное тождество разных проявлений Анненского, о которых узнавали урывками. Как? Этот страстный критик-"декадент" и "застегнутый на все пуговицы" директор гимназии одно и то же лицо? И Еврипида переводит он же? И французских символистов еще? И сам пишет стихи, да еще такие странные, то кощунственно-дерзкие, то мистически-нежные, то утонченно-музыкальные, то точно нарочно переполненные прозаизмами! И наконец -- last not least6 -- неужели он родной брат Николая Федоровича Анненского из "Русского Богатства", неутомимого общественника и жизнерадостного гуманиста-бойца? Вот и говорите после этого о родственной крови, о родовом типе, ведь тут окажется все противоположно: социальность и индивидуализм, действенность и созерцательность, оптимизм и пессимизм, реализм и мистика -- можно ли придумать пару контрастнее?

В настоящей небольшой статье не место разбирать во всей сложности эту проблему противоречий в личности и судьбе И. Ф. Анненского, это возможно лишь в обстоятельной биографической и критической характеристике*. Здесь я хотел лишь подчеркнуть эту полноту контрастов и противоречий потому, что она нашла себе ясное отражение в поэтическом творчестве Анненского. Тема о столкновении запросов души с внешним укладом человеческой жизни и о внутренних расколах в самой душе -- борьбе ее отдельных сторон и влечений между собою -- одна из центральных тем лирики Анненского. В крайнем углублении она иногда обостряется у него до фаустовской проблемы:


Zwei Seclen wohnen -- ach! -- in meiner Brust!

Ах, две души живут в груди моей!


* Опыт такой характеристики И. Ф. Анненского подготовляется автором этих строк в настоящее время для "Биографической библиотеки" изд. т-ва "Колос".


Контраст мечты и жизни, пестроты мира и душевной сосредоточенности, даже проблема духа и плоти, с уклоном к аскетическому трагизму христианских подвижников (только без их всё разрешавшей веры) -- часто всплывают перед Анненским. Сопоставляя комический "Нос" и трагическую "повесть о глазах" ("Портрет"), как темы творчества Гоголя (Кн<ига> отраж<ений>, ст. "Проблема Гоголевского юмора" стр. 26-27), Анненский задается вопросом о юморе творения, почувствовав "всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу". То же противопоставление мечты и жизни мы видим в статье о "Белых ночах" Достоевского (2-я кн<ига> отраж<ений> "Мечтатели и избранник", начало). В лирике Анненского иногда это противопоставление сочетается с характерной для него антитезой образов: день и ночь, трезвые будни и красивый бред:


Когда на бессонное ложе

Рассыплются бреда цветы,

Какая отвага, о, боже,

Какие победы мечты!...

Откинув докучную маску,

Не чувствуя уз бытия,

В какую волшебную сказку

Вольется свободное Я!

Там все, что на сердце годами

Пугливо таил я от всех,

Рассыплется ярко звездами,

Прорвется, как дерзостный смех...


Но наступает утро, зияет "розовая рана рассвета"7, открывается "дерзость обмана и сдавшейся мысли позор", и вот, поэт обращается к неведомой силе:


Открой же хоть сердцу поэта,

Которое создал ты, Я?*


Жизнь внешняя как общение с миром людей, духовно чуждых, тех, что "не пускали совесть на зеркала вощеных зал", казалась только печальной необходимостью, ярмом судьбы, в котором надо нести свою долю, "чтобы страдание, пав на соседа, не придавило его двойною тяжестью".


Но лжи и лести отдал дань я.

Бьет пять часов -- пора домой;

И наг, и тесен угол мой...

Но до свидания, до свидания!**


* "Который?" Тихие песни, стр. 9-10.

** Посмертные стихи, стр. 57.


Душа Анненского была глубоко утомлена и надломлена этой двойственностью. В сильном и правдивом стихотворении в прозе -- "Моя душа" (Посмертн. стихи, отдел III, стр. 103-107) перед нами проходит ряд образов подневольного труда и испорченных "чуждым насилием" жизней (носильщик-перс, девушка из гавани, мешок со случайным скарбом), с судьбою которых сравнивает поэт свою душу. Она была кем-то осуждена "жить чужими жизнями", "жить и даже не замечать при этом, что ее в то же самое время изнашивает собственная, уже ни с кем не делимая мука". Самое ужасное в этой жизни -- это непрестанная мука чуткой совести, упрекающей не только за трату вечеров у зеленого карточного стола, но главное за то


Какие подлые не пожимал я руки,

Не соглашался с чем?...


Группу стихов своих Анненский хотел объединить заголовком: "Стихи кошмарной совести". "Посмертные стихи" дают нам одно из стихотворений этого цикла: "Старые эстонки". Оно, по-видимому, навеяно прибалтийскими усмирениями 1905 года8. Как видный чиновник Министерства народного просвещения, Анненский не мог не встречаться с лицами, косвенно прикосновенными к этим усмирениям, и в кошмарные ночи раздумья его чуткая совесть мучилась вопросом: нет ли и на мне, как на покорном, не протестующем участнике государственной машины, ответственности за эту кровь? Поэту грезятся старые эстонки, мрачно и упорно вяжущие свои серые чулки, с глазами, опухшими от слез. Чего хотят эти "печальные куклы"?


Сыновей ваших?.. Я ж не казнил их!

Я напротив, я очень жалел их,

Прочитав в сердобольных газетах,

Про себя я молился за смелых...


Но эстонки неумолимы:


Ты жалел их? -- На что ж твоя жалость,

Если пальцы руки твоей тонки

И ни разу она не сжималась?..

Спите крепко, палач с палачихой!

Улыбайтесь друг другу любовней!

Ты ж, о, нежный, ты кроткий, ты тихий --

В целом мире тебя нет виновней!

Добродетель... Твою добродетель

Мы ослепли, вязавши, а вяжем...

Погоди -- вот накопится петель,

Так словечко придумаем, скажем...


Стихотворения, подобные этим, показывают, как тонко понимал "книжный" филолог-классик -- корни назревавшей на его глазах исторической всероссийской трагедии, как серьезно мучился эстет-индивидуалист тою же, в сущности, социально-этическою проблемой, которая определила собою жизненный путь его брата, активного социалиста и народника. Кое-какие намеки на эти темы мы видели и в ранее известных стихотворениях Анненского. Не даром, вспоминая эпоху своей юности в одной из критических статей, он обронил замечание: "это было тогда, когда мы... болели народничеством".


В "Тихих песнях" мы натыкаемся (стр. 24) на стихотворение "В дороге", где ряд унылых картин русской деревенской природы кончается строками:


Дед идет с сумой и бос,

Нищета заводит повесть:

О мучительный вопрос!

Наша совесть... Наша совесть...


То же в стихотв<орении> "Июль, II" (стр. 17).


Каких-то диких сил последнее решенье,

Луча отвесного неслышный людям зов,

И абрис ног худых меж чадного смешенья,

Всклокоченных бород и рваных картузов.

Не страшно ль иногда становится на свете?

Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?

Подумай: на руках у матерей

Все это были розовые дети.


И даже в "Кипарисовом ларце" мелькает эта тема. Образ девочки на худой клячонке ("и другая в поводу"), девочки, рано узнавшей труды и заботы деревни, внезапно пробуждает дремлющего в дороге поэта к тревожным думам об изнанке жизни:


И щемящей укоризне

Уступило забытье:

"Это -- праздник для нее,

Это -- утро, утро жизни"!*


Все это указывает, что круг вопросов о социальной неправде, так волновавших Ник. Фед. Анненского, не был чужд и Инн. Фед. Не даром покойный поэт говорил, что своим "интеллигентным" бытием всецело обязан старшему брату" и жене его, Александре Никитишне Анненской, которой посвящено изящно-трогательное стихотворение "Сестре" (К. л., отдел "Разметанные листы", стр. 122-3 нов. изд.**). Но, конечно, то, что для Инн Фед. Анненского9 было центром духовных тревог, для младшего брата, принадлежавшего уже к новой, индивидуалистической и философской по преимуществу волне настроений, отошло на периферию. Социальное зло представлялось Инн. Фед. особенно в тяжелых красках именно потому, что было для него лишь отражением зла мирового. За проблемою неправды в укладе жизни людской, вставала для него проблема о неправде в самом человеке, о его глубокой отравленности и беспомощной покорности пред этим злом. В стих. "Петербург" (Посм. стихи, стр. 46-47) -- самом крайнем и беспощадном осуждении Петрова дела, какое создавала русская литература, ясно виден этот переход. От мысли о "страшных былях", заполнивших прошлое Петербурга, о "пустынях немых площадей, где казнили людей до рассвета", о "проклятой ошибке" царя, который "змеи раздавить не сумел", поэт незаметно переходит к раскрытию душевной опустошенности тех, кому эта змея стала "идолом", чье сердце томит только "отрава бесплодных хотений" в жуткие белые ночи.


* Кипарисовый ларец. Трилистн. Из старой тетради. 2. Картинка.

** См. биографические сведения об И. Ф. Анненском в очерке П. П. Митрофанова (Ист. Русс. литер. XX века под ред. С. А. Венгерова, изд. т-ва "Мир", вып. VI).


Невольно хочется воспользоваться несколько избитым сравнением, чтобы иллюстрировать живее внутреннее соотношение между типами мировосприятия обоих братьев. Они были, как солнце и луна, как дневное и ночное сознание человека. Действительно, Николай Федорович Анненский был самым "солнечным" из наших общественников последнего поколения. Недаром его связала такая крепкая дружба-единство со светлым духом В. Г. Короленко, столь же свободным от черствого морализма, понимавшим всегда живую жизнь. Но по сравнению с Н. Ф. Анненским, даже Короленко кажется затронутым резиньяцией, скепсисом, тревогой о вечности*. Н. Ф. Анненский -- был весь радость земли, радость живой любви и общения с людьми, он светил им, как веселое солнышко, и одним присутствием своим неизменно "озонировал психическую атмосферу", разгонял тучи и создавал здоровую свежесть кругом. Иннокентий Федорович напротив был весь "лунный", он светил светом бледным и еле уловимым, но пробуждающим в душе новые неясные силы, смутные предчувствия и прекрасные возможности, светом немножко больным, но таким непременно нужным в часы скорбной тревоги и сомнений. Недаром ночь и луна -- излюбленный пейзаж стихотворений Анненского. Резкого, солнечного света он всегда немного боялся. Выше мы уже цитировали его стихи о "розовой ране рассвета"10, которая жестоко раскрывает обманы ночи. Вот другие о том же:


Неустанно ночи длинной

Сказка длинная лилась,

И багровый над долиной

Загорелся поздно глаз;

Видит: радуг паутина

Почернела, порвалась,

В малахиты только тина

Пышно так разубралась.


* См. мою статью "Вечные и проклятые вопросы в мировоззрении В. Г. Короленко", Петерб. сборник "Короленко" изд. т-ва "Мысль". П., 1922. Там же и о выше затронутом вопросе о "социальном" и "философском" поколениях вообще.


И красные грозди рябины в зареве рассвета кажутся гвоздями кровавого распятия (Тихие песни, стр. 36. "Конец осенней сказки"). "И банальный, за сетью дождя, улыбнуться попробовал День" -- кончается следующее стихотворение ("Утро", там же, стр. 37). Вообще такое распределение эпитетов: день - банальный, ночь -- волшебная, сказочная, является своего рода каноническим в стихах Анненского. На этом пути поэту грозил шаблон сентиментального лжеромантизма, но уберегла его именно беспощадная смелость, последовательность, с которою проводилась эта "обратная" расценка света и тьмы. В основе ее лежал серьезный протест против "круговорота природы", против самого естества стихий.

Не только день чужд и скучен, а порой и страшен Анненскому, чужда ему и весна и вся зиждительно-разрушительная работа весеннего солнца в природе. Ему милы снег и лед -- силы зимы, таяние вызывает в поэте страстную жалость к гибнувшей белизне зимней. Вчитайтесь в изумительные строки "Трилистника ледяного" (Кип. лар., стр. 61-64 нов. изд.).


Пятно жерла стеною огибая,

Минутно лед туманный позлащен...

Мечта весны, когда-то голубая

Твоей тюрьмой горящей я смущен!

Истомлена сверканием напрасным,

И плачешь ты, и рвешься, трепеща,

Но для чудес в дыму полудня красном,

У солнца нет победного луча.

Но не желай свидетелем безмолвным

До чар весны сберечь твой синий плен,

Ты не мечта, ты будешь только тлен

Раскованным и громозвучным волнам.

("Ледяная тюрьма").


Поэт любит снег, "то сверкающе белый, то сиреневый", "и особенно талый" --"на томительной грани всесожженья весны" ("Снег" в том же Трилистн). Стих. "Дочь Иаира" (Воскресение), завершающее этот цикл, возводит такие настроения в целую систему религиозно-космического мироощущения.

Картина весны в природе и звон пасхальных колоколов не сливаются для поэта в одну симфонию.


Ведь под снегом сердце билось,

Там тянулась жизни нить,

Эту алую застылость

Надо было разбудить...

Для чего ж с контуров нежной

Непорочной красоты

Грубо сорван саван снежный,

Жечь зачем ее цветы?

Для чего так сине пламя,

Раскаленность так бела,

И, гудя, с колоколами

Слили звон колокола?


Чудо воскрешения творится в тишине и благости, мнимое же "воскресение" девы-природы весною есть только подлог, жалкая пародия на это чудо. Весна всегда смерть, разложение, и новая жизнь, рождаемая из этого гниения, заранее носит в себе семя смерти. Стихийная страсть пола, овладевающая весною всем живущим, тоже только личина страха смерти и от нее заранее веет тлением. Поэт говорит о черной, ожившей земле:


Меж лохмотьев рубашки своей снеговой

Только раз и желала она, --

Только раз напоил ее Март огневой,

Да пьянее вина!


Земля эта вызывает страсть в людях, но страсть жуткую, безотрадную:


Только раз мы холодные руки сплели

И, дрожа, поскорее из сада ушли...

Только раз... в этот раз...

(В марте. Трилистн. соблазна, 3).


Но мечта об иной весне, мечта, воодушевлявшая Алексея Толстого и Вл. Соловьева, еще проникнутых живою верою в чудо Христа, уже не может серьезно покорить поэта скептических годов. Для Инн. Анненского "Лазари забыты в черной яме" (стих. Вербная неделя. Трил. сентиментальн., 3), подлинной веры в воскресение в нем, конечно, уже нет. Есть ли вообще какая-либо вера? Сомнительно и это.

О состоянии полного неверия он, правда, всегда говорит с ужасом. Даже религия Льва Толстого (см. статью "Власть тьмы" в "Книге отраж.") пугает его, как разновидность нигилизма духовного. Анненскому нужно евангелие целиком, с чудесами и без критики, иначе нет настоящего утешения в вере. Тем более безотрадной представляется ему "скучная и жуткая" вера в человека -- царя природы, вера М. Горького и ему подобных (ст. "Драма на дне", там же). Религиозное отрицание Гейне, для которого мексиканский идол Вицлипуцли и бог испанцев одинаково призрачны, а в пустом небе никого нет, мучает и покоряет Анненского своим сильным духом. Анненский -- духовный современник Ницше и Леонида Андреева: он ясно сознает, что "бог умер", что жизнь мира объективно бессмысленна, но сознает это с ужасом и отчаянием. Назад идти не хочет, но впереди ничего не видит. И все яснее выступает для него единственная несомненная реальность -- смерть.

Смерти Анненский посвятил много строк. Тема об отношении его к смерти заслуживала бы специального обследования. Анненский, несомненно, боялся смерти и не только смерти вообще как темного, таинственного начала, а именно будней индивидуальной смерти: трупа, гроба, разложения. Он боялся и жизни, по крайней мере, жизни обыденной, властно и грубо калечащей людей. Но от лап этой "бабищи" он не мог, подобно Сологубу, искать спасения у смерти, как красивой и нежной избавительницы. Смерть ему представлялась безобразной, и факт смерти "в конце" заранее обессмысливал жизнь. "Тю-тю после бо-бо", -- вот, что мучительно перерезывает все надежды на совершенствование человека, говорит поэт в гротескном сонете "Человек" (Трилистн. шуточный, 3). Процесс умирания изображает он с изумительным искусством, пользуясь символом детского шара (игрушки).


Между старых желтых стен,

Доживая горький плен,

Содрогается опалый

Шар на нитке темно-алый

Между старых желтых стен...

И бессильный, точно тень,

В этот сумеречный день,

Все еще он тянет нитку,

И никак не кончит пытку

В этот сумеречный день...

(Трилистн. балаганный, 3. Умирание).


Мучения бессонницы, болезни, кошмарных снов ("Снами измучен я", см. Посм. стихи, стр. 20) хорошо знакомы поэту и описаны им с поразительной точностью. Страшны эти часы, а все-таки


Но отрадной до рассвета

Сердце дремой залито,

Все простит им... если это

Только это, а не то.

(Трилистн. кошмарный, 3, То и Это).


То -- смерть, черная дыра, перед которой можно только закрыть глаза и стонать в отчаянии. Образ смерти и похорон всегда дается грубыми мазками:


В недоумении открыл я мертвеца...

Сказать, что это я... весь этот ужас тела...

Иль тайна бытия уж населить успела

Приют покинутый всем чуждого лица?

(Тих. песни. "У гроба", стр. 7).


Гляжу и мыслю: мир ему,

Но нам-то, нам-то, всем,

Иль люк в ту смертную тюрьму

Захлопнулся совсем?

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Лишь ужас в белых зеркалах

Здесь молит и поет,

И с поясным поклоном Страх

Нам свечи раздает.

("Перед панихидой"; Трилистн. траурный, 1).


Мысль о смерти никогда не покидает Анненского, каждый "конец" напоминает ему о ней, все, вплоть до смолкающей в воздухе струны или даже цимбал бродячего музыканта, наигрывавшего веселый кэк-уок (Посм. стихи, стр. 145-6).


Мах да Мах,

Жизни... ах,

Как и не бывало.

(Посм. стихи стр. 146).


Любовь сильнее смерти -- вот, что обычно спасает и утешает. Знает ли Анненский такую любовь? И да, и нет. Мы уже видели, как глубоко чужда ему любовь и страсть. Ближе любовь-сострадание, любовь-гуманность, жалость и скорбь о всем живущем, тленном и умирающем. Этою любовью он, несомненно, жил, и она повышала в поэте интерес к жизни, расширяла диапазон его творчества, которое в противном случае увяло бы, замкнувшись в узкую тему самоистязания страхом смерти и жизни. Но любовь эта слишком грустная и кроткая, ей смерти не победить. Она может только бессильно ласкать, смягчать ужас, облегчить участь "жертвы накануне гильотины", нежным словом и поцелуем.

И прежде всего это в очень малой степени любовь к женщине. Анненский хорошо знает, что у нас, в отличие от греков, где "Фесей дружбою возрождал одержимого Геракла", -- "у нас осенять и возрождать призвана Мадонна" (2-ая кн<ига> отраж<ений>, ст. "Искусство мысли"). Но Мадонна-утешительница именно перестает ощущаться, как женщина, она для утешаемого мать или сестра, более чуткий, более счастливо одаренный человек духовно в борьбе с жизнью и -- только.

А любовь мужчины и женщины -- всегда страдание для одного или обоих. Бывают, конечно, дивные минуты, но и их скорее дает созерцание издали:


Узорные ткани так зыбки,

Горячая пыль так бела, --

Не надо ни слов, ни улыбки;

Останься такой, как была.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Минута и ветер, метнувшись,

В узорах развеет листы,

Минута -- и сердце, проснувшись,

Увидит, что это не ты...

(Посм. стихи, стр. 68 "Минута").


Иллюзии любви мимолетно навещают лишь юность. Там, где юноша когда-то надевал "цветистую шляпу" своей милой на ветви засохшей березы, через несколько месяцев зачернелся "мучительно-черный стручок" повесившегося, уж не того же ли юноши? (Кипар. лар. -- Контрафакции: весна -- осень). Рядом с весенним романсом ("Еще не царствует река"), полным веры в близкое торжество любви, Анненский пишет "Осенний романс" ("Гляжу на тебя равнодушно"), романс о мертвых листах и забвении былого чувства (см. отдел "Размет. Листы" в "Кип. Ларце"). Конечно, поэт хорошо знает, как много дает любовь. Он тонко умеет изображать и нежную робость той любви, которая хочет только смотреть да радоваться ("Небо звездами в тумане"), и тоску вечно не слиянных душ ("Два паруса лодки одной"), и порыв грешной страсти к "альмес" ("Дальние руки"), и все будничные мелочи краденого счастья "несвободных", городских людей (прерывистые строки "Разлука" -- чрезвычайно интересные и как формальное достижение -- свободный полупрозаический стих). Но в основе поэт знает только "Две любви":


Есть любовь, похожая на дым:

Если тесно ей -- она дурманит.

Дай ей волю, и ее не станет.

Быть, как дым, но вечно молодым...

Есть любовь, похожая на тень,

Днем у ног лежит -- тебе внимает,

Ночью так неслышно обнимает...

Быть как тень -- но вместе ночь и день...


Страсть-обман или мечта-тень, и то, и другое -- "не настоящее". Иное озарение очень редко и то или в прошлом "когда-то", или "о, если бы" (см. напр, изумительное по музыкальности Träumereiв "Трилистн. лунном").


Итак, любовь к единой избраннице -- лишь форма любви ко всему страдаюшему. В сущности, Анненскому весь мир родной и всех жаль. Это очень важно понять, иначе мы не разгадаем главной тайны этого индивидуалиста-гуманиста. Анненский сначала кажется холодным, замкнутым, ему будто только до себя и дело. Да нет же: всмотритесь, как он перевоплощается, как мастерски он умеет находить свое: и в природе, и в человеке, и в растении, и в животном, и даже в "бездушном" предмете. Души вещей ему насквозь видны. Вот, например, часы, сколько раз он о них говорит с нежностью и тревогой. О маятнике "бледном сумасшедшем", что ходит целый день, "волоча немую тень", о "стальной цикаде", что "звякнет и запахнется дверью часовщика", и опять о "лире"-маятнике, которую надо из жалости толкнуть пальцем, немножко лишь поддержать, чтобы вернуть ей замирающую жизнь (Посм. стихи, 72), как -- увы -- никто не догадался сделать с надорвавшимся сердцем поэта . Я уже описывал, как Анненский жалел лед. В той же "Ледяной тюрьме" он с грустью рисует возможные, различные, но все одинаково печальные, судьбы льдинки, если она не сбережет "синий плен" до растлевающих огней весны.


И твой конец -- на сердце у больного,

Коль под землей не задохнешься ты.


Стоит вчувствоваться в эти простые слова. Судьба льдинки, тающей в больничном пузыре или задыхающейся в леднике, здесь совершенно очеловечена. Еще изумительнее стихотворение "То и Это", конец которого мы тоже уже приводили в другой связи.


Ночь не тает. Ночь, как камень

Плача тает только лед,

И струит но телу пламень

Свой причудливый полет.

И лопочут, даром тая,

Ледышки на голове;

Не запомнить им, считая,

Что подушек только две.

И что надо лечь в угарный

В голубой туман костра,

Если тошен луч фонарный

На скользоте топора...


Здесь психика больного (счет подушек) слита воедино с воображением краткого жизнесознания льдинок, которым после топора (колют лед, во дворе под фонарем), надо таять на голове больного ("угарный, голубой туман костра"). Если так ожили льдинки, то тем более нежности вложено в описание цветов и вообще растений. "Ель, моя елинка" (Посм. стихи, 61) описывается, как старый друг. В стих<отворении> в прозе "Мысли-иглы" поэт сравнивает самого себя с такой же елкой, а мысли с иглами, падающими в перегной почвы будущего. Какая-нибудь веточка ("Неживая"), на фоне "синей бумаги" неба, кажется символом многих маленьких существ, убитых грубой жизнью. Затаенная мечта измотавшегося "почтового колокольчика": "дома бы день -- день один" образует центральную точку "песни с декорацией" (Посм. стихи, 89), где эти колокольчики живо обсуждают своими голосами печальную "свадебную историю" о Лиде, выданной за "дида с деньгами".

Уже "Кипарисовый ларец" и особенно хоры лирических трагедий Анненского, (о которых два слова еще ниже) достаточно показали, настолько неправильно представлять себе этого поэта как какого-то вычурного софиста насыщающего мыслью гротескно-прозаические стихи. Анненский, конечно, большой мастер поэтической формы, он не только был для молодого поколения "мэтром", -- теоретиком, но и на деле достиг большой тонкости поэтической речи. Но он всегда умел различать словесное ремесло от поэзии и, владея всеми формами, выбирал каждый раз ту, которая соответствовала его душевному порыву. "Посмертные стихи" окончательно раскрывают нам это. Там есть изумительные словесно-музыкальные "трюки" ("Кэк-уок на цимбалах", те же "Колокольчики"), но суть конечно не в них, самих по себе, а в том перебое настроений, которому форма всецело подчиняется.

Живая душа, человек страдающий -- вот главная святыня Анненского. Можно сказать, что для него весь мир -- совокупность страдающих единиц. Я не знаю философско-метафизических симпатий Анненского, но по духу поэзии его, ему должна была бы стать изумительно близка пессимистическая и дисгармоническая "генадология" Юлия Банзена -- этого последовательнейшего индивидуалиста и отрицателя всяких "утешений", принимавшего бесконечность мировой муки раздвоения*. Анненский вряд ли знал Банзена11. Но мы знаем, как дорог был Анненскому Достоевский, дорог конечно больше "вопросами", чем "ответами", больше "горнилом сомнения", чем конечной "Осанной", в которой не обошлось без срыва голоса и фальшивых нот (см., напр., ст. "Искусство мысли" -- о "Преступлении и наказании", 2-ая книга отраж<ений>). Анненский -- родной брат тех "последних людей", которых описывает Версилов в "Подростке", людей, которые, утратив всякую веру в бога и бессмертие, все силы души вложили в трогательную любовь-жалость друг к другу.


* См. мою статью "Забытый мыслитель" (Жизнь и творчество Ю. Банзена). Вопр<осы> филос<офии> и псих<ологии>. 1912 г. Май-июнь.


Умение перевоплощаться в людей другого стиля в душевного типа, которое придает такую силу "Книгам отражений" (см. в особенности ст. "Драма настроений" -- тончайшее вскрытие внутреннего пафоса "Трех сестер" Чехова). Оно же, а не только стремление к внешней стилизации, диктовало Анненскому такие неожиданные на первый взгляд стихотворения, как "Шарики" (клич уличного торговца), "Нервы" (беседа супругов-обывателей о возможном обыске у сына-студента, на фоне дачной улицы), перевод "Мать говорит", из Ганса Мюллера (мещанское сватовство, Посм. стихи, 126). Да в сущности и в увлечении Анненского французскими "парнасцами и проклятыми", хотя оно органично, и очень важно для понимания его путей, не малую роль сыграло это страстное желание до конца прочувствовать своеобразно-цельный, но кое в чем и чужой (хоть, другими сторонами, очень родной ему) мир. Во всяком случае нельзя всего Анненского вывести из французского символизма, в его поэтическом облике было много элементов чисто-русских и даже враждебных латинской стихии.

Рядом же с этими (русскими и французскими) и гораздо глубже их лежал элемент антично-эллинский. Классическая филология была настоящей и неизменною любовью Анненского. Он классик в принципе, исходя из совершенно иных, идеальных планов и представлений. В его классицизме первое место занимал, конечно, не Рим, а Эллада, в особенности поздние Афины, где проповедовал Сократ и творил вдохновенный Еврипид. Анненскому был близок именно кризис античной культуры, перелом от родовой идеологии к индивидуализму, со всеми его изощренными уклонами.

Но в античности он все же видел и некую гармонию, хотя признавал, что сам, может быть, "бежал бы из общества увенчанных розами собеседников Архелая" и от самого Еврипида. Гармонию он видел в очищающем душу трагизме, в музыкально-словесной форме, "страданием поучающей" и исцеляющей, в самой композиции античной драмы. Работа Анненского над Еврипидом достаточно известна и остается только желать, чтобы мы поскорее дождались полного издания этого труда, с сохранением в неприкосновенности всей основы текста и комментария*. Сам Анненский успел издать лишь I том "Театра Еврипида" (изд. т-ва "Просвещение"). Античность была для Анненского тоже формою духовного перевоплощения, в котором он черпал силы для претерпевания мировой дисгармонии. Оттого он не ограничился переводами, но вступил на путь оригинального неоклассического (и в то же время романтического) творчества в формах античной трагедии. И надо признать, остался победителем на этом пути.


* В "Памятниках мировой литературы" изд. Сабашниковых (Еврипид. Драмы. Т. I-II). перевод И. Ф. Анненского и текст его вступительных статей значительно изменены редактором собрания проф. Ф. Ф. Зелинским в соответствии с его взглядами на задачи переводчика и комментатора, во многом расходящимися с точкой зрения И. Ф. Анненского.


Четыре трагедии Анненского не представляют собою по форме чего-либо им впервые введенного в мировую литературу. Это -- лирические драмы, с хорами подобные тем, какие создавали на Западе Шелли, Суинберн, Выспянский12. В русской литературе Анненский тут во многом был пионером и надо, признать, остался первым по силе. Хоры его драм поражают богатством ритмов и приемов построения, органически вплетаясь в ход действия. Сплетение античной и современной души очень органично и исключительно драгоценно для нас. Можно сказать, впрочем, что романтическо-символический стиль постепенно вытесняет чисто-эллинский, которого больше всего в "Меланиппе" и меньше всего в "Фамире", совершенно "декадентской" по языку и конструкции. Но для нашей темы всего важнее отметить элемент дерзания и борьбы, проходящий через все драмы, еретический рационализм Меланиппы и ее борьба за материнство, трагически заканчивающаяся темницей и ослеплением, дерзкое и жалостное в своей беспомощности чувственное богоборчество Иксиона, любовь - победительница смерти в "Лаодамии", конфликт искусства и любви в злополучной судьбе Фамиры-кифареда; все эти темы очень тесно связаны с поэзией и критикой Анненского. Издание всех 4-х драм вместе с небольшим комментарием -- безусловно очередная задача собирателей духовного наследства Анненского; только тогда более широкие круги узнают и оценят истинную величину этого поэта.

О "Фамире" нужно говорить особо и в несколько другой связи. Эта драма была последним любимым детищем Анненского, в ней наиболее интимно выразилось его мироощущение. Она явилась как бы его поэтическим завещанием. Сопоставляя эту драму с последней статьей Анненского "О современном лиризме" (в журн. "Аполлон", 1910 г. NN 1-3) и последним стихотворением "Моя тоска", завершающим "Кипарисовый ларец", невольно хочется увидеть в них нечто общее. Думается, такое общее действительно есть: это -- утверждение духовной свободы за автором и читателем. Анненский и раньше не раз говорил: мой путь -- прежде всего мой, другим его не навязывал, и на абсолютное знание, а тем паче на пророческое проповедничество нисколько не претендовал. "Тихие песни" начинаются эпиграфом:


Из заветного фиала

В эти песни пролита,

Но -- увы -- не красота

Только -- мука идеала --


и обращением к поэзии, которой автор хочет "молиться, ее не зная", "искать следов ее сандалий между заносами пустынь". А потом опять в 3-м мучительном сонете:


Нет, им не суждены краса и просветленье,

Я повторяю их на память, в полусне.

Они -- минуты праздного томленья

Перегоревшего на медленном огне.

Но я люблю стихи -- и чувства нет святей:

Так любит только мать и лишь больных детей.

(Тих. п. стр. 55).


В "Посмертных стихах" он называет свой стих даже "ничьим":


Видишь -- он уж тает, канув

Из серебрянных лучей

В зыби млечные туманов.

Не тоскуй: он был ничей.

(Посм. стихи, 23).


А в "Моей тоске" (Кип. Лар., последнее стих.) мы читаем:


Пусть травы сменятся над капищем волненья,

И восковой в гробу забудется рука,

Мне кажется, меж вас одно недоуменье

Все будет жить мое, одна моя тоска.


Это странная тоска, неведомая женщина, у которой "маленьких детей перевязали, сломали руки им и ослепили их", и вот она целый день качает пустые зыбки, с порочной улыбкою на устах и образком в углу. Что же это значит? Отрицание любви, извращение психики, культ несчастия и неудачи, как самоцели? О нет, читайте внимательнее.


О, сила любящих и в муке так спокойна,

У женской нежности завидно много сил.

Да и при чем бы здесь недоуменья были --

Любовь ведь светлая, она -- кристалл, эфир...


Любовь ведь светлая и сил много у нее. Пусть "моя тоска" безлюба, пусть ее мир "отравлен". Мой путь не для всех и вовсе он там не избранный какой-нибудь, а просто мой. Кому дано вместить иное, светлое (заметьте не "больше", не "меньше", а просто "иное") -- пусть вместит и будет счастлив, наверное и на самом деле. Об этом и в "Фамире" мы слышим. Нимфа-мать, одиночество, эгоистический культ музыки -- все эти силы погубили Фамиру, не извне погубили, а по судьбе, поэтому, что вот "такой" вот именно был. Он остался чужд Дионису, но и Аполлону не сумел послужить. Помните, что мэнады пели его матери:


Боишься -- вуалем

Закройся -- не станем:

Мы слабых не жалим,

Усталых не раним...


Трагедия матери и сына в том, что они, слабые, возомнили себя сильными и изменили своим путям. А вот иные сильные идут и путь находят и правду творят. Что значу я один, что значим мы все для будущего, когда есть живой его росток -- дети.


Вы за мною? я готов;

Нагрешили -- так ответим,

Нам -- острог, но им -- цветов...

Солнца, люди, нашим детям!


В детстве тоньше жизни нить,

Дни короче в эту пору:

Не спешите их бранить,

Но балуйте... без зазору...

("Дети" Кип. л. стр. 145).


Вот как говорит отходящий, вот к кому он обращается. Живите, любите, радуйтесь. И в статье "О современном лиризме" с какой любовью, с какою безграничной силой восчувствования старается Анненский понять до конца индивидуальность каждого из молодых поэтов и поэтесс! Как щедро их благословляет и как мягко журит за то, что ему кажется немножко опасным (напр., хоть все за то же обращение поэзии в ремесло "стиходелания"). Приятие мира -- вот последнее слово этого вечного отрицателя и бунтаря.

Что же это значит? Примирился? Покорился? Или просто рисовался раньше? Или так -- да будет противоречие? Тайна в одном -- в признании за каждым личного пути при глубоком сомнении в общих нормах, сочетающемся с тоскою по ним и с верою в путь к ним -- живое вчувствование в реальное многообразие индивидуальностей. И тут свет луны опять сходится со светом солнца, как то бывает на радостной заре утра.

И еще одно имя хочется вспомнить. Имя, начинающее русскую поэзию и вечно к себе возвращающее -- имя Пушкина. Ведь это он в "Вакхической песне" провозгласил мир между Дионисом и Аполлоном.


Что смолкнул веселия глас?

Раздайтесь вакхальны припевы!


Те припевы, что властно звучат в "Фамире".


Да здравствуют нежные девы

И юные жены, любившие нас!


Да, да здравствуют, "любовь -- ведь светлая". А дальше что: разгул, надрыв? Так нет же!


Да здравствуют Музы, да здравствует Разум!

Ты, солнце святое, гори!


Музам, Разуму, солнцу искусства и мудрости светлой эллинской служил Иннокентий Федорович Анненский. И не побоялся "опошленных" слов, слов духовного освобождения.


Да здравствует солнце, да скроется тьма!


2-го апреля, 1923 г.


## Примечания:


На протяжении 6-ти лет, до републикации 2011 г., в собрании были открыты фрагменты работы А. А. Гизетти, приводимые А. В. Лавровым и Р. Д. Тименчиком в статье к их известной публикации (ПК): прим. 2, с. 116-117; с. 64; прим. 261, с. 142 (прим. 55 к воспоминаниям В. Кривича).

О Гизетти и его работе упоминает П. Н. Лукницкий в своём "ахматовском" дневнике (надо сказать, довольно предубеждённо): Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. II, 1926-1927. YMCA-PRESS - Русский путь, Париж-Москва, 1997. См. фрагменты: 10, 22.

См. также отзыв Ю. Н. Тынянова в кн.: Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 143.


1. Последовательность изданий см. в Библиографии.


2. Речь идет о драме Л. Андреева "Анатэма" (1910).


3. Данное утверждение опровергается ироническим признанием самого Анненского, согласно которому в юные годы он ощущал себя участником поэтического процесса, "был мистиком в поэзии" (см.: Автобиография. КО, с. 495); сохранились некоторые из его ранних поэтических опытов, а также соответствующие свидетельства близких ему людей (см. воспоминания в наст изд.).


4. Апухтин Алексей Николаевич (1840 - 1893) - поэт, один из представителей так называемого "чистого искусства". На его стихи писали романсы многие крупные композиторы-современники. Памяти Апухтина посвящено стихотворение Анненского "Мухи как мысли"; Случевский Константин Константинович (1837 - 1904) - поэт, прозаик, литературное признание получил достаточно поздно, сделал успешную карьеру по линии государственной службы; Голенищев-Кутузов Арсений Аркадьевич (1848 - 1913) - поэт, прозаик, в начале творческого пути активно взаимодействовал с участниками "Могучей кучки". Для всех перечисленных поэтов в целом характерна дисгармоничность мировосприятия, акцентирование мотивов тоски, отчаяния, безысходности. Оценка автором статьи названных лириков как "второстепенных" в достаточной мере субъективна.


5. См. наст. издание, с. 241-244.


6. Вольный вариант выражения the last but not the least - последний по порядку, но не по значимости (англ.).


7. У Анненского "За розовой раной тумана".


8. См. об этом воспоминания С. В. Штейна в наст. издании.


9. Ошибка: имеется в виду Н. Ф. Анненский.


10. См. прим. 8.


11. Банзен Юлий Фридрих Август (1830 - 1881) - немецкий эстетик, ученик Шопенгауэра.


12. Шелли Перси Биши (1792 - 1822) - английский поэт. В данном контексте упомянут как автор лирических трагедий "Освобожденный Прометей" (1820) и "Эллада" (1821); Суинберн Алджернон Чарлз (1837 - 1909) - английский поэт, драматург, автор драм "Аталанта в Калидоне" (1865), "Эрехтей" (1876); Выспяньский Станислав (1869 - 1907) - польский художник, поэт, драматург, один из наиболее ярких представителей "Молодой Польши". Подразумеваются его драматические произведения, прежде всего "Мелеагр" (1893) и "Протесилай и Лаодамия" (1899).). На произведения Суинберна и Выспяньского Анненский ссылался как на пример художественного освоения античной трагедии современной литературой (Театр Еврипида. Том I, 1906, с. 47, 264; СиТ 90, с. 415).