# Современная эстетика

Жан-Мари Гюйо

Les problèmes de l'esthétique contemporaine.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Задачи современной эстетики.

Книга первая. Принципъ искусства и поэз╕и.

Книга вторая. Будущее искусства и поэз╕и.

Книга третья. Будущность и законы стиха.

Перевод А. Н. Чудинова.

Издан╕е журнала "Пантеонъ Литературы". С.-Петербургъ. 1890.

М. Гюйо.


## СОВРЕМЕННАЯ ЭСТЕТИКА.


1. Задачи современной эстетики.-- 2. Искусство съ точки зрѣнія соціологической.


## ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Задачи современной эстетики.


ПЕРЕВОДЪ

А. Н. Чудинова.


Изданіе журнала "Пантеонъ Литературы".


С.-ПЕТЕРБУРГЪ.

Типографія Н. А. Лебедева. Невск. просп., No 8.

1890.


## 1. Задачи современной эстетики.


## Предисловіе.


Наука стремится, въ наши дни, подчинить себѣ всю область интеллектуальной жизни: мораль, религію и искусство, это послѣднее убѣжище "сантиментализма".

Великіе художники, во всѣ времена, признавали за искусствомъ серьезное и глубокое значеніе; они считали его вѣрнѣе и важнѣе самой дѣйствительности: посвящали ему свою жизнь, жертвовали всѣмъ. У болѣе мистически настроенныхъ это почитаніе искусства превращалось въ своего рода культъ: Бетговенъ, мысленно слушая свои симфоніи, вѣрилъ -- какъ онъ разсказываетъ самъ -- что Богъ говорить надъ его ухомъ, и конечно, въ глазахъ Микель-Анджело, фрески, которыми онъ покрывалъ Сикстинскую капеллу, составляли своего рода предметъ священнодѣйствія, столь-же величественнаго, какъ и служеніе священника.

Въ наше время, мы далеки отъ подобнаго рода мыслей, если судить по тѣмъ теоріямъ искусства, которыя наиболѣе предпочитаются учеными, часто даже философами. Первая научная и философская теорія низводитъ искусство, а съ нимъ и прекрасное, къ простой забавѣ, игрѣ нашихъ способностей; впрочемъ, она не претендуетъ совсѣмъ уничтожить искусства, и даже оставляетъ ему надежду на болѣе значительное когда-нибудь участіе въ человѣческой жизни: это-де упражненіе -- конечно, довольно пустое, но гигіеническое -- нашихъ высшихъ способностей. Въ какой степени эта теорія справедлива? Разрѣшеніе этого вопроса составляетъ первую и важную задачу, касающуюся самой природы искусства.

Къ этой теоріи объ эстетической забавѣ вскорѣ присоединяется другая, болѣе радикальная: если искусство не болѣе какъ забава людей, оно безконечно ниже серьезнаго научнаго труда; слѣдовательно, имѣетъ-ли оно, въ самомъ дѣлѣ, передъ собою ту будущность, какую ему сулятъ? Забава болѣе необходима дѣтямъ, чѣмъ зрѣлому возрасту; и теперь уже есть положительные люди, для которыхъ искусство-не болѣе какъ ребяческая прихоть: будущее человѣчество не будетъ-ли похоже на нихъ? Искусство, повидимому, наиболѣе враждебное научному духу,-- это поэзія; она даетъ поводъ къ особеннымъ упрекамъ. Сложный стихотворный ритмъ и риѳма, требующая особаго распорядка словъ, съ перваго взгляда кажущагося столь искусственнымъ -- вотъ что болѣе всего не нравится тутъ точному уму человѣка науки. Поэтовъ весьма непочтительно сравнивали съ флейтщиками, которые развлекали слухъ древнихъ во время ихъ трапезы; въ настоящее время, за обѣдомъ мы обходимся безъ флейтщиковъ, хотя наши обѣды не менѣе оживленны. Человѣчество можетъ, такимъ-же образомъ, говорятъ намъ, на своемъ пиру обойтись безъ поэтовъ, но не обойдется безъ ученыхъ, которые одни приготовятъ солидную часть пиршества, да и собираются скушать ее одни. Такимъ путемъ устанавливается вторая задача, касающаяся будущности искусства и поэзіи.

Наконецъ, сами художники въ наше время способствуютъ униженію искусства, низводя его къ вопросамъ чистой формы, къ внѣшнимъ пріемамъ и техникѣ живописцы выставляютъ на видъ легкость руки, шикарную кисты, поэты хвалятъ богатую риѳму. Форма становится предметомъ всеобщей заботливости, и не только въ теоріи, но и на самомъ дѣлѣ искусство кажется простой игрою ловкости -- ужъ не доказательство-же силы умѣнье надуть подчасъ, ловко продѣлать обманъ зрѣнія или слуха. Отсюда третья задача, касающаяся формы искусства и въ особенности поэзіи, въ послѣдніе годы, казалось, наиболѣе униженной.

Эти три задачи, которыя мы только что назвали, наиболѣе существенныя: само собою разумѣется, онѣ были таковыми и во всѣ времена, но въ нашу эпоху господства положительной науки онѣ представляются особенно "современными". Не придавая искусству мистическаго характера, какой ему приписывали въ прежнее время, мы предполагаемъ изслѣдовать, заключается-ли оно, какъ утверидаютъ современные философы и ученые, въ простой игрѣ цвѣтовъ или звуковъ. Принципъ искусства по нашему мнѣнію, -- сама жизнь, слѣдовательно, искусство имѣетъ серьезное жизненное значеніе. Предметомъ нашей книги будетъ установить это серьезное значеніе искусства и особенно поэзіи: 1) въ его принципѣ и основаніи, 2) въ въ его будущемъ развитіи, 3) въ самой его формѣ, въ которой должны быть запечатлѣны мысль и чувство во всей ихъ искренности. Если намъ удастся установить эти три пункта, мы такимъ образомъ защитимъ искусство и поэзію отъ философовъ и ученыхъ, -- прибавимъ: отъ художниковъ и поэтовъ. Невозможно совмѣстить съ истиннымъ чувствованіемъ прекраснаго этотъ тупой диллетантизмъ, для котораго всякое впечатлѣніе ограничивается болѣе или менѣе тонкимъ ощущеніемъ, низводится до простой интеллектуальной формы, мимолетнаго вымысла, грубаго орудія забавы ума. Все то, что скользитъ такимъ образомъ по существу, не проникая вглубь, что оставляетъ васъ холоднымъ "употребляя это вульгарное, но сильное выраженіе), т. е. все то, что не проникаетъ въ самую жизнь -- совершенно чуждо прекрасному. Самая возвышенная цѣль искусства все-таки, въ концѣ концовъ -- заставить биться сердце человѣка, а такъ какъ сердце является центромъ всей жизни, то искусство должно быть соединено со всякимъ нравственнымъ или матеріальнымъ существованіемъ человѣчества. Что останется намъ когда-нибудь отъ всѣхъ нашихъ традицій? Быть можетъ, весьма немногое. Но, если насъ спросятъ, что останется отъ искусствъ, музыки, живописи и въ особенности отъ искусства, которое соединяетъ въ себѣ всѣ другія и заслуживаетъ отдѣльнаго изученія -- отъ поэзіи? Мы, полагаемъ, можемъ съ нѣкоторой гордостью отвѣтить -- все, по крайней мѣрѣ, все, что есть въ нихъ лучшаго, болѣе глубокаго и опять-таки серьезнаго.


## КНИГА ПЕРВАЯ. Принципъ искусства и поэзіи.


Я наблюдалъ однажды, какъ очень маленькій ребенокъ игралъ въ комнатѣ: лучъ солнца проникъ сквозь закрытыя ставни, ребенокъ подбѣжалъ къ этой свѣтящейся линіи, прорѣзывавшей воздухъ, и старался поймать ее руками; къ величайшему его удивленію, бѣловатый лучъ ускользалъ изъ его рукъ -- онъ былъ только въ его глазу. Въ теченіе длиннаго ряда вѣковъ, человѣчество много сдѣлало подобныхъ-же открытій. Прекрасное и добро, разсматривавшіяся долгое время, какъ метафизическія реальности, стремятся, такъ сказать, войти въ насъ; въ глазахъ современныхъ ученыхъ, это лишь слѣдствіе нашего собственнаго умственнаго склада. Прекрасное, напр., согласно теоріи эволюціонистовъ, есть лишь извѣстнаго рода удовольствіе, соединенное, какъ и всякое удовольствіе, съ развитіемъ жизни: истребите всѣ живыя существа во вселенной, и вы тѣмъ самымъ истребите прекрасное, подобно тому, какъ уничтожая глазъ, вы уничтожите свѣтъ и цвѣтъ. Вся поэзія природы заключается въ мозгу человѣческомъ.

Въ эстетикѣ, какъ и въ метафизикѣ, критика Канта опередила во многихъ отношеніяхъ англійскій эмпиризмъ. Кантъ первый опредѣленно противопоставилъ -- и даже съ нѣкоторой крайностью -- идею красоты идеѣ полезности и совершенства; онъ объясняетъ прекрасное, какъ безкорыстное упражненіе, какъ "свободную игру нашего воображенія и нашего пониманія". Шиллеръ, съ большей ясностью формулируя ту-же мысль, говоритъ, что искусство по существу своему есть игра, забава. Художникъ, вмѣсто того, чтобы преслѣдовать вещественныя реальности, ищетъ кажущагося и этимъ довольствуется; высшее искусство будетъ то, въ которомъ игра достигаетъ своего maximum'а, когда мы захватываемъ въ игрѣ, такъ сказать, самую глубь нашего существа, а такова и есть поэзія, особенно драматическая поэзія. Подобно тому, говоритъ Шиллеръ, какъ боги Олимпа, свободные отъ всякихъ нуждъ, не знающіе ни труда, ни долга, являющіеся "ограничителями существованія", забавляются, избирая смертныхъ, чтобы поиграть человѣческими страстями, -- точно такъ-же въ драмѣ мы играемъ подвигами, преступленіями, добродѣтелями и пороками, которые не могутъ быть названы вашими.

Теорія Канта и Шиллера встрѣчается у Герберта Спенсера и у большей части современныхъ эстетиковъ, но формулируется у нихъ болѣе научнымъ образомъ и связана съ идеей эволюціи {Спенсеръ самъ признаетъ, изъ какого источника возникла преобладающая идея его теоріи красоты: "Нѣсколько лѣтъ тому назадъ, говоритъ онъ, я встрѣтилъ у одного нѣмецкаго писателя замѣчаніе, что эстетическія чувствованія происходятъ подъ вліяніемъ импульсовъ игры. Я не помню имени этого писателя, но въ памяти моей осталось самое его предложеніе, представляющее по этому поводу, если не безусловную истину, то по крайней мѣрѣ эскизъ истины" Грантъ-Алленъ, въ своей "Физіологической эстетикѣ", построилъ на этомъ основномъ понятіи цѣлую теорію искусства; въ то-же время, онъ пытался объяснить "естественнымъ подборомъ", въ которомъ удовольствіе, производимое прекраснымъ, играетъ столь важную роль, развитіе нашихъ эстетическихъ чувствъ и главнымъ образомъ цвѣтовыхъ. Джемсъ Сюлли, въ своемъ важномъ сочиненіи "Объ ощущеніяхъ и интуиціи", равнымъ образомъ примѣнилъ въ области искусствъ теорію всемірной эволюціи.}. Даже во Франціи послѣдователи Канта, въ концѣ концовъ, согласились съ послѣдователями Спенсера относительно аналогіи, существующей между удовольствіемъ, возбужденнымъ прекраснымъ, и удовольствіемъ, возбужденнымъ игрой {По мнѣнію г. Ренувье и школы критицистовъ, поэтическое воображеніе въ наше время находится въ низменномъ положеніи, потому что оно дѣйствуетъ, да и къ нему относятся "черезчуръ серьезно"; оно не смѣетъ раскинуться въ ширь, боясь ума; слѣдуетъ, напротивъ, чтобы оно дѣйствовало съ полной свободой и "оставило всякую непосредственную претензію на истину и пользу". Только тогда поэзія и вообще искусство "достигнутъ полнаго освобожденія". Первое условіе всякаго художественнаго произведенія, чтобы оно не было заинтересовано ни истиной, ни пользой, потому что непосредственными объектами искусства не должны быть ни истина, ни польза, но лишь чувство и красота. (Critique philosophique, 4-й годъ, I, 304.) -- Мы займемся тщательнымъ изслѣдованіемъ, можетъ-ли возникнуть живое эстетическое чувствованіе внѣ всякой истины, внѣ всякой реальности и внѣ всякой пользы.}. Наконецъ, въ Германіи, школа Шопенгауэра тоже разсматриваетъ искусство, какъ родъ высшей игры, способной утѣшить насъ на нѣсколько мгновеній въ невзгодахъ жизни и подготовить болѣе цѣльное освобожденіе отъ нихъ при посредствѣ морали.

Какъ-бы ни были между собою согласны современныя школы относительно тождественности искусства и игры, позволительно задаться вопросомъ: столь благосклонно встрѣчаемая нынче теорія дѣйствительно-ли уловила истинную природу эстетическихъ чувствованій. Теорія эта, имѣя въ виду такимъ исключительнымъ образомъ одно удовольствіе чистаго созерцанія и игры, стремясь отдѣлить искусство отъ истины, реальнаго, пользы и добра, поощряя такимъ образомъ нѣкотораго рода дилетантизмъ, вмѣстѣ съ тѣмъ, не отвергаетъ-ли за искусствомъ всякое серьезное и, такъ сказать, жизненное значеніе? Вотъ первый и важный вопросъ, на который устремляется въ настоящее время вниманіе всѣхъ, кого интересуютъ судьбы искусства вообще и, въ частности, поэзіи.


## ГДАВА I. Удовольствіе прекраснаго и удовольствіе игры.


1. Есть одинъ пунктъ, прекрасно освѣщенный англійской школой -- и это ея заслуга -- именно: значеніе игры въ эволюціи живыхъ существъ. Низшія животныя совсѣмъ не играютъ; тѣ-же, которыя, "благодаря лучшему питанію", обладаютъ избыткомъ нервной дѣятельности, чувствуютъ, конечно, потребность израсходовать ее: они играютъ. Всякій органъ, въ теченіе долгаго времени остававшійся въ покоѣ, -- тоже, что галваническая батарея, заряженная электричествомъ съ возрастающей напряженностью и готовая разрядиться дѣйствіемъ. Спенсеръ приводитъ въ примѣръ крысъ, грызущихъ даже такіе предметы, которые не могутъ служить имъ пищей, лишь-бы доставить дѣятельность ихъ зубной нервной системѣ; указываетъ кошекъ, которыя, ведя покойную жизнь, доставленную имъ нами, испытываютъ, однако, потребность дать упражненіе своимъ когтямъ и, за отсутствіемъ добычи, царапаютъ кресло или дерево; жирафы, привыкшіе въ высокихъ лѣсахъ срывать своимъ языкомъ вѣтки деревъ, продолжаютъ и въ плѣну утилизировать языкъ свой, выдергивая солому изъ крышъ или слизывая верхніе косяки дверей. Менѣе грубые органы, напр. глаза и уши, столько-же нуждаются въ дѣятельности: отсюда неопредѣленное мучительное состояніе, какое вызываетъ въ насъ абсолютное молчаніе на высокихъ вершинахъ горъ или въ очень глубокихъ минахъ. Такимъ образомъ, понятно, что каждый органъ съ удовольствіемъ пользуется случаемъ, чтобы прійти въ движеніе, даже еслибы это былъ случай и безполезный, не имѣющій серьезнаго значенія. Игра у животныхъ состоитъ въ подражаніи актамъ, обыкновенно полезнымъ для ихъ существованія и для жизни ихъ рода: въ самомъ дѣлѣ, акты эти уже потому, что они дѣло наиболѣе обычное, открываютъ ихъ переполненію нервной силой легкій исходъ и сбытъ. Кошка и левъ подстерегаютъ шарикъ, прыгаютъ и катаютъ его своими ногтями: это комическое представленіе нападенія. Собака преслѣдуетъ воображаемую добычу или представляется дерущеюся съ другими собаками: она мысленно раздражается, скалитъ зубы и кусаетъ, едва касаясь поверхности тѣла зубами. Борьба за жизнь, въ простомъ подражаніи, превратилась въ игру. Тоже мы видимъ и у людей. Игры дѣтей съ куклами и въ войну являются лишь комической пародіей человѣческихъ занятій. Кромѣ удовольствія въ самомъ подражаніи, тутъ слѣдуетъ видѣть еще, по мнѣнію Спенсера, удовольствіе пустить въ ходъ свободный запасъ энергіи, найти исходъ инстинктамъ, нераздѣльнымъ отъ расы. Почти во всѣхъ играхъ одержать верхъ надъ противникомъ доставляетъ величайшее удовольствіе -- стремленіе-де къ побѣдѣ, какъ и самая побѣда, есть условіе существованія почти для всѣхъ живыхъ видовъ: отсюда мы вѣчно стремимся удовлетворить этому условію. За отсутствіемъ болѣе трудной, дѣйствительной побѣды, такая или иная игра ловкости удовлетворяютъ насъ. Какой-нибудь мирный игрокъ въ шахматы, не сознавая того, повинуется и въ этомъ занятіи воинственному духу своихъ предковъ. Во всѣхъ насъ есть потребность биться, въ гостинныхъ она выражается въ колкостяхъ и остротахъ, а въ другихъ мѣстахъ -- движеніями рукъ, подобно тому какъ у животныхъ она выражается легкими движеніями зубовъ и когтей, съ которыми они безъ гнѣва нападаютъ другъ на друга. Такимъ образомъ, битва, борьба составляетъ одинъ изъ наиболѣе глубокихъ источниковъ игры, и всякая игра у народовъ еще дикихъ стремится открыто принять форму сраженія: ихъ пляска и пѣніе отчасти -- представленіе войны. Развивая далѣе мысль Спенсера, мы дошли-бы, слѣдовательно, до признанія, что и искусство, родъ утонченной игры, происхожденіемъ своимъ или, по крайней мѣрѣ, первичной формой своей обязано инстинкту борьбы съ природой или людьми; въ настоящее время, оно осталось для нашего современнаго общества, какъ средство, такъ сказать, отводящее; это безвредное употребленіе избытка силъ, накопившихся вслѣдствіе продолжительнаго общаго мира, и въ соціальномъ механизмѣ оно составляетъ, въ нѣкоторомъ родѣ, предохранительный клапанъ

Теперь мы можемъ понять, почему игра доставляетъ намъ удовольствіе, давая исходъ избытку нашего капитала -- силы. Перейдемъ, вмѣстѣ съ сторонниками эволюціи, къ анализу эстетическаго удовольствія, въ собственномъ смыслѣ этого слова. Характеристическимъ признакомъ его, по мнѣнію Спенсера, служитъ то, что эстетическое удовольствіе не соединено съ жизненными функціями, не приноситъ намъ никакой опредѣленной выгоды; наслажденіе звуками и цвѣтами или какими-нибудь тонкими запахами возникаетъ изъ простого упражненія, простой игры того или ипого органа, безъ видимой пользы; въ этомъ удовольствіи есть нѣчто чисто созерцательное, праздное: это удовольствіе своего рода роскошь. Когда мы слышимъ въ деревнѣ колоколъ, призывающій къ обѣду, звукъ этотъ для насъ будетъ лишь призывомъ и, услышавъ его, мы окажемъ вниманіе не ему, а возвѣщаемому имъ обѣду; напротивъ, какіе нибудь фламандскіе куранты мы будемъ слушать ради нихъ самихъ; они не возвѣщаютъ намъ ничего, не служатъ намъ ни къ чему, и все-таки пріятны намъ. Спенсеръ, анализируя чувство прекраснаго, приходитъ къ довольно любопытному заключенію, уже высказанному Кантомъ: что чувство прекраснаго еще болѣе безкорыстно, чѣмъ чувство добра и правды. Въ самомъ дѣлѣ, Спенсеръ, подобно Дарвину и всей школѣ эволюціонистовъ, исходною точкою нравственныхъ чувствованій считаетъ потребность и пользу; эстетическія чувствованія, напротивъ, имѣя началомъ своимъ игру, болѣе чисты, чѣмъ какая-бы то ни было утилитарная идея. Прекрасное имѣетъ то преимущество и, вмѣстѣ тотъ недостатокъ передъ добромъ, что оно безполезно. "То не крикъ желанія. сказалъ Шиллеръ, слышится въ мелодическомъ пѣніи птицы".

Таковы общіе принципы, преобладающіе въ теоріи прекраснаго эволюціонистовъ.

Чтобы дополнить эту теорію, прибавимъ, что если искусство не служитъ жизни прямымъ и непосредственнымъ образомъ, то оно все-таки содѣйствуетъ полнѣйшему ея развитію; по нашему мнѣнію, это гимнастика нервной системы, гимнастика ума. Еслибы мы послѣдовательно не упражняли всѣ наши органы самымъ сложнымъ образомъ, въ насъ образовалось бы своего рода нервное полнокровіе, приводящее къ атрофіи. Человѣческая цивилизація, умножающая въ каждомъ изъ насъ всякаго рода способности и, въ то-же время, дробящая до чрезвычайности паши функціи, при нуждена возмѣщать разнообразными играми искусства неравность труда, который она задаетъ нашимъ органамъ Такимъ образомъ, искусство имѣетъ свое значеніе въ человѣческой эволюціи: его потуханіе будетъ знаменовать, быть можетъ, конецъ ея; прогрессъ искусства совпадалъ до сихъ поръ съ прогрессомъ жизни и цивилизаціи: что-бы о немъ ни говорили, есть основанія надѣяться, что искусство будетъ играть въ существованіи человѣка все болѣе и болѣе значительную роль Нашъ организмъ, совершенствуясь, придетъ къ необходимости все болѣе и болѣе экономизировать свои силы, какъ это дѣлаютъ наши машины; такимъ путемъ ихъ будетъ всегда достаточно въ запасѣ,-- между тѣмъ, мы знаемъ, что искусство призвано давать употребленіе избытку силы, не утилизированной текущими потребностями жизни. Итакъ, искусство будетъ жить, удваивая и утраивая наше существованіе: жизнь воображенія покроетъ собою реальное существованіе, и въ ней-то именно найдетъ исходъ себѣ избытокъ нашихъ чувствъ; оно будетъ вѣчнымъ возмездіемъ нашихъ способностей, оставшихся безъ употребленія. Можно полагать, что искусство, эта прихоть воображенія, въ концѣ-концовъ, станетъ потребностью для всѣхъ, своего рода хлѣбомъ насущнымъ {Это вопросъ, къ которому мы вернемся во II-й книгѣ.}.

II. Не смотря на истину, которую заключаетъ въ себѣ теорія прекраснаго эволюціонистовъ, дополненная такимъ образомъ, она представляется намъ не свободною отъ серьезныхъ возраженій.

Вопервыхъ, если всякое искусство есть игра и не всякая игра есть искусство, то какъ различать намъ одну отъ другой? Согласно мнѣнію Грантъ Аллепа, игрою будетъ "безкорыстное упражненіе активныхъ функцій (бѣгъ, охота и т. д.)", искусствомъ-же -- упражненіе воспринимающихъ функцій (созерцаніе картины, слушаніе музыки). Это опредѣленіе, лишающее само дѣйствіе всякаго эстетическаго характера, представляется вамъ неудобнымъ. Согласно этому опредѣленію, какое-нибудь граціозное движеніе будетъ таковымъ лишь въ глазахъ зрителей и не доставитъ никакого художественнаго наслажденія самому исполнителю. Ритмованныя движенія, танецъ, теряютъ сами по себѣ всякое эстетическое значеніе. Игра мускуловъ, если она умѣренно, не только не препятствуетъ эстетическому наслажденію, но сама входитъ въ него, какъ составная часть. Кромѣ того, отдѣлить чистое ощущеніе отъ дѣйствія почти невозможно: всякая перцепція предполагаетъ и игру мускуловъ, а не однихъ только нервовъ; глазъ судитъ о разстояніи на основаніи мускульныхъ ощущеній; голосовой органъ и мускулы уха доставляютъ намъ существенные элементы для опредѣленія звука. Невозможно раздвоить такъ наше существо, невозможно предположить, что въ насъ эстетично лишь то, что имѣетъ пассивный характеръ. Напротивъ, въ высокихъ наслажденіяхъ, доставляемыхъ искусствомъ, "видѣть и "дѣлать" почти сливаются во-едино; поэтъ, музыкантъ, живописецъ испытываютъ высокое удовольствіе, создавая, воображая себѣ, производя то, чѣмъ они любуются потомъ. Даже слушатель или зритель находитъ тѣмъ болѣе наслажденія, чѣмъ менѣе онъ пассивенъ, чѣмъ отзывчивѣе эта личность, чѣмъ болѣе произведеніе, которымъ онъ восхищается, возбуждаетъ въ немъ собственныхъ мыслей и является какъ-бы зародышемъ возможныхъ дѣйствій. Читать какой-нибудь романъ -- значитъ, въ извѣстной степени, пережить его самому до того, что читая его громко, тономъ голоса, иногда даже жестомъ стараемся подражать роли дѣйствующихъ лицъ. Въ театральной залѣ не одни актеры играютъ пьесу; зрители также играютъ ее, такъ сказать, внутреннимъ образомъ: нервы ихъ вибрируютъ въ униссонъ актерамъ, и когда главный герой, въ концѣ пьесы, женится на обожаемой дѣвушкѣ, можно сказать, вся зала нѣсколько участвуетъ въ его счастіи. Вообще живость эстетическаго удовольствія пропорціональна воспріимчивости того, кто испытываетъ это удовольствіе: такимъ образомъ, исполнитель и вдохновенный художникъ сами наслаждаются болѣе, чѣмъ ихъ слушатели.

Итакъ, различія, установленнаго школою эволюціонистовъ между игрою и искусствомъ, собственно не существуетъ. Слѣдуетъ-ли отсюда, что въ каждой игрѣ заключаются эстетическіе элементы? Это ученіе болѣе обосновано, и оно справедливо. Въ самомъ дѣлѣ, игра есть первообразъ драматическаго искусства. Даже чисто физическая игра есть употребленіе въ дѣло силы и ловкости, двухъ качествъ, имѣющихъ существенно-эстетическій характеръ: безсиліе и неловкость заключаютъ въ себѣ нѣчто уродливое и безобразное. Въ сущности не безъ основанія превосходство въ играхъ, упражняющихъ ловкость или силу, признавалось, во всѣ времена, качествомъ эстетическимъ, средствомъ одному полу подчинить другой. Женскій приговоръ по этому предмету, быть можетъ, вѣрнѣе приговора нашихъ ученыхъ.

Мы уже значительно расширили опредѣленіе прекраснаго, данное гг. Грантъ-Алленомъ и Спенсеромъ Но не начинается-ли, въ самомъ дѣлѣ, эстетика тамъ, гдѣ начинается игра? Все серьезное въ васъ перестаетъ-ли быть отъ этого прекраснымъ? Всякое дѣйствіе, цѣль котораго внѣ этого дѣйствія, всякое полезное дѣйствіе можетъ-ли быть признано прекраснымъ въ томъ же смыслѣ? Припомните, какъ тщательно отдѣляетъ Спенсеръ прекрасное отъ полезнаго. Грантъ-Алленъ еще точнѣе: по его мнѣнію, среди человѣческихъ произведеній, все, что не сдѣлано исключительно для служенія игрѣ нашихъ органовъ и іи нашего воображенія, все, что не составляетъ искусства для искусства, должно быть признано чуждымъ прекрасному; можно, конечно, восхищаться произведеніемъ, умѣло приспособленнымъ ко всякаго рода нуждамъ, какой-нибудь рыночной площадью, станціей желѣзной дороги и т. д.; но все это не можетъ быть прекраснымъ. Промышленность и искусство идутъ по разнымъ дорогамъ. Систематизируя мысль Спенсера и Грантъ-Аллена, слѣдовало-бы сказать, что отличительнымъ признакомъ прекраснаго предмета служитъ отсутствіе въ немъ цѣли или существованіе цѣли вымышленной и воображаемой. Красота состоитъ, прежде всего, въ безполезности, въ нѣкотораго рода обманѣ, устраиваемомъ нами себѣ самимъ: скульпторъ забавляется съ своимъ мраморомъ и рѣзцомъ, какъ молодой львенокъ -- съ деревяннымъ шарикомъ, брошеннымъ въ его клѣтку. Поэтому истинно прекрасный предмегъ, какъ таковой, никогда не будетъ отвѣчать какой-нибудь дѣйствительной потребности и не можетъ возбудить въ насъ ни желанія, ни страха. Если-бы мы, подобно Пигмаліону, влюбились въ какую-нибудь статую, назначеніе искусства было-бы нарушено; равнымъ образомъ, вся красота какой-нибудь драмы зависитъ именно отъ того, что драма эта вымышлена, и если-бы лучшія сцены изъ нея реализовались передъ нашими глазами, онѣ возбудили-бы въ насъ ужасъ. Слѣдовательно, то, что реально и жизненно, само собою исключало-бы красоту.

Мы должны тщательно разобрать эту теорію, раздѣляемую нынче многими мыслителями.


## ГЛАВА II. Удовольствіе прекраснаго противоположно-ли чувствованію пользы, потребности и желанію?


Въ предметахъ внѣшняго міра -- мостъ, напр., віадукъ, корабль -- полезность всегда составляетъ, какъ таковая, извѣстнаго рода прекрасное; это прекрасное заключается въ удовлетвореніи ума, находящаго предметъ соотвѣтствующимъ его назначенію, или въ удовлетвореніи чувства, находящаго примѣненіе этого предмета пріятнымъ и пользующагося имъ. Такимъ образомъ, прелесть полезнаго вся въ томъ, что оно разумно и постоянно пріятно. Путникъ, проѣзжая дорогой, съ восторгомъ воскликнетъ: "Прекрасная дорога". Этимъ эпитетомъ онъ обозначитъ, въ одно и то-же время, разумность и умѣлость ея сооруженія и легкость, съ какою экипажъ его скользитъ по убитому шоссе безъ толчковъ и препятствій.

Конечно, прелесть полезнаго, которую такъ хорошо чувствовалъ Сократъ, не изъ категоріи особенно возвышенныхъ. Сказать, подобно нѣкоему реалисту, что центральные рынки Парижа -- самый величественный памятникъ современной архитектуры, значитъ, конечно, зайти слишкомъ далеко; но, подобно Грантъ-Аллену, отрицать всякій эстетическій характеръ въ распредѣленіи частей, соотвѣтствующемъ назначенію "доставить удобство", значитъ ринуться въ противоположную крайность. Грантъ-Алленъ, быть можетъ, даже не подозрѣвая того, впадаетъ въ ошибку Канта: послѣдній, отдѣляя прекрасное отъ полезнаго, доходилъ до полнаго противопоставленія прекраснаго раціональному; онъ говоритъ, что какая-нибудь прихотливая арабеска по истинѣ прекраснѣе красивой женщины, потому что типъ красоты всякаго человѣческаго лица мы представляемъ себѣ, какъ нѣчто болѣе чѣмъ необходимое и черезчуръ умозрительное. Архитектура, искусство, часто забываемое Грантъ-Алленомъ въ его "Физіологической эстетикѣ", происхожденія чисто утилитарнаго {Грантъ-Алленъ впослѣдствіи вѣрнѣе оцѣниваетъ значеніе архитектуры въ любопытномъ этюдѣ объ "эстетической эволюціи у человѣка" (Mind., окт. 1880). Но его мнѣнію, эволюція эстетическаго чувства прошла три послѣдовательныя стадіи; чувство это обнаружилось сперва въ любви къ нарядамъ) затѣмъ въ украшеніи оружія и домашней утвари, позднѣе въ сооруженіи и украшеніи жилищъ и домовъ. Въ домахъ сперва украшалась внутренность, потомъ мѣсто внутри дома, куда могъ проникнуть чужестранецъ; это -- начало нашихъ пріемныхъ салоновъ Позднѣе архитектура (составляющая какъ-бы третье человѣческое искусство) получила развитіе въ сооруженіи дворцовъ предводителей и боговъ.}. И теперь даже намъ нравится какое-нибудь зданіе только въ такомъ случаѣ, когда оно представляется намъ соотвѣтствующимъ своему назначенію, когда умъ нашъ можетъ объяснить себѣ распредѣленіе въ немъ частей; какой-нибудь домъ, украшенный съ большимъ изяществомъ, если въ немъ ничто не кажется приспособленнымъ къ удобству жизни, окна малы, двери узки, лѣстницы слишкомъ круты, такой домъ поразитъ насъ, какъ эстетическая безсмыслица. Напротивъ, всякое расположеніе частей сообразно назначенію устанавливаетъ порядокъ, гармонію, а съ давнихъ поръ красота соединялась съ порядкомъ. Подобно тому какъ безпрепятственное упражненіе зрѣнія, само по себѣ, имѣетъ эстетическій характеръ (поэтому-то -- какъ мы увидимъ далѣе -- кривыя ливіи, которыя легче прослѣдить глазомъ, предпочитаются ломаннымъ),-- точно такъ-же легкое и быстрое упражненіе такъ-называемаго "умственнаго ока" само по себѣ пріятно и прекрасно; это же упражненіе неизбѣжно облегчается распредѣленіемъ частей соотвѣтственно назначенію цѣлаго, такъ сказать, вокругъ центра, понимаемаго мыслью. Мы любимъ находить въ вещахъ отраженіе нашего разума, видѣть въ нихъ слѣды того, что признается высшимъ въ насъ самихъ. Въ то-же время, мы любимъ встрѣчать въ нихъ нѣчто пріятное, опредѣленнымъ образомъ выраженное; какой-нибудь предметъ, всегда, повидимому, способный оказать намъ удобство, доставить удовольствіе и при этомъ не связанный, такъ или иначе, съ какой-нибудь непріятной ассоціаціей, не замедлитъ показаться намъ прекраснымъ.

Итакъ, въ предметахъ внѣшняго міра, полезность является, кажется, первою ступенью прекраснаго. Отъ объектовъ перейдемъ теперь къ чувствующимъ субъектамъ. Въ чувствующемъ существѣ полезности соотвѣтствуетъ потребность; сознанная потребность превращается въ желаніе; посмотримъ-же, можетъ-ли желаніе, само по себѣ, быть источникомъ эстетическихъ чувствованій.

Желать, любить (любовь частью сводится къ желанію) -- не значитъ-ли это, въ извѣстной степени, восхищаться? Съ своей стороны, мы полагаемъ, что какое-нибудь желаніе, любовь къ чему-нибудь вызываютъ во всемъ нашемъ существѣ извѣстное возбужденіе, которое пріятно и стремится сдѣлаться эстетическимъ, при условіи, если желаніе это не отличается чрезмѣрною силою.

Мы встрѣчаемся на этомъ пунктѣ съ возраженіями Спенсера. Послѣдній разсматриваетъ потребность и желаніе, возникающее изъ нея, какъ явленія, исключающія всякое эстетическое чувствованіе. Защищая противъ насъ свою теорію {Въ весьма интересномъ письмѣ, которое онъ прислалъ намъ по поводу одного нашего этюда, помѣщаемаго въ этой книгѣ.}, онъ устанавливаетъ слѣдующій принципъ: "искать цѣль, которая служила бы жизни, т. е. добру и пользѣ, -- значитъ неизбѣжно упустить изъ виду эстетическій характеръ". Спенсеръ возвращается затѣмъ къ указанію на парижскіе рынки и дѣлаетъ слѣдующее предположеніе: "Я озабоченъ добываніемъ пищи; мнѣ предстоитъ отъискать съѣстной рынокъ; слѣдуя указанному направленію, нахожу центральный парижскій рынокъ и затѣмъ, признавая его за таковой, приступаю къ своимъ покупкамъ и порученіямъ; въ этомъ случаѣ, я пользуюсь моими зрительными перцепціями для того, чтобы добыть пищу, т. е. для цѣли, имѣющей въ виду поддержаніе жизни. Дѣлая такое употребленіе своихъ зрительныхъ силъ, я считаю его прямо противоположнымъ, считаю антитезою употребленія этихъ силъ для эстетическаго дѣйствія... Все время, пока -- какъ въ такихъ случаяхъ,-- умъ исключительно руководимъ интересами для поддержанія жизни, нѣтъ мѣста никакому эстетическому чувствованію".

Безъ сомнѣнія, отвѣтимъ мы; ибо чтобы испытать эстетическое удовольствіе, надобно сперва испытать какое-бы то ни было удовольствіе; нѣтъ ничего эстетическаго въ состояніи равнодушія, въ состояніи безстрастномъ, а такое именно состояніе Спенсеръ избираетъ въ качествѣ примѣра. Вмѣсто того, чтобы предположить извѣстную потребность или желаніе, за которыми слѣдуетъ удовольствіе, у лица, озабоченнаго добываніемъ того или иного на парижскихъ рынкахъ, онъ предполагаетъ лишь рядъ усилій, разсужденій и разсчетовъ -- разсужденіе вѣдь противоположно чувству вообще, а тѣмъ болѣе эстетическому чувству. Покупать пищевые продукты, исполнять порученія, отыскивать дорогу, торговаться -- это дѣло и не пріятное, и не прекрасное, да и полезность его лишь отдаленная и общаго характера, такъ какъ она окажется лишь въ моментъ наступленія желанія. Но предположимъ, что какой-нибудь путешественникъ, усталый послѣ долгого пути въ лѣтній зной, увидитъ на рынкѣ корзину, полную винограда или ароматныхъ сливъ, да такихъ, что -- какъ выражается Лафонтенъ -- прежде еще глазами ихъ готовъ проглотить; испытаетъ-ли онъ, протянувъ руку къ этимъ плодамъ, нѣчто прямо противоположное, "антитезу" эстетическаго удовольствія? Не думаемъ; мы полагаемъ, напротивъ, что нѣкоторыя ощущенія подобнаго рода достойны сравненія съ подобными-же весьма элементарными эстетическими удовольствіями {См. далѣе анализъ ощущеній осязательныхъ, вкусовыхъ и т. д.}.

"Все время, продолжаетъ Спенсеръ, пока мое сознаніе занято преслѣдуемой мною цѣлью, чувствованія, которыми сопровождается дѣятельность, развиваемая при этомъ, открываются лишь случайно и не наполняютъ сознанія; но когда преслѣдуется какая-нибудь цѣль, не служащая жизни, въ такомъ случаѣ, чувствованія, которыми сопровождается дѣятельность способностей, употребленныхъ на это преслѣдованіе, и обнаруживаемыя при этомъ удовольствія могутъ быть опредѣленнымъ образомъ указаны.-- Но, скажемъ, всякое сильное удовольствіе всегда "опредѣленнымъ образомъ указывается сознаніемъ"; между тѣмъ, наиболѣе сильныя удовольствія именно тѣ, которыя вызываются удовлетвореніемъ жизненной потребности: они "наполняютъ сознаніе" несравненно лучше, чѣмъ какое-нибудь элементарное эстетическое удовольстіе, напр., доставляемое намъ видомъ свѣтлаго пятна на темномъ фонѣ или звукомъ одной какой-нибудь музыкальной ноты. И такъ, намъ кажется невозможнымъ, въ силу этого основанія, считать желаніе и его удовлетвореніе, по существу своему, антиэстетическими; напротивъ, ярко освѣщая сознаніемъ объектъ этого желанія, послѣднее можетъ преобразить и создать изъ всего извѣстнаго рода прекрасное. Если желаніе сильно и постоянно, оно всегда стремиться собрать вокругъ себя всѣ виды нашей дѣятельности и сдѣлаться, такъ сказать, притягательнымъ центромъ человѣческой души: тутъ имѣетъ мѣсто половое влеченіе, этотъ вѣчный фокусъ многочисленныхъ эстетическихъ чувствованій".

Въ человѣческой жизни преобладаютъ четыре великихъ потребности или желанія, соотвѣтствующія существеннѣйшимъ функціямъ жизни: дыханіе, движеніе, питаніе, воспроизведеніе. Мы полагаемъ, что всѣ эти разнообразныя функціи могутъ получить эстетическій характеръ. Первая, съ самого начала, кажется безразличной; между тѣмъ, что можетъ быть глубже и сладостнѣе чувства, испытываемаго вами, когда изъ душнаго воздуха вы выходите на чистый, напр. воздухъ высокихъ горъ? Вздохнуть полной грудью, чувствовать какъ кровь очищается отъ прикосновенія воздуха и вся система экономіи организма получаетъ жизнедѣятельность и силу -- это почти опьяняющее наслажденіе, которому трудно отказать въ эстетическомъ значеніи. Одна шотландская баллада справедливо воспѣваетъ "воздухъ, чистый воздухъ, бьющій въ лицо и подгоняющій кровь". Функція питанія, тѣсно связанная съ предъидущей, въ такой-же степени не исключаетъ эстетическаго чувствованія. Чувство возстановленной и обновленной жизни, изъ нѣдръ существа сказывающееся повсюду, ощущеніе крови, теплѣе пробѣгающей по членамъ, пробужденіе жизни, непосредственно улавливаемое сознаніемъ -- все это такая истинная и глубокая гармонія, которая въ себѣ самой заключаетъ красоту. Чтобы лучше ее понять, нужно припомнить себѣ выздоравливающихъ, у которыхъ слабость такъ велика, что самая незначительная пища производитъ своего рода возрожденіе, физическое и нравственное, полное жизнерадости. А въ здоровомъ состояніи внутренній голосъ тихо и сладко нашептываетъ вамъ постоянно: чувствовать въ себѣ жизнь -- вотъ основа всякаго искусства и всякаго удовольствія.-- Равнымъ образомъ, доставляетъ удовольствіе и эстетически пріятно внѣшнимъ образомъ обнаружить внутреннюю жизнь. Далеко раньше танца и ритмическихъ движеній, простыя движенія могли доставить человѣку чувствованія возвышеннаго характера. Свободное пространство заключаетъ само по себѣ нѣчто эстетическое -- заключенный почувствуетъ это хорошо. Припомните слѣдующіе стихи Виктора Гюго:

О! дайте, дайте мнѣ убѣжать на берегъ,

Дайте мнѣ надышаться запахомъ дикой волны!

Джерси смѣется, свободная земля, на лонѣ угрюмаго моря.

Кромѣ нравственной и политической идеи (которую мы оставляемъ въ сторонѣ), въ этихъ стихахъ выражается извѣстное физическое упоеніе: это опьяненіе свободою въ ея самомъ возвышенномъ и въ то-же время самомъ матеріальномъ смыслѣ, опьяненіе бѣгствомъ, бѣготней на чистомъ воздухѣ, возвращеніемъ къ почти животной жизни полей и прибрежій. Если отъ функцій питанія и движенія мы перейдемъ теперь къ фунціямъ воспроизведенія, то значеніе послѣднихъ, съ эстетической точки зрѣнія, представится намъ еще болѣе важнымъ. Любовь, даже въ формѣ желанія,-- это элементъ, который -- хотя и въ болѣе или менѣе замаскированномъ видѣ -- всегда игралъ важную роль въ поэзіи. Она входитъ также, какъ существенный элементъ, въ составъ удовольствія, которое производятъ на насъ прекрасныя формы статуи, прекрасныя краски картины, пріятные, нѣжные или страстные звуки музыки. Типъ эстетической эмоціи -- это эмоція любви, съ которою всегда соединяется болѣе или менѣе смутное и тонкое желаніе. Высшая красота, что-бы ни говорилъ объ этомъ Кантъ,-- красота женская; качества же, которыя мы считаемъ наиболѣе достойными восхищенія у женщины, большею частью тѣ именно, которыя съ нашей стороны являются объектомъ желанія. Прекрасной женщиной, въ глазахъ человѣка изъ народа, будетъ высокая, сильная, румяная женщина съ полными формами и такая именно можетъ лучше всего удовлетворить половому инстинкту. Если въ высшихъ классахъ общества идея прекраснаго не соотвѣтствуетъ уже съ такою-же точностью примитивнымъ потребностямъ расы и личности, то потому лишь, что самыя потребности эти мало-по-малу вообще измѣнились и стали утонченнѣе. Самою красивою женщиною, въ нашихъ глазахъ, будетъ все-таки та, которая лучше всѣхъ соотвѣтствуетъ вожделѣніямъ нашего индивидуальнаго существа, чувствамъ и стремленіямъ, общимъ въ насъ съ эпохою, въ которую мы живемъ. Давно уже было сказано: любить значитъ имѣть смутное чувствованіе того, что необходимо намъ для пополненія себя, физическаго или нравственнаго. И такъ, любовь, повѣрьте, въ большей или меньшей степени, присутствуетъ въ основѣ главнѣйшихъ эстетическихъ эмоцій. Само восхищеніе не есть-ли начинающаяся любовь, довершающаяся и достигающая полноты въ самой любви? Нельзя же вѣдь утверидать, что любить женщину -- значитъ перестать находить ее прекрасной? Безъ сомнѣнія, для многихъ искусство есть лишь видоизмѣненіе любви, т. е. одна изъ наиболѣе глубокихъ потребностей существованія. Слѣдовательно, разсматривать эстетическое чувствованіе независимо отъ полового инстинкта и его эволюціи представляется намъ столь-же неосновательнымъ, какъ разсматривать нравственное чувство независимо отъ инстинктовъ симпатіи, въ которыхъ сама англійская школа видитъ первичныя начала нравственности.

Если органы зрѣнія или слуха, имѣющіе менѣе важное значеніе для великихъ жизненныхъ функцій, доставляютъ намъ, именно поэтому, безразличныя перцепціи, не возбуждающія желанія и сами по себѣ не производящія ни страданія, ни удовольствія, то съ точки зрѣнія эстетической, это скорѣе признакъ недостатка, чѣмъ превосходства. Мы увидимъ далѣе, какимъ образомъ, въ литературѣ и поэзіи стараются восполнить эту недостаточность нашихъ двухъ наиболѣе разумныхъ и наиболѣе отвлеченныхъ чувствъ. Эти чувства одни не только не доставляютъ намъ эстетическихъ эмоцій, но мы полагаемъ даже, что они не участвовали въ первичномъ образованіи ихъ, да и въ настоящее время не всегда являются истинными судьями прекраснаго {Что и допускаетъ Грантъ-Адленъ въ Aestetic evolution in man (Mind, окт. 1880).}. То, напр., что нравится нашимъ глазамъ, весьма часто нравится и другимъ нашимъ чувствамъ, болѣе непосредственно связаннымъ съ жизненными функціями. Подобно тому, какъ осязаніе, повидимому, научило глаза распознавать истинные размѣры пространства, точно такъ-же осязаніе, при содѣйствіи вкуса, обонянія, всѣхъ жизненныхъ чувствъ, чаще всего указываетъ глазамъ, чѣмъ слѣдуетъ восхищаться, чего нужно искать и что любить. Формы и цвѣта, прежде всего понравившіеся животнымъ, должны были принадлежать предметамъ, годнымъ для ихъ пищи.

У людей изъ народа и у первобытныхъ людей зрѣніе и слухъ, не рѣшая непосредственно, что прекрасно или безобразно, суммируютъ лишь сужденіе другихъ чувствъ. "Что это за хорошенькое растеніе?" спросилъ я дѣвочку изъ Пиринеевъ.-- "Ничего, такъ себѣ, это не ѣдятъ". Потребность и желаніе, т. е. пріятное или служащее жизни -- таковъ первобытный и грубый критеріумъ эстетики. Прекрасною страною для людей изъ народа будетъ богатая страна, гдѣ обильная пища; для моряка море прекрасно, когда оно надежно, и навѣрно оно покажется ему отвратительнымъ въ то время, когда туристъ будетъ восхищаться громадными бѣлыми волнами его; для землепашца прелестные красные цвѣты мака-самосѣйки и васильковъ составляютъ порокъ и безобразіе на хлѣбной нивѣ. Одинъ американецъ нашелъ Англію несравненно прекраснѣе своей страны, потому что тамъ можно проѣхать тысячи верстъ, не встрѣтивъ дерева иначе, какъ у изгородей. Грантъ-Алленъ приводитъ одного крестьянина съ Гіерскихъ острововъ, который, когда ему стали расхваливать видъ его дома со стороны моря, обратился въ противоположную сторону къ полю, засаженному капустой, и воскликнулъ: "Истинно такъ, превосходный тутъ видъ!" Прекрасное, повидимому, въ значительной степени происходитъ отъ выгоднаго и желаннаго; чтобы опредѣлить генезисъ эстетическаго чувствованія, нужно составить исторію потребностей и желаній человѣческихъ.

Намъ возразятъ, быть можетъ, что желаніе по существу {Не смотря на то, что жизненныя функціи Грантъ-Алленъ противопоставляетъ эстетическимъ эмоціямъ, онъ признаетъ, что потребность и желаніе были существеннымъ факторомъ въ эволюціи чувства прекраснаго (Mind, окт. 1880); что касается насъ, мы полагаемъ, что это не простой факторъ, но самый элементъ эстетической эмоціи. Этотъ элементъ существуетъ еще и теперь и вѣчно будетъ существовать. Къ чему въ настоящее время устанавливать столь тонкую противоположность между прекраснымъ, полезнымъ и пріятнымъ, когда признано, что въ самомъ началѣ они сливались въ одно.} своему эгоистично и раздѣляетъ между собою людей, тогда какъ эстетическое удовольствіе всегда сближаетъ ихъ въ одномъ наслажденіи и соединяетъ между собою. Мы не допускаемъ такого неискоренимаго эгоизма въ желаніи и въ удовольствіяхъ, связанныхъ съ нимъ -- все относительно. Есть случаи, когда эстетическое удовольствіе само составляетъ явленіе исключительное; случаи эти встрѣчаются лишь рѣже и съ каждымъ днемъ будутъ еще рѣже. Можетъ-ли, въ настоящее время, какой-нибудь бѣдный человѣкъ, если не принять во вниманіе счастливой случайности, узнать то или иное художественное произведеніе, составляющее собственность богачей любителей? Можетъ-ли онъ безплатно войти въ концертную залу? Если красоты литературы и поэзіи болѣе доступны всѣмъ, то благодаря лишь изобрѣтенію книгопечатанія. Даже смотрѣть-то на женскую красоту не во всѣхъ странахъ считается дозволеннымъ; на востокѣ собственникъ хорошенькой женщины ревниво скрываетъ подъ покрываломъ этотъ предметъ искусства. Красота довольно рѣдко служила средствомъ сближенія и соединенія ея разнообразныхъ поклонниковъ. Если нѣкогда греки воевали изъ-за Елены, то и въ настоящее еще время они чуть не передрались, село съ селомъ, изъ-за Праксителева Гермеса, владѣть которымъ желали одновременно многіе маленькіе города. Въ Италіи, до сихъ поръ, не простили еще французамъ за отобраніе изъ музеевъ извѣстнаго числа художественныхъ произведеній. Если въ наше время, подъ вліяніемъ цивилизаціи, искусство, какъ и все прочее, стремится сдѣлаться великодушнымъ и сбросить съ себя первобытный эгоизмъ, то не слѣдуетъ отсюда заключать, что ему присуще и нравственное безкорыстіе.

Конечно, есть одинъ пунктъ -- мы это увидимъ далѣе,-- на которомъ самое возвышенное эстетическое чувствованіе всецѣло сливается съ чувствованіемъ нравственнымъ: красота и нравственность составляютъ тутъ одно. Но такая совершенная тождественность обнаруживается, такъ сказать, лишь на самой высшей ступени лѣстницы. На ступеняхъ пониже эстетическая эмоція отличается отъ нравственной не менѣе, чѣмъ отъ другихъ эмоцій. Послѣднія охотно участвуютъ въ дѣлежѣ, когда онъ не только не уменьшаетъ, но еще увеличиваетъ ихъ. Наслажденіе или страданіе сообща всегда устанавливаютъ извѣстнаго рода сочувственную связь между людьми; пріятно ощущать, что цѣлая толпа, въ одно и то-же время со мною, проникается однимъ чувствомъ, будетъ-ли это чувствованіе эстетическое, нравственное или просто какой-нибудь интересъ. Если мы собираемся вечеромъ, чтобы позаняться музыкой, то собираемся также на чашку чая, на обѣдъ, чтобы поговорить о политикѣ или о дѣлахъ. Человѣчество всегда любитъ сообща дѣлить удовольствія и горе, съ тѣмъ лишь условіемъ, опять таки, чтобы самое удовольствіе не уменьшалось отъ такого раздѣленія. И слава Богу, сколько-бы лицъ ни упивались ароматомъ розы, послѣдняя не теряетъ его отъ этого; какой-нибудь садъ можетъ найти мѣстечко подъ тѣнью своихъ деревъ многимъ пріятелямъ, ручеекъ можетъ многимъ утолить жажду, чистый воздухъ можетъ насладить не одну грудь, концертъ въ обширной и звучной залѣ доставитъ наслажденіе многимъ ушамъ, хорошенькое личико или прекрасная картина могутъ, не поблекнувъ, насытить зрѣніе многихъ людей.

Короче: нельзя не признать крайне неточнымъ противопоставленіе, дѣлаемое Кантомъ и англійской школой, Кузеномъ и Жуффруа, между чувствованіемъ прекраснаго и желаніемъ: что прекрасно. то въ этомъ именно смыслѣ и желанно. Поэзія вещей, выражаясь словами Альфреда Мюссе, вся соткана изъ "боязни и обаянія", смущенія и желанія. Нѣтъ эстетической эмоціи, которая не возбуждала-бы въ насъ множества желаній и болѣе или менѣе безсознательныхъ потребностей; когда насъ взволнуютъ звуки воинственнаго марша, мы едва можемъ усидѣть на мѣстѣ, насъ такъ и подмываетъ ходить, даже бѣгать, искать врага, чтобы сразиться. Нѣкоторыя музыкальныя фразы, являющіяся въ своемъ родѣ лаской любви, такъ сказать, рождаютъ поцѣлуй на нашихъ устахъ. Всякій прочитавшій стихи Мюссе:

Ѣдемъ, мы одни, вселенная наша.

Вотъ зеленая Шотландія, смуглая Италія,

Вотъ Греція, мать моя, гдѣ медъ такъ сладокъ....

не можетъ не почувствовать смутной тоски, влеченія къ поэтическимъ невѣдомымъ странамъ, потребности въ новыхъ горизонтахъ.

Есть удовольствіе въ самомъ желаніи и періодъ желанія часто оставляетъ въ нашемъ умѣ больше пріятнаго, чѣмъ само осуществленіе желанія! отсюда великія радости поэта, который жаждетъ жить одновременно жизнью всѣхъ людей и, въ силу этого самого вожделѣнія, живетъ лишь до извѣстной степени ею. Тѣмъ не менѣе, это желаніе, постоянно осуществляемое лишь вполовину, возбуждаетъ въ немъ страданіе, и оно-то доказываетъ, что желаніе его серьезно, непритворно, что оно дѣйствительно требуетъ осуществленія. Чрезмѣрныя желанія и возможность лишь въ слабой степени осуществить ихъ являются источниками отчаянія поэта и легко вовлекаютъ его въ пессимизмъ.


## ГЛАВА III. Удовольствіе прекраснаго противоположно-ли дѣйствію и чувству реальнаго?


Школа эволюціонистовъ, подобно Кантовской школѣ критицистовъ, по нашему мнѣнію, неправа, интеллектуализируя до крайности прекрасное. Изъ трехъ элементовъ, встрѣчающихся въ каждомъ умственномъ состояніи: чувства, разума и дѣйствія, элементъ чувства замѣтнымъ образомъ ограниченъ этими школами въ эстетической эмоціи; что же касается элемента дѣйствія, то онъ и почти совсѣмъ исключенъ. Мы попытались возстановить первый изъ этихъ двухъ элементовъ, обойденный англійской школой, увеличили область прекраснаго и даже сравняли ее съ областью жизни; остается разсмотрѣть еще второй.

Такъ какъ эстетическая эмоція состоитъ, большею частью, изъ совокупности желаній, стремящихся къ осуществленію, то искусство и созерцаніе прекраснаго естественнымъ образомъ создаютъ дѣйствіе, и эстетическое чувствованіе, въ такомъ случаѣ, отличается большею, чѣмъ когда-либо, полнотою; искусство есть дѣйствіе въ такой же степени, какъ и страсть, потому ужъ, что оно есть желаніе и, вмѣстѣ, удовольствіе, реальная потребность и, вмѣстѣ, забава и виртуозность. Поэтому искусство стремится произвести дѣйствія такого же характера, какъ и выражаемыя имъ. Но дѣйствіе, заранѣе намъ указываемое, мы чаще всего замѣняемъ инымъ, которое болѣе согласуется съ нашими обычными занятіями и даетъ, однако, исходъ избытку нервной силы, накопившейся въ насъ вслѣдствіе волненія. Такимъ порядкомъ искусство перестаетъ быть опаснымъ; все въ насъ побуждаетъ дѣйствовать, по искусство не опредѣляетъ категорическимъ образомъ, какое именно дѣйствіе мы должны совершить. Отсюда получаетъ новый, вѣроятный смыслъ Κἄθαρσις Аристотеля, "очищеніе страстей искусствомъ"; искусство возбуждаетъ страсти, но это возбужденіе имѣетъ слишкомъ общій характеръ и потому мы можемъ одну страсть замѣнить другою, общее возбужденіе, вызванное какимъ-нибудь эстетическимъ чувствомъ самаго нечистаго происхожденія, перевести въ поступокъ весьма похвальный. Г. Бейль, этотъ глубокій наблюдатель, разсказываетъ, что однажды (онъ любилъ тогда какую-то особу) музыка сдѣлала его влюбленнымъ болѣе, чѣмъ когда-либо; онъ думалъ сперва, что музыка имѣетъ особенное вліяніе на любовь. Но онъ вспомнилъ, что въ прошломъ году, когда онъ думалъ о средствахъ вооружить грековъ, та-же музыка вызвала въ немъ воодушевленіе съ тою же силой, но обративъ его въ сторону, которая составляла тогда предметъ его размышленій. Живое выраженіе какого-нибудь чувства, когда мы являемся свидѣтелями его, конечно, поднимаетъ въ насъ откликъ (тонъ) тому же чувству, но оно же, въ силу симпатіи, можетъ поднять въ насъ откликъ и всѣмъ другимъ чувствамъ; такимъ образомъ, мы возбуждаемся къ дѣйствію во всѣхъ направленіяхъ.

Найболѣе живое эстетическое чувство съ найменьшею дозою грусти встрѣчается тамъ, гдѣ оно непосредственно реализуется въ дѣйствіе, и потому находитъ удовлетвореніе въ себѣ самомъ: спартанцы лучше чувствовали всѣ красоты стиховъ Тиртея, нѣмцы -- Кернера или Уланда, когда стихи эти увлекали ихъ въ битву; марсельеза, вѣроятно, никогда не возбуждала въ такой степени духъ волонтеровъ революціи, какъ въ тотъ день, когда она доставила имъ побѣду на холмахъ Жеманна. Равнымъ образомъ, двое влюбленныхъ, склонившись надъ какою-нибудь поэмою любви, какъ герой Данта, и живя тѣмъ, что они читаютъ, будутъ въ большей степени наслаждаться, даже съ эстетической точки зрѣнія. Вотъ вамъ довольно банальный примѣръ Жозефа Верне, который велѣлъ привязать себя къ мачтѣ, чтобы любоваться бурей; можно-ли сказать, что онъ менѣе чувствовалъ грозное величіе океана, потому что былъ, въ одно и тоже время, и актеромъ, и зрителемъ? Пойдемъ далѣе: если бы онъ самъ могъ затѣять борьбу съ океаномъ, взять въ руки кормило и одинъ управлять кораблемъ въ открытомъ разъяренномъ морѣ,-- конечно, его эстетическое чувствованіе не только не ослабѣло-бы, а онъ еще лучше постигъ-бы антитезу человѣка и природы, въ которой разрѣшается, по мнѣнію Канта, чувствованіе величія. Что касается меня лично, я лучше всего постигалъ величіе неба, взобравшись съ трудомъ на высокую гору: мнѣ казалось тогда, что я, такъ сказать,-- вступаю въ самое небо, съ каждымъ шагомъ, цѣною усилій, побѣждаю его, и стремленіе къ безконечному, казалось, безпрерывно удовлетворялось по мѣрѣ того, какъ оно все сильнѣе и сильнѣе поднималось во мнѣ.

Важное значеніе дѣйствія въ эмоціи прекраснаго имѣетъ одно слѣдствіе, которое нужно отмѣтить: вымыселъ совсѣмъ не составляетъ, какъ предполагали, одного изъ необходимыхъ условій прекраснаго. Шиллеръ и его послѣдователи, ограничивая искусство вымысломъ, принимаютъ за существенный признакъ одинъ изъ недостатковъ человѣческаго искусства -- безсиліе изображать истинную жизнь и дѣятельность. Возьмемъ отдаленные примѣры: предположите, что какія-нибудь великія сцены изъ Еврипида и Корнеля не представляются, а переживаются передъ вами; предположите, что вы присутствуете при проявленіи милосердія у Августа, при героическомъ возвращеніи Никомеда, при величественномъ возгласѣ Поликсены: перестанутъ-ли эти дѣйствія или эти слова быть прекрасными потому только, что они совершены или произнесены дѣйствительными людьми, живыми и трепещущими у васъ на глазахъ? Это все равно какъ еслибы кто-нибудь сталъ утверидать, что рѣчь Мирабо или Дантона, импровизированная въ какомъ-нибудь трагическомъ положеніи, произведетъ менѣе сильнѣе эстетическое впечатлѣніе на слушателя, чѣмъ производила на насъ. Намъ-де доставляетъ больше удовольствія переводить Демосѳена, чѣмъ аѳинянамъ слушать его! Или что Венера Милосская обязана мрамору и своей неподвижности тѣмъ, что она прекрасна; если бы ея пустые глаза засвѣтились внутреннимъ свѣтомъ, еслибы она подошла къ намъ -- мы перестали-бы ею восхищаться. Mona Lisa Леонардо или Святая Варвара Пальма Старшаго не могли-бы ожить, не умалившись въ своемъ достоинствѣ. Точно завѣтнымъ желаніемъ, неосуществимымъ идеаломъ художника не было вдохнуть жизнь въ свое произведеніе, творить, а не мастерить! Если это не удалось ему, то, конечно, противъ его желанія, какъ механикъ противъ своего желанія строитъ машины, вмѣсто живыхъ существъ! Вымыселъ, далеко не будучи условіемъ прекраснаго въ искусствѣ, является ограниченіемъ его. Жизнь, реальное -- вотъ истинное призваніе искусства; если оно не достигаетъ этого, то лишь вслѣдствіе несовершенства. Микель-Анджело и Тиціанъ -- это боги-неудачники; въ самомъ дѣлѣ, Ночь Микель-Анджело создана для жизни; глубокій смыслъ, быть можетъ, и не сознанный написавшимъ, имѣетъ надпись поэта подъ нею: "Она спитъ". Искусство -- это сонъ человѣческаго идеала, замкнутаго въ твердомъ камнѣ или на полотнѣ, откуда никогда не встать ему и не пойти.

Намъ скажутъ, что подражаніе безобразному и ужасному можетъ тоже имѣть свою красоту и потому именно, что это -- подражаніе, вымыселъ, а не реальное.-- Конечно, но тутъ мы восхищаемся, съ одной стороны, реальнымъ значеніемъ художника, а съ другой -- какимъ-нибудь реальнымъ-же и живымъ предметомъ, по отношенію къ которому подражаніе уродливому является лишь средствомъ выраженія. Подражаніе безобразному и страданію (по крайней мѣрѣ, физическому страданію, которое не требуетъ нравственнаго величія) не существенно въ искусствѣ; какъ и всякое подражаніе, всякій вымыселъ, само оно есть слѣдствіе извѣстнаго безсилія. Присутствіе безобразнаго въ искусствахъ объясняется вообще тѣмъ, что художникъ старается придать своимъ образамъ болѣе правдоподобія, не имѣя возможности дать имъ полной реальности. Извѣстныя безобразія необходимы и обусловливаются въ художественномъ произведеніи самою жизнью. Это -- въ родѣ нахмуриванія бровей и наморщиванія лба, которыя вы замѣтите на лицахъ путешественниковъ, посѣщающихъ полярныястраны, и которыя обыкновенно дѣлаются съ цѣлью оживить свои мускулы и уберечь лицо отъ застыванія подъ вліяніемъ стужи. Чтобы повѣрить въ существованіе какихъ-нибудь героевъ драмы, нужно найти въ нихъ кое-что изъ своихъ личныхъ недостатковъ и безобразій: существеннѣйшее въ какомъ-нибудь вымышленномъ лицѣ это вовсе не то, кажется-ли оно прекраснымъ или безобразнымъ, а кажется-ли оно существующимъ или нѣтъ -- до того вымыселъ самъ по себѣ представляется мало эстетическимъ.

Во внутренней гармоніи жизни, въ солидарности, устанавливаемой ею между всѣми частями, есть глубокая, истинная красота, которую искусство можетъ попытаться воспроизвести даже путемъ неправильности формъ; но, въ такомъ случаѣ, необходимо, чтобы художникъ внесъ въ эту неправильность равновѣсіе и методическую соразмѣрность, безъ которыхъ и жизнь невозможна -- тогда въ самыхъ диссонансахъ вы можете открыть гармонію, подъ вымысломъ увидите реальное, въ самомъ подражаніи -- природу {"Истинный скульпторъ, недавно еще писалъ Сюлли-Прюдомъ, можетъ создать художественное произведеніе изъ бюста какого-нибудь горбуна, если онъ постигъ и выразилъ въ гармоніи формъ внутреннюю солидарность жизни, въ силу которой горбъ вліяетъ на личной уголъ и на самыя черты лица, ибо самые различные горбуны сходны между собою преобладаніемъ въ нихъ общей характеристической черты; у нихъ вездѣ горбъ. Съ этой точки зрѣнія, существуетъ прекрасный горбунъ для скульптора, какъ есть прекрасный случай горбатости для натуралиста, восхищающагося координаціей признаковъ. Такая красота, конечно, есть лишь одно изъ условій пластической красоты, но ее высоко цѣнятъ художники, потому что она существенна, рѣдка и предполагаетъ большую силу наблюдательности. Въ ихъ глазахъ, тотъ, кто измѣняетъ пластической правдѣ ради фантастической красоты, стоитъ ниже того, который точно воспроизводитъ ее, хотя и съ бѣднымъ воображеніемъ". (Экспрессія въ художественныхъ произведеніяхъ, стр. 204). И такъ, красоту нарисованнаго или изваяннаго художникомъ горбуна составляетъ красота самого безобразія, гармонія, удержавшаяся среди разлада, жизнь, реализующей извѣстный порядокъ ни фонѣ безпорядка.}. И такъ, подражаніе безобразному для человѣческаго искусства есть лишь необходимое средство, одинъ изъ пріемовъ; это не составляетъ послѣдней и конечной его цѣли. Мы смутно чувствуемъ, что безобразіе не создано для жизни, что въ природѣ уроды стремятся исчезнуть, не воспроизводя себѣ подобныхъ, и имѣютъ значеніе лишь случайныхъ ошибокъ, мы терпимъ ихъ въ произведеніяхъ искусства собственно потому, что эти произведенія -- продукты вымысла, безъ реальнаго содержанія, и что, во всякомъ случаѣ, подъ каждымъ исключеніемъ имѣется правило, изъ-за уродства проглядываетъ законъ.

Наука, въ наше время, смастерила новыя тѣла; еслибы человѣческое искусство могло, такимъ-же образомъ, производить живыя существа, вмѣсто того, чтобы изображать жизнь, оно, продолжая еще подражать типамъ, доставляемымъ природой, только и думало-бы о томъ, какъ-бы ихъ пріукрасить. Искусство сдѣлалось-бы тѣмъ, о чемъ оно мечтаетъ, т. е. извѣстнаго рода воспитаніемъ природы. Воспитаніе, это высшее искусство, дѣйствующее на живыя существа, имѣетъ одну только цѣль -- производить самые совершенные, самые безупречные типы; сдѣлать прекраснѣе и сдѣлать счастливѣе -- такова была-бы задача искусства, еслибы могли ожить его мечтанія. Основа всякаго искусства -- творческая сила, поэзія (ποἰησις), и еслибы сила эта могла достигнуть полнаго торжества, еслибы художникъ могъ сдѣлаться дѣйствительнымъ творцемъ -- всегда и вездѣ онъ стремился-бы реализировать красоту и счастіе. Если бы каріатиды Пюжэ должны были жить, онъ, конечно, освободилъ-бы ихъ отъ громадной тяжести, висящей на нихъ, или надѣлилъ-бы ихъ достаточной силой, чтобы онѣ съ улыбкой держали на себѣ эту тяжесть.

Теперь, изъ двухъ художественныхъ произведеній, которыя кажутся одинаково одушевленными и живыми, мы, по обыкновенію., дадимъ предпочтеніе прекраснѣйшему: прекрасное мы всегда находимъ болѣе поэтическимъ, т. е. болѣе заслуживающимъ творчества. Чтобы понять эстетику безобразнаго, по выраженію Розенкранца, необходимо даже извѣстнаго рода художественное воспитаніе. Нѣкоторыя драмы Шекспира и В. Гюго способны возбудить въ людяхъ изъ народа скорѣе жестокія, тяжелыя чувства, чѣмъ истинно эстетическія эмоціи. Онѣ возбудятъ въ нихъ грубый интересъ, напоминающій интересъ испанца, присутствующаго на боѣ быковъ: "больно глядѣть", скажутъ они. Ихъ не интересуетъ анализъ характеровъ. Чтобы въ искусствѣ находить удовольствіе въ ужасномъ или въ безобразномъ -- въ красотѣ безобразнаго, скажемъ -- необходимо, чтобы къ интересу, увлекающему воображеніе, присоединился научный интересъ; современный умъ, съ его культомъ науки, находитъ еще удовольствіе въ анатомированіи обиженныхъ природою существъ, подобно тому какъ интересуетъ его вскрытіе труповъ; но человѣкъ, не получившій предварительной подготовки, такъ-же некомпетентенъ и такъ-же будетъ пораженъ передъ нѣкоторыми художественными произведеніями, какъ любой профанъ, котораго неожиданно ввели въ залу для вскрытій, не безъ ужаса глядитъ на предметы, разложенные передъ его глазами, въ то время, какъ врачъ, всецѣло поглощенный направленіемъ какой-нибудь жилы въ полу-обнаженной ткани, будетъ смотрѣть на все это съ видимымъ удовольствіемъ. Понимать -- это соединять каждую вещь съ ея причинами и слѣдствіями, обобщать вещи, слѣдовательно, видѣть далѣе такого или иного безобразія, лучше сказать -- не видѣть его вовсе: безобразное исчезаетъ передъ истиной, схваченной и переданной человѣческой мыслью. Подражаніе безобразному, въ основаніи своемъ, становится подражаніемъ прекрасному и всемірному порядку; подражаніе вообще стремится перейти въ творчество, вымыселъ -- слиться съ жизнью. И такъ, закончимъ нашъ анализъ: конечная цѣль искусства есть жизнь, художникъ если и притворяется, то для того только, чтобы убѣдить насъ въ своемъ непритворствѣ.


## ГЛАВА IV. Условія красоты въ движеніяхъ.


Наше понятіе о прекрасномъ, вначалѣ узкое и исключительное, въ настоящее время, значительно расширилось. Мы видѣли, что все серьезное и полезное, все реальное и живое можетъ, при извѣстныхъ условіяхъ, сдѣлаться прекраснымъ. Намъ остается лучше опредѣлить именно эти условія.

Прекрасное можетъ обнаружиться въ движеніяхъ, или въ ощущеніяхъ, или въ чувствованіяхъ. Первый признакъ красоты въ движеніяхъ -- это сила: мы испытываемъ эстетическое удовольствіе, чувствуя пашу силу, употребляя нашу энергію на преодолѣніе какого-нибудь препятствія или видя, какъ употребляютъ свою энергію другіе. Второй признакъ красоты есть гармонія, ритмъ, порядокъ, т. е. приспособленіе движенія къ своей средѣ и къ своей цѣли. Всякій движущійся предметъ, проходя извѣстную среду, встрѣчаетъ въ ней сопротивленіе болѣе или менѣе значительное; отсюда возникаютъ, какъ это было доказано Спенсеромъ и Тиндалемъ, послѣдовательныя движенія впередъ и назадъ, болѣе или менѣе волнующіяся линіи, производящія ритмъ. Слѣдовательно, ритмъ или порядокъ, по правдѣ говоря, не есть что-либо отдѣльное отъ самой силы: это просто есть средство, употребляемое силой, чтобы сохраниться въ возможно большей степени предъ сопротивленіемъ; порядокъ есть экономія силы. Третье качество движенія, граціозность, была лучше всѣхъ изслѣдована Спенсеромъ, который пополнилъ научными данными слишкомъ метафизическія ученія Шиллера и Шеллинга. Какое движеніе даетъ намъ -- исполняемъ-ли мы его сами, или видимъ, какъ исполняютъ другіе -- впечатлѣніе граціознаго? То будетъ движеніе, при которомъ не замѣтно ни малѣйшаго мускульнаго напряженія, когда члены свободно движутся, точно несутся по воздуху {Спенсеръ разсказываетъ намъ, по какому случаю ему пришла въ голову эта столь остроумная теорія граціознаго: "Однажды, вечеромъ, говоритъ онъ, наблюдая за танцовщицей и внутренно порицая ея tours de force, какъ неловкость, которую слѣдовало-бы ошикать, еслибъ не было людей, аплодирующихъ по рутинѣ, я замѣтилъ, что истинно-граціозныя движенія этой танцовщицы были именно тѣ движенія, которыя совершались е.ъ сравнительно небольшимъ усиліемъ. Припоминая различные подтверждающіе эту мысль факты, я пришелъ теперь къ тому общему заключенію, что изъ различныхъ опредѣленныхъ перемѣнъ исполненія и движенія -- та оказывается наиболѣе граціозною, которая выполняется съ наименьшей тратой силы". (Граціозность. См. Научные, политич. и философ. опыты Г. Спенсера. Пер. И. Л. Тиблена. T. I, стр. 191).}. Отсюда преимущество криволинейнаго движенія; кривая линія, образуемая безконечнымъ множествомъ линій, которыя сливаются безъ перерыва одна въ другой, подобна схемѣ движенія, въ которомъ теряется очень немного силы, ни одному мускулу не задается безполезной работы. Напротивъ, неловкимъ движеніемъ будетъ такое, которое вызываетъ неожиданную перемѣну направленія, производитъ впечатлѣніе чего-то угловатаго, сопровождается слишкомъ значительною затратою силы, крайнимъ напряженіемъ мускуловъ. Короче, съ этой первой точки зрѣнія, всякая красота движеній, повидимому, можетъ быть сведена къ экономіи силы.

Если таковы эстетическіе признаки движенія, то не покажется-ли, съ перваго раза, что одни движенія, совершаемыя при игрѣ и отнюдь не трудовыя движенія осуществляютъ въ себѣ эти признаки и подтверждаютъ такимъ образомъ англійскую теорію? По нашему мнѣнію, это можетъ только казаться -- на самомъ дѣлѣ и трудъ можетъ сопровождаться эстетическими движеніями въ такой-же степени, какъ и забава. Посмотрите на лѣстницѣ группу рабочихъ, передающихъ отъ одного къ другому камень: тяжелый камень поднимается мало по малу, поддерживаемый всѣми этими руками, которыя схватываютъ и пускаютъ его поперемѣнно; не видите-ли вы въ этой картинѣ извѣстной красоты, неотдѣлимой отъ цѣли, какую они преслѣдуютъ, и являющейся слѣдствіемъ исполненнаго труда? Равнымъ образомъ, люди, тянущіе канатъ, чтобы приподнять бревно, весельщики, пильщики, кузнецы -- но истинѣ прекрасны за своимъ трудомъ, даже въ поту и при напряженіи силъ. Какой-нибудь ловкій косарь можетъ быть, въ своемъ родѣ, такъ-же изященъ, какъ и танцоръ: живописецъ охотнѣе даже изобразитъ перваго, чѣмъ второго. Дровосекъ, аттакующій дубъ и своими крѣпкими мускулами широко взмахнувшій топоромъ, можетъ возбудить почти чувство высокаго. И все это, однако, далеко отъ забавы, потому что всѣ эти люди преслѣдуютъ опредѣленную цѣль; ритмъ, регулируюшій и смягчающій ихъ движенія, объясняется преслѣдованіемъ цѣли и устремленіемъ всѣхъ силъ ихъ къ этой единой цѣли. Этимъ путемъ эстетическій характеръ движенія не только не уменьшился, но возросъ, потому, что къ нему прибавились два новыхъ элемента. Съ одной стороны, интересъ возбужденъ преслѣдованіемъ цѣли: вѣдь движеніе, направленіе котораго намъ извѣстно и успѣшный результатъ которого мы можемъ констатировать, всегда насъ пите; ресуетъ больше, чѣмъ безцѣльное движеніе. Съ другой стороны и умъ удовлетворенъ, потому что мы можемъ вычислить пропорціональность затраченныхъ усилій съ размѣрами предположенной цѣли. Поэтому и самыя усилія не поражаютъ насъ: напротивъ, ими обусловливается интересъ, возбуждаемый въ насъ работой. Напряженіе мускуловъ, усталость, дошедшая до извѣстной степени, и даже нѣкоторое искаженіе лица имѣютъ, въ подобномъ случаѣ, эстетическое значеніе: все это вѣдь находится въ соразмѣрности и гармоніи съ намѣченною себѣ цѣлью. Напротивъ, еслибы на забаву потрачено было столько усилій, это-бы удивило насъ непріятнымъ образомъ: тутъ была бы несоразмѣрность между средствами и цѣлью. Поэтому жонглеръ не долженъ показывать такой-же усталости, какъ атлетъ; поэтому поэтъ долженъ скрывать усилія, цѣлью которыхъ добывается имъ риѳма, между тѣмъ какъ мы съ нѣкоторымъ удовольствіемъ слѣдимъ за работой мысли какого-нибудь математика или философа. Вообще каждый трудъ, который можетъ быть раціональнымъ образомъ оправданъ, заключаетъ въ себѣ эстетическіе элементы; между тѣмъ какъ умъ нашъ съ неудовольствіемъ взираетъ на безполезное, избранное нашей волей въ качествѣ цѣли. И такъ, забава, шутливое упражненіе дѣятельности не только не бываетъ принципомъ прекраснаго, но въ себѣ самой заключаетъ нѣчто анти-эстетическое, она нуждается въ оправданіи; въ ней слѣдуетъ видѣть безумную и случайную затрату дѣятельности, своего рода нервную вспышку, полезную, сама по себѣ, въ свой часъ.

Но, скажетъ намъ Спенсеръ, если красота движеній не исключаетъ самой идеи объ исполненномъ трудѣ, то граціозность, въ собственномъ смыслѣ этого слова, исключаетъ ее, ибо грація обусловливается легкостью, а легкость -- наименьшей затратой силы. Мы отвѣтимъ, что для сужденія о чрезмѣрной затратѣ силы необходимо предположить какую-нибудь цѣль движенія, съ которою согласовалось-бы послѣднее. Согласованіе движенія съ цѣлью, организація движеній осмыслитъ ихъ въ нашемъ умѣ, при давая гармонію затраченнымъ силамъ. Что же такое это согласованіе движеній съ извѣстной цѣлью, какъ не опредѣленіе самого труда? И такъ, граціозность состоитъ чаще всего въ нѣкотораго рода трудѣ, сознательномъ или безсознательномъ, исполненномъ съ меньшими усиліями, большей точностью и большей ловкостью {Точность тестовъ бываетъ не граціозна только тогда, когда въ ней есть что-то угловатое, нервное; но и послѣднее является скорѣе вслѣдствіе недостатка размѣренности: всѣ, жесты если они разсчитанія хорошо, должны сливаться одинъ съ другимъ, не заключая въ себѣ ничего угловатаго; они получаютъ тогда какой-то отпечатокъ плавности, составляющій вмѣстѣ и грацію, и высшую точность движенія, вполнѣ совмѣстимыя какъ съ трудомъ, такъ и съ забавой.}. Граціознымъ конькобѣжцемъ слѣдуетъ признать того, всѣ движенія котораго примѣнены къ катанью на конькахъ такъ, что ничто при этомъ не задерживаетъ быстроты его бѣга. Женщина, несущая на головѣ кувшинъ, тогда только бываетъ граціозна, когда всѣ ея движенія имѣютъ извѣстное отношеніе къ скрытой, преслѣдуемой ею цѣли и распредѣлены такъ, чтобы избѣжать ей всякаго столкновенія, всякаго неожиданнаго толчка. Словомъ, граціозность, истинная точность, истинная ловкость могутъ быть одинаково опредѣлены, какъ полное приспособленіе къ какой-нибудь дѣйствительной или вымышленной цѣли; иными словами, граціозность -- это гармоническое равновѣсіе между жизнью и ея средой. Такимъ образомъ, самая граціозность, хотя она и можетъ встрѣтиться просто въ удобствѣ и естественности, не несовмѣстима съ трудомъ вообще; она не соединяется лишь съ потеряннымъ трудомъ, съ безполезными усиліями. Мы смѣемся, напр., надъ Геркулесомъ съ прялкой, забавно представить себѣ колосса, вдѣвающаго нитку въ иголку; это потому, что затраченная сила слишкомъ превосходитъ ничтожный результатъ, она потрачена задаромъ, и самая сила становится видимой причиной безсилія; но здоровенный малый, часто тяжелый, играя, становится граціознымъ, когда онъ исполняетъ дѣло, соотвѣтствующее его мускуламъ. Мы, такимъ образомъ, приближаемся, по вопросу о движеніяхъ, къ первому выводу, совершенно различному отъ вывода Спенсера: если забава, игра (упражненіе органа внѣ какой-нибудь полезной цѣли) сама по себѣ эстетична, то трудъ (упражненіе органа въ виду какой-нибудь раціональной цѣли) столько-же, а подчасъ и болѣе эстетиченъ. Если онъ часто менѣе граціозенъ, то болѣе можетъ заключать въ себѣ красоты и величія. "Человѣкъ бываетъ вполнѣ человѣкомъ лишь въ то время, когда онъ играетъ", сказалъ Шиллеръ; слѣдовало-бы сказать наоборотъ: Человѣкъ бываетъ вполнѣ человѣкомъ лишь въ то время, когда онъ трудится. Трудъ именно доставляетъ превосходство человѣку надъ животнымъ, и образованному человѣку -- надъ дикаремъ.

Второй выводъ состоитъ въ томъ, что красота движеній не можетъ быть опредѣлена просто, какъ экономія силы. Въ числѣ цѣлей, какія полагаются движенію, есть настолько возвышенныя, что по сравненію съ ними всякая затрата силы становится ничтожною; было-бы скаредствомъ высчитывать ее въ подобныхъ случаяхъ, высочайшая красота будетъ состоять тутъ уже не въ сбереженіи силы, но въ расточительности ею. Видя передъ своими глазами исполненіе какого-нибудь движенія, мы сочувствуемъ ему. какъ замѣчаетъ Спенсеръ, тѣломъ и членами, исполняющими это движеніе; въ извѣстныхъ случаяхъ, мы были-бы, конечно, довольны, не чувствуя въ нихъ усталости; но мы въ еще большей степени выражаемъ нашу симпатію волей, приводящей въ движеніе тѣло и члены; слѣдовательно, энергія этой воли можетъ увлечь насъ болѣе, чѣмъ легкая игра органовъ; цѣль, преслѣдуемая ею, можетъ одушевить насъ болѣе, чѣмъ движеніе безъ цѣли; наконецъ, настаетъ моментъ, когда ни во что считаются члены, низводимые до роли орудія, подобно луку, выпускающему стрѣлу и подчасъ ломающемуся отъ усилія. Посланный съ полей Мараѳона, котораго изобразили греческіе скульпторы, покрытъ потомъ, пылью, въ чертахъ лица выражается полное истощеніе силъ, начинающаяся агонія; въ рукахъ его лавровая вѣтвь, которою онъ потрясаетъ надъ головой своей, и этого достаточно, чтобы преобразить его и сдѣлать величественнымъ; этотъ разбитый, но торжествующій человѣкъ является точно символомъ человѣческаго труда, этой высокой красоты, созданной не бережливостью, но щедростью, не ловкостью, но силой,-- труда, въ которомъ движеніе служитъ уже не только обозначеніемъ и мѣрою затраченной силы, но выраженіемъ воли и средствомъ опредѣлить ея внутреннюю энергію.


## ГЛАВА V. Условія красоты въ чувствахъ. Нравственный принципъ граціозности.


Школа эволюціонистовъ имѣла основаніе искать въ механическихъ законахъ движенія объясненіе наиболѣе внѣшнихъ эстетическихъ его признаковъ; но, какъ мы видѣли, на этомъ не слѣдуетъ останавливаться. Невозможно разсматривать двигающіеся члены независимо отъ двигателя, употребленную на движеніе силу независимо отъ воли, направившей ее для извѣстной цѣли. И такъ, высшая красота движеній привносится; она идетъ сверху: чтобы найти ей объясненіе, мы должны подняться въ сферу воли и чувствъ.

Вліяніемъ привычки и ассоціаціи, всякое движеніе, въ концѣ концовъ, представляетъ намъ извѣстное чувство, извѣстное состояніе нашего сознанія; всякое обнаруженіе внѣшней жизни, въ нашихъ глазахъ, стало обнаруженіемъ жизни внутренней. Съ этой новой точки зрѣнія, красота движеній по преимуществу состоитъ въ выраженіи, и она будетъ увеличиваться, по мѣрѣ того, какъ движеніе будетъ переводить во внѣ жизнь болѣе возвышенную, болѣе разумную и болѣе нравственную. Движеніе, которое будетъ обнаруживать лишь грубую силу, оставитъ насъ холодными; оно могло-бы еще понравиться намъ воспроизводимыми имъ геометрическими рисунками; но мы не поставимъ себя, такъ сказать, на мѣсто двигающей силы, чтобы сочувственно насладиться легкостью исполненныхъ движеній. Въ дѣйствительности, прекрасное или граціозное движеніе всегда заключаетъ въ себѣ нѣчто живое, и мы не можемъ удержаться, чтобы не представить себѣ, въ лицѣ двигателя, существо подобное намъ. Видѣть природу и находить ее прекрасной -- значитъ воображать ее себѣ живою и, по скольку это возможно, въ образѣ человѣческомъ. Можно повторить, усиливая слова Теренція: Я интересуюсь лишь человѣческимъ. Еслибы для украшенія вселенной имѣлись только вѣсъ, число и мѣра, мы остались бы къ ней почти равнодушны.

Первое качество движенія -- сила, вообще, невидима и скрыта; если это слово не обозначаетъ простого опредѣленія изъ области отвлеченной механики, то имъ обозначается развитіе дѣятельности или воли, которое становится извѣстно намъ только путемъ сознанія. Итакъ, сила, эта первая красота, сводится къ простому состоянію сознанія, связаннаго съ разнаго рода чувствами, напр., увѣренностью въ себѣ, самоувѣренностью и храбростью. Есть одинъ пунктъ, на которомъ смѣшиваются сила и грубая храбрость: едва распознаешь ее у нѣкоторыхъ животныхъ, напр. у бульдога, или у дикаря, храбрость котораго соразмѣрна его силѣ. Физическая сила есть нравственная энергія въ зародышѣ; если желать -- значитъ мочь, то нельзя-ли съ одинаковымъ основаніемъ сказать, что много мочь значитъ чувствовать себя склоннымъ желать многаго? Поэтому-то человѣкъ избралъ вообще физическую силу символомъ могущественной воли; правы мы или нѣтъ, но въ насъ есть наклонность утверидать вездѣ гармонію между міромъ физическимъ и нравственнымъ; мы съ трудомъ могли-бы представить себѣ Брута или Катона съ нѣжными чертами; скульптура изображаетъ Моисея человѣкомъ высокаго роста съ выдающейся мускулатурой. Всевозможные Самсоны и Геркулесы -- типы силы, храбрости и доброты. Сила, обоготворявшаяся первобытнымъ человѣчествомъ, считалась -- и не безъ нѣкотораго основанія -- первою добродѣтелью, источникомъ многихъ другихъ; она, впрочемъ, заключаетъ въ себѣ нѣчто сверхчеловѣческое, и въ этомъ именно смыслѣ внушаетъ почтеніе. Такимъ образомъ, она пріобрѣла, въ смыслѣ выразительнаго средства, особое значеніе, которое, въ настоящее время, входитъ, какъ существенный элементъ, въ ея красоту.

Порядокъ или ритмъ -- второе качество движенія -- обладаетъ еще большею выразительностью; благодаря ему, движеніе, становясь правильнымъ, овладѣваетъ нашимъ умомъ и, казалось, обезоруживаетъ его. Ритмъ не только, какъ мы видѣли -- слѣдствіе продолжающагося движенія и устойчивости силъ, онъ еще и признакъ постоянства воли, и гармонія его служитъ, въ нашихъ глазахъ, символомъ согласнаго дѣйствія нашей воли.

Что касается граціозности, то она нѣчто совсѣмъ иное, чѣмъ простая экономія силы -- единственное опредѣленіе, даваемое ей Спенсеромъ; она выражаетъ существеннымъ образомъ, и она также -- извѣстное состояніе воли. Замѣтимъ, въ самомъ дѣлѣ, что у живыхъ существъ граціозныя движенія всегда болѣе или менѣе ассоціируются съ радостью и радушіемъ, двумя чувствами, весьма близкими другъ другу. Радость есть сознаніе полноты жизни и въ гармоніи со своей средою; отсюда -- если есть гармонія, то ужъ по тому самому есть и стремленіе къ симпатіи. Граціозность -- видимое выраженіе этихъ обоихъ состояній: удовлетворенной воли и воли, склонной удовлетворить другого. Въ самомъ дѣлѣ, граціозность предполагаетъ извѣстнаго рода мускульное движеніе, происходящее у животнаго только въ состояніи отдыха, при покойной жизни и мирномъ настроеніи. Когда начинается страданіе и борьба, нападеніе и гнѣвъ, члены моментально приводятся въ напряженіе. Въ то время, какъ собака играетъ, произведите легкій шумъ въ кустахъ,-- и вы увидите мгновенную перемѣну въ ёя положеніи: шея вытянется, уши, хвостъ, все тѣло примутъ позу ожиданія. Напротивъ, радушіе обыкновенно переводится извивающимися, легкими движеніями, при отсутствіи крутыхъ, угловатыхъ, быстрыхъ поворотовъ; такого рода движенія симпатическимъ расположеніемъ своимъ, которое и выражается ими, всегда склонны возбудить въ насъ взаимную симпатію. Слегка наклоненная поза, въ особенности изгибъ шеи, опустившіяся руки указываютъ меланхолическое и грустное настроеніе, которое вызываетъ въ другихъ состраданіе; такая поза вызоветъ чувство близкое къ состраданію, которое есть въ насъ даже по отношенію къ плакучей мнѣ. Наконецъ, грація всегда есть одинъ изъ симптомовъ того момента, когда мы отдаемся; отдаемся-же мы вполнѣ лишь въ то время, когда любимъ; слѣдовательно, мы можемъ, вмѣстѣ съ Шеллингомъ, сказать, что граціозность, прежде всего, есть выраженіе любви, поэтому-то послѣдняя и возбуждаетъ ее; граціозность, казалось, любитъ, а потому и ее любятъ. До тѣхъ поръ, пока молодая дѣвушка не почувствуетъ чего-то въ родѣ любви, въ ней нѣтъ этой высокой граціи, которая еще прекраснѣе самой красоты. Какъ дитя, она можетъ быть граціозно весела, но въ ней нѣтъ еще граціозной нѣжности.

Въ широкой области, создаваемой граціозностью, можно также указать новое чувство, часто ассоціирующееся съ другими чувствами, -- чувство, которое никогда не было достаточнымъ образомъ различаемо. Чтобы открыть его, представимъ себѣ, что можетъ почувствовать птица, расправивъ крылья и стрѣлою скользя по воздуху; припомнимъ себѣ, что сами мы испытывали, быстро несясь верхомъ на копѣ, разсѣкая на лодкѣ волны, или, наконецъ, увлекаясь въ вихрѣ вальса -- всѣ эти движенія точно вызываютъ въ насъ какую-то смутную идею безконечнаго, безграничное желаніе, жажду бѣшеной, полной упоенія жизни, горделивое презрѣніе -- что-ли -- къ индивидуальности, какую-то потребность летѣть, летѣть впередъ неудержимо, испаряться, исчезнуть въ океанѣ необъятнаго, и эти смутныя ощущенія входятъ, какъ существенные элементы, въ составъ впечатлѣнія, оставляемаго въ насъ многими движеніями. Адамъ Микель-Анджело, пробуждающійся къ жизни, несоразмѣрно вытягиваетъ руку и смотритъ передъ собой: это одно движеніе наглядно передаетъ все безконечное разнообразіе міра, который онъ видитъ въ первый разъ. У Тиціана, въ Успеніи, закинутая голова и широко раскрытые глаза достаточны, чтобы понять притягательную силу отверзтаго неба. Здѣсь граціозность, въ собственномъ смыслѣ этого слова, сливается съ чувствомъ высокаго. Здѣсь движенія, физіологически передающія ровную и легкую жизнь, ассоціируясь съ чувствованіями, становятся выраженіемъ самой возвышенной и полной нравственной жизни, а слѣдовательно, и величайшей красоты.

Вообще если сила представляетъ собою мужественную сторону при выраженіи жизни, то граціозность -- скорѣе сторону женственную. И такъ, если высшею красотою въ движеніяхъ будетъ передача наиболѣе богатой жизни, то можно сказать, что она состоитъ въ соединеніи силы съ граціозностью, употребленныхъ совмѣстно для выраженія самой энергической и самой доброй воли. Этою волею, замѣтьте, будетъ не только воля, такъ сказать, скользящая по поверхности вещей, но воля, которая, серьезно относясь къ другимъ существамъ и къ себѣ самой, всю силу свою подчинитъ всей любви, возбуждающей ее къ жизни.

Если движенія большею частью своей красоты обязаны чувствамъ, въ чемъ-же состоитъ красота самихъ чувствъ?-- Она состоитъ въ соединеніи силы, гармоніи и граціозности, т. е. она раскрываетъ волю въ гармоніи съ ея средою и съ волею другихъ. Такимъ образомъ, это признаки, присущіе, въ одно и то-же время, и добру, и красотѣ, и у насъ невольно срывается вопросъ, существуетъ-ли, въ области чувствъ какое-нибудь реальное отличіе между этими двумя названіями. Что касается Спенсера, то онъ раздѣляетъ ихъ такъ-же тщательно, какъ и Кантъ, потому что отождествленіе добра и красоты было-бы равносильно разрушенію его теоріи. Очевидно, въ самомъ дѣлѣ, что добро не можетъ быть "игрой", "забавой" и что это, напротивъ, предметъ по преимуществу серьезный; если-же прекрасное состоитъ въ игрѣ, оно должно быть отдѣлено отъ добра -- отсюда понятны усилія Спенсера раздѣлить эти два понятія.-- Въ понятіи добро мы разсматриваемъ цѣль, которую предстоитъ реализировать; въ прекрасномъ она реализируется самою дѣятельностью.-- Намъ кажется, напротивъ, что дѣятельность, воля, осуществляющая, напримѣръ, какой-нибудь патріотическій подвигъ, не только прекрасна, но и добра именно въ такой-же степени, какъ прекрасна; съ другой стороны, цѣль, т. е. спасеніе отечества, не только добрая, но и прекрасная въ такой-же именно степени, какъ и добрая. При обсужденіи даннаго дѣйствія съ точки зрѣнія эстетической, мы не менѣе принимаемъ въ расчетъ преслѣдуемую имъ цѣль, какъ и при обсужденіи моральныхъ поступковъ; такъ, напримѣръ, броситься въ воду и даже утонуть въ ней -- дѣйствіе, не заключающее въ себѣ ничего прекраснаго; оно пріобрѣтаетъ эстетическое значеніе лишь въ той степени, въ какой пріобрѣтаетъ значеніе моральное, находя оправданіе себѣ въ самопожертвованіи, какъ цѣли поступка. Тождественность добра и красоты не менѣе очевидна въ области чувствованій, какъ и въ поступкахъ: сочувствіе, состраданіе, негодованіе, взятыя вмѣстѣ, прекрасны и добры. Отсюда художественная эмоція можетъ быть нерѣдко разсматриваема, какъ простая форма, произведенная нравственной эмоціей. Искусство, существеннымъ условіемъ котораго является сочувственное отношеніе наше къ страданіямъ или удовольствіямъ другихъ, есть созданіе соціальное. Въ среднемъ, человѣкъ тѣмъ нравственнѣе, чѣмъ глубже онъ способенъ почувствовать эстетическую эмоцію.

Но, возразитъ намъ Спенсеръ, искусство всегда обращалось къ такимъ чувствованіямъ, какъ гнѣвъ, ненависть, мстительность и т. д., которыя, однако, безнравственны; слѣдовательно, допуская, что все доброе прекрасно, невозможно утверждать, что все прекрасное есть и доброе.-- Отвѣчу, что если вы будете употреблять для сравненія термины, обозначающіе одинаковыя отношенія и въ одинаковой степени, то и чувствованія покажутся вамъ добрыми съ той стороны и въ той степени, съ какой и въ какой они покажутся вамъ эстетическими. Наклонность къ мщенію, у людей дикихъ смѣшивается съ наклонностью къ правосудію, гнѣвъ -- одна изъ низшихъ формъ негодованія, подъ завистью кроется чувство равенства; ненависть, исходящая изъ того-же начала, какъ и мстительность, заключаетъ въ себѣ множество элементовъ, въ числѣ которыхъ она является какъ-бы извращенной моралью; къ тому-же для личности она оказывается однимъ изъ условій существованія среди варварскихъ племенъ -- поэтому-то и живетъ она преимущественно въ ихъ средѣ. Вообще энергическія чувства, крѣпкая воля, даже жестокая, всегда заключаютъ въ себѣ нѣчто доброе и прекрасное, даже въ такомъ случаѣ, когда объектъ этихъ чувствъ и воли золъ и безобразенъ.

Если всякое нравственное чувствованіе эстетично и наоборотъ, то отсюда, конечно, не слѣдуетъ, чтобы художественное произведеніе съ нравственно-поучительной цѣлью непремѣнно было и прекрасно, или чтобы искусство смѣшивалось съ тѣмъ или инымъ направленіемъ жизни. Самыя нравственныя чувствованія именно труднѣе всего возбудить художнику и въ особенности поддерживать въ возбужденномъ состояніи долгое время; напротивъ, какое-нибудь менѣе возвышенное и потому легче вызываемое чувство, напр. чувственная любовь или мстительность, чаще можетъ доставить искусству, особенно искусству народному, наиболѣе эффектовъ. Въ южной Италіи народъ интересуютъ только разсказы про разбойниковъ; въ самой Франціи уголовная литература составляетъ для многихъ истинное наслажденіе. Это происходитъ потому, что такого рода умы неспособны къ слишкомъ возвышеннымъ нравственнымъ и эстетическимъ чувствованіямъ, или потому, что подобныя чувства не могутъ долгое время, безъ крайняго утомленія, продержаться въ нихъ съ извѣстной силой; они довольствуются поэтому эмоціями болѣе грубыми, но для нихъ носильными и болѣе соотвѣтствующими ихъ натурѣ; съ ихъ точки зрѣнія они правы: извѣстная эмоція имѣетъ цѣну лишь постольку, поскольку человѣкъ способенъ почувствовать ее. И такъ, не смотря на тожественность нравственнаго чувства и наиболѣе высокаго эстетическаго чувства, искусство есть нѣчто совершенво отличное отъ морали: въ послѣдней производится то, что производилось бы въ музыкѣ, еслибы она обращалась къ людямъ нѣсколько глуховатымъ: она оказалась-бы лишенною всѣхъ нѣжныхъ оттѣнковъ, всѣхъ тонкихъ и тихихъ мелодій, для воспріятія которыхъ необходимо значительное напряженіе слуха и ума; напротивъ, шумные и легко уловимые эффекты произвели-бы на эти упругія барабанныя перепонки пріятное впечатлѣніе. Въ области морали мы находимся почти при тѣхъ-же условіяхъ: увы! въ этомъ отношеніи, всѣ мы нѣсколько туговаты на ухо.

Быть можетъ, однако, наиболѣе эстетическое чувство, на какое мы только способны, будетъ опять-таки нравственное восхищеніе. Такъ думалъ, по крайней мѣрѣ, Корнель; въ наиболѣе художественномъ романѣ или драмѣ лица, которыми мы болѣе всего заинтересованы, будутъ тѣ именно, которыми мы обыкновенно наиболѣе восхищаемся. Напротивъ, нравственное презрѣніе не замедлитъ вызвать и эстетическое отвращеніе, если оно только не возбудитъ, въ силу необходимой реакціи, негодованія, т. е. опять-таки нравственнаго чувства. Вообще искусство живетъ тѣми же чувствами, которыми живетъ общество,-- чувствами симпатіи и великодушія. Если во всѣхъ насъ есть еще эгоистическія и полу-варварскія чувства, схороненныя въ глубинѣ вашего существа и подчасъ пробуждающіяся въ насъ на мгновеніе, хотя и не съ такою силой, чтобы побудить насъ къ дѣйствію,-- то чувства эти должны постепенно ослабѣвать, притупляться. Эстетическая эволюція, по причинамъ, указаннымъ нами, всегда нѣсколько отстаетъ отъ эволюціи нравственной, но она все-же слѣдуетъ за нею. Поэтому возможно утверждать, что тѣ изъ художественныхъ произведеній, которыя черезчуръ ужъ исключительно обращаются къ чувствамъ эгоистическимъ и жестокимъ, относятся къ произведеніямъ низшаго порядка и не имѣютъ будущности. Что останется намъ когда-нибудь отъ всей Иліады? Молитва старика, прощальная улыбка жены, обращенная къ мужу, т. е. картинка двухъ возвышенныхъ чувствъ. Чтобы перейти въ вѣчность, не подобаетъ стоятъ на почвѣ безнравственности. Искусство, пробуждающее въ насъ слишкомъ грубыя и примитивныя чувства, принижаетъ насъ,-- могутъ намъ сказать -- въ общей эволюціи живыхъ существъ, заставляя насъ жить и сочувствовать наравнѣ съ типами, предназначенными къ исчезновенію и какъ бы уцѣлѣвшими отъ временъ первобытныхъ.

Напротивъ, чувство восхищенія возвышаетъ насъ и доставляетъ эстетическое наслажденіе тѣмъ болѣе полное, чѣмъ болѣе оно чуждо удовольствію игры, чѣмъ оно искреннѣе. Въ самомъ дѣлѣ, восхищеніе не можетъ быть игрою, въ немъ нѣтъ ничего притворнаго. Чѣмъ бы оно ни было вызвано: легендой или исторіей, реальнымъ или воображаемымъ видѣніемъ, оно постоянно соотвѣтствуетъ извѣстному нравственному сужденію, предмету преимущественно серьезному. Кромѣ того, оно обозначаетъ въ насъ извѣстнаго рода нравственное улучшеніе: право, сами мы стано: вимся лучше въ то время, когда мы восхищаемся; мы точно чувствуемъ себя выше обыкновеннаго и способны совершить поступки, передъ которыми мы бы отступили въ обыкновенное время: душа подымается до высоты того, что восхитило ее. Тутъ искусство совсѣмъ уже соприкасается съ реальнымъ, само оно есть реальное: въ чувствѣ восхищенія вполнѣ сливаются реальное и фантастическое, сливаются "быть" и "казаться"; я хотѣлъ-бы сдѣлаться тѣмъ, чѣмъ я любуюсь, и въ извѣстной степени, я дѣлаюсь имъ. Здѣсь реализируется платоническое вѣрованіе, что видѣть прекрасное--значитъ и самому сдѣлаться лучше и внутренно стать прекраснѣе.

И такъ, мы приходимъ къ совершенно инымъ заключеніямъ, чѣмъ англійская школа: вмѣсто того, чтобы, подобно ей, раздѣлять, въ области чувствованій, да и вездѣ, красоту и добро, прекрасное и серьезное, мы полагаемъ, что они сливаются тутъ воедино. Нравственная красота прямо противоположна поверхностной и безцѣльной дѣятельности. Съ научной точки зрѣнія, прекрасное чувство, прекрасная наклонность, прекрасное рѣшеніе -- прекрасны лишь настолько, насколько они полезны развитію жизни индивидуальной и видовой.


## ГЛАВА VI. О прекрасномъ въ ощущеніяхъ.


До сихъ поръ, мы анализировали только красоту движеній и красоту чувствъ; но Спенсеръ и Грантъ-Алленъ опираются преимущественно на теоріи ощущеній, низводя эстетическое удовольствіе къ простой игрѣ нашихъ органовъ, исключающей всякую полезную цѣль. Въ самомъ дѣлѣ, эстетическія ощущенія, напримѣръ, видъ красивой краски, какого-нибудь рисунка, фейерверка" повидимому, остаются поверхностными ощущеніями, не оказывая видимаго вліянія на общее развитіе жизни. Напротивъ, выразительныя движенія, каковы движенія радости или благосклонности, и всевозможныя чувства, какъ различныя формы любви, выходятъ изъ самой глубины нашего существа, всецѣло приковывая къ себѣ; они подобны волнѣ, поднявшейся изъ самой глубины моря и обозначающей глухое движеніе всей массы воды, тогда какъ эстетическія ощущенія, напр., слуховыя и зрительныя -- не болѣе какъ легкая рябь, случайно вызванная камешкомъ, брошеннымъ съ берега. Такимъ образомъ, не правы-ли тѣ, кто низводитъ удовольствія этого рода къ простой игрѣ? Чтобы отвѣтить на этотъ вопросъ, разсмотримъ поближе самую природу ощущеній.

Прежде всего, какъ намъ кажется, весьмы важные труды гг. Спенсера, Сюлли и Грантъ-Аллена приводятъ къ заключенію, что самое ощущеніе облекаетъ дѣйствіе и движеніе, что красоту ощущеній большей частью составляетъ мощное и гармоническое развитіе нервной силы, въ которой реализуется, по выраженію Спенсера, "максимумъ дѣйствія при минимальной затратѣ". Почему, напр., въ предметахъ, доступныхъ зрѣнію и осязанію, мы предпочитаемъ волнистыя изгибающіяся линіи -- линіямъ ломаннымъ и угловатымъ? Потому что первыя воспринимаются глазомъ съ меньшей затратою работы глазныхъ мускуловъ: слѣдя по направленію этихъ линій, глазу не приходится останавливать вдругъ свое движеніе или круто перемѣнять направленіе, какъ въ то время, когда онъ слѣдитъ по линіи, идущей зигзагами. Замѣтимъ кстати, что всѣ живыя существа, животныя и растенія, представляютъ какъ въ движеніяхъ, такъ и въ строеніи своемъ, болѣе или менѣе кривыя линіи. Можно также, вмѣстѣ съ Джемсомъ Сюлли, объяснить самымъ устройствомъ глазной ретины, почему мы предпочитаемъ смотрѣть предметы, сгруппированные или вокругъ одного центра -- откуда предпочтеніе наше формамъ круглымъ, звѣздообразнымъ или лучистымъ -- или-же вокругъ оси, въ формѣ деревьевъ, вѣтокъ и цвѣтовъ: такое расположеніе эконимизируетъ мускульную силу. Наконецъ, предпочтеніе, нами оказываемое такимъ качествамъ, какъ подобіе формъ, аналогія въ направленіяхъ, одинаковая величина, пропорціональность, разнообразіе, сведенное къ единству,-- все это объясняется тѣми-же причинами: это разнообразные способы сбереженія затрачиваемой нами мускульной и нервной силы. Посреди кажущагося безпорядка готическаго храма, постоянное возвращеніе къ одной и той-же стрѣльчатой формѣ позволяетъ и глазу, и уму распознать извѣстное въ самыхъ неожиданныхъ сплетеніяхъ линій, позволяетъ оріентироваться: это нить Аріадны посреди лѣса. Вообще извѣстная форма будетъ тѣмъ прекраснѣе, справедливо говоритъ Спенсеръ, "чѣмъ большее число нервныхъ элементовъ, участвующихъ въ перцепціи, будетъ привлечено ею къ дѣйствію, и чѣмъ меньшее число ихъ при этомъ будетъ отягощено" {Если фирма возбуждаетъ извѣстное усиліе, чтобы мы могли воспринять и измѣрить ее, то она можетъ еще пробудить эстетическія чувствованія, но это уже будетъ скорѣе идея грандіознаго, могущественнаго, возвышеннаго, чѣмъ прекраснаго, въ собственномъ смыслѣ этого слова. Вертикальное положеніе имѣетъ нѣчто болѣе твердое и болѣе энергическое потому ужъ, что вертикальная линія, во-первыхъ, требуетъ отъ глаза, чтобы охватить ее, больше усилій и, во-вторыхъ, это обычное положеніе всего, что живетъ и борется, оно требуетъ отъ членовъ большей затраты силы, такъ какъ тутъ приходится бороться съ тяжестью. Напротивъ, горизонтальное положеніе -- это положеніе спящаго или мертваго человѣка, вырваннаго изъ земли дерева, свалившейся колонны, положеніе равнины, поверхности воды, когда она тиха: все, ищущее отдыха, ложится. Поэтому пейзажъ съ горизонтальными линіями, съ широкими и низкими зданіями, будетъ имѣть покойный характеръ, часто болѣе прозаическій, чѣмъ высокіе дома, башни, утесы, высокія стройныя деревья. Изъ трехъ измѣреній, горизонтальная длина возбуждаетъ наименѣе усилій: площадь въ тысячу футовъ далеко не произведетъ, по наблю еніямъ Фехнера и еще ранѣе Бурка, такого впечатлѣнія, какъ пирамиды или скалы въ тысячу футовъ высоты; но сильнѣе всего дѣйствуетъ глубина, по связи съ идеей паденія.}.

Тѣ же соображенія имѣютъ мѣсто и но отношенію къ звукамъ и музыкѣ, хотя задача здѣсь становится сложнѣе. Одна изъ причинъ, дѣлающихъ непріятнымъ однообразный голосъ, состоитъ въ томъ, что онъ раздражаетъ ухо постоянно одинаковымъ образомъ и утомляетъ такимъ путемъ слуховые нервы, какъ капля воды, постоянно падающая въ одну и ту-же точку, въ концѣ концовъ, продалбливаетъ камень. Напротивъ, на разнообразіи тона и силы ухо отдыхаетъ, продолжая дѣйствовать: напримѣръ, piano, смѣняющее forte, или наоборотъ, forte, постепенно возникающее изъ piano, какъ-бы давая уху отдохнуть и собраться съ силами. Пѣніе отличается отъ рѣчи тѣмъ, что оно употребляетъ несравненно болѣе широкую скалу звуковъ и такимъ образомъ постепенно приводитъ въ движеніе несравненно большее число слуховыхъ аппаратовъ. По мнѣнію Грантъ-Аллена, нервы уха находятся въ постоянной вибраціи: когда колебанія воздуха разладятъ съ ними -- происходитъ непріятное чувствованіе; когда-же. напротивъ, они благопріятны и гармонизируютъ съ вибраціями нервовъ уха -- получается чувствованіе пріятное. Внутренняя гармонія есть лишь выраженіе гармоніи между тѣмъ, что происходитъ внѣ насъ и внутри насъ, выраженіе, которымъ обусловливается свободная дѣятельность извѣстнаго органа. Отдѣльный шумъ, большею частью, бываетъ непріятенъ, потому что одиночный ударъ въ какое-нибудь тѣло производитъ крайне неправильныя звуковыя волны; напротивъ, если тѣло приведено въ постоянное колебаніе, звуковыя волны становятся регулярными: рѣзкій и неожиданный ударъ въ турецкій барабанъ непріятенъ, тогда какъ ритмованная дробь начинаетъ принимать эстетическій характеръ. Если ритмъ существенно необходимъ для музыкальнаго звука, то потому, что онъ даетъ уху возможность, такъ сказать, приспособиться къ внѣшнимъ вибраціямъ, подобно тому какъ согласуютъ между собою инструменты, прежде чѣмъ начнутъ извлекать изъ нихъ звуки. Ритмъ даетъ намъ возможность предвидѣть звуки и приготовиться къ нимъ: это -- элементъ извѣстный, внесенный въ неизвѣстное слуховыхъ ощущеній. Во всѣхъ этихъ отношеніяхъ, ритмъ составляетъ сбереженіе силы, и отсюда -- его эстетическій характеръ. Мы имѣемъ въ себѣ своего рода внутренній оркестръ, который, какъ и всякій иной, требуетъ регулирующей палочки капельмейстера. Пріятный или непріятный характеръ консонансовъ или диссонансовъ тоже объясняется принципомъ сбереженія силы. Диссонансы такъ непріятны собственно потому, какъ доказалъ Гельмгольцъ, что они производятся скрещеніемъ звуковыхъ волнъ, которыя въ точкѣ пересѣченія взаимно уничтожаются; отсюда перерывы въ звукахъ, производящіе впечатлѣніе на слухъ, сходное съ тѣмъ, какое производитъ на глазъ мельканіе лампы или прохожденіе за рѣшеткой, освѣщенной солнцемъ. Въ этомъ случаѣ, ухо или глазъ безпрерывно поражаются неожиданностью: въ моментъ, когда они приходятъ въ покойное состояніе и собираются съ новыми силами для слѣдующаго ощущенія, звуковая или свѣтовая волна поражаетъ ихъ раньше нормальнаго времени, необходимаго для возстановленія силъ. Здѣсь опять-таки непріятный тонъ ощущенія происходитъ вслѣдствіе того, что самое ощущеніе является напрасной тратою силы, безцѣльной работой.

Короче: перцепція вовсе не имѣетъ ужъ умозрительнаго характера, какъ это казалось сперва: мы здѣсь -- не только дѣйствующія лица, но и зрители. Формы почувствованныя, въ концѣ концовъ, тоже, что движенія почувствованныя, а почувствованныя движенія -- тоже, что совершенныя движенія. Въ перцепціи мы развиваемъ нашу силу въ гармоніи или въ столкновеніи съ внѣшними силами; при существованіи гармоніи -- менѣе потраченной силы, а вслѣдствіе этого чувствуется присутствіе могучей и легкой жизни, чувствуется красота.

Поэтому не слѣдуетъ-ли признать гг. Спенсера и Грантъ-Аллена черезчуръ исключительными и мало основательными въ ихъ принципахъ, когда они утверждаютъ, что ощущеніе не можетъ быть эстетическимъ, если оно служитъ непосредственно жизни? Не въ правѣ-ли мы, въ противность англійскимъ философамъ, настаивать на тождественности красоты съ самой жизнью,-- тождественности, которую мы установили пока въ сферѣ движеній и чувствъ?

Слѣдуетъ, прежде всего, отличать жизнь отдѣльнаго органа, воспринимающаго ощущеніе, и общую жизнь организма. По мнѣнію самого Грантъ-Аллена, ощущеніе бываетъ непріятно, когда оно стремится произвести на извѣстный органъ разрушительное дѣйствіе: ѣдкое вещество (напр., горчица) стремится разрушить ткани языка, ѣдкій запахъ (напр., амміака) дѣйствуетъ такимъ-же образомъ на слизистую оболочку носа; звукомъ, противнымъ уху, будетъ тотъ звукъ, который идетъ не въ-ладъ съ собственными вибраціями нашихъ слуховыхъ нервовъ; непріятное соединеніе цвѣтовъ получится въ такомъ случаѣ, когда оно быстро ослабляетъ наши зрительные нервы. Напротивъ, вкусовыя ощущенія, запахи, цвѣта и звуки правятся намъ тогда, когда они слегка возбуждаютъ каждый органъ, не утомляя его и, такимъ образомъ, благопріятствуютъ жизни въ данной части организма. Но, чтобы ощущенія сохранили эстетическій характеръ, необходимо, по мнѣнію Грантъ-Аллена, чтобы они остановились на этомъ спеціальномъ пунктѣ и тамъ локализировались; если они переступятъ предѣлы его и охватятъ весь организмъ, если они будутъ связаны съ общимъ жизненнымъ возбужденіемъ, съ глубокой и постоянной потребностью живого существа, ихъ эстетическій характеръ слабѣетъ и даже совсѣмъ исчезаетъ. Еслибы какой-нибудь любитель музыки могъ, подобно стрекозѣ басни, и въ самомъ дѣлѣ кормится музыкой, послѣдняя перестала-бы для него быть прекрасной. Прекрасное соединено, такимъ образомъ, съ жизнью легкой и поверхностной связью.

Въ силу своей теоріи, Грантъ-Алленъ приведенъ къ логической необходимости удержать названіе "эстетическія" только за ощущеніями слуха или зрѣнія, которыя одни не важны для жизни вообще. Мы же держимся того мнѣнія, что всякое пріятное ощущеніе, какое бы оно ни было, если только оно, по самой природѣ своей, не соединено съ ассоціаціями отвратительными для насъ, можетъ получить характеръ эстетическій, достигнувъ извѣстной степени силы и найдя отголосокъ себѣ въ нашемъ сознаніи. Ты полагаемъ, въ противность обычному ученію и теоріи Канта, Мэнъ-де-Бирана, Кузена и Жуффруа, что всѣ паши чувства способны доставить намъ эстетическія эмоціи. Разсмотримъ сперва ощущенія тепла и холода, столь, повидимому, чуждыя красотѣ. При нѣкоторомъ вниманіи, мы отъ ищемъ и тутъ эстетическій характеръ. Извѣстно, какую роль играетъ "свѣжесть" или "тепловатость" воздуха въ описаніяхъ пейзажа. Прекрасенъ не только солнечный свѣтъ, но и его животворная теплота, которая въ сущности есть не что иное, какъ свѣтъ, проникшій въ организмъ весь. Слѣпой, желая выразить наслажденіе, доставляемое ему солнечной теплотой, незримой для него, говоритъ, что ему кажется, точно онъ "слышитъ солнце", какъ гармонію. Я никогда не забуду необыкновенно сладостнаго ощущенія, какое вызвало во мнѣ, въ жару сильной лихорадки, прикосновеніе льда къ моей головѣ. Чтобы дать весьма слабое понятіе о полученномъ мною впечатлѣніи, я могу лишь сравнить его съ удовольствіемъ, которое испытываетъ ухо, встрѣтивъ, послѣ длиннаго ряда диссонансовъ, полный аккордъ; но это простое ощущеніе свѣжести было несравненно глубже, сладостнѣе и вообще эстетичнѣе случайнаго аккорда нѣсколькихъ нотъ, дрогнувшихъ въ ухѣ: благодаря ему, я почувствовалъ точно постепенное воскресаніе всей внутренней гармоніи, точно свершалось во мнѣ физическое и нравственное успокоеніе, безконечно отрадное. Быть можетъ, впрочемъ, во время болѣзни, нервная система дотого становится чутка ко всякому раздраженію, что самыя слабыя ощущенія охватываютъ насъ глубоко и получаютъ, такимъ образомъ, оттѣнокъ эстетическій, какой они не имѣютъ въ обыкновенное время.

Осязательныя ощущенія, что бы тамъ о нихъ ни говорилось, даютъ постоянно поводъ къ возникновенію эстетическихъ эмоцій разнаго рода. Въ этомъ отношеніи, они могутъ въ значительной степени замѣнить собою зрѣніе. Если провести до конца ученіе нѣкоторыхъ эстетиковъ, придется утверждать, что слѣпые скульпторы не получали чувствованія прекраснаго, осязая своими руками статуи {Быть монетъ, напротивъ, для слѣпыхъ эстетическое превосходство кривыхъ линій и округленныхъ поверхностей еще болѣе замѣтно, чѣмъ для тѣхъ, которые судятъ объ этомъ на основаніи зрительныхъ ощущеній: углы, особенно остроконечные, чуть не болѣзненно непріятны осязанію; на зрѣніе они дѣйствуютъ несравненно слабѣе. Осязаніе, во многихъ отношеніяхъ, требуетъ, во время дѣятельности, столько-же и даже болѣе нѣжности, какъ и зрѣніе.}. Если цвѣтъ недоступенъ осязанію, за то оно даетъ намъ понятіе, какого зрѣніе одно не въ состоянія доставить и которое имѣетъ важное эстетическое значеніе, понятіе о мягкомъ, шелковистомъ, полированномъ. Красота бархата характеризуется не столько его блескомъ, сколько чрезвычайно пріятнымъ ощущеніемъ при осязаніи. Въ содержаніе понятія о красотѣ извѣстной женщины, нѣжность ея кожи входитъ, какъ существенный элементъ. Самые цвѣта нерѣдко получаютъ нѣкоторыя привлекательныя черты отъ ассоціаціи представленій, связанныхъ съ чувствомъ осязанія. Съ представленіемъ ярко-зеленой лужайки ассоціируется представленіе извѣстной мягкости, бархатистости, какую ощущаешь у себя подъ ногами, находясь на ней; удовольствіе, какое получили бы наши члены, расположившись на этой лужайкѣ, присоединяется къ удовольствію, доставляемому зрѣніемъ при взглядѣ на нее. Къ блеску русыхъ или черныхъ волосъ всегда присоединяется ощущеніе шелковистости, какое получаетъ рука, касаясь ихъ. Самая лазурь неба, хотя оно ужъ и совсѣмъ недоступно осязанію, кажется намъ подчасъ бархатистою, и это еще болѣе увеличиваетъ ея прелесть, сообщая ей какую-то невыразимую нѣжность.

Каждый изъ насъ, вѣроятно, при нѣкоторомъ вниманіи, можетъ припомнить вкусовыя удовольствія истинно эстетическаго характера. Однажды лѣтомъ, послѣ прогулки въ Пиринеяхъ, доведшей меня до крайняго утомленія, я встрѣтилъ пастуха и попросилъ у него молока; онъ пошелъ къ себѣ въ избу, близъ которой протекалъ ручеекъ, и принесъ оттуда горшокъ съ молокомъ, стоявшій въ водѣ почти ледяной температуры: попивая это свѣжее молоко, которое заключало въ себѣ всѣ ароматы горныхъ травъ и каждый вкусный глотокъ котораго точно оживлялъ меня, я, конечно, испытывалъ рядъ ощущеній, для обозначенія которыхъ слишкомъ недостаточно слова "пріятный-". То была точно пастушеская симфонія, воспринимаемая лишь вкусомъ, а не слухомъ. Въ томъ-же порядкѣ опытовъ, я упомяну еще нѣсколько глотковъ испанскаго вина, великодушно предложеннаго мнѣ контрабандистами при подобныхъ-же обстоятельствахъ, и даже просто отъисканіе холоднаго родника на склонѣ какой-нибудь горы. Быть можетъ, вообще удовлетворенная жажда доставляетъ болѣе топкое, болѣе эстетическое удовольствіе, чѣмъ удовлетворенный голодъ: она дѣйствительно быстрѣе возстановляетъ; когда же соединяются обѣ эти потребности и находятъ удовлетвореніе одновременно, удовольствіе доходитъ до максимума. Что вкусовыя ощущенія имѣютъ несомнѣнный эстетическій характеръ, видно изъ того, что они породили особый родъ низшаго искусства, искусство кулинарное. Платонъ сравниваетъ кухню съ реторикой не ради-же одной шутки. Лафонтенъ подмѣтилъ нѣчто эстетическое даже въ раскрытой устрицѣ, предлагавшейся двумъ восторженнымъ лакомкамъ, а А. Мюссе -- въ горячемъ пирогѣ необыкновенно лакомаго вида. Одно изъ дѣйствующихъ лицъ того-же Мюссе уподобляетъ голосъ своей возлюбленной доброму генію,

Несущему въ рукахъ своихъ сосудъ полный меда.

Пѣснь пѣсней, пламенное поэтическое произведеніе, во всѣ времена воодушевлявшее мистиковъ, полна подобнаго рода образовъ: "Благоуханіе устъ твоихъ подобно чудному вину... Грудь твоя -- что кубокъ, въ которомъ не изсякаетъ благоуханное вино... О, насколько же твоя любовь слаще вина!... Уста твои струятся медомъ, моя желанная; подъ языкомъ твоимъ медъ и млеко... Кушайте, друзья, пейте и упивайтесь любовью..." Всѣ поэтическія произведенія первобытныхъ народовъ богаты подобнаго рода чувственными метафорами, показывающими, что самыя грубыя удовольствія, доставляемыя ѣдою и питьемъ, не заключаютъ въ себѣ ничего анти-поэтическаго: самый намекъ на это удовольствіе, напротивъ, легко, повидимому, пробуждалъ эстетическое чувствованіе у первобытнаго человѣка.

Запахи, получаемые обоняніемъ, имѣютъ то же значеніе, что и ароматъ, полученный вкусомъ. Парфюмерное дѣло -- тоже родъ искусства, остающійся, впрочемъ, несравненно ниже самой природы. Главный упрекъ, дѣлаемый вкусу и обонянію, состоитъ въ слѣдующемъ: въ впечатлѣніяхъ, доставляемыхъ намъ этими чувствами, умъ не можетъ уловить и распознать группировки элементарныхъ перцепцій; какой-нибудь запахъ не разлагается въ мысли, подобно музыкальному аккорду, на рядъ отдѣльныхъ звуковъ, и съ другой стороны, весьма трудно соединять или располагать въ извѣстномъ порядкѣ запахи, не смѣшивая ихъ: это ощущенія, наименѣе до ступныя пониманію и неспособныя доставить перцепцію формы. Это такъ, но перцепція формы и контура такъ мало нужна для эстетическаго чувствованія, что нерѣдко получается лишь современенъ: самые сложные симфоническіе аккорды не различаются неопытнымъ слушателемъ и принимаются имъ, какъ одна нота; равнымъ образомъ, для кого-нибудь, никогда не видавшаго картины, богатая гамма красокъ Делакруа производитъ лишь простое и смѣшанное впечатлѣніе. Между тѣмъ, оба они могутъ почувствовать эстетическую прелесть симфоніи звуковъ или красокъ, въ которой ихъ неопытное чутье улавливаетъ все еще лишь унисонъ. Эстетическое воспитаніе всѣхъ васъ мало подвинулось впередъ по части запаховъ или вкусовъ: тутъ мы можемъ получить лишь безформенныя и мало упорядоченныя перцепціи, а потому и производимая ими эстетическая эмоція будетъ смутною и менѣе интеллектуальнаго характера, но она все-же существуетъ. "Можно ли сказать: прекрасный (belle) запахъ?" спрашиваетъ В. Кузенъ.-- Если и не говорятъ такъ, то по-французски, по крайней-мѣрѣ, должны бы сказать: запахъ розы и лиліи это цѣлая поэма, даже независимо отъ тѣхъ идей, какія мы привыкли ассоціировать съ нимъ. Я и теперь еще помню, какое глубокое волненіе выказалъ я ребенкомъ, почувствовавъ въ первый разъ запахъ лиліи. Сладость весеннихъ дней и лѣтнихъ ночей по преимуществу составляютъ ароматы. Сидѣть весной подъ цвѣтущей сиренью приводитъ васъ въ какое-то сладкое опьяненіе, и чарующее упоеніе запахами имѣетъ нѣкоторую аналогію съ сложными радостями любви. Наше обоняніе, при всемъ его относительномъ несовершенствѣ, играетъ все-таки значительную роль во всѣхъ видѣнныхъ или описанныхъ пейзажахъ: вы не можете представить себѣ Италіи безъ запаха апельсинъ, разносимаго теплымъ вѣтеркомъ, береговъ Бретани или Гасконіи -- безъ "рѣзкаго запаха моря", много разъ воспѣтаго В. Гюго, наши ланды -- безъ возбуждающаго запаха сосновыхъ лѣсовъ {Одинъ профессоръ разсказывалъ мнѣ, что когда онъ однажды раскрылъ словарь, то совершенно особенный запахъ пожелтѣвшей бумаги, распростринившійся отъ него, напомнилъ ему его молодость, прошедшую среди книгъ, безконечные вечера, проведенные въ перелистываніи страницъ; затѣмъ, образы увеличились, и ему представились его коллежъ, родной домъ, родители -- словомъ, цѣлый періодъ изъ его жизни, и все это точно окутанное рѣзкимъ запахомъ книгъ, который заставилъ его даже вздохнуть о прошломъ.

Если-бы мы обладали такимъ тонкимъ обоняніемъ, какъ, напр., собаки, вѣроятно, запахи составляли бы у насъ необходимый элементъ всѣхъ нашихъ эстетическихъ чувствованій и входили бы въ основаніе сужденій о симпатіи (собака по запаху опредѣляетъ свое влеченіе или отвращеніе отъ людей, какъ мы -- по выраженію лица).}.

Ощущенія, къ которымъ съ наибольшей точностью можетъ быть примѣнено выраженіе прекрасный, это зрительныя ощущенія: по опредѣленію Декарта, само прекрасное есть то, что пріятно глазамъ. Но поэты менѣе систематичны, чѣмъ философы. Чтобы произвести maximum эстетическаго чувствованія, поэты не только не пользуются терминами, исключительно взятыми изъ словъ, опредѣляющихь зрительныя ощущенія, но предпочитаютъ для этого обращаться къ низшимъ чувствамъ, гдѣ жизнь сказывается глубже и сильнѣе. Слова: прекрасный, красивый, граціозный, вообще всѣ слова, выражающія идею формы и поверхности, воспринимаемыхъ зрѣніемъ, становятся недостаточными -- глазъ недостаточно сильно возбуждается тѣмъ, что видитъ: это слишкомъ спокойное чувство. Сказать вообще, что предметъ прекрасенъ, значитъ опредѣлить его еще поверхностно; чтобы выразить то, чѣмъ мы глубоко проникнуты, что заставило дрогнуть все наше существо, необходимо поискать менѣе объективныя и менѣе холодныя выраженія. Прекрасный голосъ -- выраженіе менѣе трогательное, чѣмъ голосъ сладкій, сладостный, теплый, трогательный, дрожащій. Слѣдующія слова очень часто и охотно употребляются поэтами, въ качествѣ эпитетовъ: жесткій, горькій, сладостный, благоухающій, свѣжій, холодный, жгучій, легкій, мягкій и т. д.-- все выраженія, заимствованныя изъ сферы осязанія, вкуса, обонянія {Я раскрылъ томикъ Альфреда Мюссе; нахожу тамъ слово "легкій", употребленное три раза въ нѣсколькихъ стихахъ, также "свѣжій" и "нѣжный"" Сладкая строфа поэта", говоритъ Гюго. Въ слѣдующемъ стихѣ Шелли:

Our sweetest songs are those that tell of saddest thought,

какимъ инымъ эпитетомъ замѣнить sweet?

Любопытныя изслѣдованія Сюлли-Прюдома подтверждаютъ эти наблюденія, (изданныя уже нами въ Revue des Deux-Mondes, августъ 1881). Сюлли-Прюдомъ привелъ синоптическую таблицу опредѣленій общихъ для ощущеній внѣшнихъ чувствъ и нравственныхъ состояній: въ этомъ перечнѣ, осязаніе болѣе всѣхъ остальныхъ чувствъ дастъ эпитетовъ для выраженія нравственныхъ состояній -- оно даетъ ихъ около полусотни; обоняніе и ощущенія температуры доставляютъ около тридцати и въ числѣ ихъ есть наиболѣе мѣткія. (О выраженіи въ искусствахъ", стр. 80).}. Замѣтимъ, однакоже, что зрительныя ощущенія вовсе не такъ ужъ поверхностны, какъ это кажется съ самаго начала и какъ полагаютъ англійскіе эстетики: потому-то ощущенія эти и имѣютъ такое эстетическое значеніе. Глазъ прежде всего -- чувство свѣта; свѣтъ же не менѣе теплоты необходимъ всему живому, онъ даже дѣятельнѣе подгоняетъ ростъ растеній. Притомъ же свѣтовыя вибраціи связаны съ тепловыми, а зрительныя воспріятія составляютъ одну изъ спеціализацій общей чувствительности, которою надѣленъ организмъ по отношенію къ вибраціямъ эфира {Уже въ протоплазмѣ происходятъ реакціи подъ вліяніемъ свѣта. Всякая даже одушевленная матерія, повидимому, чувствительна къ разнообразнымъ свѣтовымъ силамъ, въ различныхъ областяхъ спектра. Если помѣстить растеніе-недотрогу въ фонари съ разноцвѣтными стеклами, черешки у листьевъ опустятся и самые листья завянутъ въ фіолетовыхъ, голубыхъ и даже зеленыхъ фонаряхъ; напротивъ, въ фонаряхъ желтыхъ и красныхъ стебельки выпрямятся и листья полузакроются. Volvox globatur -- родъ гнѣзда полиповъ, образовавшагося изъ особей, расположенныхъ какъ внутри, такъ и на поверхности сфероидальной перепонки, внутри наполненной водою; если погрузить въ воду голубое или красное тѣло, говоритъ нѣмецкій физіологъ Эренбергъ, наблюдается большое оживленіе вокругъ шарообразныхъ массъ; это оживленіе есть слѣдствіе общаго движенія всѣхъ этихъ животныхъ, которыя, какъ животныя въ стадѣ или птицы въ стаѣ, или же какъ толпы поющихъ или пляшущихъ людей, слѣдуютъ общему ритму и принимаютъодно и то же направленіе, не сознавая этого ясно: всѣ эти полипы начинаютъ плыть по направленію къ цвѣтному предмету". Извѣстны опыты Поля Бэра съ дафніями, маленькими, почти микроскопическими ракообразными животными, которыхъ онъ помѣщалъ въ темный сосудъ, въ который свѣтъ проникалъ сквозь узкую щель. Онъ направлялъ на эту щель какую-нибудь полосу спектра -- въ ту же минуту маленькія раковидныя, бывшія до тѣхъ поръ въ разныхъ частяхъ сосуда, толпою подплываютъ по направленію свѣтящагося луча; но когда лучи желтаго или краснаго цвѣта, они собираются скорѣе, чѣмъ когда эти лучи голубого и, особенно, фіолетоваго, цвѣта; наконецъ, они, какъ и мы, совершенно нечувствительны къ темно-фіолетовымъ или темно-краснымъ цвѣтамъ.-- Когда на стеклянную ванну, наполненную дафніями, Поль Бэръ направилъ разомъ всѣ лучи спектра, маленькое населеніе ея группировалось преимущественно въ полосахъ спектра, шедшихъ отъ оранжеваго къ зеленому, нѣсколько меньше въ красной, еще менѣе въ голубой, очень мало въ фіолетовой, далѣе ихъ не было уже совсѣмъ: такимъ образомъ, имъ составилъ родъ живой скалы, соотвѣтствовавшей постепенно уменьшавшейся силѣ свѣтовыхъ лучей.}. Поэтому радость, какою сопровождается для насъ переходъ отъ мрака къ свѣту, сіяніе голубого неба, самая яркость красокъ, не указываютъ ли на общее благосостояніе организма, одновременно съ удовольствіемъ для глазъ. Растеніе, хотя и не обладаетъ чувствомъ зрѣнія, могло бы испытать нѣчто подобное, переходя изъ тѣни на солнце; растеніе, которое вянетъ въ темнотѣ и постоянно обращается къ солнечному свѣту, точно видитъ его. И здѣсь слѣдуетъ еще разъ быть осмотрительнѣе и эстетическое удовольствіе не объяснять игрою особаго органа. Поэзія свѣта вытекаетъ изъ самой необходимости его для жизни и пламеннаго возбужденія, вызываемаго имъ во всемъ нашемъ организмѣ. Удовольствіе, доставляемое намъ, напр., дневнымъ разсвѣтомъ, далеко болѣе чѣмъ удовлетвореніе зрѣнія: всѣмъ существомъ нашимъ привѣтствуемъ мы первый лучъ свѣта.

Кромѣ того, зрительныя ощущенія, болѣе всѣхъ другихъ отличающіяся изобразительностью, получаютъ новое глубокое значеніе, вслѣдствіе безчисленныхъ ассоціацій идей, центромъ которыхъ становятся они. Вокругъ нихъ группируется, частями, вся наша жизнь: они -- сама жизнь въ сокращеніи. Для существа, одареннаго зрѣніемъ, воспоминаніе есть рядъ картинъ, т. е. образовъ и красокъ; эти образы связаны другъ съ другомъ и напоминаютъ одинъ другого. Взгляните на розу въ горшкѣ -- тотчасъ же, неожиданнымъ порывомъ, въ головѣ вашей пробудится смутное воспоминаніе всѣхъ ощущеній, всѣхъ чувствованій, обыкновенно соединяемыхъ съ видомъ розы: вы представите себѣ садъ, кустарники, прогулку, быть можетъ, прогулку вдвоемъ, представите себѣ, быть можетъ, ручку, срывающую цвѣтокъ для васъ, пожалуй, корсажъ, для котораго эта роза служила украшеніемъ. Одинъ даже какой-нибудь цвѣтъ имѣетъ изобразительную силу. Рапсоды, распѣвавшіе Иліаду, не безъ основанія одѣты были въ красное въ память кровавыхъ битвъ, воспѣтыхъ поэтомъ; напротивъ, пѣвцы Одиссеи носили туники голубого цвѣта, болѣе мирнаго, являющагося символомъ моря, по которому такъ долго блуждалъ Улиссъ. Кто могъ бы себѣ представить, замѣчаетъ Фехнеръ, Мефистофеля, этого обитателя вѣчнаго огня, одѣтымъ въ голубой цвѣтъ, цвѣтъ неба, или какого-нибудь идиллическаго пастуха одѣтымъ въ красную мантію? Между зрительными воспріятіями и мыслями существуетъ тайная гармонія, которая всегда соблюдалась поэтами и живописцами.

Слухъ, который далъ жизнь наиболѣе возвышеннымъ искусствамъ (поэзіи, музыкѣ, витійству), самыми высоко эстетическими качествами своими обязанъ тому обстоятельству, что звукъ, будучи лучшимъ средствомъ общенія между собою живыхъ существъ, получилъ, такимъ образомъ, извѣстнаго рода соціальное значеніе. Сочувственные и соціальные инстинкты лежатъ въ основѣ всѣхъ эстетическихъ наслажденій уха. Для всякаго живого существа величайшая прелесть звука состоитъ въ томъ, что онъ -- преимущественное средство для выраженія: онъ открываетъ ему возможность раздѣлить радости и въ особенности страданія съ другими живыми сущеетвами. Поэтому эстетическимъ по преимуществу для уха является удареніе, прямое и вибрирующее выраженіе чувства. Все могущество оратора заключается въ тонѣ и удареніи; это вмѣстѣ съ тѣмъ и существеннѣйшій элементъ драматическаго искусства; страданіе, выражаемое голосомъ, дѣйствуетъ нравственно на насъ сильнѣе, чѣмъ передаваемое въ чертахъ лица или движеніями. Сама поэзія, въ сущности, есть не что иное, какъ собраніе словъ, подобранныхъ съ цѣлью звучнѣе подѣйствовать на слухъ и заключающихъ, такъ сказать, въ себѣ самихъ свое собственное удареніе.-- Что касается пѣнія, то -- какъ прекрасно доказалъ это Спенсеръ -- оно есть лишь дальнѣйшее развитіе ударенія; это модуляція человѣческаго голоса подъ вліяніемъ столкновенія со страстью. Цицеронъ еще сказалъ: Accentue, сапtus obscurior. Инструментальная музыка, въ свою очередь, есть лишь дальнѣйшее развитіе человѣческаго голоса. Въ основѣ всякаго музыкальнаго звука, который намъ нравится, безъ сомнѣнія, имѣется нѣчто человѣческое: грубые и рѣзкіе звуки напоминаютъ намъ гнѣвный голосъ, нѣжные пробуждаютъ идеи симпатіи и любви {Мы видимъ, насколько вымышленна теорія Е. Ганзлика, на основаніи которой музыка признается по преимуществу "невыразительной", а также и странное утвержденіе самого Фехнера, съ точки зрѣнія котораго музыка не способна порождать ассоціаціи идей.

Замѣтимъ, при этомъ, что невозможно слуховое наслажденіе, равно какъ и зрительное, совсѣмъ ужъ низводить къ безразличной игрѣ какого-нибудь особаго органа. Звуковыя вибраціи могутъ быть воспринимаемы всѣмъ тѣломъ и, независимо отъ слуха, должны уже представлять нѣчто болѣе или менѣе эстетическаго характера. Глухой слѣпецъ, по колебанію воздуха или по дрожанію пола узнающій, что кто-нибудь прошелъ, долженъ умѣть различать легкій шагъ отъ тяжелаго: это зародышъ впечатлѣнія граціозности.} и т. д.

Если всякое ощущеніе можетъ имѣть эстетическій характеръ, то когда-же и какъ оно его получаетъ?-- Это, какъ мы уже сказали, просто -- различныя степени однихъ и тѣхъ-же ощущеній, и не слѣдуетъ требовать болѣе узкихъ опредѣленій прекраснаго, уже тѣмъ самымъ противныхъ закону непрерывности, господствующему въ природѣ. Поклонникамъ прекраснаго слѣдуетъ сказать то, что говоритъ Дидро сторонникамъ исключительныхъ вѣрованій: расширьте вашего бога.

Каждое ощущеніе переходитъ или можетъ перейти три момента: въ первый моментъ существо чувствующее констатируетъ въ себѣ самомъ то. что мы называемъ, вмѣстѣ съ Спенсеромъ, толчкомъ, легкимъ или сильнымъ; болѣе или менѣе смутно оно различаетъ силу и специфическое качество впечатлѣнія, но ничего болѣе; мы не смѣшиваемъ слабаго ощущенія съ сильнымъ, или ощущенія звука съ ощущеніемъ цвѣта, но въ этотъ первый моментъ мы еще едва знаемъ, будетъ ли то ощущеніе страданія или удовольствія: напр., какое-нибудь острое оружіе, проникающее въ тѣло, сперва вызываетъ лишь живое ощущеніе холода {См. статью о Страданіи Ш. Рише (Revue philosophique, 1877, стр. 475).}, сознаніе чувствуетъ быстроту удара прежде, чѣмъ почувствуетъ происходящую отъ него боль; мы различаемъ молнію, блеснувшую во мракѣ, и глазомъ слѣдимъ за ея зигзагомъ прежде, чѣмъ почувствуемъ страданіе отъ самого удара. Въ теченіе второго момента, ощущеніе становится опредѣленнѣе и получаетъ характеръ явно пріятный или непріятный, смотря по тому, полезно или вредно оно. Нѣмецкіе психологи дали этому характеру названіе тональности или тона, названіе, ставшее классическимъ. Мы различаемъ удовольствіе ощущенія, какъ различаемъ минорный тонъ отъ мажорнаго, когда отношенія между интервалами становятся уже не тѣ. Наконецъ, когда ощущеніе страданіи или удовольствія не прекращается тотчасъ-же, уступая мѣсто какому-нибудь безразличному дѣйствію, или иному ощущенію, -- наступаетъ третій моментъ, называемый англійской школой моментомъ нервной диффузіи: ощущеніе, расширяясь точно волна, сочувственно возбуждаетъ всю нервную систему, по ассоціаціи или внушеніемъ будитъ массу дополнительныхъ чувствованій и мыслей, словомъ, овладѣваетъ всецѣло сознаніемъ. Въ эту минуту, ощущеніе, сперва казавшееся лишь пріятнымъ или непріятнымъ, стремится сдѣлаться эстетическимъ или анти-эстетическимъ. Такимъ образомъ, эстетическая эмоція состоитъ, въ сущности, какъ намъ кажется, въ расширеніи ощущенія, отзвукъ котораго, такъ сказать, проникаетъ все наше существо и въ особенности нашъ разумъ и нашу волю. Это -- стройный аккордъ, гармонія между ощущеніями, мыслями и чувствованіями. Эстетическая эмоція обыкновенно имѣетъ основаніемъ, педалью, какъ выразились-бы въ музыкѣ, пріятныя ощущенія, но эти ощущенія потрясли всю нервную систему: въ сознаніи нашемъ они стали источникомъ мыслей и чувствъ. Переходъ отъ единичнаго звука къ аккорду, отъ одинокаго голоса къ симфоніи соотвѣтствуетъ переходу отъ простого ощущенія къ эстетической эмоціи. Въ сущности нѣтъ ощущенія, которое было бы дѣйствительно простое, какъ нѣтъ звука простого; нѣтъ удовольствія чисто мѣстнаго, въ которомъ не слышалось-бы отзвука многихъ ассоціированныхъ съ нимъ удовольствій, подобно тому, какъ въ одной какой-нибудь нотѣ звучатъ многія гармоническія поты, совокупность которыхъ составляетъ тембръ. Такъ какъ нѣмцы называли уже тональностью пріятный или непріятный характеръ ощущенія, то да позволено намъ будетъ назвать тембромъ эстетическое сочетаніе удовольствій, изъ которыхъ одни являются преобладающими, другія вызываются ассоціаціей, иныя сливаются съ какой-нибудь смутной печалью или страданіемъ, подобно диссонансамъ, открывающимъ гармонію цѣлаго. По нашему мнѣнію, въ этомъ именно тембрѣ ощущенія и должно имѣть мѣсто прекрасное.


## ГЛАВА VII. Общая теорія прекраснаго.-- Художественная эмоція и цвѣтъ въ искусствахъ.


Результатъ, къ которому мы приходимъ, состоитъ въ томъ, что зародышъ прекраснаго заключается въ пріятномъ, какъ и зародышъ добра. Такъ какъ пріятное состоитъ въ сознаніи легкой, безпрепятственной жизни, то въ ней собственно мы находимъ и истинный принципъ прекраснаго. Полная и мощная жизнь уже сама по себѣ эстетична; жить умственной и нравственной жизнью -- такова высшая степень красоты и, вмѣстѣ, высшее наслажденіе. Пріятное подобно свѣтящемуся ядру, лучезарнымъ вѣнцомъ котораго является красота; но всякій источникъ свѣта стремится къ лучеиспусканію, всякое удовольствіе стремится стать эстетическимъ. Удовольствіе, остающееся только пріятнымъ, является, такъ сказать, какъ бы недоразвитіемъ; красота, напротивъ, есть своего рода внутреннее плодородіе и изобиліе.

Если эти соображенія справедливы, мы можемъ установить слѣдующіе законы: 1) если живое, пріятное ощущеніе не эстетично, то потому что мѣстная сила этого ощущенія такого рода, что она препятствуетъ распространенію диффузіи этого ощущенія въ общей мозговой системѣ, вслѣдствіе чего сознаніе, сосредоточившееся на одномъ пунктѣ, казалось, пріостанавливается на другихъ. Удовольствіе, въ такомъ случаѣ, остается чисто чувственнымъ, не будучи, въ тоже время, интеллектуальнымъ; въ немъ нѣтъ того отзвучнаго склада, того тембра, который, по нашему мнѣнію, составляетъ характеристическую особенность эстетическаго наслажденія;

2) если удовольствіе достигаетъ въ нашемъ сознаніи максимума дружнаго распространенія вмѣстѣ съ максимумомъ силы, оно доставляетъ тогда высшую степень удовлетворенія одновременно для чувства и ума, т. е. доставляетъ удовлетвореніе эстетическое;

3) время необходимое для нервной диффузіи въ мозгу и для отклика въ сознаніи объясняетъ, почему воспріятіе эстетическаго характера не всегда получается тотчасъ-же; сужденіе: это прекрасно вообще требуетъ больше времени, чѣмъ сужденіе: это пріятно; послѣднее даже требуетъ больше времени, чѣмъ простое воспріятіе впечатлѣнія, на которое, среднимъ числомъ, понадобится для слуха 0",15, осязанія 0",20, зрѣнія 0",21. Эстетическое сужденіе является почти тотчасъ-же лишь при накопленіи опытныхъ знаній у отдѣльной личности, или у цѣлой расы {Вѣроятно, у однихъ народовъ оно медленнѣе, чѣмъ у другихъ, у англичанъ и нѣмцемъ, напримѣръ, вообще медленнѣе, чѣмъ у французовъ. Былобы любопытно опредѣлить -- у нѣсколькихъ лицъ, одинаково эстетически одаренныхъ и принадлежащихъ разнымъ расамъ, съ одинаковой-ли быстротой выскажется восхищеніе предъ какой-нибудь несомнѣнной красотой природы или искусства. По мнѣнію Грантъ-Аллена, который говоритъ лично отъ себя, необходимъ подборъ многихъ опытовъ и рядъ сравненій, чтобы постигнуть нѣкоторыя красоты природы, напримѣръ, водопады. "Если вѣрить личному опыту, первый увидѣнный водопадъ нравится далеко не болѣе всѣхъ. Даже Ніагара, видѣнная въ раннемъ дѣтствѣ, не произвела столь сильнаго впечатлѣнія, какъ маленькій каскадъ "Swallow-Fall въ Betlws-y-Coed'ѣ" (Mind, окт. 1880). Отъ очень впечатлительной натуры можно опасаться именно противоположнаго: Swallow-Fall можетъ произвести то же впечатлѣніе, какъ Ніагара. У человѣка съ темпераментомъ, подобнымъ Грантъ-Аллену, эстетическая эмоція, будучи продуктомъ полу-сознательныхъ сравненій и припоминаній, должна быть не слишкомъ быстрая, болѣе продолжительная, чѣмъ сильная, болѣе способная впослѣдствіи сдѣлаться тонкою, чѣмъ тонкая съ самаго начала.}.

И такъ, прекрасное можетъ быть опредѣлено такъ: это воспріятіе или дѣйствіе, которое пробуждаетъ въ насъ жизнь тремя формами вмѣстѣ (чувство, умъ и воля) и которое производитъ удовольствіе путемъ быстраго сознанія этого общаго пробужденія. Удовольствіе, которое, по предположенію, было-бы или чисто чувственное, или чисто интеллектуальное, или произведенное простымъ дѣйствіемъ воли, не можетъ получить эстетическаго характера. Но, прибавимъ, нѣтъ столь исключительнаго удовольствія, особенно среди категоріи высшихъ, какъ удовольствія ума. Въ насъ нѣтъ ничего изолированнаго, и всякое истинно глубокое удовольствіе есть смутное сознаніе этой общей гармоніи, этой полной солидарности, какую создаетъ жизнь -- пріятное есть самая основа прекраснаго.

Изъ предшествующаго оказывается, что въ дѣлѣ ощущеній все поверхностное и частное, все затрогивающее одинъ какой-нибудь спеціальный органъ и не проникающее въ самую глубь существо, по истинѣ, не заслуживаетъ названія прекраснаго. Теорія, стремящаяся отожествить удовольствіе прекраснаго съ удовольствіемъ игры, не смотря на нѣкоторые заключающіеся въ ней элементы истины, по самому направленію своему, противоположна истинѣ. Въ самомъ дѣлѣ, особенность всякой игры состоитъ въ томъ, что въ ней участвуетъ только органъ или способность, которыхъ она приводитъ въ дѣйствіе, остальные-же элементы существа относятся къ ней безразлично; это-то именно возвышенное равнодушіе и составляло идеалъ, поставленный художнику Шиллеромъ подъ наименованіемъ свободы: "Греки, знаменитѣйшіе истолкователи искусства, говоритъ онъ, перенесли на Олимпъ то, что должно бы было осуществиться на землѣ... Они освободили своихъ счастливыхъ боговъ отъ оковъ всякаго долга, отъ необходимости добиваться извѣстной цѣли, отъ всякой заботы, и досугъ и невозмутимость сдѣлали удѣломъ боговъ, достойнымъ зависти: выраженіе чисто человѣческое для обозначенія самаго свободнаго и самаго высокаго существованія. Въ ихъ идеалѣ были изглажены всякія черты наклонности къ чему-нибудь, всякія черты обнаруженія воли... Въ ихъ богахъ не было силы, ведущей борьбу съ другими силами, не было мѣста человѣческой слабости, открывающей доступъ современной жизни". Это -- теорія квіетизма въ искусствѣ; желая поднять такимъ образомъ искусство выше жизни, поднять надъ сферою дѣйствій и желаній, Шиллеръ въ сущности опускаетъ его еще пониже; пресловутая свобода его боговъ, художниковъ и эпикурейцевъ, серьезно забавлявшихся съ химерой, не стоитъ зависимости, въ какой мы находимся по отношенію къ реальнымъ и страстнымъ эмоціямъ, къ страданіямъ и радостямъ нашего вре меннаго существованія. Комедія не стоитъ жизни.

Далеко не будучи, какъ того желалъ-бы Шиллеръ, необходимымъ признакомъ превосходства, игра есть движеніе, наиболѣе близкое простому рефлективному или инстинктивному дѣйствію; съ другой стороны, всякая игра, всякое легкое и быстрое упражненіе какого-нибудь опредѣленнаго органа по привычкѣ стремится превратиться въ рефлективное дѣйствіе. Извѣстна исторія одного скрипача, игравшаго въ оркестрѣ, который, потерявъ сознаніе въ припадкѣ эпилепсіи, продолжалъ однако самымъ исправнымъ образомъ свою партію: всѣ его органы и, вѣроятно, даже нервы слуха механически продолжали игру; все въ немъ еще вибрировало, за исключеніемъ жизни и сознанія во всей ихъ глубинѣ, которыя стали чужды игрѣ и находились какъ-бы въ усыпленіи. Многіе художники подобны этому музыканту, который игралъ только пальцами; многіе dilettanti слушаютъ только ушами, видятъ только глазами, судятъ лишь на основаніи машинальныхъ привычекъ: душа въ нихъ чужда всему этому и носится въ иномъ мѣстѣ; при такихъ условіяхъ, искусство и въ самомъ дѣлѣ превращается въ игру, въ средство дать упражненіе тому или иному органу, не захватывая жизни въ самую глубь. Но это уже не искусство, это нѣчто совершенно противное ему. Истинно эстетическія эмоціи всецѣло овладѣваютъ нами и, заставляя въ насъ сердце биться сильнѣе, могутъ ускорить или замедлить теченіе крови во всемъ нашемъ существѣ, могутъ увеличить самую силу нашей жизни. Бетговенъ, сочиняя свою героическую симфонію, которую онъ желалъ посвятить Бонапарту, могъ быть взволнованъ и потрясенъ эстетической эмоціей въ такой-же степени, какъ самъ Бонапартъ, волнуясь исходомъ той или иной битвы. Истинный художникъ узнается по тому, что прекрасное такъ-же близко ему. такъ-же, а быть можетъ, и еще болѣе потрясаетъ его, чѣмъ реальныя явленія жизни; для него это -- сама реальность.

Теорія англійской школы, если довести ее до крайности, приводитъ къ послѣдствіямъ, которыя мы только-что указали. Слѣдовательно, она нуждается, по нашему мнѣнію, въ важныхъ поправкахъ. Укажемъ главнѣйшія. По мнѣнію Спенсера и его школы, идея прекраснаго исключаетъ: 1) все, что необходимо для жизни; 2) все, что полезно для жизни; 3) она вообще исключаетъ даже всякій реальный объектъ желанія и обладанія, превращаясь въ простое упражненіе, въ простую игру нашей дѣятельности. Но нашему мнѣнію, напротивъ, прекрасное, составляя вообще полное сознаніе самой жизни, не можетъ исключать идеи того, что необходимо для жизни; первое обнаруженіе эстетическаго чувствованіе -- это удовлетворенная потребность, жизнь, вошедшая въ равновѣсіе, возрожденіе внутренней гармоніи,-- и все это составляетъ элементарную красоту ощущеній. Равнымъ образомъ, прекрасное, далеко не исключая того, что полезно, предполагаетъ идею воли, самопроизвольно аккомодирующей средства къ извѣстнымъ цѣлямъ, предполагаетъ дѣятельность, старающуюся затратою минимума силы достигнутъ извѣстной цѣли. Отсюда возникаетъ красота движеній. Чтобы стать прекраснымъ, соединеніе движеній должно получить извѣстное преобладающее направленіе, необходимо, слѣдовательно, чтобы это соединеніе движеній было, прежде всего, выраженіемъ жизни, затѣмъ, жизни разумной и сознательной. Наконецъ, прекрасное не только не исключаетъ идеи желаемаго, но въ основѣ своемъ тожественно съ этой идеей. Красота и добро составляютъ одно, и это единство, видимое въ нашихъ чувствахъ, распознается въ движеніяхъ или въ ощущеніяхъ. Прекрасное не только не остается чѣмъ-то внѣшнимъ въ нашемъ существѣ, подобнымъ какому-то чужеядному растенію, но представляется намъ, такимъ образомъ, расцвѣтомъ самого существа -- это цвѣтъ жизни.

Великія эстетическія эмоціи вообще очень близки то наиболѣе сильнымъ и наиболѣе основнымъ ощущеніямъ физической жизни, то наиболѣе возвышеннымъ чувствамъ нравственнаго сознанія. Поэтому изъ утвержденныхъ нами принциповъ мы можемъ вывести слѣдующее практическое правило относительно искусства и поэзіи: эмоція, произведенная художникомъ, будетъ тогда только отличаться живостью, когда оставивъ простое обращеніе къ видимымъ или слышимымъ образамъ, къ которымъ мы относимся безразлично, она постарается пробудить въ насъ, съ одной стороны, наиболѣе глубокія ощущенія и, съ другой, наиболѣе нравственъ ныя чувства и наиболѣе высокія идеи ума. Иными словами, искусство должно интересовать, безъ различія ощущеній, всѣ части нашего существа какъ низшія, такъ и высшія. Такимъ образомъ, оно будетъ, въ одно и то-же время, крайне матеріальнымъ и крайне реалистическимъ и будетъ имѣть самое широкое вліяніе въ области чувствъ и идей. Если есть въ искусствѣ что-либо поверхностнаго и достойнаго порицанія, это -- игра воображенія ради самой игры, т. е. безразличная смѣна образовъ, которые не могутъ быть переведены ни въ ощущенія страданія или удовольствія, ни въ идеи и чувства. Чистый вымыселъ извинителенъ въ искусствѣ лишь въ томъ случаѣ, если онъ является умственнымъ или нравственнымъ символомъ, если онъ реаленъ этою своей стороною и заставляетъ васъ мыслить или чувствовать; но вымыселъ безсодержательный всего менѣе эстетиченъ. Какая-нибудь арабеска, не составляя зиждительнаго начала въ рисункѣ, въ поэзіи и въ музыкѣ, является его искаженіемъ. Что касается до такъ-называемой цвѣтистости въ поэзіи и литературѣ, то это нѣчто прямо противоположное собранію оттѣнковъ, вызывающему безразличную игру зрѣнія; живописцы въ литературѣ, подобные Т. Готье и его школѣ, вооруженные палитрой, вмѣсто пера, въ совершенномъ заблужденіи относительно ихъ собственныхъ пріемовъ. Въ литературѣ колоритъ, обыкновенно, получается воспроизведеніемъ не безразличныхъ ощущеній (которыя иногда не имѣютъ ничего общаго съ зрительными). Поэтъ слѣпой отъ рожденія могъ-бы описать весьма колоритныя картины, обратившись лишь за содѣйствіемъ къ чувствамъ осязанія, слуха, обонянія, къ органическимъ ощущеніямъ, къ чувствамъ и идеямъ. Вотъ, напримѣръ, мѣсто изъ Флобера, въ которомъ могущество краски по истинѣ необыкновенно и въ которомъ, однако, нѣтъ ни одного образа, непосредственно доставленнаго чувствомъ зрѣнія:

"Она вышла. Стѣны дрожали, потолокъ давилъ ее, и она стала ходить взадъ и впередъ по длинной аллеѣ, спотыкаясь о кучи по желтѣвшихъ листьевъ, разсѣваемыхъ вѣтромъ... Она сознавала себя лишь по біенію собственныхъ своихъ артерій, которое, казалось, доносилось къ ней, какъ оглушительная музыка, наполнявшая деревню. Почва подъ ея ногами была нѣжнѣе волны... Она не помнила, что привело ее въ такое ужасное состояніе, не помнила, что то былъ денежный вопросъ. Мученія ей причиняла только ея любовь и она чувствовала, точно душа покидаетъ ее въ этомъ воспоминаніи, какъ раненые въ агоніи чувствуютъ, что жизнь уходитъ отъ нихъ, вмѣстѣ съ кровью, струящеюся изъ раны".

Чтобы описаніе поэтомъ какого-нибудь зрительнаго ощущенія, которое само по себѣ безразлично, произвело возможно большее впечатлѣніе на умъ читателя, нужно, чтобы онъ былъ окруженъ, въ то время, менѣе пассивными ощущеніями и въ соединеніи съ нравственными чувствованіями. Вотъ, напр., въ трехъ стихахъ, картина В. Гюго (Стелла):

Я ночью уснулъ неподалеку отъ берега.

Свѣжій вѣтерокъ разбудилъ меня, я покинулъ сновидѣнья.

Открылъ глаза и увидѣлъ надъ собою утреннюю звѣзду.

Вычеркните это органическое ощущеніе свѣжаго вѣтерка, дѣйствіе -- открытія глазъ, прервавшаго сновидѣніе, -- и самый пейзажъ разстроится, не увидишь утренней звѣзды. Все это потому, что въ дѣйствительности вы видите ее не только глазомъ: всѣ чувства, возбужденныя одновременно, содѣйствуютъ образованію картины. Болѣе того: нравственное чувство, идея, поспѣшно присоединяются къ чувственному образу -- вы чувствуете, что подъ этимъ утреннимъ мерцаніемъ звѣздочки поэтъ предполагаетъ нѣчто иное, чѣмъ простой вещественный свѣтъ; подъ реальнымъ предметомъ вы угадываете символъ и легенду; самый разумъ приходитъ, въ этомъ случаѣ, на помощь воображенію, и мы сами, такъ сказать, цѣликомъ входимъ въ эту картину звѣзды, разсѣвающей мракъ ночи и блистающей "въ глубинѣ далекаго неба" {Мы могли-бы сдѣлать подобныя же замѣчанія относительно слѣд. другого мѣста у Флобера, гдѣ представленіи, составившіяся при участіи всѣхъ чувствъ и образующія пейзажъ, являются лишь выраженіемъ и какъ бы подкрѣпленіемъ самого чувства до того, что картина, если посмотрѣть на нее съ одной точки зрѣнія,-- всецѣло чувственная, и если взглянуть съ другой -- всецѣло нравственная:

"Тихая ночь опускалась вокругъ нихъ..... Эмма, съ полузакрытыми глазами, глубоко вдыхала въ себя свѣжій вѣтерокъ. Они не разговаривали, слишкомъ увлеченные потокомъ своихъ мечтаній. Въ сердце къ нимъ возвращалась ласковость былыхъ дней, безконечная и молчаливая, какъ протекавшая рѣка, съ тою-же нѣгой, какую приносило благоуханіе сиреней, и въ воспоминаніи ихъ ложились тѣни еще болѣе длинныя и меланхолическія, чѣмъ тѣни неподвижныхъ изъ, вытянувшіяся по травѣ".

Вы замѣтите, что образы, заимствованные изъ области зрѣнія, теряютъ тутъ свой безразличный характеръ, благодаря чувству, которое соединяется съ ними: тѣни изъ, какими рисуетъ ихъ нашъ романистъ, неподвижныя и длинныя, тотчасъ же производятъ на васъ впечатлѣніе болѣе нравственное, чѣмъ чувственное: онѣ становятся, какъ желалъ того авторъ, символомъ грусти и, въ концѣ концовъ, ложатся тѣнью на душѣ вашей.}.

Короче: въ поэзіи и литературѣ, способность живо писать, рисовать, забота о перспективѣ, пластичность -- все это не имѣетъ ничего общаго съ тѣмъ, что обозначается этими словами, когда они примѣняются къ особому искусству, имѣющему цѣлью зрѣніе. Въ поэзіи представленный образъ есть продуктъ взаимодѣйствія всѣхъ нашихъ чувствъ и всѣхъ нашихъ способностей. Въ другихъ искусствахъ мы видимъ не то. Замѣтимъ, однако, что какая-нибудь картина, статуя будутъ тѣмъ лучше, чѣмъ болѣе онѣ возбуждаютъ, путемъ ассоціаціи, самыя разнообразныя человѣческія способности. Вообще всякое великое художественное произведеніе есть не что иное, какъ выраженіе, на языкѣ наиболѣе тонкомъ, самой возвышенной идеи. Чѣмъ идея выше и болѣе интересуетъ мысль, тѣмъ болѣе художникъ долженъ постараться заинтересовать ею и чувства: сдѣлать идею, такъ сказать, осязательною и конкретною и, съ другой стороны, сдѣлать ощущеніе плодотворнымъ и вывесть изъ него мысль -- такова, слѣдовательно, двоякая задача искусства.

Между тѣмъ, какъ искусство старается, такимъ образомъ, дать постоянно наиболѣе широкій просторъ каждому ощущенію, каждому чувству, взволновавшему нашу душу, самая жизнь, казалось. работаетъ въ томъ же направленіи и задается аналогической цѣлью. Такъ какъ прекрасное отъ пріятнаго отдѣляется лишь простымъ различіемъ въ степени и объемѣ, то вотъ что про изойдетъ и все болѣе и болѣе будетъ происходить въ человѣческой эволюція. Какое-нибудь удовольствіе, даже физическое, дѣлаясь все болѣе и болѣе утонченнымъ и сливаясь съ нравственными идеями, будетъ становиться все болѣе и болѣе эстетическимъ; отсюда можно предвидѣть, какъ идеальный предѣлъ прогресса, что настанетъ время, когда каждое удовольствіе станетъ прекраснымъ или каждое пріятное дѣйствіе станетъ художественнымъ. Мы будемъ тогда подобны инструментамъ столь чуткой звучности, что невозможно прикоснуться къ нимъ, не извлекая какого-нибудь музыкальнаго звука: самый легкій толчекъ отзовется въ насъ отзвукомъ въ самыхъ нѣдрахъ нашей нравственной жизни. При началѣ эстетической эволюціи, у низшихъ существъ, пріятное ощущеніе имѣетъ грубый и чисто чувственный характеръ: оно не встрѣчаетъ интеллектуальной и нравственной среды, въ которой ощущеніе это могло бы распространиться и возрасти; въ животномъ пріятное и прекрасное не различаются между собою. Если человѣкъ, затѣмъ, устанавливаетъ между этими двумя понятіями извѣстное различіе, болѣе или менѣе, впрочемъ, искусственно, то потому, что въ немъ существуютъ еще эмоціи скорѣе животныя, чѣмъ человѣческія, эмоціи слишкомъ простыя, неспособныя получить то безконечное разнообразіе, какое мы привыкли приписывать прекрасному. Съ другой стороны, самыя интеллектуальныя удовольствія не всегда представляются намъ заслуживающими названія эстетическихъ, потому-что не всегда проникаютъ они намъ въ самую душу, въ сферу сочувственныхъ и соціальныхъ инстинктовъ; они вызываютъ пріятное слишкомъ узкаго характера. Но, вдохновляясь самымъ ученіемъ объ эволюціи, мы можемъ предвидѣть третій и послѣдній періодъ прогресса, когда въ составъ каждаго удовольствія, кромѣ чувственныхъ элементовъ, будутъ входить элементы умственные и нравственные; оно будетъ не только удовлетвореніемъ одного какого-нибудь опредѣленнаго органа, по всей нравственной личности; болѣе того -- оно будетъ удовлетвореніемъ цѣлаго вида, представляемаго этой личностью. Тогда снова осуществится первобытная тожественность прекраснаго и пріятнаго, но, на этотъ разъ, пріятное войдетъ и, такъ сказать, исчезнетъ въ прекрасномъ. Искусство будетъ составлять одно и то-же съ жизнью; путемъ возрастанія сознанія, мы достигнемъ того, что постоянно будемъ постигать гармонію жизни, и каждая наша радость будетъ запечатлѣна священнымъ признакомъ красоты.


## КНИГА ВТОРАЯ. Будущее искусства и поэзіи.


Лѣтъ сорокъ тому назадъ, къ концу одного обѣда у англійскаго живописца Гэйдона, поэтъ Китсъ поднялъ свой стаканъ и провозгласилъ слѣдующій тостъ: "Да будетъ стыдно памяти Ньютона"! Присутствующіе были крайне удивлены, и Уордсвортъ, прежде чѣмъ выпить, попросилъ объясненія. Китсъ отвѣтилъ: "Потому что онъ уничтожилъ поэзію радуги, низведя ее къ призмѣ". И всѣ выпили за посрамленіе Ньютона.-- Что-же, и дѣйствительно поэзія вещей уничтожена, благодаря научнымъ знаніямъ? Неужели и вся-то поэзія подобна этому легкому, разноцвѣтному покрывалу, повиснувшему между небомъ и землей, этому шарфу, сотканному изъ свѣта, котораго древніе обоготворяли, Ньютонъ-же обнажилъ предъ всѣми чисто геометрическую, земную его основу? Еще въ семнадцатомъ столѣтіи Паскаль говорилъ, что не слѣдуетъ дѣлать различія между ремесломъ поэта и "вышивальщика". Это довольно пренебрежительное опредѣленіе Паскаля было еще болѣе преувеличено Монтескьё: "Поэты, говоритъ онъ, имѣютъ ремесломъ своимъ обремененіе разума и природы разнаго рода прикрасами, какъ нѣкогда отягощали женщинъ разнаго рода украшеніями". Эти слова, возмущавшія Вольтера, который обвинялъ ихъ въ преступномъ "оскорбленіи поэзіи", но въ глазахъ большинства имѣвшія значеніе пустой болтовни, въ настоящее время, значительному числу ученыхъ и мыслителей показались-бы точнымъ выраженіемъ истины. Поэзія, имѣвшая за себя, въ семнадцатомъ и восемнадцатомъ столѣтіяхъ, большинство "честныхъ людей", скоро будетъ имѣть, говорятъ намъ, лишь меньшинство. Наука -- это великій предметъ поклоненія нашего вѣка; мы всѣ устраиваемъ ей, подчасъ не вполнѣ ясно сознавая причины, въ глубинѣ души своей, извѣстный культъ и не можемъ удержаться отъ нѣкотораго презрѣнія по отношенію къ поэзіи. Спенсеръ сравниваетъ науку съ скромной Сандрильоной, которая очень долго сидѣла въ уголку за печкой, между тѣмъ какъ ея горделивыя сестры выставляли на показъ цѣлому свѣту свои "мишурныя блестки"; въ настоящее время, очередь за Сандрильоной, и "настанетъ день, когда наука, признанная лучшей, прекраснѣйшей, воцарится въ качествѣ всемогущей повелительницы".-- "Настанетъ время, въ свою очередь, говоритъ Ренанъ, когда великій художникъ будетъ изображать изъ себя нѣчто устарѣвшее, почти безполезное; ученый, напротивъ, съ каждымъ днемъ будетъ цѣниться все больше и больше". Въ другомъ мѣстѣ, Ренанъ сожалѣетъ, что самъ онъ не сдѣлался ученымъ, вмѣсто того, чтобы быть диллетантомъ науки. Кто знаетъ, ужъ не предпочелъ-ли бы Гёте, возродившись въ настоящее время, посвятить себя всецѣло естественнымъ наукамъ? Вольтеръ болѣе, чѣмъ прежде, отдался-бы математикѣ, въ которой и тогда уже онъ показалъ свою силу? Шекспиръ, этотъ великій психологъ, столь научно постигшій своимъ могучимъ воображеніемъ силу темперамента, не оставилъ-ли-бы скудныя драмы человѣчества для великой міровой драмы? Прадѣдъ Дарвина посвятилъ большую часть своей жизни сочиненію плохихъ поэмъ; его внукъ, родившись раньше столѣтіемъ, быть можетъ, сдѣлалъ-бы то-же самое; къ счастью, Чарльзъ Дарвинъ -- сынъ своего вѣка: вмѣсто поэмы о садахъ, онъ далъ намъ научную эпопею естественнаго подбора. Поэмы умираютъ вмѣстѣ съ языками; а поэты, какъ написалъ одинъ изъ нихъ, могутъ надѣяться доставить своимъ произведеніемъ лишь "одинъ вечеръ жизни въ сердцѣ влюбленныхъ"; полотно живописцевъ ветшаетъ и, черезъ нѣсколько сотъ лѣтъ, Рафаэль будетъ звукомъ пустымъ; статуи и памятники разсыпаются прахомъ: удерживается, повидимому, одна идея, и тотъ, кому удастся прибавить хоть одну идею въ сокровищницу человѣческаго ума, будетъ жить, благодаря ей, до тѣхъ поръ, пока живетъ человѣчество. Можно-ли повѣрить, чтобы воображеніе и чувства не были такъ-же живучи, какъ идея, и чтобы искусство, въ концѣ концовъ, уступило мѣсто наукѣ? Это новая задача, заслуживающая вниманія, такъ какъ она вообще касается самого назначенія человѣческаго генія и его видоизмѣненій въ будущемъ.


## ГЛАВА ПЕРВАЯ. Будущность искусства и красоты на основаніи статистики и физіологіи.


Ученые, предсказывающіе намъ, что поэзія и искусства постепенно исчезнутъ, опираются на извѣстномъ числѣ фактовъ: одни изъ нихъ заимствованы изъ физіологіи и исторіи, другіе -- изъ психологіи. Разсмотримъ сперва, что сообщаютъ намъ естественныя и историческія науки относительно той среды, въ которой искусство можетъ жить.

Искусство, чтобы достигнуть полнаго своего развитія, требуетъ вокругъ художника, какъ и въ самомъ художникѣ, извѣстнаго культа красотѣ, примѣръ котораго далъ намъ греческій народъ. Греки -- Тэнъ любитъ повторять это -- къ чистотѣ формъ, къ гармонической пропорціональности членовъ, къ прекрасной наготѣ питали любовь, доходившую до обожанія; красота представлялась въ ихъ глазахъ чѣмъ-то священнымъ, и Софоклъ, прежде чѣмъ воспѣть всенародно гимнѣ богамъ Греціи, побѣдительницы при Саламинѣ, снялъ съ себя одежды передъ алтаремъ. Этотъ культъ красоты встрѣчается въ эпоху Возрожденія, въ моментъ великаго расцвѣта всѣхъ искусствъ въ Италіи: какой-нибудь части нашего тѣла, мускула, лопатки -- достаточно, чтобы привести въ восторгъ эти поколѣнія художниковъ {Бенвенуто Челлини приходитъ въ восторгъ отъ рельефовъ или складокъ, идущихъ отъ реберъ вокругъ пупка, когда тѣло наклоняется впередъ или назадъ: "Ты будешь имѣть удовольствіе нарисовать позвонки, прибавляетъ онъ, потому что они великолѣпны; потомъ ты нарисуешь кость, расположенную между двумя бедрами, она тоже очень хороша".}. Въ наше время, напротивъ, сила и красота тѣла не составляютъ уже нашего идеала. Все, повидимому, доказываетъ при этомъ, что исключительная забота о прекрасныхъ формахъ, объ украшеніяхъ и нарядахъ составляетъ отличительный признакъ первобытныхъ народовъ. У тѣхъ изъ новыхъ народовъ, которые находятся еще на низкой степени образованія, какъ напр., арабы, даже мужчины обнаруживаютъ большое кокетство; они стараются понравиться въ особенности своей силой и физической красотой, своей одеждой и украшеніями. Цивилизація постепенно уничтожаетъ эти первобытные инстинкты, которые, однако, по мнѣнію Дарвина и Спенсера, были зародышемъ самого искусства. Мужчина въ наше время, прикрытый удобной и неграціозной одеждой, скрывающей его тѣло, не заботится о томъ, чтобы имѣть соразмѣрный торсъ и мускулы. Кокетство, которое Ренанъ называетъ "самымъ обворожительнымъ изъ искусствъ", конечно, существуетъ и теперь, да и долго еще будетъ существовать въ женщинѣ,-- но оно часто уклоняется отъ своей цѣли, которая состоитъ въ томъ, чтобы выказать красоту частей нашего тѣла: нынче боятся даже показать свои руки! Женщины, которыя болѣе чѣмъ кто-либо должны были-бы стараться сохранить чистыя и правильныя формы тѣла, самымъ многоразличнымъ образомъ задерживаютъ развитіе его и кровообращеніе. Поэтому не только древній культъ красоты, но и самая красота -- если судить по нѣкоторымъ физіологическимъ даннымъ -- въ настоящее время, обрѣтаются въ упадкѣ,-- до такой степени, что главный предметъ искусствъ близокъ къ совершенному исчезновенію. "Красота, говоритъ Ренанъ, почти исчезнетъ съ появленіемъ науки".

Дѣйствительно, статистика констатируетъ уменьшеніе роста, увеличеніе уродливостей и болѣзней. Человѣческое тѣло есть орудіе, отъ котораго мы требуемъ, прежде всего, точнаго исполненія особой работы, къ какой предназначило его возростающее раздѣленіе труда: не бѣда, если оно и вырождается при этомъ; промышленность, громадныя мастерскія, обыкновенное бюро чиновника, склонившагося надъ своимъ столомъ, салоны, въ которыхъ свѣтская женщина растрачиваетъ послѣднія силы, какія оставила ей обѣднѣвшая кровь, разнаго рода служба или увеселенія современной жизни,-- все это имѣетъ послѣдствіемъ своимъ физическое вырожденіе расы и искаженіе формъ. Присоедините къ этому усилія науки къ поддерживанію больныхъ и хилыхъ и доставленію имъ возможности воспроизведенія, рекрутскій наборъ, выбирающій людей сильныхъ и оставляющій дома больныхъ, возростаніе городовъ, такъ быстро изводящихъ и ослабляющихъ поколѣнія,-- и вы поймете, что извѣстнаго рода естественный подборъ въ обратномъ отношеніи можетъ произвести уродливость и безобразіе. Такъ какъ мозгъ есть, да и въ будущемъ все болѣе и болѣе будетъ органомъ, по преимуществу активнымъ, то онъ и привлекаетъ къ себѣ всѣ силы, дѣйствующія въ человѣкѣ. По мнѣнію нѣкоторыхъ антропологовъ, нервная система образованнаго человѣка на тридцать процентовъ шире, чѣмъ у дикаря; въ будущемъ она станетъ еще развиваться въ ущербъ мускульной системѣ. Такимъ образомъ, въ качествѣ закона человѣческой эволюціи, можно установить слѣдующее физіологическое правило: нервная система, все болѣе и болѣе развиваясь, будетъ ослаблять остальныя части организма, по скольку это совмѣстимо съ поддержаніемъ жизни и функціями воспроизведенія. Еслибы человѣкъ могъ жить и быть родоначальникомъ послѣдующихъ поколѣній, будучи весь составленъ изъ нервовъ и мозга, онъ стремился-бы и совсѣмъ сдѣлаться такимъ, осуществляя мечту Дидро въ его "Сновидѣніи Даламбера".

На эти, конечно, отважныя умозрѣнія относительно будущности, ожидающей человѣчество, можно, прежде всего, отвѣтить такъ: существо, въ родѣ того, какое вообразили себѣ Дидро и Ренанъ, физически невозможно; въ немъ совершенно исчезла-бы раса, которую замѣстила-бы иная, болѣе уравновѣшенная. Кромѣ того, если вы ужъ приписываете человѣческому мозгу столь чудесное развитіе въ будущемъ, вы логически обязаны предположить въ немъ достаточно разумѣнія, чтобы во-время замѣтить вырожденіе, угрожающее остальному тѣлу. Великая аномалія нашего времени состоитъ въ томъ, что наука, овладѣвшая образованіемъ, не успѣла еще регулировать практически всего воспитанія; но наука отличается способностью врачевать раны, нанесенныя ею-же самой -- она можетъ достигнуть этого болѣе правильнымъ воспитаніемъ, болѣе цѣлесообразнымъ введеніемъ гигіены и гимнастики, словомъ -- болѣе методическимъ примѣненіемъ законовъ, управляющихъ гармоническимъ развитіемъ органовъ. Допустимъ даже худшій исходъ; въ этомъ даже случаѣ будущее прекраснаго и искусства окажется-ли такъ ужъ абсолютно испорченнымъ, какъ то утверидаетъ Ренанъ, какъ того опасается Тэнъ, сожалѣющій чудныхъ и невозмутимыхъ Венеръ, "сильныхъ какъ добрые кони"? Не думаемъ. Чтобы имѣть возможность заговорить о красотѣ, конечно, должно было существовать нѣчто восхитительное въ неподвижной чистотѣ формъ, въ пропорціональности, въ совершенномъ соотвѣтствіи между органами и ихъ функціями, -- соотвѣтствіи, которое и составляетъ пластическую красоту; но, быть можетъ, высшая и истинно поэтическая красота заключается по преимуществу въ выраженіи и движеніи. Для человѣка нашего времени, самое прекрасное въ человѣкѣ это -- его лицо. Благодаря-же развитію нервной системы, развитію ума и морали, лицо становится все болѣе и болѣе выразительнымъ {Напомнимъ вкратцѣ, согласно эстетическимъ и физическимъ требованіямъ, наиболѣе характеристическіе признаки безобразія лица: 1) выдавшіяся челюсти, какъ слѣдствіе чрезмѣрной работы этого органа; 2) выпуклыя скулы, объясняемыя развитіемъ челюстныхъ мускуловъ; 3) расплюснутый и вздернутый носъ или широкія ноздри, дѣлающія носъ человѣческій похожимъ на морду животныхъ; 4) глаза, широко отстоящіе одинъ отъ другого; 5) широкій ротъ и толстыя губы. Всѣ эти физіологическіе признаки безобразія, повидимому, находятся въ тѣсной связи съ низкимъ умственнымъ и нравственнымъ уровнемъ расы; наиболѣе замѣтнымъ образомъ они встрѣчаются у дикарей; признаки эти исчезаютъ по мѣрѣ того, какъ варварство уступаетъ мѣсто цивилизаціи; у отдѣльныхъ лицъ, неожиданно поражающихъ васъ полнымъ подборомъ этихъ признаковъ, послѣдніе кажутся лишь знаменіями "атавизма"; такимъ образомъ, позволительно надѣяться, что они мало-по-малу и совсѣмъ исчезнутъ въ высшихъ расахъ подъ вліяніемъ умственнаго прогресса. Въ концѣ концовъ, существуетъ самая тѣсная связь между чертами лица и мозгомъ и эта связь рѣзко сказывается, когда мы разсматриваемъ массы людей или, какъ выражаются статистики, значительныя количества.}. Вслѣдствіе взаимной зависимости органовъ между собою, человѣкъ будущаго, если онъ будетъ продолжать развивать свою нервную систему въ соотвѣтствіи съ общимъ здоровьемъ своимъ, въ самомъ лицѣ будетъ отражать умъ все болѣе и болѣе видимымъ образомъ, и "въ очахъ своихъ -- безконечныя мысли". Еслибы тѣло и оказалось менѣе мощнымъ и менѣе красивымъ, чѣмъ у атлетовъ Поликлета или у мясистыхъ великановъ Рубенса, голова все таки будетъ одарена высшей красотой. Развѣ бездѣлица, даже съ точки зрѣнія пластической, чело, подъ которымъ чувствуется живая мысль, глаза, выражающіе душу? Даже на всемъ тѣлѣ умъ, въ концѣ концовъ, оставитъ свой отпечатокъ; быть можетъ, менѣе одаренное для борьбы и бѣга тѣло, созданное, въ нѣкоторомъ родѣ, для мысли, будетъ все-таки обладать своеобразной красотой. Красота должна, такъ сказать, интеллектуализироваться; то же произойдетъ и съ искусствомъ. Если жизненнымъ содержаніемъ для современнаго искусства и поэзіи служитъ по преимуществу выраженіе лица; если голова и мысль въ художественныхъ произведеніяхъ нашего времени принимаютъ все болѣе и болѣе возрастающее значеніе, если движеніе, какъ видимый знакъ мысли, придаетъ тутъ всему жизнь, какъ у Микель-Анджело, Пюже и Рюда,-- неужели можно признать, что такое преобразованіе искусства равносильно его уничтоженію? Мы могли-бы сказать, выражаясь терминологіей современной науки, что древнимъ извѣстна была преимущественно "статика" искусства; современному искусству, занятому движеніемъ и выраженіемъ, остается -- такъ назовемъ ее -- "динамика" искусства. Слѣдуя, въ своемъ прогрессивномъ развитіи, самой эволюціи человѣческой красоты, искусство поднимается, въ извѣстной степени, отъ членовъ тѣла къ челу и мозгу.


## ГЛАВА ВТОРАЯ. Будущее искусствъ, на основаніи данныхъ исторіи.-- Искусство и демократія.


Исторія, подобно физіологіи, выставила противу будущности искусства извѣстное количество спеціальныхъ аргументовъ. Развитіе того или иного искусства чаще всего, повидимому, связано съ извѣстными нравами и извѣстнымъ соціальнымъ состояніемъ. По мнѣнію Тэна, нѣкоторыя искусства и теперь уже умираютъ, "ибо будущее не обѣщаетъ необходимыхъ имъ питательныхъ элементовъ". "Царство скульптуры окончилось, говоритъ Ренанъ, въ тотъ день, когда люди перестали ходить полу-нагими. Эпопея исчезнетъ съ эпохою личнаго героизма; при существованіи артиллеріи немыслима эпопея. Каждое искусство, за исключеніемъ музыки, связано, такимъ образомъ, съ извѣстной эпохой прошлаго; самая музыка, которую можно признать искусствомъ девятнадцатаго вѣка, въ одинъ прекрасный день тоже споетъ свою пѣсеньку и будетъ прикончена".

Скульптура -- искусство, найболѣе выродившееся въ новое время; еще раньше Ренана, Викторъ Кузенъ говорилъ, что "новой скульптуры" не можетъ быть при современныхъ нравахъ. Если допустить, что это искусство и впрямь находится въ столь опасномъ положеніи, то прогрессъ наукъ, по преимуществу характеризирующій собою современный духъ, тутъ рѣшительно не при чемъ; напротивъ, древняя скульптура сама жила наукой: древніе художники въ техникѣ своего искусства были ученѣе нашихъ современныхъ. Въ эпоху Возрожденія, Леонардо-да-Винчи и Микель-Анджело были мощными научными геніями. Современная наука, будучи далекой отъ того, чтобы убить ваяніе, быть можетъ, когда-либо способна будетъ возродить его къ новой жизни: какъ драгоцѣнны, напр., для искусствъ изслѣдованія, начатыя такими учеными, какъ Дарвинъ, о выраженіи ощущеній. нервная система и ея отношенія къ мускульной системѣ по настоящее время заключаютъ для насъ много неизвѣстнаго. "Скульптору непозволительно, говоритъ Рискёнъ, не знать и не умѣть выразить различныя анатомическія мелочи. Но что для анатома является цѣлью, для скульптора есть лишь средство... Детали для него -- не просто предметъ любопытства или любознательности, но существеннѣйшій элементъ выразительности и граціи. И такъ, пластика и искусство не исключаютъ другъ друга. Что касается измѣненія нравовъ, начавшагося не со вчерашняго-же дня, то оно не повлекло за собою и, безъ сомнѣнія, никогда не повлечетъ исчезновенія статуй. Никто не сдѣлаетъ вновь Милосскую Венеру или Гермеса Праксителева; но, кто знаетъ, быть можетъ, ваяніе способно будетъ запечатлѣть въ камнѣ поэтическія идеи и чувства, чего греки, при всемъ совершенствѣ пластики, до какого они достигли, не въ состояніи были ни совершить, ни, быть можетъ, понять! Пракситель не могъ-бы придумать Ночь или Аврору Микель-Анджело; МикельАнджело, этотъ поэтъ на камнѣ -- и, прибавимъ, мыслитель -- не могъ-бы изваять то или иное твореніе Праксителя {Самые типы красоты измѣняются соотвѣтственно тому или иному вѣку, тому или иному мѣсту, какъ въ живописи, такъ и въ скульптурѣ. Леовардода-Винчи и его ученики имѣютъ свой любимый типъ, встрѣчающійся во всѣхъ ихъ произведеніяхъ; Перуджино и Рафаэль имѣютъ свой; венеціанцы -- тоже.}.

Живопись имѣетъ болѣе шансовъ и на продолжительность существованія, и даже на прогрессъ. Цвѣтъ есть нѣчто вѣчное. Ни одинъ Ньютонъ, объясняя кривую радуги на небѣ, не сможетъ ни разбить, ни уничтожить ея. Ощущеніе цвѣта даже нѣсколько увеличилось со временъ древности. Извѣстно, что греки не имѣли точныхъ выраженій для обозначенія многихъ оттѣнковъ; не впадая по этому предмету въ парадоксальныя утвериденія, подобно нѣкоторымъ физіологамъ, въ родѣ Магнуса, возможно однако допустить, что цвѣтоощущенія ихъ были далеко не столь сильны, какъ у нашихъ Тиціана и Делакруа. Человѣчество становилось, повидимому, все болѣе и болѣе чуткимъ къ языку оттѣнковъ, къ разнаго рода игрѣ свѣта; въ этомъ направленіи, искусству открытъ широкій просторъ {По этому предмету, въ 4 вып. "Вѣстн. изящн. искусствъ" за 1889 г. помѣщена весьма интересная статья Ѳ. Ѳ. Петрушевскаго, подъ заглавіемъ. "Цвѣтовыя ощущенія древнихъ и новыхъ народовъ", къ которой мы и отсылаемъ читателей, желающихъ подробнѣе познакомиться съ современнымъ состояніемъ научной разработки любопытнаго вопроса о постепенности развитіи въ человѣчествѣ цвѣтоощущеній. Прим. перев.}.

Равнымъ образомъ, неисчерпаемъ и языкъ звуковъ. Утверидать, вмѣстѣ съ Ренаномъ, что музыка, насчитывающая не болѣе двухътрехъ вѣковъ существованія, скоро достигнетъ своего предѣла, то же, какъ если-бы кто сталъ увѣрять, что живопись закончила свой циклъ развитія съ Апеллесомъ и Протагеномъ. Думали вѣдь также, что и поэзія изсякнетъ въ 1820 г. Идея мелодіи всегда соотвѣтствуетъ извѣстному умственному и нравственному состоянію человѣка, мѣняющемуся съ каждымъ вѣкомъ; она и будетъ мѣняться и можетъ снова достигнуть прогресса, вмѣстѣ съ самымъ человѣкомъ. Нѣкоторые музыканты, Шопенъ, Шумаянъ, Берліозъ, выразили чувства, присущія нашему времени и соотвѣтствующія такому состоянію нервной системы, о которомъ едва-ли могли составить себѣ понятіе Гендель, Бахъ или Гайднъ. Музыка, какъ доказалъ Спенсеръ, есть развитіе ударенія, которое производитъ голосъ подъ вліяніемъ страсти; слѣдовательно, измѣненія тона, естественныя модуляціи человѣческаго голоса могутъ утончаться все болѣе и болѣе по мѣрѣ того, какъ будетъ становиться нѣжнѣе и тоньше нервная система. Сравните разговорную рѣчь какой-нибудь простолюдинки и образованной женщины -- вы увидите, насколько тоньше и сложнѣе модуляціи голоса послѣдней. Музыкальная мелодія, соотвѣтственно измѣненіямъ человѣческаго ударенія, можетъ принимать все болѣе и болѣе оттѣнковъ, какъ и самыя чувства нашего сердца. Опасеніе, что всѣ комбинаціи музыкальныхъ тоновъ скоро будутъ исчерпаны -- также не имѣетъ серьезнаго значенія, если мы обратимся къ математическимъ законамъ комбинацій; благодаря ритму и движенію, мелодія можетъ измѣняться до безконечности; съ другой стороны, неистощимые источники представляетъ и гармонія. Англійскій критикъ лордъ Mount Edgaunbe нѣкогда ставилъ въ упрекъ Россини его morceaux d'ensemble въ различныхъ частяхъ, его хоры и дуэты, замѣнившіе собою длиннѣйшія соло добраго стараго времени; онъ упрекалъ его за введеніе въ онеру низкихъ теноровыхъ ролей, за множество мелодическихъ темъ, тогда какъ прежде довольствовались одной темой, сопровождаемой варіаціями. Наконецъ, въ глазахъ этого художественнаго критика, въ свое время весьма авторитетнаго, музыка Россини была слишкомъ сложна и "непонятна". Между тѣмъ, какъ кажется она нынче легкою и сравнительно простою въ гармоническомъ и ритмическомъ отношеніяхъ! Въ настоящее время, мы не можемъ уже довольствоваться простой мелодіей, поддерживаемой простымъ акомпаниментомъ; быть можетъ, черезъ нѣсколько столѣтій, намъ понадобится нанизываніе мелодій, какъ въ нѣкоторыхъ симфоніяхъ Бетговена и въ лучшихъ мѣстахъ Вагнера. Какъ-бы то ни было, музыка скорѣе находится въ порѣ эволюціи, чѣмъ въ порѣ увяданія.

Что касается поэзіи, то если вѣрить фантазіи Штрауса, она, вмѣстѣ съ музыкой, составитъ религію будущаго. Ренанъ, напротивъ, отчаивается въ ея жизненности; онъ указываетъ на то, что греческая поэзія умерла, эпопея умерла, трагедія умерла: наука, изобрѣтя порохъ, пушки и игольчатыя ружья, похитила у насъ Гомеровъ и Вергиліевъ будущаго.-- Можетъ быть, но явились и могутъ еще явиться новые геніи, совершенно различные отъ геніевъ прошлыхъ временъ. Еслибы намъ дано было сдѣлать выборъ между Шекспиромъ и Вергиліемъ, не легко было-бы высказать рѣшительное слово. Лирическая поэзія, въ наше время, замѣнила эпопею; слѣдуетъ-ли объ этомъ очень сокрушаться? Классическая эпопея не могла существовать безъ элемента чудеснаго; чудесное нынче и невозможно, и ложно само по себѣ; да и вѣроятно-ли, даже съ точки зрѣнія чисто эстетической, чтобы эпопея составляла высшій "родъ" прекраснаго? Еслибы наши пушки ограничились убійствомъ ея одной, онѣ были бы несравненно болѣе безгрѣшны, чѣмъ теперь. Впрочемъ, мы имѣемъ, въ настоящее время, не взирая на пушки, новѣйшіе эквиваленты эпопеи, напр., "Легенда вѣковъ". Греческая трагедія, съ ея хорами, съ ея лирическимъ движеніемъ, сплетающимся съ драматической завязкой, тоже исчезла; но въ особенности погибло, и погибло безвозвратно все, что было въ ней дѣланнаго, условнаго. Сама трагедія семнадцатаго столѣтія уже принадлежитъ иной порѣ; напыщенныя "тирады" романтическихъ драмъ, въ свою очередь, сошли со сцены; но изъ постояннаго исчезновенія отдѣльныхъ формъ поэзіи историкъ не въ правѣ заключать, вмѣстѣ съ Ренаномъ, объ исчезновеніи самой поэзіи. Тэнъ, съ своей стороны, напрасно утверждаетъ, что древніе и южные языки, отъ природы богатые красками, естественнымъ образомъ создавали "поэтовъ и живописцевъ", тогда какъ черезчуръ отвлеченные новые языки приводятъ художника къ "археологической работѣ"; мы отвѣтимъ, что на самомъ дѣлѣ не древніе, а новые поэты -- были великими колористами {Тэнъ возразитъ, что наши мощные новые колористы, въ родѣ В. Гюго, Бальзака или Делакруа, "восторженные мечтатели".-- На это мы отвѣтимъ, что великіе художника, во всѣ времена, были склонны злоупотреблять своимъ воображеніемъ; послѣднее, въ силу закона объ "органическомъ колебаніи", достигнетъ въ такомъ случаѣ чудовищнаго развитія въ ущербъ остальнымъ способностямъ; писатели, подобные Данту, были тоже темпераменты, мало уравновѣшенные, или были въ лихорадочномъ состояніи и страдали. Горе ихъ обусловливалось не языкомъ и не временемъ, въ которое они жили, но самыми качествами ихъ геніальной натуры.}. Вѣроятно, и самъ Тэнъ признаетъ, что его собственный стиль, по сравненію съ языкомъ Изократа, недостаточно "высокаго колорита" и что это вина французскаго языка. Къ тому-же цвѣтистый стиль, наиболѣе свойственный языкамъ юга, не должно смѣшивать съ поэтическимъ стилемъ. Истинный колоритъ придаютъ не образы, которые находишь готовыми въ языкѣ и которые, будучи обезцвѣчены употребленіемъ, являются скорѣе стѣсненіемъ, чѣмъ помощью для поэта; этотъ колоритъ сообщаютъ новые, полные выразительности образы, какіе поэтъ, при помощи самыхъ простыхъ словъ, успѣетъ вызвать въ умѣ своего читателя. Языкъ образовъ, построенныхъ по одной и той-же мѣркѣ, скорѣе утомляетъ мысль, чѣмъ вызываетъ ее къ жизни, подобно картинѣ, въ которой всѣ краски доведены до высшей степени яркости, безъ всякой постепенности и оттѣнковъ.

Послѣднее возраженіе относительно будущности искусства выставлено было исторіей,-- это возраженіе, доставляемое фактами политической и экономической жизни, свидѣтелемъ которыхъ является нашъ вѣкъ. Такъ какъ народныя массы призваны нынче къ участію въ наслажденіяхъ искусствомъ и становятся истинными судьями прекраснаго, то само искусство не вынуждено-ли будетъ понизиться, чтобы подойти къ уровню толпы? Прекрасное нельзя вульгаризировать. Искусство, по мнѣнію Ренана, переставъ быть достояніемъ небольшого кружка избранныхъ, перестанетъ и существовать. Тоже воззрѣніе находимъ мы и у Шерера. "Искусству суждено, говоритъ также Гартманъ, въ пору зрѣлости человѣчества, быть тѣмъ, чѣмъ бываютъ для маленькихъ бурсаковъ въ Берлинѣ, по вечерамъ, театральные фарсы нашей столицы".

Въ разсужденіяхъ подобнаго рода забывается то, что во всѣ времена, какъ и нынче, народъ имѣлъ свой низшій родъ искусства, свои "фарсы", свои сказки, которые восхищали его не хуже нѣкоторыхъ современныхъ романовъ. Потому только, что современный народъ любитъ свои болѣе или менѣе грубыя театральныя представленія, старыя свои пѣсни, свою музыку съ плясовыми припѣвами, свои романы съ уголовщиной,-- говорятъ, что искусство понижается; напротивъ, уже въ самомъ переходѣ отъ фарса къ водевилю есть нѣкоторый прогрессъ; слова и музыка оперетки это все-же еще произведенія ума, хотя и "размѣняннаго на мѣдную монету"; наконецъ, уголовные романы -- подъ пару повѣствованіямъ о разбойникахъ, разсказывавшимся нѣкогда въ укромномъ уголку передъ каминомъ и теперь еще приводящимъ въ страхъ воображеніе неаполитанцевъ и сицилійцевъ. Мольеръ, быть можетъ, не сталъ-бы представлять наиболѣе тонкія свои пьесы, въ родѣ "Мизантропа", въ какомъ-нибудь городкѣ Пезена; но развѣ не отрадно уже одно то, что жители Пезена нынче слушаютъ Мольера? Въ нашъ вѣкъ, нѣчто въ родѣ "раздѣленія труда" происходитъ среди художниковъ, какъ и среди ученыхъ; есть практически-производительныя искусства, наука житейски необходимая для землепашца и рядомъ съ ними великое безкорыстное искусство и высшее научное умозрѣніе; какъ есть инженеры табачной промышленности, такъ существуютъ драматурги, романисты и пѣвцы, пишущіе для глазъ и ушей толпы. Экономическій законъ предложенія и спроса регулируетъ художественную продуктивность, какъ и всякую иную, только характеръ спроса мѣняется, сообразно средѣ, откуда онъ раздается. Между одной группой литературной публики и другою подчасъ бываетъ столько-же различія, какъ между однимъ вѣкомъ и другимъ; каждая изъ нихъ имѣетъ свое искусство, своихъ артистовъ, свои мнѣнія; эти группы такъ-же не могутъ обойтись одна безъ другой, какъ иной великій историческій вѣкъ не можетъ обойтись безъ періодовъ глухого броженія, которые предшествовали и создали его. Существованіе популярныхъ искусствъ для народа не только не заслуживаетъ порицанія, но является фактомъ отраднымъ, потому что это именно открываетъ возможность болѣе высокому искусству стоять выше ихъ; народу всегда приходилось пройти эти ступени, чтобы подняться выше -- это ступени, ведущія въ храмъ.

Въ настоящее время, существуетъ цѣлая школа историковъ-пессимистовъ: съ одной стороны, эта школа предвидитъ всемірное торжество демократіи, какъ вещь необходимую, и съ другой, видитъ въ немъ неизбѣжную причину упадка какъ искусства, такъ и вообще человѣческой интеллигенціи. Разсужденіе этихъ пессимистовъ можетъ быть формулировано слѣдующимъ образомъ: идеалъ демократіи -- это политическое и экономическое равенство между людьми; оно будетъ стремится произвести интеллектуальное равенство, поднятіе малыхъ умовъ взамѣнъ пониженія великихъ; эта всемірная посредственность убьетъ искусство, которое живетъ лишь величіемъ генія и, по существу, аристократично. Это довольно исключительное разсужденіе болѣе, однако, поверхностно, чѣмъ кажется; противникамъ демократіи слѣдовало-бы сказать, а этого они не сдѣлали, что равенство политическихъ правъ стремится создать равенство умовъ и способностей. Разсмотримъ, однако, вопросъ подробнѣе.

Прежде всего, можетъ-ли демократія уничтожить органическія и физіологическія условія геніальности у художника? Можетъ-ли она уменьшить у него количество мозговыхъ извилинъ или вѣсъ его мозга?-- Такого рода положенія можно поддерживать лишь съ предвзятой мыслью: придется, въ такомъ случаѣ, обратиться къ мнѣнію того врача, противника всеобщаго голосованія, который утверждалъ, что "выборная горячка" овладѣваетъ даже умами матерей семействъ, возмущаетъ молоко кормилицъ и вызываетъ конвульсіи у избирателей, еще не успѣвшихъ родиться. Въ тотъ день, когда демократія произведетъ въ народѣ, избравшемъ ее, какъ форму своего правительства, повальное мозговое вырожденіе, въ тотъ день исчезнетъ и самый народъ тотъ. Въ самомъ дѣлѣ, борьба за жизнь составляетъ законъ народовъ; самой могущественной силой въ этой борьбѣ является интеллигенція, и если демократія унизитъ эту интеллигенцію, упразднитъ генія, ей не одержать побѣды въ будущемъ: торжествующими побѣдителями окажутся тѣ народы, на сторонѣ которыхъ будетъ геній, а слѣдовательно, и искусство. Правда, та или иная форма правленія не имѣетъ прямого вліянія на мозгъ художника. Но не можетъ-ли она вліять косвеннымъ образомъ? Художественное произведеніе, чтобы явиться на свѣтъ божій, не нуждается-ли въ извѣстныхъ гражданскихъ и политическихъ условіяхъ, которыхъ демократія не можетъ ему доставить? Это второй пунктъ, который мы должны разсмотрѣть.

Чтобы работать и производить, художнику, прежде всего, необходима свобода: онъ ее имѣетъ при демократическомъ управленіи и не всегда имѣетъ при иныхъ условіяхъ -- деспотизмъ государства и кастовыя стѣсненія, конечно, лишили человѣчество нѣкоторой части великихъ людей.-- Художнику необходима также полу-независимость по отношенію къ жизненнымъ потребностямъ; иными словами, ему нуженъ ежедневно тотъ кусокъ хлѣба, за которымъ Берліозъ отправлялся къ подножію статуи Генриха IV; художникъ тѣмъ легче найдетъ себѣ это ежедневное пропитаніе, чѣмъ менѣе неравны будутъ соціальныя условія и чѣмъ болѣе каждый рабочій можетъ быть обезпеченъ въ заработной платѣ. Конечно, ему нечего будетъ при этомъ разсчитывать на скромную пенсію, которая была пожалована и отнята назадъ королевской рукой Корнелю, ни на пособіе въ 100 франковъ, назначенное Камоэнсу Севастіаномъ; во за то ему не придется нести службы при королевскомъ дворѣ,-- службы, столько же. впрочемъ, тяжелой, какъ и многія другія; будетъ-ли онъ давать уроки, подобно Шопену, или исполнять должность профессора исторіи, какъ Шиллеръ, адвоката -- какъ Уландъ, корабельнаго декоратора -- какъ Пюже или нѣкогда Протагенъ, агента по дѣламъ -- какъ Сервантесъ,-- во всѣхъ такихъ профессіяхъ, ему будетъ жить не труднѣе, чѣмъ приходилось до сихъ поръ; ему предстоитъ даже въ будущемъ нѣсколько болѣе шансовъ добиться нѣкоторой обезпеченности и устроить себѣ гдѣ-нибудь, въ сторонкѣ, гнѣздышко, чтобы свивать тамъ на свободѣ, подобно шелковичному червяку, легкую и блестящую нить своихъ фантазій.-- Это не все: художнику необходима нѣкоторая доля хваленій, друзья и поклонники -- до сихъ поръ, этого ему иногда не доставало,-- въ будущемъ не окажется-ли ему, въ этомъ отношеніи, еще хуже? До сихъ поръ, генію, если таковой оказывался, не приходилось нынче жаловаться на демократію, и теперь менѣе, чѣмъ когда-либо. Онъ можетъ скорѣе расчитывать встрѣтить сочувственный откликъ въ цѣломъ народѣ, чѣмъ въ маленькомъ избранномъ обществѣ, подчиненномъ этикету, легко пугающемуся всего, -- въ обществѣ, гдѣ и безъ него слишкомъ тѣсно. Мы не станемъ вспоминать исторіи Корнеля, который несетъ своего "Поліевкта" въ отель Рамбулье, Мольера и многихъ другихъ великихъ людей, которые сразу были признаны народомъ. Какая-нибудь аристократія, даже чисто интеллектуальная, избранное общество, академія, несравненно чаще бываютъ склонны къ реакціи; предполагая даже, что въ ихъ средѣ есть люди, способные понять искусство на высотѣ, до которой оно достигло въ ихъ время, не всегда, однако, у нихъ находятся цѣнители, способные вѣрно понять искусство ближайшаго будущаго. Вмѣсто того, чтобы раболѣпствовать предъ болѣе или менѣе искаженнымъ вкусомъ данной эпохи, геній берется реформировать его; преобладающіе-же вкусы даннаго времени часто легче измѣнить (Корнель былъ тому примѣромъ), чѣмъ вкусы какой-нибудь академіи.

Во всѣ времена, геній бывалъ болѣе или менѣе непонятымъ; иначе и не могло быть, такъ какъ по самой природѣ своей геній стоитъ выше обыкновеннаго средняго уровня пониманія. Чтобы встрѣтить болѣе надежный пріемъ, ему слѣдовало-бы обождать подъятія человѣческой волны, подобно рыбаку, который, причаливая къ берегу, садится на передней части лодки и ждетъ волны, которая должна вынести его на песокъ, волна поднимаетъ его, и однимъ прыжкомъ онъ весело соскакиваетъ на землю; но геній вѣчно торопится: еще въ открытомъ морѣ онъ вскрикиваетъ: "Земля!" и устремляется къ берегу; великое счастіе, если ему удастся добраться живымъ. Что за дѣло ему! лишь-бы добраться; въ случаѣ нужды, онъ самъ произведетъ волну, которая, живого или мертваго, вынесетъ его на берегъ. И его должно признать; геніальные и даже талантливые люди чаще всего имѣли много враговъ, но за то у нихъ всегда находился и небольшой кружокъ восторженныхъ поклонниковъ. Кромѣ того, если немного встрѣчается геніевъ, совершенно понятыхъ своими современниками, то еще менѣе попадается такихъ, будущее которыхъ не было-бы предвидѣно заранѣе. Всевозможные архивные искатели, до сихъ поръ, не открыли слѣдовъ первокласснаго генія, который прошелъ-бы никѣмъ не замѣченнымъ. Нѣкогда величайшимъ несчастіемъ для художника или для мыслителя было увидѣть свое произведеніе жертвою пламени на Гревской площади и потому лишеннымъ будущности и осужденнымъ, такъ сказать, навсегда. Теперь уже нечего бояться ничего подобнаго, и художникъ нынче легко справляется со всѣмъ прочимъ. Величайшая опасность, какая можетъ ожидать его, это неизвѣстность и борьба съ равнодушіемъ; но у опытныхъ и увѣренныхъ въ себѣ талантовъ самая неудача лишь возбуждаетъ къ новымъ усиліямъ.

Безъ сомнѣнія, геній поэта и художника никогда не раскроется во-очію съ такой силой, какъ нѣкоторыя геніальныя изобрѣтенія въ области науки. Какой-нибудь кусокъ мрамора, изваянный необыкновенно искусно, не можетъ тотчасъ надѣлать столько шума въ публикѣ, какъ новый локомотивъ, съ шипѣніемъ и свистомъ появляющійся на рельсахъ, или пароходъ новаго устройства, побѣдоносно борющійся съ бурей. Изобрѣтенія поэта или художника всегда скромнѣе; ихъ скорѣе почувствуешь душей, чѣмъ осязаешь пальцемъ. Однако, въ концѣ концовъ, и они, по выраженію Паскаля. во всемъ блескѣ своемъ "предстанутъ уму". Намъ говорятъ, что демократія, по существу, враждебна генію; эта враждебность представляется намъ столь же платоническою, какъ часто бывала любовь аристократическихъ правительствъ. Будемъ же притомъ различать политическихъ геніевъ и геніевъ въ области искусства: кто, напрч изъ числа самыхъ завзятыхъ демократовъ когда-либо считалъ Гуно опаснымъ? Кто стремился унизить литературное значеніе Ренана? Если демократы нѣсколько нерѣшительно дѣйствовали въ дѣлѣ превращенія г. Ренана въ сенаторы, быть можетъ, они были и неправы; но нельзя отрицать, что у нихъ на это имѣлись свои основанія; кто можетъ поручиться, что изъ Ренана вышелъ-бы хорошій политикъ -- самъ онъ, этотъ великій скептикъ, первый, конечно, отнесся-бы скептически къ своему избранію. Что-же касается до политическихъ геніевъ въ собственномъ смыслѣ этого слова, то къ нимъ всегда и при всяческихъ правительствахъ относились съ недовѣріемъ. Если монархія имѣла своихъ Ришелье и Бисмарковъ, возведенныхъ на первое мѣсто, то у нея были и Тюрго, постыдно изгнанные. Новѣйшая демократія сама съумѣла заставить себѣ служить людей, встрѣтившихся ей на пути: Вашингтоновъ, Линкольновъ и Тьеровъ.

Остается послѣдній аргументъ изъ сферы нравственныхъ условій, съ которыми искусству необходимо встрѣтиться, чтобы расцвѣсти. Искусство, говорятъ, никакъ не можетъ примириться съ этой страстью къ наживѣ, которая закрѣпостила нынче всѣхъ; искусство совершенно противоположно "американизму", и потому послѣднее уничтожитъ его: промышленность убьетъ искусство.-- Эта рѣшительная противоположность между практическими заботами жизни и безкорыстіемъ искусства заключаетъ въ себѣ долю истины. "Американизмъ", наука, копошащаяся въ землѣ и для земли, исключительно промышленная и торговая, является противникомъ не только искусства, но и истинной науки: въ наукѣ, несмотря на возрастающую важность практическихъ примѣненій, теоретическія и безкорыстныя умозрѣнія всегда останутся главнымъ двигателемъ и пружиной всякаго прогресса. А такъ какъ американизмъ приводитъ къ забвенію не только искусства, но и науки, то это, очевидно, общій врагъ. Впрочемъ, онъ самъ уничтожилъ-бы себя, еслибы когда-либо, у какого-нибудь народа, достигъ полнаго торжества -- онъ быстро перешелъ-бы въ рутину, понизилъ общій уровень развитія и повлекъ-бы за собою гибель народа, черезчуръ увлекшагося имъ. Итакъ, мы должны бороться противу стремленій исключительно-утилитарныхъ, которыми, въ извѣстные моменты, можетъ быть увлеченъ народный духъ, бороться противу черезчуръ "начальнаго" или черезчуръ "спеціальнаго" обученія, этой смягченной формы невѣжества, поддерживать, наконецъ, въ области воспитанія участіе чистой науки и искусства, этихъ двухъ высокихъ предметовъ, которые не могутъ противорѣчить другъ другу. Что американизмъ, будто-бы, зависитъ отъ особой формы правительства и обусловливается общимъ ходомъ цивилизаціи -- эти положенія едва-ли могутъ быть допущены: онъ просто зависитъ отъ характера того или иного народа и въ исторіи встрѣчался во всѣ времена. Какъ нѣкоторыя отдѣльныя лица не видятъ въ жизни иного идеала, кромѣ богатства, точно такъ-же и нѣкоторые народы не имѣли иныхъ задачъ, кромѣ развитія у себя промышленности и торговли: таковы тиряне и карѳагеняне. Другіе открыли возможность примирить заботу о матеріальныхъ интересахъ со всѣми изслѣдованіями ума: такъ, греки, эта нація купцовъ и поэтовъ, преуспѣвали во всѣхъ ремеслахъ практическаго характера не менѣе, чѣмъ въ великомъ искусствѣ. Въ наше время, англичане создали современную промышленность и въ то-же время, вмѣстѣ съ Шекспиромъ и Байрономъ, современную поэзію. Если у американцевъ не было до сихъ поръ ни одного первокласснаго поэта, то причина этого въ нихъ самихъ, а не въ демократическомъ духѣ, носителями котораго они считаютъ себя. Бразильская имперія едва-ли, въ этомъ отношеніи, опередила республику Соединенныхъ Штатовъ. Къ тому-же невозможно судить о народахъ, національное существованіе которыхъ продолжается не болѣе одного столѣтія и которые находятся еще, такъ сказать, въ періодѣ формированія, въ родѣ туманнаго пятна въ человѣчествѣ. Тѣ народы, исторія которыхъ теперь уже окончена и у которыхъ чрезмѣрное развитіе меркантильныхъ наклонностей, казалось, совсѣмъ убило великое искусство, конечно, достойны сожалѣнія; но мы не имѣемъ данныхъ предвидѣть, чтобы заранѣе опредѣлено уже было безъисходное направленіе, которое приметъ человѣчество: между народами, какъ и между отдѣльными лицами, есть такіе, участь которыхъ не задалась и осталась какъ-бы не завершенною; другіе народы, напротивъ, точно предчувствуютъ что сулитъ имъ будущее и, какъ нѣкоторыя африканскія племена, несутъ на челѣ своемъ звѣзду, вырѣзанную ими самими. Можно положительно утверждать, что великій народъ, въ настоящее время болѣе, чѣмъ когда-либо, не можетъ обойтись безъ науки, которая является для него условіемъ жизни въ подборѣ національностей; съ другой стороны, наука не можетъ обойтись безъ чистой теоріи, и, наконецъ, повсюду, гдѣ будетъ существовать наука для науки, нѣтъ ни одного нравственнаго или историческаго соображенія, на основаніи котораго мы могли-бы предвидѣть, что тамъ-же не возникнетъ и искусство для искусства.

И такъ, исторія показываетъ намъ, что искусство измѣняется и что измѣненія его соотвѣтствуютъ измѣненіямъ нравовъ, соціальнаго быта, языковъ и даже политическихъ формъ; но ничто въ ней не указываетъ на то, чтобы измѣненія эти неизбѣжно вели къ вырожденію, настоящему или будущему. Пойдемъ далѣе. Что можетъ служить характеристическимъ признакомъ прогресса для чувствующаго существа? Способность, достигнувъ извѣстнаго высшаго состоянія, испытывать новыя ощущенія и эмоціи, не утрачивая способности воспринимать все, что было великаго или прекраснаго въ предшествующихъ эмоціяхъ. Въ такомъ именно положеніи находится современный человѣкъ по отношенію къ эмоціямъ искусства. Наслаждаясь искусствомъ, свойственнымъ нашему времени и нашей средѣ, мы сохранили способность восхищаться идеями и произведеніями другого вѣка. Мы можемъ оказывать предпочтеніе Альфреду Мюссе или Виктору Гюго, Бетховену, Шопену или Берліозу; быть можетъ, они привлекаютъ насъ больше, они разсказываютъ намъ "нашу собственную мечту", какъ выражались древніе; пусть такъ,-- но мы можемъ понимать и Расина, даже Буало, восхищаемся Гайдномъ; сомнительно, чтобы сами-то Буало и Гайднъ могли понять Виктора Гюго и Берліоза. Слѣдовательно, наша эстетическая чувствительность не притупляется-же по отношенію къ извѣстнымъ странамъ, становясь тоньше по отношенію къ другимъ: она дѣлается лишь сложнѣе. Это происходитъ потому, что самыя понятія наши расширяются. "Какъ поэтъ, говоритъ Гёте, я политеистъ; какъ натуралистъ -- я пантеистъ; какъ нравственное существо -- я деистъ, и чтобы выразить мое чувство, мнѣ нужны всѣ эти формы". Прогрессъ въ этой сферѣ не есть разрушеніе. Каждое искусство, въ новой средѣ, не можетъ уже жить такъ, какъ оно жило, но оно все же не умираетъ. Великія созданіи искусства воздвигаются одно за другимъ, подобно высокимъ вершинамъ, никогда не покрывая и не уничтожая тѣхъ, которыя поднялись первыми.


## ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Антагонизмъ между искусствомъ и современной промышленностью.


По мнѣнію нѣкоторыхъ эстетиковъ, какъ Рёскинъ, Сюлли-Прюдомъ, человѣческая промышленность будетъ все въ большемъ и большемъ разладѣ съ искусствомъ. Машины, изобрѣтенныя въ настоящее время, даютъ несравненно менѣе простора воображенію, чѣмъ машины прежняго времени; машины ближайшаго будущаго дадутъ простора еще менѣе: по мнѣнію Сюлли-Прюдома, это происходитъ отъ того, что первыя грубыя машины, придуманныя человѣкомъ, болѣе "обнаруживали своего двигателя"; вѣтряная мельница, напр., тотчасъ-же вызываетъ въ умѣ представленіе вѣтра, приводящаго ее въ движеніе, парусное судно -- точно также. На противъ, паръ, электричество -- таинственные двигатели, скрытые внутри нашихъ машинъ; быть можетъ даже, недалеко то время, когда механизмъ будетъ въ состояніи болѣе деспотически распоряжаться силою пара, благодаря открытію какого нибудь новаго менѣе громоздкаго топлива и употребленію металла, выдерживающаго большее сопротивленіе; "тогда паровая машина освободится отъ своего громаднаго внѣшняго аппарата и приметъ форму весьма небольшого объема, по которой крайне трудно составить себѣ понятіе о силѣ ея двигателя". Сюлли-Прюдомъ заключаетъ отсюда что наши теперешнія паровыя машины, съ точки зрѣнія эстетической, настолько превосходятъ машины будущаго, насколько "великолѣпныя парусныя суда "добраго стараго времени" превосходятъ "наши безобразные пароходы".

Эти весьма остроумныя соображенія заключаютъ въ себѣ крайне поспѣшныя заключенія. Эстетическій элементъ въ какой-нибудь машинѣ вовсе не состоитъ въ томъ, какъ именно изображаетъ она ту или иную силу природы. Глядя на бѣлѣющійся вдали на морѣ легкій парусъ лодки, мы далеко менѣе, чѣмъ полагаютъ, думаемъ въ это время о силѣ вѣтра; движеніе лодки будетъ казаться даже тѣмъ болѣе граціознымъ, чѣмъ болѣе оно будетъ свободно и легко, чѣмъ болѣе будетъ напоминать движеніе крыльевъ птицы или полетъ морской чайки, скользящей по самой поверхности волнъ. Въ парусной лодкѣ мы восхищаемся совсѣмъ не представленіемъ вѣтра, а нѣкоторымъ подобіемъ жизни въ ея наиболѣе обаятельной формѣ, формѣ окрыленной. Равнымъ образомъ, какая-нибудь вѣтряная мельница хороша только въ движеніи, какъ подобіе жизни: въ неподвижномъ состояніи и на близкомъ разстояніи, это довольно безобразная машина. Натянутый лукъ, готовый выпустить стрѣлу, не лишенъ граціи; но почему? ужъ не потому-же, что онъ представляетъ собою въ нашихъ глазахъ силу природы -- упругость, а вслѣдствіе того, что его движеніе, зародышъ рефлективнаго движенія, кажется намъ признакомъ и началомъ жизни. Чѣмъ менѣе какая-нибудь машина представляетъ собою внѣшнюю силу, приводящую ее въ движеніе, тѣмъ болѣе она имѣетъ эстетическаго значенія. Машина, которая всего болѣе будетъ похожа на живое существо, будетъ и прекраснѣйшею. Поэтому вопросъ о томъ, имѣетъ-ли промышленный прогрессъ значеніе анти-эстетическое, сводится къ слѣдующему: совершеннѣйшія изъ машинъ, созданныхъ промышленностью, приближаются-ли или удаляются отъ типа живыхъ существъ?

Отвѣтъ на этотъ вопросъ не подлежитъ ни малѣйшему сомнѣнію: промышленность, постоянно стремящаяся все болѣе и болѣе избѣгать тренія и безполезнаго расходованія силы, этимъ самымъ старается произвести безпрерывность и легкость въ движеніяхъ своихъ машинъ, т. е. приблизить ихъ къ типу живыхъ существъ. Чѣмъ болѣе мы будемъ двигаться, тѣмъ болѣе наши механизмы будутъ напоминать настоящую и вполнѣ уравновѣшенную жизнь, тѣмъ правильнѣе будетъ качаніе нашихъ маятниковъ, близко напоминая біеніе сердца, тѣмъ безпрепятственнѣе паръ, вода или воздухъ будутъ течь въ огромныхъ желѣзныхъ артеріяхъ, тѣмъ болѣе видимыя движенія стальныхъ рукъ будутъ казаться непринужденными и легкими. Короче: идеалъ промышленности -- экономія силы -- есть, въ то-же время, и идеалъ жизни, ибо только въ самой жизни мы встрѣчаемъ идеальное сохраненіе силы, наибольшую производительность при наименьшей затратѣ, потому-то жизнь и составляетъ завѣтный идеалъ искусства.

Можно-ли поэтому прійти къ заключенію, что всѣ машины новѣйшей промышленности представляютъ типы красоты, которые могутъ быть воспроизведены живописью или скульптурой?

Нѣтъ, произведенія современной промышленности, повидимому, живутъ, но живутъ жизнью какихъ-то чудовищъ. Самой фигурой своей они напоминаютъ подчасъ первыя попытки творческой фантазіи природы, мамонтовъ и плезіозавровъ. Важнѣйшая красота нашихъ машинъ -- это подобіе жизни, и эта красота можетъ быть замѣчена лишь въ то время, когда онѣ находятся въ движеніи, а такъ какъ передача движенія недоступна нашимъ пластическимъ искусствамъ, то послѣднія должны отказаться отъ изображенія всѣхъ тѣхъ механизмовъ, которые, кромѣ красоты движенія, не обладаютъ еще извѣстной пластической красотой. Но значительное число промышленныхъ машинъ обладаютъ уже въ высшей степени поэтической красотой, подчасъ истиннымъ величіемъ, создаваемымъ именно тѣмъ, что вызываетъ упрекъ со стороны Сюлли-Прюдома,-- тѣмъ, что могучія силы, которыми онѣ располагаютъ, конденсированы, скрыты въ нихъ самихъ и мгновенно обнаруживаются точно чудомъ. Механическія силы природы такъ хорошо трансформированы въ нихъ, что достигнувъ момента своего примѣненія, дѣйствуютъ, скрытыя отъ насъ, и являются, въ нашихъ глазахъ, точно какое-то новое созданіе. Такимъ образомъ, во всей нашей промышленности господствуетъ точно сверхъестественное начало, придающее ей поэтическій оттѣнокъ. Со временемъ этотъ оттѣнокъ поведетъ къ прогрессу и самыхъ механизмовъ: грубый локомотивъ, котораго одинъ англійскій инженеръ снабдилъ костылями, чтобы подталкивать его впередъ, отличался неуклюжестью именно потому, что мы присутствовали при каждомъ изъ его усилій, при каждой передачѣ силы. Механическое несовершенство извѣстной машины потому самому уже есть и эстетическое несовершенство. Веревочки паяца не должны быть видимы для публики. Короче: локомотивъ нашего времени, несущійся по желѣзнымъ рельсамъ и приводящій ихъ въ содроганіе, локомотивъ, могучій, какъ воля человѣческая, смѣлый и легкій, какъ надежда, конечно, стоитъ первыхъ попытокъ сооруженія дорожныхъ локомотивовъ; стоитъ онъ -- что-бы объ этомъ ни говорили -- повозки, которую тащитъ, выбиваясь изъ силъ, савраска.

Наименѣе эстетическую часть въ желѣзныхъ дорогахъ составляетъ полотно, вовсе не крупныя сооруженія (каковы: віадуки, темныя отверстія тонелей), а однообразная линія сѣроватыхъ насыпей. Англійскій эстетикъ Рёскинъ поклялся истинной ненавистью къ ральвайямъ; поэтъ Теннисонъ отвѣчалъ ему, что искусство можетъ, подобно природѣ, прикрыть цвѣтами самое полотно и откосы желѣзныхъ дорогъ. Слѣдовало-бы собственно отвѣтить, что ральвайи -- необходимое зло, обусловливаемое скорѣе природою пространства, чѣмъ ошибкой строителя: самая прекрасная статуя нуждается въ цоколѣ, а полотно Рафаэля должно быть натянуто на самомъ прозаическомъ подрамникѣ. Желѣзныя дороги горы Сенисъ и Сент. Готардъ прямо проходятъ въ Швейцарію и Италію, отъ которыхъ рукой подать до Парижа или Лондона. Самъ г. Рёскинъ, едва-ли зналъ-бы такъ хорошо Венецію, Римъ или Альпы безъ этихъ желѣзныхъ дорогъ, которыя онъ проклинаетъ, хотя и пользуется ими, и которыя являются однимъ изъ условій эстетическаго прогресса человѣчества. Быть можетъ, когда-нибудь средства передвиженія станутъ непосредственно поэтическими, когда вопросъ объ управленіи воздушными шарами будетъ наконецъ рѣшенъ, и человѣкъ получитъ возможность перемѣнять мѣсто, летая, какъ птица.

Сказанное нами о красотѣ локомотивовъ или воздушныхъ шаровъ относится и ко множеству иныхъ произведеній промышленности. Сюлли-Прюдомъ замѣчаетъ, что "наши огнестрѣльныя орудія, гораздо болѣе дѣйствительныя, чѣмъ орудія нашихъ предковъ, на видъ не кажутся болѣе страшными". Онъ забываетъ, что жерло пушекъ увеличивается соотвѣтственно объему бросаемаго снаряда: это зіяющее жерло, на длинной шеѣ своей вытянувшееся изъ фортовъ и кораблей, эта ярко блещущая сталь, точно высматривающая себѣ добычу, составляетъ красоту современныхъ пушекъ, красоту, съ которою сливается какое-то смутное ощущеніе страха.

Подобнаго же рода красота -- и въ другихъ современныхъ машинахъ болѣе мирнаго характера. Старинный пожарный насосъ, который приводили въ дѣйствіе руками, ничто въ сравненіи съ паровымъ насосомъ, бѣгающимъ по улицамъ и заливающимъ пламя громаднымъ потокомъ воды. Тощія ручки первоначальнаго элеватора слишкомъ ничтожны сравнительно съ громадными лапами парового локомобиля, вращающимися вокругъ себя и готовыми ухватить съ самой палубы кораблей громадныя копны ржи или тяжелыя бочки, окованныя желѣзомъ. Нашъ телеграфъ (который современенъ совсѣмъ, быть можетъ, скроется подъ землей) подчасъ обезображиваетъ красоту полей своими рядами столбовъ съ натянутой проволокой. Тѣмъ не менѣе, въ лѣсахъ Энгадины, телеграфныя проволоки, вися на самой скалѣ между двумя горами, не мѣшаютъ величественной картинѣ равнинъ, надъ которыми онѣ протянуты дугой.

Наконецъ, наши пароходы, столь унижаемые Сюлли-Прюдомомъ, обладаютъ не только извѣстной красотой, но даже своеобразной граціозностью. Когда увидишь его въ дали, онъ кажется сперва точкою на морѣ; затѣмъ вы отчетливо различаете уже полосу дыма, наклоненіе которой опредѣляетъ его скорость и борьбу съ вѣтромъ; это маленькое виднѣющееся надъ нимъ облачко представляется воздушнѣе и легче самого граціознаго паруса. Съ приближеніемъ судна, становятся виднѣе громадные его размѣры; но оно подвигается такъ легко, что смотрѣть на него не страшно; вся вода вокругъ него кипитъ, вспѣненная невидимымъ рычагомъ колесъ; скоро раздаются свистки, крики, шипѣніе, какой-то гулъ (подобный звуку "сирены"), представляющіеся крикомъ радости страшнаго и, вмѣстѣ, покорнаго чудовища; оно прыгаетъ, отдувается и пыхтитъ, окруженное бѣлой пѣной, опоясавшей черную массу. Чтобы придумать наиболѣе подходящій символъ для изображенія могущества какого-нибудь современнаго народа, нужно взглянуть на его военный флотъ, вытянувшійся въ линію на поверхности океана-стада гигантовъ, изъ которыхъ каждый скрываетъ внутри себя тысячи отдѣльныхъ лицъ, одаренныхъ волей, подчиненныхъ общему правилу, скрытыхъ въ одномъ чудовищномъ тѣлѣ и обнаруживающихся въ одномъ совокупномъ движеніи: каждый изъ этихъ кораблей -- своего рода Левіаѳанъ Гоббза; это олицетвореніе человѣческаго общества, движущагося по морю и направляющагося къ далекому властительству. Понятно нравственное впечатлѣніе, производимое появленіемъ военнаго флота на полу-дикія племена. Подчасъ два современныхъ флота встрѣчаются въ открытомъ морѣ и мирно обмѣниваются привѣтомъ: громадные корабли, пущенные полнымъ ходомъ на встрѣчу другъ другу, замедляютъ движеніе, выстраиваются полукругомъ, затѣмъ вдругъ, окутанные дымомъ и свѣтомъ, весело обмѣниваются своими страшными салютами. Тутъ снова предъ вами олицетвореніе, въ нѣсколько странной формѣ, не только силы природы, но соціальныхъ силъ, объективныхъ, дисциплинированныхъ, управляемыхъ невидимой силой и готовыхъ раздѣлить между собою или оспаривать другъ у друга весь міръ. Наконецъ, ночью, чтобы освѣтить себѣ путь или чтобы доставить пріятное для глазъ зрѣлище, пароходъ нерѣдко окружаетъ себя электрическимъ свѣтомъ: это такая чарующая картина, о которой ничто не въ состояніи дать вамъ понятія, фантастическое видѣніе -- какая-то звѣзда, спустившаяся съ неба и плавающая на сверкающей лазури моря, точно на другой тверди небесной, усѣянной звѣздами.


## ГЛАВА IV. Объ антагонизмѣ между научнымъ умомъ и воображеніемъ.


Отъ внѣшнихъ условій искусства перейдемъ къ условіямъ умственнымъ и нравственнымъ; послѣднія наиболѣе важны. Спрашивается: научный умъ, мало по малу охватывающій все человѣчество и съ каждымъ поколѣніемъ все болѣе и болѣе измѣняющій мозгъ, въ концѣ-концовъ, не истребитъ-ли и совсѣмъ три важнѣйшія способности каждаго художника: воображеніе, творческій инстинктъ и чувство. На этотъ разъ, за разрѣшеніемъ вопроса мы должны обратиться къ психологіи.

Во-первыхъ, по мнѣнію нѣкоторыхъ ученыхъ и философовъ, научное развитіе ума остановитъ развитіе поэтическаго воображенія. Господство науки, сломивъ собою господство легендъ и суевѣрія, породитъ, если вѣрить Гартману, господство "пошлости". Лукрецій, привѣтствуя торжество науки надъ суевѣріемъ и легкомысліемъ, въ то-же время привѣтствовалъ и торжество ея надъ поэзіей. Безъ таинственнаго не можетъ быть истинной поэзіи, любятъ повторять нѣмцы съ Шеллингомъ, Штрауссомъ и Вагнеромъ; безъ суевѣрія нѣтъ истинной поэзіи, прибавлялъ Гёте. Въ самомъ дѣлѣ, поэтическое воображеніе, казалось, нуждается въ извѣстномъ суевѣріи -- въ старинномъ значеніи этого слова -- суевѣріи, которое позволило-бы ему не всегда объяснять различныя явленія сухими отвлеченными законами, и въ то-же время, оно нуждается въ нѣкоторомъ невѣжествѣ, въ нѣкоторомъ полумракѣ, которые открыли-бы ему болѣе свободы и простора относительно объясненія различныхъ вещей. Широкая, открытая дорога безъ закоулковъ и изворотовъ, ярко освѣщаемая отвѣсными лучами -- поприще, скажутъ намъ, которое всего менѣе можно признать поэтическимъ; напротивъ, чаща, кустарники, углы, скрытые въ тѣни, все, чего не разглядишь сразу, что точно убѣгаетъ отъ насъ -- составляютъ поэзію сельской жизни. Великій недостатокъ открытыхъ равнинъ -- то, что онѣ ничего отъ насъ не скрываютъ, мы не любимъ прямой линіи, потому что открывъ глаза, видишь сразу, что на концѣ ея. Неизъяснимая прелесть сумерекъ и состоитъ въ томъ, что они показываютъ намъ всѣ предметы лишь вполовину. При лунномъ свѣтѣ, который былъ воспѣтъ Бетховеномъ и всей Германіей, предметы измѣняютъ форму, самыя заурядныя дороги кажутся необыкновенно поэтическими, предметы, очертанія которыхъ представляются неясно, получаютъ дивную красоту: сумерки -- лучшее украшеніе предметовъ. Въ мерцающемъ сіяніи луны всѣ предметы представляются какъ-бы носящимися въ нѣжномъ, прозрачномъ облакѣ: это тонкое облако -- сама поэзія, оно въ глазу поэта и сквозь него онъ смотритъ на всю природу. Разсѣйте его -- и быть можетъ, вы разгоните его мечты, а съ ними и божественный образъ -- красоту; быть можетъ, сама поэзія только тамъ, гдѣ ее предполагаютъ, не видя своими глазами. Скромность -- поэзія любви; она вызываетъ то, что ею скрывается. Поэтъ, доискивающійся у природы ея тайнъ, подобенъ любовнику, пристающему къ честной женщинѣ: онъ первый разочаровался бы, еслибы его желанія были слишкомъ скоро удовлетворены, ему нужно время, чтобы надѣяться, жаловаться, ему пріятнѣе угадывать, чѣмъ видѣть,-- воображать, чѣмъ открывать, подчасъ даже пріятнѣе желать, чѣмъ обладать: "я ищу наслажденія, говоритъ Гёте, и достигнувъ наслажденія, сожалѣю о томъ времени, когда желалъ". Альфредъ Мюссе заклинаетъ свое божество разбить1 сводъ неба, приподнять земной покровъ и показать себя ему, а еслибы просьба его была исполнена, продолжалъ-ли бы Мюссе любить его? быть можетъ, вся поэзія вселенной была-бы уничтожена Еслибы въ небесахъ не было ничего сокровеннаго для насъ, чѣмъ-же они отличались-бы въ нашихъ глазахъ отъ земли, которую мы попираемъ нашими ногами? Это "стремленіе къ безконечному", приводящее въ отчаяніе нѣкоторыя души, доставило имъ и самыя тонкія наслажденія и, быть можетъ, онѣ не рѣшились-бы промѣнять ихъ на всеобъемлющую науку. Чтобы не ходить далеко за примѣрами, скажемъ, до чего наука, въ наше время, анализируя расплавленный металлъ на планетахъ, унизила эти "цвѣтки небесъ", которыхъ древніе населяли существами божественными и безсмертными! Такимъ образомъ, говорятъ эстетики-мистики, наука профанируетъ все, къ чему ни прикоснется. Ренанъ называетъ гдѣ-то піэтистическую застѣнчивость католиковъ "обаятельной двусмысленностью"; въ томъ-же смыслѣ можно сказать, что вся мистическая поэзія природы, всякое исповѣданіе искусства есть та-же двусмысленность; но эти двусмысленности придаютъ всю цѣну жизни. Природа прекрасна лишь подъ покрываломъ, и самое искусство слѣдуетъ, быть можетъ, представлять себѣ, какъ мы представляемъ себѣ любовь, съ повязкой на глазахъ. Когда прекрасное откроетъ намъ свое имя, свою исторію и всѣ свои тайны, кто знаетъ? быть можетъ, оно навсегда скроется отъ насъ, какъ Лоэнгринъ, унесенный своими лебедями. Въ самой ошибкѣ есть своего рода поэзія. "Рѣшись заблуждаться и мечтать", говорилъ Шиллеръ: это девизъ искусства.

Таковы аргументы, которые можно выставить въ защиту мистической поэзіи и мистицизма въ искусствѣ. По нашему мнѣнію, противоположность, какую силятся, такимъ образомъ, установить между поэтическимъ воображеніемъ и наукой, скорѣе поверхностна, чѣмъ глубока -- поэзія всегда будетъ имѣть основаніе существовать на ряду съ наукой. М. Арнольдъ, въ своемъ этюдѣ о Морисѣ де-Геренъ, говоритъ: "Поэзія, подобно наукѣ, истолковательница міра; но толкованія науки никогда не передадутъ намъ того интимнаго смысла и значенія вещей, какіе даютъ поэтическія истолкованія, ибо первыя обращаются только къ одной ограниченной способности и не имѣютъ въ виду всего человѣка: вотъ почему никогда не погибнетъ поэзія. Всѣ усилія ученаго направлены къ тому, чтобы мысленно отдѣлить отъ наблюдаемыхъ имъ предметовъ свою собственную личность; но, въ концѣ-концовъ, человѣческое сердце -- важнѣйшая часть міра; между нами и предметами внѣшняго міра необходимо должна быть гармонія: поэтъ, приходя къ сознанію этой гармоніи, не менѣе ученаго близокъ къ истинѣ; чувство, само по себѣ, стоитъ того-же, что и любое ощущеніе или понятіе. Не только видимый предметъ имѣетъ "объективное значеніе", но и самый глазъ, который видитъ. Мы въ такой же степени можемъ мысленно выдѣлить наше сердце отъ окружающаго міра, какъ и самый міръ этотъ вырвать изъ нашего сердца. Всѣ теоремы астрономіи никогда не повліяютъ на насъ такимъ образомъ, чтобы картина безпредѣльнаго неба не вызывала въ насъ какой-то смутной тревоги, соединенной съ ненасытной пытливостью, составляющихъ поэзію неба. Ученые силятся удовлетворить насъ, отвѣтить на наши запросы: поэтъ чаруетъ насъ подчасъ однимъ вопросомъ, а музыкантъ нерѣдко предпочитаетъ оставить насъ, на одной чувствительной нотѣ, въ состояніи какого-то напряженнаго ожиданія, чѣмъ вполнѣ насытить нашъ слухъ и умъ. Знаменитый монологъ Гамлета лишь намѣчиваетъ неразрѣшимый для науки вопросъ; одно изъ чудныхъ стихотвореній Contemplations объ участи земли и человѣчества, вмѣсто заглавія, имѣетъ просто вопросительный знакъ. Есть-ли открытія, которыя не приводили-бы къ новымъ загадкамъ и не оказывались, такимъ образомъ, благопріятнымъ толчкомъ къ широкой дѣятельности воображенія? Наука, зарождающаяся удивленіемъ, имъ же и оканчивается, говоритъ Кольриджъ,-- отъ удивленія же рождается и поэзія, и философія. И такъ, въ человѣческой наукѣ будетъ имѣть мѣсто вѣчное внушеніе, и какъ слѣдствіе его, вѣчная поэзія.

Кромѣ того, самая "потребность таинственнаго и неизвѣстнаго", испытываемая человѣческимъ воображеніемъ, если мы проанализируемъ ее до конца, представится лишь видоизмѣненною формой стремленія знать. Мы только что говорили объ особенной прелести маленькихъ тропинокъ, боскетовъ, поворотовъ; главная причина ея въ томъ, что все это позволяетъ намъ дѣлать на каждомъ шагу открытія, постоянно поражаетъ насъ неожиданностями и поддерживаетъ въ насъ ожиданія; поэзія ихъ не въ томъ, что они скрываютъ отъ насъ горизонтъ, но скорѣе въ томъ, что они безпрерывно сулятъ намъ открыть новый. Равнымъ образомъ, если можно сказать, что застѣнчивость составляетъ поэзію любви, то съ не менѣе достаточнымъ основаніемъ позволительно сказать, что поэзію застѣнчивости составляетъ именно любовь; на этотъ разъ, опять таки прелесть таинственнаго есть лишь, въ сущности, желаніе проникнуть его. При томъ-же только поддѣльная и ложная красота способна среди бѣла дня разрушить поэзію. Что наука безпрерывно измѣняетъ точки зрѣнія, съ которыхъ мы привыкли смотрѣть на міръ и людей, что она даетъ намъ совершенно иное новое освѣщеніе всего этого, поражаетъ, а подчасъ и огорчаетъ насъ такимъ образомъ -- все это такъ; но что-же тутъ можетъ заключаться опаснаго для поэзіи? Иной разъ, сознаюсь, я завидую какому-нибудь муравью, горизонтъ котораго такъ малъ, что ему приходится вскарабкаться на листокъ или на камышекъ, чтобы видѣть на полъ-шага передъ собою. Онъ видитъ множество прелестныхъ вещей, совершенно отъ насъ ускользающихъ; для него какая-нибудь аллея, усыпанная пескомъ, кусокъ дерну, древесной коры -- полны невѣдомой для насъ поэзіи. Еслибы расширить его жизнь, прежде всего онъ почувствовалъ-бы себя точно выбитымъ изъ колеи; передъ нашими лѣсами и горами, онъ пожалѣлъ-бы о мелькающей тѣни своего стебелька травки. Точно такъ и мы, поднявшись довольно высоко, сожалѣемъ объ исчезнувшей поэзіи мелочей, о смѣшеніи въ одно всѣхъ деталей, нивеллированіи всѣхъ неровностей, куда заглядывала наша мысль, выпрямленіи всѣхъ изворотовъ, возбуждавшихъ наше желаніе: глазу нашему сначала открылась-бы лишь обширная картина одного цѣлаго,-- все голо, ни малѣйшей тѣни, тусклое, однообразное освѣщеніе; но какая ширь зато! Взоръ ни на чемъ не можетъ остановиться. Это необъятная среда; чтобъ полюбить ее, нужно дорости до нея. Потомъ, за предѣлами освѣщеннаго, такимъ образомъ, пространствакакая безконечная перспектива, теряющаяся затѣмъ въ тѣни; какая открывается потребность, все болѣе и болѣе возрастающая, вглядѣться во все это, узнать, дѣйствовать!

При этомъ есть тайна, которой не можетъ уничтожить наука и которая будетъ служить постоянной темою для поэтовъ -- это метафизическая тайна. Къ темнотѣ, которая вѣчно окружаетъ сущность вещей, тутъ нѣтъ надобности присоединять новую темноту; дойдя до этого пункта и вынужденный тутъ остановиться, ученый самъ, какъ выражается Клодъ Бернаръ, "убаюкивается, подъ вліяніемъ неизвѣстности, на возвышенныхъ отвлеченностяхъ невѣжества". Наука можетъ изгнать, безъ всякаго ущерба для поэзіи, искусственныя тайны квіэтизма, свои символы примѣняющаго даже къ объясненію явленій чисто научнаго характера, но наука никогда не уничтожитъ метафизической тайны, касающейся не только неизвѣстныхъ законовъ, но, быть можетъ, и непознаваемой сущности реальнаго міра. Эта-то таинственность всегда будетъ достаточною, чтобы поддерживать въ искусствѣ чувство высокаго, превышающаго чистую и простую красоту.

Темнота и неизвѣстность, придающія таинственный характеръ нѣкоторымъ произведеніямъ искусства, могутъ зависѣть отъ двухъ совершенно различныхъ причинъ: отъ неясности мысли -- какъ у Гёте, Шелли и Байрона -- или отъ глубины ея -- какъ это часто встрѣчается у тѣхъ-же Байрона, Шелли и Гёте.-- Въ первомъ случаѣ, неясность прямо -- недостатокъ, признакъ слабости и нисколько не составляетъ принадлежности великаго художественнаго произведенія; во второмъ -- глубина, не смотря на темноту, поражающую съ перваго раза, открываетъ, въ болѣе или менѣе отдаленной перспективѣ, возможность разъясненія, которое будетъ представлено когда-нибудь наукой. Поэзія сама есть своего рода вдохновенная наука. Великое искусство не состоитъ въ пустыхъ и вѣчно безплодныхъ мечтаніяхъ; высокія идеи поэтовъ всегда заключаютъ въ себѣ откровенія относительно настоящаго или будущаго; еслибы то были чистыя утопіи, совершенно чуждыя реальности, онѣ не способны были-бы заинтересовать насъ. Далеко не химера, напр., правосудіе, воспѣтое Софокломъ въ одномъ изъ прекраснѣйшихъ его стихотвореній, правосудіе, "поднимающееся высоко, къ самой вершинѣ небеснаго свода". Мы и теперь еще гоняемся за нимъ и стараемся, чтобы оно охватило землю. Ученый пишетъ точную и подробную исторію міра, поэтъ слагаетъ, такъ сказать, его легенду. Но самая легенда эта все-таки историческій документъ, часто болѣе истинный и, какъ сказалъ-бы Аристотель, болѣе "философскій", чѣмъ исторія. Исторія даетъ намъ лишь сырые факты, часто спорные, тогда какъ легенда открываетъ намъ глубокія и постоянныя чувства, господствующія надъ этими фактами и содѣйствовавшія ихъ возникновенію. Въ легендахъ древнихъ народовъ мы открываемъ всѣ особенности личнаго ихъ характера, всѣ смутныя вожделѣнія не только ихъ, но и всего человѣчества. Въ періоды труда и глухого броженія идей, какъ въ Индіи, Греціи и въ эпоху Возрожденія, у поэтовъ должно искать завѣтовъ будущаго, первыхъ неясныхъ и глубокихъ выраженій мысли, которая лишь впослѣдствіи является передъ нами въ полномъ свѣтѣ. Поэтъ могъ-бы повторить о себѣ слова Гераклита, этого философа съ поэтическимъ дарованіемъ: "Я -- точно сивиллы, говорящія по вдохновенію, сивиллы, голосъ которыхъ цѣлые вѣка твердитъ человѣчеству о божественныхъ истинахъ". Въ самомъ дѣлѣ, нѣкоторыя выраженія Гераклита или Парменида, нѣкоторыя изваянія Микель-Анжело, нѣкоторыя симфоніи Бетховена представляютъ въ сжатомъ видѣ мысли, развиваемыя временемъ, и въ этомъ-то предвидѣніи идей заключается разгадка ихъ власти. Темнота въ художественномъ произведеніи является тогда слѣдствіемъ самой широты горизонта, который оно намъ открываетъ: такъ, небо на высокихъ горахъ кажется чернымъ потому именно, что оно прямо на насъ изливаетъ весь свѣтъ безконечныхъ пространствъ.

Суевѣріе, подобно таинственности и невѣжеству, не составляетъ необходимаго условія для дѣятельности поэтическаго воображенія, что бы объ этомъ ни говорилъ Гёте, великій суевѣръ, вѣрившій въ предзнаменованія и видѣвшій въ паденіи портрета Наполеона на землю предзнаменованіе Ватерлоо. "Суевѣріе, писалъ онъ,-- поэзія жизни". Съ изначала, правда, религіозные миѳы имѣли свою поэзію, но это потому, что они были все-таки первой попыткой объясненія. Дѣйствительно, суевѣріе состоитъ въ томъ, что въ предметахъ или за ними отводится мѣсто волѣ подобной человѣческой: это, какъ доказалъ Огюстъ Контъ, нѣчто въ родѣ фетишизма. Животныя не суевѣрны, потому что мало склонны къ пониманію; человѣчество, напротивъ, стремилось дать себѣ отчетъ въ наблюдаемыхъ имъ явленіяхъ и для того олицетворило себя въ нихъ; эта первая попытка приведенія въ систему вселенной являлась поэтому величественной и имѣла свою поэзію. Но миѳы древняго міра не могутъ имѣть серьезнаго значенія въ дѣлѣ науки. Слѣдуетъ-ли сожалѣть объ этомъ, съ точки зрѣнія искусства?-- Да, говорятъ намъ, ибо несравненно болѣе поэзіи въ томъ, чтобы за предметами внѣшняго міра видѣть волю подобную нашей, чѣмъ подчинить ихъ суровымъ законамъ науки: законъ не стоитъ миѳа. Первымъ дѣломъ, мы отвѣтимъ, что въ самомъ законѣ есть нѣчто божественное: истинный признакъ послѣдняго есть безконечность, законъ-же, связывая явленія одно съ другимъ и приглашая насъ прослѣдить безпрерывную цѣпь причинъ, открываетъ нашему уму необъятныя перспективы, и тому, кто углубится въ нихъ, безконечное откроется въ самомъ ничтожномъ предметѣ, въ каждомъ явленіи почувствуется присутствіе его. Тогда какъ всякая миѳологія склоняетъ умъ остановиться въ своемъ розысканіи причинъ, въ качествѣ высшаго объясненія указываетъ на ограниченную волю миѳа и сводитъ все къ Ανάγκη στῆναι Аристотеля,-- наука освобождаетъ умъ отъ всякихъ преградъ и ставитъ его прямо лицомъ къ лицу предъ истинно божественнымъ началомъ -- безконечностью. Отсюда беретъ начало новый родъ поэзіи, быть можетъ, болѣе суровый, но болѣе глубокій и устойчивый, который В. Гюго попытался символизировать въ "Сатирѣ", разбивающемъ Олимпъ. Лейбницъ, почтительно относя на прежній листокъ насѣкомое, взятое имъ для того, чтобы разглядѣть его въ микроскопъ, смотрѣлъ на него такъ, какъ никогда не могъ на него смотрѣть древній ученый. Въ этомъ атомѣ, какъ Паскаль въ клещѣ, онъ видѣлъ въ раккурсѣ всю землю, небеса и міры. Безконечность, сказалъ В. Гюго, "проникаетъ скромный цвѣтокъ созерцающаго мыслителя". Эта идея безконечнаго, являющаяся отожествленіемъ божественнаго начала, стоитъ классическаго чудеснаго и обветшалыхъ украшеній Олимпа. Если можно въ чемъ упрекнуть В. Гюго, то развѣ въ нѣкоторомъ злоупотребленіи чудеснымъ въ своихъ стихотвореніяхъ, гдѣ бѣлыя и черныя привидѣнія, призраки, благодѣтельные духи, таинственные голоса и нѣжныя гуріи играютъ еще столь значительную роль и вызываютъ въ насъ невольно улыбку. Какъ бы то ни было, міръ поэтовъ, даже у В. Гюго, стремится превратиться въ дѣйствительный міръ, чуждый того условнаго идеализма, который напоминаетъ намъ пастушескую идиллію восемьнадцатаго вѣка. То-же замѣчаніе съ еще большимъ основаніемъ можетъ быть обращено къ одному изъ лучшихъ поэтовъ нашего поколѣнія, къ несчастію, черезчуръ нѣжному и замысловатому.

Сюлли-Прюдомъ сказалъ, въ Зенитѣ, что древніе боги не имѣютъ уже жрецовъ; теперь священныя имена Юпитера или Венеры носятъ звѣзды, которыя открыты и взвѣшены человѣкомъ. Но удачной метафорой давая самъ почувствовать всю поэзію новѣйшей астрономіи, онъ восклицаетъ:

Подъ сводомъ бѣгущихъ облаковъ, гоняясь за звѣздами,

Арахнея изъ безконечности ткетъ свои ткани

И отъ одного міра къ другому тянетъ божественную нить....

Отъ такого преобразованія вселенной, при помощи науки, поэтъ ничего не теряетъ. Спенсеръ, нѣкогда выступавшій въ защиту поэзіи науки противу поэзіи "греческихъ одъ", дѣлаетъ по этому поводу нѣсколько вѣрныхъ замѣчаній. Для древняго человѣка или для современнаго невѣжды капля воды есть лишь капля воды: какъ-же измѣняется она въ глазахъ ученаго, когда онъ подумаетъ, что еслибы сила, соединяющая ея элементы, вдругъ освободилась она произвела-бы молнію! Простой комокъ снѣга превращается въ нѣчто чудесное для того, кто разсматривалъ въ микроскопъ столь разнообразныя и изящныя формы кристалловъ снѣга. Округленный утесъ, изрытый параллельно идущими трещинами, вызываетъ передъ глазами картину льдинъ, молча скользившихъ по немъ милліонъ лѣтъ тому назадъ. Благодаря возрастающей сложности пріобрѣтенныхъ нами знаній, каждое изъ нашихъ ощущеній возникаетъ въ мозгу, переплетенное, охваченное множествомъ идей, которыя безчисленными своими изгибами заглушаютъ и поддерживаютъ его, подобно сплетающимся ліанамъ, застилающимъ собою дѣвственные лѣса и покрывающимъ все своими легкими порослями. Наука, взятая сама по себѣ, съ перваго взгляда, можетъ показаться враждебною поэзіи лишь потому, что она спеціальна, что она забилась себѣ въ какой-нибудь уголокъ реальнаго міра. Напротивъ, всеобъемлющая, синтетическая наука имѣетъ свою поэзію, проистекающую изъ самой необъятности ея. Изъ того, что наука вся отдается созерцанію природы, вовсе не слѣдуетъ, чтобы она только то и дѣлала, что копошилась въ землѣ и для земли: небо вѣдь тоже въ предѣлахъ природы!

Наука не только возбуждаетъ въ насъ, сама по себѣ, чувство высокаго, но и не забѣгаетъ впередъ относительно сущности предметовъ: она даетъ полный просторъ философу или поэту обобщать въ своихъ гипотезахъ нѣкоторыя данныя, доставляемыя его. Если язычество позволяло намъ за видимыми предметами усматривать дѣйствія воли, подобной нашей, то и наука въ сущности поддерживает теперь это же понятие. Она не допускает лишь сверхъестественного элемента; но она признает в мире немую жизнь, подобную нашей, бить может, недостаточно ясное сознание, бить может, какое-то смутное влечение к лучшему, во всяком случае, -- нечто чисто человеческое. В настоящее время, мы очень далеки от картезианского миросозерцания, по которому все в мире, за исключением человеческой мысли, сводится к чисто механическому началу. Новейшая наука оправдывает поэта Лафонтена, защищавшего животных против ученого Декарта (учение которого, впрочем, часто толковалось превратно); наука, в наше время, вместе с Дарвином, Гёте и Жоффруа-Сент-Илером, казалось, несколько оправдывает легенды индусов и греков о метаморфозах и видоизменениях живых существ. Чем далее, тем яснее становится нам эта "первобытная тожественность человека и природы", смутно предчувствованная первыми поэтами п составляющая, по мнению Гёте, "удел гения"; чем далее, тем обильнее открываются нам первобытные источники поэзии. Мне приходит на память следующее место из великой индийской эпопеи, когда Рама, опьяненный любовью, ищет в окружающей его лесной тишине некоторой симпатии к себе, от клика его нежному чувству и любви: "Взгляни на эту гибкую лиану; с любовью склонилась она на этот мощный древесный ствол, подобно тому, как ты, дорогая Сита, в утомлении опираешься рукою о мое плечо". Тут есть нечто поболее символизма; индийский поэт провидел реальное единство природы во всех живых созданиях, позволяющее новейшему ученому точно так же, как и древнему брамину, видеть себя в растении и в животном и полагающее в сердце его безграничную симпатию к природе, полной, как и сам он, жизни и желания. И так, единая истинная поэзия, существовавшая в древней мифологии, есть и в настоящее время; воображение каких-нибудь Вальмики и Гомеров еще скорее возбуждено было-бы Дарвином, и в наше время, Овидий создал бы, конечно, нечто получше своих баснословных Превращений--более наивных, чем то казалось ему.


## ГЛАВА V. Объ антагонизмѣ между научнымъ умомъ и самобытнымъ инстинктомъ генія.


Искусству необходимо не только, чтобы паука предоставила поэтическому воображенію его законную область, область идеальнаго, таинственнаго и яаже мечтательнаго: искусство не можетъ передать внѣшнимъ образомъ свои понятія безъ участія генія, который есть не что иное, какъ творческій инстинктъ. Чтобы объ этомъ ни думали наши современные "парнасцы", разсчетъ, терпѣніе, методъ, добрая воля одни безсильны создать великое произведеніе: въ области морали добрая воля составляетъ все, говоритъ Шопенгауеръ; въ искусствѣ и особенно въ поэзіи она ни что. Самое разсужденіе, по скольку оно предшествуетъ концепціи художественнаго произведенія, служитъ признакомъ посредственности: оно прямая противоположность генію. Шиллеръ глубокомысленно пишетъ въ одномъ изъ своихъ писемъ къ Гёте: "У меня, предъ возникновеніемъ чувства, нѣтъ никакого опредѣленнаго и точнаго предмета. Прежде всего, душою моею овладѣваетъ какое-то музыкальное настроеніе; поэтическая идея является лишь вслѣдъ затѣмъ". Художникомъ руководитъ истинный инстинктъ производительности; дѣйствіе его не абсолютно свободно и сознательно; разъ произведеніе его закончено, онъ самъ не знаетъ, что онъ хотѣлъ создать. Натуралистъ уподобилъ бы его пчелѣ или птицѣ, сооружающимъ чудесныя постройки, не зная еще предстоящаго назначенія ихъ; напротивъ, многіе изъ нашихъ современныхъ поэтовъ "самымъ точнымъ образомъ соотвѣтствуютъ какому-нибудь столяру", который ловко и по заранѣе обдуманному плану слаживаетъ части какой-нибудь мебели. Не предстоитъ-ли, въ настоящее время, этому самобытному инстинкту, присутствіемъ котораго и обусловливается истинный геній, существенныхъ измѣненій по мѣрѣ того, какъ человѣкъ, подъ вліяніемъ науки, будетъ существомъ все болѣе и болѣе разсудочнымъ? Сколько инстинктовъ исчезло уже такимъ образомъ! Доисторическіе люди, по мнѣнію Бэджгота, должны были обладать чувствами и побужденіями, которыхъ не имѣютъ современные дикари; нѣкоторые остатки инстинктовъ, содѣйствовавшихъ имъ въ борьбѣ за существованіе, изглаживались по мѣрѣ появленія разума. Факты, совершающіеся каждый день, и теперь показываютъ намъ разрушительное вліяніе какое производитъ разумъ по отношенію къ инстинкту. Извѣстны, напр., весьма любопытные образчики дѣтей-математиковъ, которыя, обладая необыкновенной ариѳметической сметкой, силою этой прирожденной способности играютъ на память самыми ужасающими цифрами; и эти-же дѣти постоянно утрачиваютъ кое-что изъ своей необыкновенной способности, а нерѣдко и совсѣмъ теряютъ ее, какъ только ихъ научатъ считать по правиламъ, какъ и другихъ людей.-- Такимъ образомъ, возникаетъ новый вопросъ: Слѣдуетъ-ли устанавливать аналогію между инстинктомъ и поэтическимъ геніемъ и утверждать, вмѣстѣ съ Ренаномъ, что искусство, самобытное произведеніе первыхъ временъ человѣчества, мало-по-малу, какъ и все другое, перейдетъ изъ категоріи инстинктовъ въ категорію разума, станетъ дѣломъ метода, разсчета, словомъ -- науки, и изгладится, постепенно исчезнетъ, какъ исчезли уже многіе изъ первобытныхъ инстинктовъ?

Возраженіе весьма вѣроятное; но мы полагаемъ, что отношенія между разумомъ и инстинктомъ регулируются извѣстнымъ закономъ, и потому постараемся изслѣдовать, угрожаетъ-ли этотъ законъ человѣку постепеннымъ исчезновеніемъ генія. Инстинктъ имѣетъ цѣлью удовлетворить болѣе или менѣе опредѣленной потребности существованія; если разумъ можетъ удовлетворить этой потребности съ меньшей затратою нервной силы и воли, онъ неизбѣжно замѣнитъ собою инстинктъ, въ силу "экономическаго принципа", господствующаго въ природѣ; но разумъ всегда уничтожаетъ инстинктъ, лишь по скольку требуетъ послѣдній работы и труда, и тамъ, гдѣ онъ можетъ быть съ выгодою замѣненъ имъ {Напр., дѣтямъ-математикамъ, о которыхъ говоритъ Бэджготъ, нужно было нѣкотораго рода нервное напряженіе, чтобы производить вычисленія безъ содѣйствія метода и эмпирическихъ пріемовъ: дать методъ -- слѣдовательно избавить отъ утомленія ихъ мозговыя клѣточки и при этомъ, замѣтьте, не измѣняя ни въ чемъ получаемый оттого результатъ; въ данномъ случаѣ, инстинктъ, устраняемый разсужденіемъ, очевидно, долженъ исчезнуть; такъ рабочій исчезаетъ при появленіи машинъ, работающихъ вмѣсто него. Такимъ образомъ не только инстинктъ можетъ быть замѣненъ наукой, но и высшая наука легко замѣняетъ низшую. Какая-нибудь задача, рѣшаемая въ одну минуту при помощи алгебры, требуетъ большого умственнаго напряженія, чтобы рѣшить ее ариѳметическимъ путемъ -- тутъ, разумѣется, предпочтутъ алгебру. Еслибы алгебра сама по себѣ не требовала знанія и примѣненія ариѳметики, послѣднюю могли-бы и совсѣмъ позабыть: такъ исчезаетъ инстинктъ, эта первобытная наука, накопленная вѣками, когда разумъ, инстинктъ высшаго порядка, оказывается въ состояніи, при меньшихъ усиліяхъ, точно выполнить ту же функцію.}. Могутъ-ли, въ настоящее время, наука и разсужденіе съ выгодою замѣнить инстинктъ и геніальность въ области искусства? Могутъ-ли они исполнить то-же дѣло съ меньшею затратою? Нѣтъ. Для этого было-бы необходимо, чтобы искусство, подобно счисленію, имѣло совершенно опредѣленный предметъ, къ которому можно было-бы подойти правильнымъ и методическимъ путемъ. Еслибы, напр., прекрасное было гдѣ-нибудь вполнѣ воспроизведено или еслибы это былъ хоть идеалъ, неизмѣнный на вѣчныя времена, наука могла-бы выработать, въ концѣ концовъ, какія-нибудь точныя правила, руководствуясь которыми и воспроизводился-бы вѣчный типъ красоты: художникъ превратился-бы тогда въ ремесленника, болѣе или менѣе ловкой рукою работающаго по данному образцу; участіе инстинкта и самобытнаго творчества было-бы, въ такомъ случаѣ, крайне ограничено. Къ несчастью или къ счастью, изобрѣтательность въ искусствѣ все-таки -- дѣло существенное. Искусство отличается отъ науки одной чертой высокой важности, которая недостаточно была отмѣчена до сихъ поръ: искусство должно открыть самый предметъ свой -- прекрасное, вмѣсто того, чтобы только анализировать, разлагать этотъ предметъ при посредствѣ мышленія. Изъ того только, что данное произведеніе прекрасно, напр. какая-нибудь трагедія Расина, вовсе еще не слѣдуетъ, что и другое произведеніе, построенное по методу аналогическому, будетъ также прекрасно, напр., какая-нибудь трагедія Вольтера: первое произведеніе именно потому, что въ немъ переданы извѣстныя красоты, дало возможность открыть за ними и другія; оно видоизмѣнило самыя условія прекраснаго. Слѣдовательно, искусство никогда не можетъ превратиться въ дѣло чистой науки, потому что оно въ нѣкоторомъ родѣ творчество -- знать не есть еще творить. Поэтическій инстинктъ никогда не можетъ быть замѣненъ разумомъ, подобно инстинкту юныхъ математиковъ, о которыхъ мы только что говорили: тутъ роли инстинкта и разума слишкомъ различныя и не могутъ быть замѣнены другъ другомъ.

Самая наука не можетъ обойтись безъ участія генія. Въ самомъ направленіи мысли всякій разъ, когда предметъ ея не можетъ быть опредѣленъ заранѣе, есть нѣчто инстинктивное и безсознательное; наука, въ наиболѣе высокой своей части, подобно искусству, живетъ постоянными открытіями. Одна и та-же способность дала возможность Ньютону открыть законы движенія планетъ и Шекспиру психологическіе законы, подъ вліяніемъ которыхъ сложился характеръ Гамлета или Отелло. Подобно поэту, ученому тоже постоянно необходимо мысленно становиться на мѣсто природы и, чтобы извѣдать, какъ она творитъ, представить себѣ, какъ-бы она поступила, еслибы были измѣнены условія ея дѣятельности; задачи того и другой состоятъ въ томъ, чтобы ставить существа природы въ новыя условія жизни, какъ существа дѣйствующія, и такимъ образомъ, насколько возможно, обновлять природу, пересоздавать ее вторично. Гипотеза -- это родъ возвышеннаго романа, поэма ученаго. Кеплеръ, Паскаль, Ньютонъ, какъ замѣчаетъ Тиндаль, обладали темпераментомъ поэтовъ, чуть не мечтателей. Фарадэй уподоблялъ свои интуиціи научной истины "внутреннимъ просвѣтленіямъ", нѣкотораго рода экстазамъ, поднимавшимъ его выше себя самого. Однажды, послѣ долгихъ размышленій о силѣ и матеріи, онъ увидѣлъ вдругъ, въ поэтическомъ видѣніи, вселенную, "пересѣкаемую линіями силъ", безконечное колебаніе которыхъ произвело "во вселенной" свѣтъ и теплоту. Это инстинктивное видѣніе было первымъ зародышемъ его теоріи объ единствѣ силы и матеріи. И такъ, наука, по отношенію къ неизвѣстному, во многомъ поступаетъ такъ-же, какъ поэзія, и требуетъ такого-же творческаго инстинкта. Чтобы двигать науку впередъ, необходимо сосредоточеніе силы интуитивнаго ума многихъ поколѣній; необходимо то "внутреннее око", insight, о которомъ говоритъ Карлейль и которое выдвигаетъ впередъ истину или прекрасное прежде еще, чѣмъ мы вполнѣ познаемъ ихъ. Понимаемый такимъ образомъ, инстинктъ генія есть лишь разумъ въ его наиболѣе глубокомъ смыслѣ и встрѣчается у источника самой науки. Слѣдовательно, не прогрессъ-же ума и знаній можетъ извести искусство.

Въ самомъ дѣлѣ, девятнадцатый вѣкъ есть вѣкъ ученый по преимуществу; однако, ни Лапласъ, ни Дарвинъ, ни Жоффруа-Сентъ-Илеръ, ни Гельмгольцъ не помѣшали развитію Байрона, Ламартина, Виктора Гюго или Мюссэ. Тэнъ, слишкомъ ужъ крайній сторонникъ теоріи о вліяніи среды, посвятилъ всю свою книгу о "философіи искусства" анализу условій, при которыхъ могли возникнуть созданія Рафаэля и Рубенса; но самое существенное изъ этихъ условій -- все-таки геніальность, а геній можетъ явиться во всякое время и въ самыхъ различныхъ мѣстахъ. Почему Голландія, страна довольно грубая, гдѣ раскормленное тѣло исчезаетъ подъ тяжелой одеждой, гдѣ вкусы представляются такъ мало эстетическими, Голландія, являющаяся прямой противоположностью Греціи или даже Риму, почему эта именно страна оказалась столь богатою великими живописцами? Почему изъ всего древне-бургундскаго герцогства, въ одной Фландріи сказался вкусъ къ живописи, тогда какъ развитіе торговли, празднества и пышность были точно тѣ-же въ большей части герцогства? Почему и испанцы, народъ съ узкой и твердой головой, то-же обладали великими живописцами, въ числѣ которыхъ находится Мурилльо -- мистикъ, казалось, страшившійся наготы.-- Всѣ эти вопросы неразрѣшимы, если не признать участія генія, который "направляетъ полетъ свой, куда хочетъ" и, быть можетъ, когда-нибудь снова завернетъ къ намъ. Тэнъ объясняетъ очень хорошо, какимъ образомъ -- при существованіи уже генія -- итальянская или фламандская живопись сдѣлались такими, какими онѣ были; но онъ не говоритъ намъ, да и не можетъ сказать, почему онѣ были такими: это вопросъ, объясняемый не вліяніемъ среды, а прирожденностью, наслѣдственными наклонностями, возникшими и развивавшимися подъ вліяніемъ цѣлаго ряда весьма сложныхъ причинъ, которыя не поддаются научному анализу. Эти неизвѣстныя причины дѣйствовали въ данный моментъ на извѣстный народъ, а затѣмъ въ особенности на нѣкоторыхъ избранныхъ людей его, и ничто не даетъ намъ возможности предвидѣть, что онѣ не будутъ дѣйствовать на другой народъ, въ иное время и что мы не увидимъ вновь, напр., Рубенса или Веласкеза. Кромѣ того, геніи съ самаго рожденія получаютъ извѣстное предназначеніе: они повинуются внутреннему закону, опредѣляющему ихъ направленіе {Если они не подчинятся втоку закону, ихъ ожидаетъ страданіе: художникъ, не подчиняющійся своему призванію, вскорѣ возвращается къ нему путемъ, такъ сказать, астатическихъ угрызеній совѣсти, сходныхъ съ нравственными. (См. мой Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction, кн. III).}. Кто могъ-бы запретить какому-нибудь Моцарту, Гайдну или даже Россини съ 10-ти или 12-ти лѣтняго возраста повиноваться своему внутреннему голосу, пѣть, какъ птичка, и инстинктивно сочинять сонаты или оперы? Наука никогда не помѣшаетъ истинному генію проложить себѣ дорогую какъ нѣчто роковое, неизбѣжное, и избрать новую, ему одному принадлежащую форму: fata viam invenient.


## ГЛАВА VI. Объ антагонизмѣ между научнымъ умомъ и чувствомъ.-- Эволюція человѣческихъ чувствъ.


Воображеніе и геніальный инстинктъ, чтобы произвести что-либо, должны быть возбуждены и оплодотворены чувствомъ, нужно любить свой идеалъ, чтобы почувствовать потребность дать ему жизнь; отсюда между наукой и чувствомъ снова находятъ антагонизмъ. Стюартъ Милль самъ, въ книгѣ, представляющей родъ нравственной исповѣди (Autobiography), признаетъ, что анализъ обладаетъ "разрушительной силой", которая возбуждала въ немъ хорошо знакомый ему припадокъ отчаянія: "анализъ убиваетъ чувство". Отъ этого припадка отчаянія онъ нашелъ лишь одно лекарство -- въ искусствѣ, наиболѣе далекомъ отъ разсудочнаго анализа и положительной реальности -- въ музыкѣ. Это третье противопоставленіе искусства наукѣ слѣдуетъ-ли признать болѣе глубокимъ, чѣмъ предыдущія?

Было-бы очевиднымъ заблужденіемъ считать человѣческія чувства, даже наиболѣе первобытныя, какъ нѣчто неизмѣнное въ теченіе ряда вѣковъ. Они измѣняются медленно, но постоянно, что и доказалъ прекрасно Тэнъ въ своей "философіи искусства". Попытаемся вывесть -- чего онъ не сдѣлалъ -- законъ этой эволюціи и вліянія его на искусство. Прежде всего, всѣ чувства, вначалѣ непосредственно возникающія и безсознательныя, побуждающія первобытнаго человѣка, какъ-бы чисто рефлективнымъ дѣйствіемъ нервовъ, постепенно становятся болѣе сознательными и болѣе разсудочными. Ренанъ и Гартманъ сами показали, какимъ образомъ, въ наше время, сознаніе стремится проникнуть своими лучами повсюду. Во-вторыхъ, чувства имѣютъ объектомъ своимъ нѣчто болѣе общее и болѣе отвлеченное; чтобы возбудить ихъ, нѣтъ надобности въ какомъ-нибудь внѣшнемъ объектѣ, наличномъ и осязаемомъ; они могутъ обращаться не только къ существамъ реальнымъ, но и къ чистымъ идеямъ, простымъ вѣроятностямъ, къ формамъ, законамъ; напр., весь народъ можетъ страстно увлечься какой-нибудь идеей, философскимъ или политическимъ ученіемъ, какой-нибудь соціальной системой, еще болѣе какой-нибудь поэмой, драмой, романомъ, въ которыхъ выставлено это ученіе. Чѣмъ далѣе мы идемъ, тѣмъ болѣе чувство, которое вначалѣ было лишь нѣкотораго рода развитіемъ рефлективнаго дѣйствія, становится необходимымъ продолженіемъ всякой сильной мысли; оно стремится слиться съ мыслью во-едино, оно есть сама мысль, разсматриваемая лишь съ иной точки зрѣнія. Наши чувства интеллектуализируются и не остаются чужды никакому замѣтному прогрессу науки, потому что всякое важное научное открытіе имѣетъ философскія слѣдствія, а въ концѣ концовъ -- и нравственныя.

Проанализируемъ наиболѣе важныя чувства, чувства, съ которыми мы обращаемся къ природѣ, божеству и человѣку -- мы увидимъ, какое измѣненіе испытали они и насколько въ наше время чувства эти стали болѣе раціональными или философскими, не утративъ оттого ни въ своей силѣ, ни въ поэзіи. Чувствованіе природы, которое съ перваго раза кажется не измѣнившимся, далеко однако теперь не таково, какимъ оно было въ древности. Сравните Гомера, даже Лукреція или Вергилія съ Шекспиромъ, Мильтономъ, Байрономъ, Шелли, Гёте, Шиллеромъ, Ламартиномъ или Гюго {Замѣтимъ, что природа интересовала древнихъ въ особенности по отношенію ея къ человѣку; они мало описывали лишь-бы описывать. Въ Иліадѣ -- говорятъ англійскіе эстетики Рёскинъ и Грантъ-Алленъ -- если упоминается какая-нибудь мѣстность съ намекомъ на пейзажъ, то потому лишь вообще, что мѣстность эта "плодородна", "изобилуетъ лошадьми" или "богата хлѣбомъ". Пейзажи играютъ второстепенную роль въ греческой и римской поэзіи, а также въ поэзіи семнадцатаго столѣтія. Они напоминаютъ, по замѣчанію Shairp (On poetic interpretation of nature), фоны картинъ, встрѣчаемые у Перужино и Леонардо, эти голубыя и какъ-бы убѣгающія вдаль деревни, которыя служатъ лишь на то, чтобы ярче выступило румяное лицо какого-нибудь молодого человѣка или дѣвушки. Природа для древнихъ была рамкой, и чувствованіе ея возбуждалось въ нихъ почти всегда лишь въ то время, когда къ природѣ примѣшивалось нѣчто человѣческое. Въ наше время человѣкъ обладаетъ и, конечно, будетъ продолжать обладать болѣе безкорыстнымъ чувствованіемъ природы.}. Какъ могъ, напр., видъ звѣзднаго неба произвести одно и то-же нравственное впечатлѣніе на человѣка современнаго и древняго, когда первый видитъ необъятное тамъ, гдѣ послѣднему казались лишь одинъ или нѣсколько кристаллическихъ шаровъ, отдѣленныхъ стѣнами пламени: flammantia moenia mundi? Растенія, насѣкомыя, птицы, всѣ существа, организація и жизнь которыхъ, почти неизвѣстныя древнимъ, въ глазахъ поэта новаго времени получаютъ то-же значеніе, какъ и въ глазахъ ученаго: вселенная населена, такъ сказать, не богами или сущностью вещей,-- а реальными существами, копошащимися въ ея нѣдрахъ. Каждая капля воды, каждое дуновеніе воздуха полны невидимой жизни; природа, содрогавшаяся при приближеніи Орфея, даетъ всѣмъ намъ чувствовать себя нынче на каждомъ шагу, такъ и дышетъ подъ нашими ногами -- древняя легенда стала научной истиной: скала живетъ, лѣсъ живетъ, мы слышимъ голоса ихъ. "Я слышу то, что чудилось Орфею", восклицаетъ В. Гюго. Для современной поэзіи, какъ и для науки, самыя низшія существа пріобрѣтаютъ значеніе. В. Гюго останавливается передъ полевой маргариткой, чтобы увидѣть символъ вселенной въ ея вѣнчикѣ, расположенномъ лучами вокругъ центра; культъ низшей жизни онъ даже доводитъ до крайности: онъ воспѣваетъ лягушку, рака, сову, летучую мышь; его стихи, каково бы ни было ихъ внутреннее значеніе, отмѣчаютъ все-же важную эволюцію въ области чувствъ современнаго человѣка. Мишле, Э. Кине въ своемъ "Твореніи" изложили въ прозѣ настоящія эпопеи природы. Мы знаемъ и современемъ все лучше и лучше будемъ знать нравы, любовь, исторію, сплетенную съ нашей, всѣхъ окружающихъ насъ существъ, и человѣку невозможно уже будетъ обособлять себя отъ этого своего рода низшаго человѣчества, окружающаго его.

Само религіозное чувство испытало столь значительныя измѣненія, что нѣтъ надобности и останавливаться на этомъ предметѣ: отъ Гомера и до Христіанства какая эволюція! Не менѣе значительная -- съ семьнадцаго столѣтія и до нашего времени, отъ стихотвореній Расина-отца и сына о "сокровенномъ Божествѣ", славу котораго оглашаетъ вселенная, и до молитвы, которою оканчивается "Надежда въ Богѣ", или -- говоря о современникахъ -- отъ сомнѣній Сюлли-Прюдома до "проклятій" часто напыщенныхъ Леконтъ-де-Лиля или г-жи Аккерманъ.-- Что касается великихъ чувствъ, относящихся къ человѣку, то и здѣсь мы встрѣчаемъ не менѣе рѣзко выраженнымъ возростающее вліяніе разума на чувства. Тѣ изъ послѣднихъ, которыя имѣютъ предметомъ своимъ родину, отечество, соціальныя группы, по общему мнѣнію, стали менѣе узки и исключительны: отечество, въ глазахъ современнаго мыслителя, есть часть всего человѣчества. Исключительная и даже хищническая любовь къ отечеству, столь мощно выраженная Корнелемъ въ "Гораціѣ", составляетъ почти недостатокъ драмъ и романовъ Виктора Гюго, или-же она сливается съ любовью ко всей массѣ человѣчества. Не одинъ философъ пересталъ-бы любить страну, въ которой онъ родился, и не одинъ поэтъ остановился бы воспѣвать ее, еслибы, какъ это ни невозможно -- сохраненіе ея казалось имъ пагубнымъ для всего человѣчества. Чувствованія подобнаго рода, хотя они и относятся къ опредѣленнымъ и реальнымъ предметамъ, находятъ послѣднее себѣ оправданіе въ разсужденіи на тему отвлеченную.-- То-же видоизмѣненіе оказывается въ чувствованіяхъ, которыя, не обращаясь къ коллективнымъ единицамъ, какъ, напр., отечество, обращались сперва лишь къ отдѣльнымъ лицамъ, напр., состраданіе. Въ наше время состраданіе возбуждается легче и, въ то-же время, оно интенсивнѣе и болѣе общаго характера. При этомъ оно въ такой-же степени способно вдохновить собою поэта. У греческихъ поэтовъ оно почти всегда имѣло предметомъ своимъ какое-нибудь опредѣленное лицо: Гектора или Пріама, Антигону, Поликсену, Альцеста. Современный поэтъ дѣйствуетъ иначе: онъ вызываетъ состраданіе къ цѣлому классу людей, къ народу, толпѣ. Уже въ семнадцатомъ столѣтіи стало обнаруживаться это обобщеніе чувства столь-же поэтическое, какъ и философское. Посмотрите, какъ измѣнился дровосѣкъ Эзопа въ лицѣ бѣднаго поселянина, "покрытаго сучьями", котораго изображаетъ намъ Лафонтенъ: за нимъ чувствуется цѣлый классъ людей, согбенныхъ подъ такой-же ношей; кромѣ того, когда крестьянинъ Лафонтена своимъ грубымъ, но мощныхъ языкомъ говоритъ намъ о "круглой машинѣ", кажется, видишь, какъ въ томъ же заколдованномъ кругѣ страданія вертится все человѣчество. Такимъ-же образомъ, съ меньшей прямотой, но столь-же поэтически, Викторъ Гюго, въ лицѣ своего горемыки, даетъ намъ почувствовать безконечныя бѣдствія человѣчества, да и вообще всякой жизни. Рисуетъ-ли онъ намъ лошадь, избиваемую своимъ хозяиномъ (Меланхолія) -- это, прежде всего, ясный, отдѣльный образъ съ рѣзкими контурами; наше состраданіе приковывается единственно къ этой лошади съ окровавленной грудью, которая "тянетъ, тащитъ, застонетъ, рванется еще разъ и остановится", между тѣмъ какъ кнутъ безпощадно хлещетъ ее по головѣ. Затѣмъ, поэтъ продолжаетъ "меланхолическое" повѣствованіе, задаваясь вопросомъ, какимъ такимъ закономъ "забитое животное отдано во власть пьянаго человѣка", и горизонтъ картины постепенно расширяется; въ бѣдномъ безсловесномъ животномъ, "облѣзлые бока котораго звучатъ подъ ударами желѣзныхъ каблуковъ", мы перестаемъ видѣть одного индивидуума, одну извѣстную лошадь, плетущуюся по скользкой мостовой; мученическій образъ заполонилъ собою все доступное глазу поле зрѣнія, и состраданіе наше обращается къ цѣлой толпѣ.

Равнымъ образомъ, говоря о дѣтскомъ трудѣ на фабрикахъ, Викторъ Гюго начинаетъ тѣмъ, что показываетъ намъ обширный заводъ, гдѣ "все изъ мѣди и желѣза, гдѣ никогда не играютъ"; затѣмъ, въ то время, какъ машины въ тѣни вертятся безъ конца надъ невинной дѣтской головой, поэтъ неожиданно вызываетъ въ умѣ, изъ самыхъ нѣдръ реальнаго міра, идею о жестокомъ противорѣчіи между совершенствомъ машинъ и умственной приниженностью рабочихъ:

И спросятъ прогрессъ: Куда онъ стремится? чего желаетъ

Прогрессъ, разбивающій цвѣтущую молодость, дающій

Машинѣ душу и отнимающій ее у человѣка!

Мы встрѣтимъ тѣ-же безсознательные пріемы обобщенія у Густава Флобера, этого поэта безъ ритма: такъ стояло передъ этими ошеломленными буржуа это полустолѣтіе рабства". Въ ста рой крестьянкѣ, которую хочетъ изобразить намъ романистъ, олицетворяется и является передъ нашими глазами толпа людей, раздавленныхъ тѣмъ-же вѣковымъ гнётомъ. Это опять-таки образъ, превратившійся въ общую и философскую идею; послѣдняя получаетъ оттого высшую красоту.

И любовь тоже, самое сильное и наиболѣе конкретное изъ всѣхъ человѣческихъ чувствъ, подверглась, въ теченіе вѣковъ, безчисленнымъ видоизмѣненіямъ. Въ древности, даже въ Библіи, она имѣетъ по преимуществу чувственный характеръ: человѣкъ видѣлъ тогда въ женщинѣ лишь ея полъ и красоту. Въ средніе вѣка любовь становится мистическою: она получаетъ какую-то особенную прелесть и религіозную благодать {Чтобы убѣдиться въ перемѣнѣ достаточно прочесть, напр., "Пѣснь пѣсней", эту чудную пѣснь любви, нѣкогда запрещенную у евреевъ до тридцатилѣтняго возраста, потомъ главу о любви въ "Подражаніи Іисусу Христу". Въ еврейской поэмѣ жгучая физическая страсть не умѣряется никакими соображеніями современной скромности: "Пусть онъ цѣлуетъ меня поцѣлуями своихъ устъ... ибо я изнемогаю отъ любви. Лѣвой рукою охвативъ меня подъ голову, правой пусть онъ обниметъ меня!... Какъ ты прекрасна, посреди упоенія! Станъ твой -- что пальма, а груди -- что кисти виноградныя. Я скажу себѣ: взлѣзу на пальму, ухвачу вѣтки ея"! Это упоеніе любовью не можетъ обойтись безъ ревности: поэтому поэтъ не разграничиваетъ этихъ чувствъ и воспѣваетъ и любовь, и ревность съ одинаковымъ энтузіазмомъ. "Любовь сильна, какъ смерть, ревность несокрушима, какъ пріютъ почившихъ; пламя ея -- что огненное пламя,-- свѣточъ Предвѣчнаго. Наводненію не погасить любви и рѣкамъ не залить ея". Въ "Подражаніи" встрѣчаемъ то-же лирическое движеніе, и болѣе -- тѣ-же метафоры, какъ наводненіе, пламя; но весь складъ рѣчи уже не тотъ: пламя, о которомъ упоминается, не способно ни жечь, ни пожирать,-- легкое, оно устремляется къ небу въ своемъ порывѣ. "Тотъ, кто любитъ, бѣжитъ, летитъ, онъ въ восторгѣ, онъ свободенъ и ничто не останавливаетъ его. Онъ все отдастъ, чтобы обладать всѣмъ... Любовь не знаетъ мѣры, но, подобно бурливой водѣ, повсюду выступаетъ изъ береговъ.. Никакая усталость не утомляетъ его, никакія узы не кажутся тяжелы, никакой страхъ не смущаетъ его, но, подобный пламени, живому и всепроникающему, онъ прокладываетъ себѣ путь сквозь всѣ преграды и устремляется къ небу... Кто любитъ, тотъ услышитъ этотъ голосъ".}. Въ наше время, она снова видоизмѣняется: она получаетъ глубокій и страдальческій оттѣнокъ, какого, быть можетъ, она никогда не имѣла, ни въ какую историческую эпоху. Это уже не то, что у Сафо или въ "Пѣснѣ пѣсней" -- исключительно инстинктивное, наивное и ограниченное чувство, какъ все чисто естественное; современная страсть, полная современныхъ "исканій безконечнаго", богата философскими и метафизическими идеями, и это именно составляетъ ея оригинальность и достоинство, съ точки зрѣнія самого искусства. "Необъятная надежда", о которой говорятъ наши поэты, въ концѣ концовъ, надежда метафизическая; Альфредъ Мюссе ко всѣмъ своимъ изображеніямъ любви присоединяетъ ту жгучую жажду идеальнаго, которую не въ состояніи утолить "мѣдныя соски реальнаго міра"; онъ надѣляетъ ею даже своего идеализированнаго Донъ-Жуана; онъ уподобляетъ желаніе, пригвожденное къ землѣ и вѣчно стремящееся къ небу, раненому орлу, который умираетъ въ низменной пыли, "развернувъ крылья и устремивъ глаза на солнце" ("Намуна"). Послѣдствіемъ этого тревожнаго исканія чего-то повыше является у Мюссе нѣкоторое ослабленіе вѣры въ реальность настоящаго міра: "нашъ міръ -- это большая мечта", "призракъ", за которымъ только и видишь "неподвижное существо, глазѣющее на смерть" ("Воспоминаніе") {Въ любопытныхъ стихахъ діалоговъ "Идилліи" выражена индусская теорія о всемірномъ Мана, воспроизведенная Шопенгауэромъ:

Альбертъ.

Нѣтъ, когда необъятная душа ихъ вошла въ природу,

Боги не все сказали нечистой матеріи,

Воспринявшей ихъ форму и ихъ красоту.

Реальность -- это просто видѣніе.

Нѣтъ, разбитыя склянки, нѣсколько пустыхъ словъ,

Случайно произнесенныхъ, которыя считаютъ почему-то обѣтами.

Нѣсколько шаловливыхъ улыбокъ посреди двухъ холодныхъ поцѣлуевъ,

Да мимолетная связь съ какимъ-то неизвѣстнымъ существомъ,

Нѣтъ, это не любовь, это даже не мечта...

Рудольфъ. Еслибы реальность и была лишь образъ,

Да легкій контуръ земныхъ вещей,

Довольно съ меня и того, упаси небо отъ большаго!

Маска такъ прелестна, что я страшусь лица,

И даже о масляницѣ не притронусь къ нему.

Альбертъ. Одна слеза выскажетъ больше, чѣмъ ты въ состояніи сказать

Изъ этого діалога видно, какимъ образомъ двѣ противоположныя формы одного и того же чувства любви, параллельно развиваясь, порождаютъ два различныя міровоззрѣнія и представленія человѣческой жизни, одно матеріалистическое, а другое идеалистическое.}. Мы не можемъ ни отрѣшиться навсегда отъ "этой отвратительной реальности", ни когда-либо удовлетвориться ею: "Богъ говоритъ, и Ему долженъ быть данъ отвѣтъ"; истина обращается къ намъ, такимъ образомъ, съ великимъ призывомъ, который никогда не можетъ быть ни вполнѣ услышанъ, ни совершенно искаженъ. Единственное средство, при помощи котораго мы на мгновеніе отрываемся отъ этого міра, единственная высшая аттестація этого идеальнаго далека -- опять-таки страданіе и слезы; вѣдь плакать -- значитъ чувствовать свое ничтожество и такимъ образомъ возвышаться надъ нимъ. Отсюда это оправдывающее прославленіе страданія, столь часто повторяющееся у Мюссе, прославленіе, которое весьма поразило бы древняго человѣка: "Только великія страданія создаютъ великихъ людей" ("Майская ночь"), "Единственное благо, уцѣлѣвшее еще для меня въ мірѣ, это -- пролитыя мною иной разъ слезы" ("Печаль"). Глубина любви, по Мюссе, измѣряется страданіемъ, которое любовь вызвала и оставила въ насъ; любитъ значитъ страдать, но страдать -- то-же, что знать.

У Виктора Гюго чувство любви, весьма часто искусственное, то-же достигаетъ всей своей силы лишь при условіи, когда оно получаетъ, такъ сказать, философскую окраску. Какъ образецъ глубокаго чувства любви, смѣшаннаго съ порывами къ необъятному, приведемъ маленькую пьесу безъ заглавія изъ V-й книги Contemplations ("Созерцаній"): "Я сорвалъ этотъ цвѣтокъ для тебя, моя любимая". Цвѣтокъ, о которомъ идетъ рѣчь, блѣдный и съ единственнымъ запахомъ "сѣро-зеленой водоросли", росъ въ разсѣлинѣ скалы, на краю утеса, надъ бездонной пропастью, въ которой исчезали "облака и тучи".-- "Я сорвалъ этотъ цвѣтокъ для тебя, моя любимая", повторяетъ поэтъ, и мысль его, обращаясь къ той, которую онъ любитъ, останавливается еще разъ на потемнѣвшихъ волнахъ, точно въ нерѣшительности между безднами -- любви и океана, и остается въ такомъ положеніи, подобно этому цвѣтку, надъ пропастью, которая влечетъ его къ себѣ; вся его любовь переливается, въ концѣ концовъ, въ великую грусть, между тѣмъ какъ солнце медленно исчезаетъ, и мрачная пропасть, казалось, "входитъ въ его душу", вмѣстѣ съ ночной прохладой.

Сюлли-Прюдомъ, поэтъ, къ несчастью, неровный, въ прекрасныхъ своихъ стихотвореніяхъ, напр. "Цѣпи", тоже развиваетъ оригинальный взглядъ на любовь и потому уже вноситъ въ представленіе любви новую поэтическую прелесть. Онъ едва замѣчаетъ въ любви ту жгучую страсть, которая одна обращала на себя вниманіе древнихъ; между тѣмъ какъ большинство другихъ поэтовъ настаивали на терзаніяхъ неудовлетворенной страсти, онъ скорѣе выражаетъ глубокое и скрытое страданіе привязанности, котораго боялся еще Паскаль; особенно поражаетъ его "хрупкая и мучительная" связь, удерживающая и готовая ежеминутно порваться. Человѣческая любовь представляется ему, какъ проявленіе вѣчной гармоніи, соединяющей все во вселенной и самую вселенную связывающей съ нашей душой. Подобно тому, какъ изъ улыбки мы дѣлаемъ "цѣпи для вашихъ глазъ", а изъ поцѣлуя -- цѣпи для рта. Точно такъ-же "длинныя шелковистыя нити" соединяютъ наше сердце со звѣздами, "золотыя дрожащія линіи" -- съ солнцемъ, "бархатистая мягкость" -- съ розами, къ которымъ мы притрогиваемся. Сердце наше привязывается ко всему, что доступно нашему разумѣнію; такимъ образомъ, мы точно окружены безконечной сѣткой любви, и изъ этой-то самой любви выходитъ наше страданіе, ибо каждая любящая точка сердца -- чувствуетъ и страдаетъ: нравственное мученіе есть послѣдствіе привязанности и, въ концѣ концовъ, коренится въ любви.

...Я плѣнилъ тысячи любимыхъ мною существъ.

При малѣйшемъ потрясеніи, какое причиняетъ имъ вѣтерокъ,

Я чувствую -- точно во мнѣ оторвалась частица меня самого.

Такое представленіе любви встрѣчается повсюду у Сюлли-Прюдома:

Въ душѣ есть нѣжное чувство,

Въ которомъ трепещутъ всѣ мученія,

И ласка-то именно подчасъ

Волнуетъ и порождаетъ слезы.

Никто лучше его не понималъ горделивости чувствъ, т. е. невозможности удержать при себѣ тѣхъ, кого любишь, реально отдаться всѣмъ и всѣхъ ихъ привлечь къ себѣ. Любовь не въ состояніи здѣсь уловить свой предметъ и, если считаетъ цѣль свою достигнутою,-- удержать его при себѣ: этотъ предметъ постоянно уходитъ въ сферу неизвѣстнаго, оставляя въ насъ по себѣ лишь рану. Быть можетъ, человѣку слѣдовало-бы, чтобы менѣе страдать, рѣшиться любить, "какъ любятъ звѣздочку",

Чувствуя, что она далеко-далеко въ безконечности...

И такъ, всѣ движенія сердца, каковы бы они ни были, въ наше время становятся болѣе разсудочными и болѣе философскими; потому и поэзія, выражающая ихъ, испытываетъ аналогическое видоизмѣненіе. Это тонкое проникновеніе чувствъ разумомъ составляетъ одну изъ главныхъ причинъ нравственнаго и эстетическаго прогресса. Къ прогрессу приводитъ то обстоятельство, что чувство испытываетъ все болѣе и болѣе увеличивающуюся трудность найти удовольствіе тамъ, гдѣ разумъ остается неудовлетвореннымъ: чтобы вполнѣ наслаждаться, намъ необходимо мыслить. Человѣкъ интеллигентный поэтому съ презрѣніемъ отнесется къ удовольствіямъ слишкомъ грубымъ и совершенно животнымъ, напр. чисто физическая любовь, не окруженная и не прикрытая разнаго рода нравственными, религіозными или философскими идеями. Болѣе разумныя, напротивъ, удовольствія получаютъ возростающее значеніе. И такъ, по мѣрѣ расширенія области пониманія, создаются новые виды удовольствія или страданія, поэтъ-же облекаетъ ихъ въ форму. Идея не только не заслоняетъ собою живой образъ, но часто содѣйствуетъ его возникновенію; наука безпрерывно устанавливаетъ между предметами новыя соотношенія, открывающія самыя неожиданныя перспективы даже для глаза: палитра писателя обогащается по мѣрѣ обогащенія мысли. Подобно тому, какъ въ первобытныя времена, умъ, повидимому, возникъ изъ способности чувствовать, точно такъ-же, путемъ обратной эволюціи, и болѣе тонкія чувства порождаются умомъ: въ каждомъ изъ нашихъ чувствъ встрѣчаются всѣ силы нашего духа, столь сложныя въ послѣднее время, и силы эти стремятся уподобить мысль свою вселенной; въ каждомъ изъ нашихъ движеній мы чувствуемъ какъ-бы отголосокъ вѣчнаго движенія въ природѣ, и въ одномъ изъ вашихъ ощущеній, настороживъ ухо, слышимъ откликъ всей природы -- точно такъ, какъ въ одной изъ раковинъ, найденныхъ на берегу моря, намъ чудится таинственный шепотъ далекаго океана.


## ГЛАВА VII. Въ какой степени научныя и философскія идеи могутъ служить предметомъ вдохновенія для поэзіи.


Мы видѣли, что искусство стремится, въ настоящее время, найти предметъ для вдохновенія въ наукѣ, въ открываемыхъ ею законахъ природы, въ великихъ нравственныхъ, соціальныхъ и метафизическихъ ученіяхъ, обновившихъ основу идей нашего вѣка. Связь съ научнымъ и философскимъ духомъ обнаружилась уже въ авторѣ "Фауста" и въ Шиллерѣ (философскія стихотворенія котораго, по мнѣнію Ланге, весьма глубокомысленны). Метафизическая проблема зла съ большою силою выставлена въ "Каинѣ" Байрона -- лучшее, быть можетъ, и наиболѣе философическое изъ его твореній. Стихотворенія, составившія славу Леопарди, стихотворенія философскія. Самые могучіе образы "Легенды вѣковъ" и "Созерцаній", въ которыхъ, по собственному выраженію Виктора Гюго, Іезекіиль соединенъ со Спинозой, вездѣ имѣютъ моральный, соціальный или метафизическій смыслъ, придающій имъ немаловажное значеніе. Но, въ этомъ направленіи, имѣется немало разнообразныхъ подводныхъ камней, на которые нерѣдко наталкиваются, какъ мнѣ кажется, писатели современнаго поколѣнія; важно поэтому опредѣлить, въ какихъ предѣлахъ и руководствуясь какимъ методомъ искусство можетъ черпать матеріалъ для своего вдохновенія въ наукѣ или въ философіи.

Первый методъ, съ которымъ мы встрѣчаемся у современныхъ художниковъ, это методъ нашихъ "натуралистовъ". Послѣдніе заявляютъ претензію на отысканіе, подобно тому, какъ то дѣлаетъ наука, "точной истины", взамѣнъ миѳа и игры воображенія, и полагаютъ открыть истину въ грубой реальности. Они утверждаютъ, какъ говоритъ главнѣйшій изъ нихъ, что имъ "не нужно воображеніе" и даже нравственное чувство, т. е. то, что составляетъ поэзію, и что имъ достаточно одного ощущенія. Романтики требовали нѣкогда отъ художника, по словамъ Т. Готье, "чувства живописи" или "экзотическаго"; въ настоящее время наши натуралисты требуютъ отъ него лишь "чутья реальности". Правда, они прибавляютъ, что это чутье должно быть оригинально; оригинальное ощущеніе, вызываемое непосредственно предметами -- вотъ что, по словамъ самого Тэна, характеризуетъ великаго художника.-- Но, спросимъ мы, откуда-же эта оригинальность ощущеній? Зависитъ-ли она только, какъ это, повидимому, полагаетъ Тэнъ, отъ воспріятія болѣе легкаго, болѣе тонкаго и болѣе быстраго, чѣмъ у другихъ людей? Нѣтъ, она, сверхъ того, объясняется болѣе широкой, болѣе систематической, а слѣдовательно, и болѣе философской мыслью: оригинальность воспріятія еще въ большей степени сказывается въ области мышленія, чѣмъ въ сферѣ чувствъ. Только мыслитель можетъ быть истиннымъ художникомъ. Рёскинъ справедливо говоритъ, что есть два класса поэтовъ: одни чувствуютъ сильно, слабо мыслятъ и неточно представляютъ себѣ истину,-- это второстепенные поэты; другіе сильно чувствуютъ, мыслятъ не менѣе сильно и точно постигаютъ истину, -- это первоклассные поэты.-- Даже сила ощущеній у поэта объясняется большею частью силою индукціи, обобщенія, которая помогаетъ ему извлечь изъ предмета его воспріятій всѣ недостаточно раздѣльныя и смутныя идеи, въ немъ заключающіяся. Вслѣдствіе этого, какъ замѣчаетъ тотъ-же Рёскинъ, величіе геніальныхъ поэтовъ сказывается даже въ самой манерѣ разработки мелочей: maximus in minimis; "благодаря этому геніальному пріему, поэтъ мыслью своею схватываетъ, одновременно съ специфическимъ характеромъ предмета, всѣ черты прекраснаго, какія есть у него, общія съ болѣе возвышенными порядками жизни". Это воспріятіе всемірнаго подобія во всемірномъ разнообразіи совершенно тождественно съ тѣмъ, что Лейбницъ называлъ философскимъ чутьемъ по преимуществу. И такъ, главное качество, отличающее великаго поэта, является въ основѣ своей существеннѣйшимъ качествомъ и философа.

Наиболѣе значительная часть живыхъ существъ, въ общемъ, чувствуютъ одинаковымъ образомъ; главное различіе между ихъ ощущеніями зависитъ отъ большаго или меньшаго развитія ихъ ума, который то обнимаетъ лишь одинъ предметъ, то подразумѣваетъ въ немъ міръ. Путешественникъ въ Нормандіи видитъ длинные ряды лѣниво лежащихъ быковъ, широко раскрытыми глазами глядящихъ на свѣжій пейзажъ, уходящій вдаль, который именно въ эту минуту живописецъ старается перенести на полотно: одна и та-же картина отражается, такимъ образомъ, въ одно время, въ глазахъ человѣка и животныхъ; разница будетъ въ томъ что въ мозгу у однихъ эта картина промелькнетъ, не оставивъ слѣда, и погибнетъ, едва родившись; въ мозгу другого она можетъ вызвать безчисленныя вибраціи, закончиться въ чувствахъ и мысляхъ разнаго рода, которыя сольются съ нею и могутъ измѣнить самую картину; эту-то картину, измѣненную такимъ образомъ, въ которую перешло нѣчто человѣческое, живо писецъ или поэтъ должны уловить и передать на полотнѣ или въ стихахъ. Конечно, художникъ долженъ изобразить намъ реальную природу, дѣйствительныя деревья, настоящихъ животныхъ, но такъ, какъ ихъ видѣлъ человѣкъ, а не быкъ. Всѣ эти предметы, прошедшіе, такъ сказать, чрезъ его мозгъ, должны носить на себѣ отпечатокъ его личной мысли, и этотъ-то отпечатокъ (не во гнѣвъ будь сказано натуралистамъ) придаетъ предметамъ наибольшую важность. Ученый разъ навсегда вычисляетъ "личный элементъ" и затѣмъ старается впредь устранять его при своихъ выводахъ; поэзія, конечно, должна, подобно паукѣ, воспроизводить міръ, но она должна, вмѣстѣ съ тѣмъ, вполнѣ воспроизводить человѣческую душу и въ особенности душу поэта; у художника этотъ "личный элементъ" и составляетъ признакъ геніальности, и онъ-то именно придаетъ произведенію вѣчное значеніе. Слѣдовательно, искусство не можетъ снизойти, какъ и сама наука, къ одному простому ощущенію, къ цвѣтамъ, звукамъ, тѣлу, наружной оболочкѣ предметовъ. Если оно избираетъ все болѣе и болѣе цѣлью своею реальность, то конечно не только кажущуюся грубую реальность, которая, въ концѣ концовъ, не составляетъ полной научной реальности; если оно старается все болѣе и болѣе воспроизводить жизнь, то не одну-же матеріальную и животную жизнь. Чтобы быть по-истинѣ естественнымъ, искусство должно поступать такъ-же, какъ и природа, которая сперва надѣляетъ насъ способностью дышать и жить, но не останавливается на этомъ, и вслѣдъ затѣмъ, даетъ намъ способность мыслить.

Итакъ, мы полагаемъ, что искусство можетъ быть болѣе "научнымъ" и болѣе философскимъ, не нанося этимъ никакого ущерба поэзіи. Разумѣется, мы далеки отъ мысли, чтобы поэтъ-философъ перелагалъ въ стихи категоріи Аристотеля или чтобы какой-нибудь ученый романистъ, желая описать цвѣтокъ, прежде всего заносилъ его въ отдѣлъ двусѣмядольныхъ. Нѣтъ, самая мелочная точность и детальность не стоятъ самаго незначительнаго порыва воображенія и мысли: "Миражъ пустыни, говоритъ Рёскинъ, прекраснѣе ея песковъ". Намъ представляется болѣе чѣмъ вѣроятнымъ, что поэтъ или вообще художникъ будетъ все болѣе и болѣе проникаться, съ одной стороны, научнымъ умомъ, показывающимъ реальное такимъ, какъ оно есть, и, съ другой стороны, философскимъ умомъ, который, превосходя нынѣ извѣстную реальность" ставитъ предъ собою вѣчные вопросы объ основѣ вещей.

Все это приводитъ насъ къ другой крайности, которой не всегда удавалось избѣгнуть нашимъ современникамъ. Если натуралисты не правы, держась одного ощущенія, то и нѣкоторые изъ ихъ противниковъ не менѣе не правы, перенося въ свои произведенія отвлеченную мысль, вмѣстѣ съ дидактическимъ стилемъ. Чисто дидактическій и техническій стиль почти не совмѣстимъ съ истинной поэзіей. Если можно сдѣлать упрекъ поэтамъ-реалистамъ, какъ Сюлли-Прюдомъ, то въ томъ именно, что они нерѣдко впадаютъ въ жанръ, оставленный нами со временъ Делилля; что они полагаютъ возможнымъ прочесть намъ болѣе или менѣе точный курсъ философіи и даже физики, въ формѣ сонетовъ, какъ нѣкогда пытались изложить исторію въ формѣ рондо; вѣдь это все равно, что написать

скалу для измѣренія

Отважности путешествія по высотѣ ртутнаго столба (барометръ),

все равно, что говоритъ о "прекрасныхъ глазкахъ истины", на "приманку" которыхъ поддается ученый, -- о "пылкихъ полосахъ желѣза" (желѣзнодорожныя рельсы), -- о "причудливомъ кораблѣ" повѣшенномъ за паруса" (воздушный шаръ) и т. д. Лучше не говорить стихами о томъ, о чемъ не говорятъ въ обычной разговорной рѣчи, всѣмъ доступной. Простота и понятность -- первое достоинство истинно поэтическаго языка. Слѣд., здѣсь должно быть всѣми соблюдаемо строгое разграниченіе. Научные пріемы -- опытъ, анализъ, индуктивное и дедуктивное мышленіе -- ни въ какомъ случаѣ не могутъ имѣть поэтическаго значенія: послѣднее имѣютъ лишь результаты этихъ пріемовъ {См. Shairp, On poetic interpretation of nature.}. Чистое описаніе никогда не составляло высшаго рода поэзіи, тѣмъ болѣе описаніе трудныхъ, а потому и скучныхъ предметовъ: описывать для того только, чтобы описывать, составляетъ весьма часто пріемъ, прямо противоположный чистому мышленію, а слѣдовательно, противный истинному философскому и научному уму. Въ каждую новую область, завоеванную наукой, поэзія, конечно, можетъ вступить и, въ свою очередь, предъявить тутъ право собственности, но постепенно; вотъ это-то, повидимому, и забываютъ нѣкоторые современные поэты, которые тотчасъ-же стремятся "переложить въ стихи" научныя открытія или полныя системы того или иного философа, точно и въ самомъ дѣлѣ можно изложить въ стихахъ что-либо иное, кромѣ собственной своей мысли, по скольку она заключаетъ въ себѣ личнаго элемента {Въ остроумномъ этюдѣ, подъ заглавіемъ: "Поэтъ-философъ Сюлли-Прюдомъ", г. Кокленъ справедливо разсуждаетъ, говоря о поэмѣ "Правосудіе": "Признаюсь, я нахожу, съ своей стороны, нѣчто странное въ подобномъ отношеніи къ поэзіи, какъ къ точной наукѣ. Далеко уйдемъ мы, нечего сказать, придавъ поэзіи -- чему-то легкокрылому и преходящему -- положительный и острый характеръ науки! Если, чтобы слѣдовать мыслью за поэтомъ, намъ нужно употребить столько-же вниманія, сколько необходимо, чтобы обнять какую-нибудь теорію Канта, то не лучше-ли намъ обратиться къ чтенію самого Канта?"}. Едва-ли не болѣе всего противоположна поэту роль переводчика или компилятора. Чтобы научныя истины сдѣлались поэтическими, нужно одно существенное условіе: нужно, чтобы онѣ были достаточно близки самому поэту и его читателямъ -- тогда только онѣ могутъ принять форму чувства и интуиціи. Поэтъ можетъ быть мыслителемъ, но не школьнымъ учителемъ; онъ долженъ внушать, а не учитъ. "Если поэтъ, говоритъ Shairp, вынужденъ предварительно познакомить своихъ читателей съ фактами, которые онъ намѣренъ перевесть языкомъ воображенія, это одно уже дѣлаетъ его холоднымъ и лишеннымъ поэзіи. Такъ, Лукрецій весьма тяжеловатъ въ тѣхъ частяхъ своей поэмы, гдѣ онъ аргументируетъ и философски излагаетъ атомистическую теорію; но онъ снова возвышается, когда, оставивъ въ сторонѣ обученіе, отдается созерцанію великихъ движеній элементовъ и широкой жизни, которою проникнута совокупность вещей". Если самъ Вергилій могъ быть -- безжалостно къ поэзіи -- дидактикомъ, то потому что рѣчь шла о поляхъ, растеніяхъ, поселянахъ: чувствованіе природы примѣшивалось тутъ къ чистому описанію, чувствованіе, принадлежащее искусству съ его пріемами.

Короче: наука только тогда способна вдохновить собою искусство, когда изъ области отвлеченной мысли она переходитъ въ область воображенія и чувства -- если когда-либо станетъ возможнымъ писать о всеобщихъ идеяхъ науки, то лишь принявъ въ основаніе возбуждаемыя ими эмоціи. При этомъ только условіи, наука сдѣлается поэтической и, какъ выражался Шиллеръ, "музыкальной". Въ самомъ дѣлѣ, поэзія, согласно вѣрованіямъ нѣмецкихъ эстетиковъ, имѣетъ много сходнаго съ музыкой, этой поэзіей звуковъ; мы-же видѣли, что музыка, становясь все ученѣе и сложнѣе, старается вложить весь міръ въ свои симфоніи: человѣческій голосъ показался-бы намъ нынче недостаточнымъ, еслибы мы слушали его одного? безъ того трепетанія предметовъ, который пытается изобразить намъ оркестръ. То-же испытаетъ когда-нибудь и великая поэзія, для которой недостаточны уже будутъ мелодическія украшенія, подобныя "пѣснямъ съ руладами" старой итальянской музыки; потребуется болѣе полная гармонія, и поэтъ, вдохновляясь наукой, которая въ основѣ своей есть лишь розысканіе всемірной гармоніи, постарается распознать и передать по-своему все, въ формѣ въ высшей степени согласной. Тутъ ничто не останется бѣднымъ и простымъ, забытымъ, искусственно отвлеченнымъ отъ всего остального міра. По словамъ одного изъ нашихъ современныхъ ученыхъ, еслибы мы обладали безконечно тонкимъ слухомъ, мы могли-бы, въ какомъ-нибудь лѣсу, кажущемся молчаливымъ, разслышать безчисленныя движенія насѣкомыхъ, колыханіе стебельковъ травки, шелестъ листьевъ, игру свѣтовыхъ лучей, безпрерывное журчаніе подымающагося и опускающагося сока въ стволахъ большихъ деревъ: этотъ шумъ жизни повсюду, это движеніе сока вселенной мы можемъ, въ извѣстные моменты, угадать нашимъ еще грубымъ ухомъ лишь благодаря философіи и наукѣ; только благодаря имъ, мы схватываемъ гармоническія богатства, разсѣянныя въ мірѣ и собираемыя поэтомъ въ его пѣснѣ; безъ нихъ мы не въ состояніи увидѣть истинной вселенной, разгадать смыслъ великой симфоніи, со всѣми ея никогда не разрѣшимыми диссонансами, въ которыхъ поэтъ открываетъ, въ безконечной полнотѣ, звукъ человѣческаго голоса.

Есть, повидимому, три отдѣльные періода въ развитіи поэзіи. Мы видѣли, что при зарожденіи ея, поэзія составляла одно неразрывное цѣлое съ самой наукой и съ философіей природы. Что такое Ригъ-Веда, Бгагаватъ-Гита, какъ не великія метафизическія поэмы, въ которыхъ разукрашенный образъ поверхности вещей сливается съ глубокими и меланхолическими идеями грядущаго? Пармениды, Эмпедоклы были поэты; Гераклиты, Платоны были тоже въ своемъ родѣ поэты. Въ то-же время, это были ученые. То-же можно сказать и о Лукреціѣ. Въ послѣдующій періодъ, въ человѣческой мысли произошло своего рода раздѣленіе труда. Мы видѣли поэтовъ, которые были только, такъ сказать, чувствующія существа; мы видѣли ученыхъ съ чисто отвлеченной мыслью. Въ болѣе или менѣе отдаленномъ будущемъ, можетъ сдѣлаться возможнымъ соединеніе поэтической самобытности съ вдохновеніями науки и философіи. Поэтъ всегда обладалъ творческимъ чувствомъ, поэтъ до сихъ поръ былъ, да и всегда будетъ творцомъ образовъ, но онъ можетъ стать, и чѣмъ далѣе, тѣмъ болѣе, творцомъ или вдохновителемъ идей, а при посредствѣ идей,-- и чувствъ. Не самъ-ли Вергилій формулировалъ критику искусства, основаннаго только на воображеніи и чувствахъ, когда на вопросъ: существуетъ-ли удовольствіе, которое никогда не могло-бы дать ни отвращенія, ни пресыщенія, отвѣчалъ:-- "Все прискучаетъ, за исключеніемъ пониманія: proeter intelligere!" Этотъ актъ мышленія, который Вергилій ставитъ превыше всего, самъ по себѣ составляетъ наслажденіе въ такой степени, что Аристотель уподобляетъ его блаженству боговъ; и это наслажденіе, доставляемое намъ наукой должно доставлять и великое искусство: "понять" и проникнуть во все, измѣрить окомъ глубину непроницаемаго и непознаваемаго -- таково высшее наслажденіе, какое мы можемъ найти въ поэзіи, и это наслажденіе то научнаго, то философскаго характера. Съ одной стороны, и мы убѣдились въ этомъ, научныя обобщенія отличаются ширью, которая можетъ дать толчекъ воображенію; съ другой -- въ длинномъ ряду загадочнаго изъ міра человѣческой жизни и вселенной, въ который вводитъ насъ философія, есть нѣчто невыразимо и вѣчно привлекательное, какъ въ длинныхъ сфинксовыхъ аллеяхъ египетскихъ храмовъ, аллеяхъ, теряющихся въ пространствѣ пустынь. Даже для того, кто бросаетъ эти загадки неразрѣшенными, онѣ долго сохраняютъ какую-то особенную прелесть; ибо умъ, съ каждымъ днемъ становясь наиболѣе живымъ и наиболѣе требовательнымъ элементомъ въ человѣкѣ, не столько ищетъ полнаго удовлетворенія, сколько постояннаго возбужденія; всю прелесть "пониманія" составляетъ прелесть мыслить, -- прелесть, остающуюся даже тогда, когда знаніе встрѣчаетъ положенные ему предѣлы и одна лишь мысль можетъ обнять безконечное.


## КНИГА III. Будущность и законы стиха.


Музыкальные инструменты, находившіеся долгое время въ рукахъ великихъ артистовъ, навсегда сохраняютъ нѣчто отъ этого; мелодіи, звучавшія въ скрипкѣ какого-нибудь Крейцера или Віотти, казалось, мало по малу, измѣнили само твердое дерево; его неподвижные атомы, пронизываемые постоянно гармоническими вибраціями, сами собою расположились въ какомъ-то, я не знаю, порядкѣ, благодаря которому они оказываются болѣе способными снова вибрировать, согласно законамъ гармоніи: въ концѣ концовъ, чисто механическій инструментъ является какъ-бы организмомъ, въ которомъ воплощено искусство самого музыканта; онъ привыкъ пѣть. Стихи подобны этимъ почти живымъ инструментамъ, мало по малу создаваемымъ геніемъ; всякая мысль, пройдя сквозь нихъ, получаетъ музыкальный голосъ и поетъ, и кажется, стоитъ лишь притронуться къ нимъ, чтобы извлечь мелодію. Долго-ли эта чудная звучность стиха, дѣйствовавшая столь властнона душу древнихъ, столь мощно вліяющая и теперь даже на всѣхъ насъ,-- долго-ли она будетъ сохранять обаяніе для насъ и, такъ сказать, соблазнять собою геніальнаго поэта? Этотъ чудный инструментъ, котораго не сдѣлаешь уже вновь, разъ онъ разбитъ, быть можетъ, подобно другимъ, ожидаетъ постепенное, медленное разложеніе, и затѣмъ совершенное уничтоженіе? Если поэзія вѣчна, то вѣчна-ли и стихотворная рѣчь? Размѣръ, измѣненный со временъ грековъ и римлянъ, совершенно переиначенный въ наше: уже время романтической школой, продержится-ли еще и имѣетъ-ли шансы на жизнь? Уже многіе изъ несомнѣнныхъ поэтовъ, какъ Мишле, Флоберъ, Ренанъ, обходятся безъ стиховъ. Нѣкогда стихи безраздѣльно господствовали въ литературѣ; греки даже законы излагали въ стихахъ; въ настоящее время, какое ничтожное мѣсто занимаютъ они въ разнообразной массѣ литературныхъ родовъ! Поэтическое чувство останется-ли, какъ это было въ древне-историческія эпохи, неразрывно связаннымъ съ извѣстной ритмической и музыкальной формой? Словомъ, самая высшая поэзія нуждается-ли въ версификаціи?

Вопросъ, поставленный такимъ образомъ, столько-же интересенъ для писателя, какъ и для философа. Его можно рѣшить лишь путемъ чисто научнаго анализа стиховъ. Мы почти всѣ любимъ ритмъ и гармонію стиха, хотя и не знаемъ, что собственно нравится намъ тутъ; слѣдуетъ это узнать. Не составляетъ-ли стихотворная рѣчь единственной формы языка, вполнѣ соотвѣтствующей извѣстному умственному состоянію, которое неизбѣжно долженъ испытать человѣкъ, и потому не будетъ-ли она существовать такъ-же долго, какъ и самъ человѣкъ, или не правъ-ли былъ поэтъ, говоря, что стихи -- это

нѣчто хрупкое

И вѣчное, поетъ, паритъ въ облакахъ и взмахиваетъ крыльями.

Современный стихъ состоитъ изъ двухъ нераздѣлимыхъ элементовъ: ритма или мѣры (въ длинныхъ стихахъ составляющей т. наз. цезуру) и риѳмы; всякая наука о стихосложеніи сводится къ изученію этихъ двухъ элементовъ. Въ послѣдніе годы, наука эта была предметомъ нѣсколькихъ работъ. Кромѣ немногихъ, весьма поучительныхъ страницъ Герберта Спенсера, слѣдуетъ, въ частности, упомянуть трудъ ученаго издателя Андре Шенье, Бека-де-Фукьеръ, въ которомъ сдѣлана попытка представить полную теорію французской версификаціи {См. Герберта Спенсера, Науч. полит. и философ. опыты, пер. Н. Л. Тиблена, T. I. Философія слога, стр. 60--92; Becq de Fouquières, Traité général de versification franèaise (изд. Шарпантье); Renouvier, Etudes esthétiques (Critique philos., 3 годъ).-- См. также сочиненіе E. Gurney, The power of sound (Лонд.) и весьма интересный небольшой трактатъ Іоганна Вебера о "Музыкальныхъ иллюзіяхъ".}. Что же касается насъ, то мы полагаемъ, что стихотворная рѣчь, будучи, въ одно и то-же время, извѣстной системой вокальныхъ звуковъ (т. е. физіологическихъ движеній) и извѣстной системой мыслей и чувствъ, должна всецѣло основываться на физіологіи и психологіи. Мы и будемъ исходить изъ этихъ двухъ точекъ зрѣнія, физіологической и психологической, при изученіи природы ритма и риѳмы, ихъ происхожденія, относительной важности и шансовъ устойчивости. Попутно мы встрѣтимся съ поэтическими ученіями романтизма, съ большимъ умомъ и точностью изложенными у Банвилля, этого убѣжденнаго защитника богатой риѳмы {См. Банвилля, Petit truité de poésie franèaise (Шарпантье). Г. Банвилль часто вдохновлялся небольшимъ томикомъ, въ настоящее время довольно рѣдкимъ (Prosodie de l'école moderne, de Wilhelm Tenint, 1844), слишкомъ преувеличивая его теоріи.}, мы увидимъ, до какой степени романтическій стихъ -- стихъ девятнадцатаго столѣтія, съ его метафорами и звучностью -- фактически является отступленіемъ отъ великихъ законовъ, управлявшихъ стариннымъ александрійскимъ французскимъ стихомъ. Такъ называемая революція, произведенная романтизмомъ въ формѣ стиха, не есть-ли слѣдствіе совершенно правильной эволюціи, и гдѣ предѣлъ, на которомъ она должна остановиться?


## ГЛАВА I. Ритмъ языка и его происхожденіе. Образованіе новаго стиха.


Противники стихотворной рѣчи обращаютъ къ ней рядъ упрековъ, часто довольно важныхъ. Прежде всего, по мнѣнію нашихъ "натуралистовъ"-прозаиковъ (напр., Золя), стихотворная рѣчь не пригодна уже для передачи богатства и живости современной мысли. Какое-нибудь прекрасное стихотвореніе, прекрасная поэма, казались древнимъ писателямъ и классикамъ не вѣсть какимъ совершенствомъ въ своемъ родѣ, вполнѣ законченнымъ, единственной формой, въ которой способна разъ на навсегда вылиться мысль; но мы вѣдь хорошо знаемъ, въ настоящее время, что мысль не можетъ представлять подобной законченности, что она постоянно прогрессируетъ и идетъ впередъ, разбивая всяческія наиболѣе искуссно выкроенныя мѣрки, которыми ее пытались удержать. Самое названіе ποίημα, означающее, повидимому, нѣчто, созданное разъ навсегда, полное, въ которомъ ничего нельзя измѣнить, соотвѣтствуетъ-ли вполнѣ идеалу современной мысли? Нѣкогда существовало вѣрованіе въ абсолютную красоту, какъ вѣровали въ абсолютное добро, въ абсолютную истину; отсюда и ведетъ свое начало, по мнѣнію одного изъ нашихъ "натуралистовъ", классическій и религіозный культъ этой абсолютно совершенной формы, требуемой поэзіей. Стихи имѣли свое божество и какое-нибудь прекрасное стихотвореніе казалось воплощеніемъ самого Аполлона. Да и въ наше уже время, единственное обстоятельство, ободряющее послѣднихъ поэтовъ-стихотворцевъ, -- это иллюзіи о совершенствѣ, объ абсолютномъ, которыхъ не можетъ представить самая тонкая проза. Полагать, что осуществлена гармонія мысли и слова, которую уже ничто не. можетъ истребить, воображать, что найдено для нихъ вѣчное равновѣсіе или скорѣе безконечное движеніе ритма, поднимающаго слоги и мѣрно увлекающаго ихъ, не сталкивая другъ съ другомъ,-- что можетъ быть болѣе обаятельнаго и менѣе истиннаго? Проза, нѣчто наиболѣе относительное и наиболѣе подвижное въ языкѣ, повидимому, лучше соотвѣтствуетъ выраженію нашихъ современныхъ идей, столь перемѣнчивыхъ. Великіе поэты древнихъ временъ подобны этимъ пирамидамъ, воздвигнутымъ на вѣчное время, пирамидамъ, на которыхъ древніе народы любили вырѣзывать свою исторію чудесными и символическими письменами: нынче событія и идеи смѣняются такъ быстро въ нашихъ утомленныхъ мозгахъ, что мы едва успѣваемъ на-скоро и какъ можно проще записывать ихъ, безъ всякихъ символовъ и тонко изваянныхъ образовъ; затѣмъ, мы бросаемъ на вѣтеръ всѣ эти потускнѣвшіе листки: писать не то вѣдь, что вырѣзывать.

Другое превосходство прозы, по мнѣнію ея сторонниковъ, заключается въ томъ, что она точнѣе стиховъ для воспроизведенія реальнаго міра, научнѣе, безличнѣе, "объективнѣе", какъ и все, словомъ, посредственное; съ другой стороны, въ наше время, она пріобрѣла такую гибкость, что ей не приходится отступать ни передъ однимъ изъ тѣхъ эффектовъ, которые до сихъ поръ доступны были лишь поэзіи. Проза все захватываетъ, безпрестанно приспособляетъ для своего употребленія и сама приспособляется ко всему, что создано было стихомъ: она обогатилась массою фигуральныхъ выраженій, образныхъ словъ, которыя созданы были подъ вліяніемъ стихотворной рѣчи. Романтическую революцію произвели темпераменты поэтовъ; въ наше время, она наиболѣе пригодилась прозаикамъ и въ ряду послѣднихъ стоятъ наиболѣе прославленныя имена. Проза перекупила наслѣдіе эпической и дидактической поэзіи; чуть не всецѣло овладѣла театромъ; она собственно создательница современнаго романа. Въ наше время, сколько писателей, имена которыхъ извѣстны каждому, сколько романистовъ или критиковъ, начавъ сперва стихотвореніями, позднѣе почти совершенно оставили эту форму {А. Додэ, Терьэ, А. Лефевръ и пр. и пр. или, поднимаясь повыше, Сентъ-Бёвъ, Т. Готье, Э. Кине и многіе другіе, проза которыхъ -- это чувствуется на каждомъ шагу -- "коснулась розы, т. е. поэзіи".}! Сентъ-Бёвъ признавалъ и нѣсколько сѣтовалъ на это, хотя и самъ подавалъ въ томъ примѣръ; онъ съ грустью подумывалъ о всѣхъ идеяхъ, брошенныхъ имъ, да и многими иными писателями на прихотливое поле прозы, подъ вліяніемъ скороспѣлаго ежедневнаго труда, и уподоблялъ ихъ "золотому песку, высыпанному въ орѣховую скорлупу, пущенную по теченію". Нынче не только вдохновеніе -- потребно гражданское мужество, чтобы писать стихи. "Найти шесть красивыхъ стиховъ! ѣдко восклицаетъ Тэнъ (еще одинъ поэтъ безъ ритма); да я лучше стану командовать арміей... Есть такой случай, что сами солдаты выиграли сраженіе. Но найти шесть красивыхъ стиховъ!..." Въ послѣднее время, проза у большинства -- преобладающая рѣчь; въ ближайшемъ будущемъ не сдѣлается-ли она чуть не единственнымъ языкомъ?

По нашему мнѣнію, стихи совсѣмъ не такъ ужъ искусственны, какъ то утверждаютъ исключительные приверженцы прозы; начало ихъ коренится въ самой природѣ человѣка, а потому стихи имѣютъ шансы на безконечное существованіе. На основаніи физіологическихъ данныхъ, ритмованный языкъ стиховъ, назначеніе котораго выразить, прежде всего, эмоціи, самъ первичной причиной своею имѣетъ чувствованія. Это фактъ, что подъ вліяніемъ сильныхъ чувствъ наши жесты получаютъ характеръ ритмованныхъ движеній. Законъ "нервной диффузіи" производитъ прежде всего то, что возбужденіе, возникшее въ мозгу, распространяется болѣе или менѣе далеко по членамъ, какъ легкая рябь на водѣ, дотолѣ спокойной. А затѣмъ, "законъ ритма", по мнѣнію Тиндаля и Спенсера, управляющій всѣми движеніями, измѣняетъ волнующуюся рябь въ правильныя волны. Въ состояніи обыкновеннаго нетерпѣнія или безпокойства нога наша движется и качается; при физическомъ страданіи, подчасъ при страданіи нравственномъ, все тѣло волнуется и, если возбужденіе не слишкомъ сильно, начинаетъ покачиваться то впередъ, то назадъ, точно регуляризируя собственное волненіе. Наконецъ, большая радость побуждаетъ человѣка прыгать и плясать. Тѣ-же законы и тѣ-же явленія мы находимъ и въ органахъ голоса. Здѣсь мы подошли къ весьма существенному факту: подъ вліяніемъ нервнаго возбужденія, слово пріобрѣтаетъ замѣтную силу и ритмъ; ораторъ, воодушевляясь, постепенно вводитъ въ свою рѣчь мѣру и количество, не достававшія ему вначалѣ; чѣмъ сильнѣе и богаче становится его мысль, тѣмъ рѣчь его ритмованнѣе и музыкальнѣе. Равнымъ образомъ, еслибы возможно было уловить и записать пламенную рѣчь влюбленнаго, мы открыли-бы въ ней тоже нѣчто въ родѣ правильнаго качанія маятника или движенія волнъ, лирическіе стансы въ грубыхъ наброскахъ. А. Мюссе, конечно, былъ правъ, говоря о стихотворной рѣчи, что она имѣетъ за себя то, что люди "понимаютъ ее и слышатъ, но не говорятъ ею"; мы всѣ, однако, въ извѣстные моменты нашей жизни, говорили этой рѣчью, чаще всего сами не сознавая того; голосъ нашъ получалъ мелодическую гибкость, рѣчь принимала отпечатокъ размѣреннаго ритма, столь чарующаго насъ у поэта; но это нервное напряженіе прошло, и мы возвратились къ обычной и вульгарной рѣчи, соотвѣтствующей обычному состоянію нашей чувствительности. Стихи заставляютъ насъ подняться тономъ выше въ гаммѣ чувствованій. Уловить и усовершенствовать эту музыку эмоцій -- вотъ въ чемъ въ началѣ состояло, да и теперь состоитъ, искусство поэта. Идеальные стихи можно такъ опредѣлить: это форма, которую стремится принять всякая возбужденная мысль.

И такъ, стихи (по крайней мѣрѣ, по отношенію къ ихъ важнѣйшей части, ритму) не составляютъ произведенія, искусственно придуманнаго. Человѣкъ сдѣлался поэтомъ или просто стихотворцемъ не вслѣдствіе болѣе или менѣе мимолетной прихоти своего ума, а подъ вліяніемъ собственной своей природы и согласно извѣстному научному закону. Для меня важно установить, въ самомъ началѣ, эти принципы всякой науки о стихосложеніи, принципы, очерченные Спенсеромъ въ его "опытахъ" и, къ сожалѣнію, упущенные изъ виду Бекъ-де-Фукіеромъ въ его "Трактатѣ о версификаціи". Полнота гармоніи не только составляетъ естественный признакъ глубины чувства, но въ силу другого физіологическаго закона о симпатическомъ сродствѣ -- стремится провести это чувство въ сердце слушателя. Слѣдовательно, говорить стихами значитъ самой мѣрностью своей рѣчи какъ-бы высказывать: "Я-де слишкомъ страдаю или слишкомъ счастливъ, чтобы выразить то, что чувствую, обыкновеннымъ языкомъ". Ритмъ стиха, подобно біенію сердца, достигаетъ нашего слуха и регулируетъ нашъ голосъ такъ, что и другія сердца начинаютъ биться въ ладъ съ нимъ.

Стихи не только естественнымъ образомъ выражаютъ и передаютъ другимъ наше чувство, но они являются также средствомъ сосредоточивать на немъ, не умаляя нисколько живой силы своей, умъ слушателя. Въ самомъ дѣлѣ, языкъ, въ которомъ все ритмовано и правильно, экономизируетъ вниманіе, усиліе ума. Мы не послѣдуемъ за Спенсеромъ, который утверждаетъ, что проза, при полномъ отсутствіи въ ней стройности, всегда требуетъ отъ читателя большей затраты "умственной энергіи", что она больше отвлекаетъ его отъ развитія идей или чувствъ и что ритмъ, напротивъ, позволяетъ экономизировать наши силы, давая возможность "предвидѣть долю вниманія, потребнаго на то, чтобы уловить каждый слогъ" {См. по этому предмету Герберта Спенсера (философія слога. Опыты и т. д.). Gurney справедливо разбираетъ нѣкоторыя преувеличенія этой теоріи (The power of sound, 441).}. -- Хорошіе стихи часто труднѣе понять, чѣмъ прозу: это зависитъ отъ сжатости или отъ большей возвышенности мысли. Слѣдуетъ, однако, призвать, что ритмованный языкъ самъ по себѣ быстрѣе проникаетъ и болѣе оставляетъ слѣда въ мозгу; въ этомъ отношеніи, это болѣе совершенный инструментъ, въ которомъ уничтожено всякое треніе, расходующее жизненную силу. Стихи, съ стройностью ихъ звуковъ, отсутствіемъ всякой несочетаемости между словами, легкимъ и непрерывнымъ теченіемъ слоговъ облегчаютъ и умъ, и память. Каждое слово свободно открываетъ мысль, не оставляя ее въ тѣни, подобно свѣтлой прозрачной струѣ, движеніе которой не мѣшаетъ вамъ видѣть русло, покрываемое, но не скрываемое ею.

Экономизируя такимъ образомъ усилія, употребляемыя разумомъ, чтобы овладѣть мыслью, ритмъ, въ то-же время, создаетъ для чувства особое наслажденіе. Извѣстно важное значеніе ритма въ области музыки: какъ это доказано было Gurney, ритмъ образуетъ общую связь и какъ-бы скелетъ всякаго мелодическаго построенія; сколько-бы ни измѣнялись поты темы, если удерживается цѣлость ритма, музыкальное впечатлѣніе остается почти одно и то-же. Это хорошо извѣстно музыкантамъ, и существуетъ такая варіація Бетховена, въ которой нѣтъ ни одной ноты общей съ темою; но одинаковость ритма вполнѣ достаточна, чтобы выдержать близость обѣихъ мелодій. Слѣдовательно, ритмованный языкъ стиховъ составляетъ музыку, хотя-бы высота звуковъ и не варіировалась тамъ въ такой-же степени, какъ въ обыкновенной музыкѣ, и не могла быть точно указана.

Ощутительное удовольствіе, доставляемое намъ ритмомъ стиха, всегда сопровождается другимъ удовольствіемъ болѣе математическаго и, такъ сказать, умозрительнаго характера, удовольствіемъ числа, ритмовать значитъ инстинктивно считать. Лейбницъ говорилъ, что ухо безсознательно ведетъ счетъ музыкальныхъ вибрацій: musica exercitium arithmeticae; по крайней мѣрѣ, мы чувствуемъ мѣру времени, составляющую ритмъ, и ритмы, разрѣшающіеся четными числами, заключаютъ въ себѣ нѣчто болѣеура вповѣшенное, болѣе устойчивое, болѣе полное гармоніи для слуха, чѣмъ ритмы, идущіе нечетными числами. Поэтому важнѣйшіе и типическіе стихи великихъ поэтическихъ народовъ должны быть ритмованы по четнымъ числамъ; таковы санскритскій стихъ и греческій или латинскій гекзаметръ, таковъ и теперь французскій александрійскій стихъ.

Установивъ эти общіе законы ритма и числа, имѣющіе примѣненіе почти во всѣхъ метрическихъ системахъ человѣчества {За исключеніемъ китайскихъ стиховъ; но поэзія китайцевъ, какъ и ихъ музыка, не могутъ уже быть признаны авторитетными.}, мы должны вывести изъ нихъ частные законы, лежащіе въ основѣ французскаго стихосложенія. Извѣстно, что въ древнихъ языкахъ между продолжительностью краткихъ и долгихъ слоговъ существовало довольно правильное различіе, такъ что долгій слогъ всегда считался равнымъ двумъ краткимъ: на этой разницѣ въ продолжительности, совершенно осязательной, основывалось древнее стихосложеніе. Эта система, не смотря на созданныя ею великія художественныя произведенія, представляла довольно существенные недостатки, мало по малу уронившіе ея значеніе. Недостатки эти, не всегда замѣчаемые друзьями античнаго міра, обусловливались самой природой древнихъ языковъ. Послѣдніе были несравненно болѣе нашихъ ритмованы, несравненно болѣе пѣвучи; согласно физіологическимъ законамъ, на современномъ языкѣ показалось-бы мало естественнымъ ритмовать слоги и читать на распѣвъ, не находясь въ возбужденномъ состояніи. Трудно представить себѣ Журдена, произносящимъ, съ соблюденіемъ ритма и размѣра, слѣд. фразу: "Коля, подай-ка мнѣ ночной колпакъ". Въ мѣрности и постоянномъ чередованіи удареній древнихъ языковъ сказывалась нѣсколько пылкость южанъ, выражавшаяся также и въ жестахъ,-- пылкость, и теперь еще побуждающая какого-нибудь итальянца поднимать руки къ небу, говоря: "Сегодня дождь идетъ", или прижимать ихъ сердцу, при словахъ: "Благодарю васъ, сударыня". Мы видѣли уже, что и ритмъ, подобно жестамъ, является послѣдствіемъ эмоціи; онъ не долженъ предшествовать ей, иначе онъ получаетъ аффектированный характеръ. Истинно краткими слогами въ языкѣ должны быть слоги, не имѣющіе особой важности съ точки зрѣнія мысли; долгіе слоги должны быть тѣ, которыхъ имѣютъ въ виду подчеркнуть при чтеніи или произношеніи; но было-бы нѣсколько искусственнымъ и дѣланнымъ опредѣлять напередъ и навсегда, за каждымъ слогомъ, независимо смысла, извѣстную математически опредѣленную долготу. Этотъ условный характеръ просодической мѣрности послужилъ причиною того, что эта мѣрность исчезла у народа {Одно обстоятельство ускорило ея исчезновеніе: тоническое удареніе древнихъ языковъ падало то на долгіе, то на краткіе слоги; отсюда явилось опять нѣчто анормальное, не смотря на неподражаемые эффекты ритма, явившіеся слѣдствіемъ этого въ древнихъ стихахъ. Въ самомъ дѣлѣ, тоническое удареніе характеризируется большей силою и даже остротою звука; отсюда болѣе сильный, болѣе острый и съ большимъ удареніемъ звукъ требуетъ и большаго напряженія; благодаря этому напряженію, звукъ не можетъ мгновенно оборваться, а отсюда и является легкое протягиваніе каждаго слога, на которомъ стоитъ тоническое удареніе. Взамѣнъ того, слоги, не имѣющіе его, какъ-бы укорачиваются. Такимъ образомъ, тоническое удареніе въ греческомъ и латинскомъ языкахъ находится въ постоянной борьбѣ съ количествомъ. Древній стихъ обозначаетъ существенно неустойчивое равновѣсіе между этими двумя силами, изъ которыхъ каждая тянетъ въ свою сторону языкъ; предъ паденіемъ римской имперіи уже перестали понимать латинскіе или греческіе стихи; въ настоящее время, никто изъ насъ не въ состояніи точно представить себѣ впечатлѣніе, какое эти стихи производили на слухъ: нѣмецкіе или русскіе гекзаметры являются лишь довольно грубыми подражаніями имъ.}.

Однако, древняя метрика подчинялась тѣмъ-же общимъ законамъ, какъ и наша, даже болѣе: гекзаметръ подчинялся тому-же числу, какъ и французскій александрійскій стихъ (сумма его слоговъ равнялась 12 долгимъ). Эти сильные и роскошные стихи подобны цвѣтамъ, виды которыхъ теперь исчезли, но которыхъ нѣкогда взрастили тѣ-же солнечные лучи и та-же земля, какіе даютъ жизнь нынѣшнимъ; мы отрываемъ ихъ схороненныхъ въ землѣ; куча почернѣлыхъ стеблей ихъ возвращаетъ намъ нѣсколько теплоты, сохраненной ими въ теченіе ряда вѣковъ, но нѣтъ и слѣда того изящества, той ослѣпительной свѣжести, какими блистали нѣкогда ихъ лепестки и вѣнчики.

Если древній стихъ, основанный только на количествѣ, исчезъ, то потому лишь -- повторяемъ,-- что въ самомъ составѣ его былъ одинъ существенный недостатокъ: ничего подобнаго нѣтъ въ современномъ стихѣ; послѣдній довольно грубаго, на первый взглядъ, склада, но прочнаго и устойчиваго. Александрійскій стихъ, типическій образчикъ французскаго, основывается на законѣ, по которому если слышны двѣнадцать слоговъ, одни краткіе, другіе долгіе, то количество ихъ, нынче неопредѣленное, устанавливается, какъ нѣчто среднее; слоги взаимно пополняютъ и поправляютъ другъ друга; продефилировавъ передъ ухомъ своими звучными шагами -- одни бѣгомъ, другіе болѣе степенной походкой, они оставляютъ впечатлѣніе двѣнадцати отдѣльныхъ индивидуальностей, одинаково пригодныхъ для выравненія священнаго батальона виршей. Эта ассимиляція слоговъ однихъ другими нѣсколько напоминаетъ такъ называемую въ музыкѣ модификацію съ тою разницею, что здѣсь умѣряется продолжительность, а не высота звуковъ. Отсюда французскіе стихи въ теоріи представляютъ еще одно сходство съ піанино, инструментомъ не совершенно точнымъ, который, быть можетъ, нѣсколько рѣзалъ-бы ухо древняго музыканта, но звучность котораго далеко оставляетъ за собою двойную флейту и семи или восемнадцати-струнную лиру.

Теперь почему-же число двѣнадцать, господствующее въ александрійскомъ стихѣ, оказывается едва-ли не вполнѣ удовлетворяющимъ нашему слогу? Мы полагаемъ, что преимущества этого числа, безъ разсужденій принятаго поэтами, объясняются слѣдующими двумя законами:

1) Всякая послѣдовательность слоговъ, въ особенности если ихъ болѣе восьми, легко распознается ухомъ лишь въ такомъ случаѣ, если слоги эти раздѣляются по крайней мѣрѣ на двѣ части, такъ, чтобы образовалась музыкальная фраза не менѣе какъ въ два такта. Это раздѣленіе устраивается, какъ всегда въ музыкѣ, повышеніемъ голоса. Чтобы голосъ могъ исполнить это, необходимо, чтобы онъ остановился на слогѣ звучномъ, отмѣченномъ тоническимъ удареніемъ. Это повышеніе голоса, усиливающее такимъ образомъ тоническое удареніе, составитъ цезуру.

2) Эта цезура должна раздѣлить стихъ или на двѣ равныя части -- идеальное требованіе -- или на двѣ неравныя, число слоговъ въ которыхъ удобно было-бы раздѣлить {Авторъ далѣе переходитъ къ подробному анализу самой техники французскаго стиха, какъ извѣстно, имѣющей мало общаго съ системой русской версификаціи. Поэтому переводчикъ призналъ умѣстнымъ выпустить эти подробности, не интересныя для русскаго читателя, представляя лишь общіе выводы, имѣющіе связь съ главнымъ содержаніемъ сочиненія Гюйо. Перев.}.

Такимъ образомъ, въ систему современнаго французскаго стихосложенія постепенно входитъ соображеніе о количествѣ слоговъ, устранявшееся вначалѣ; это количество въ томъ видѣ, какъ мы его понимаемъ теперь, непостоянно и подчинено значенію слова и смыслу предложенія: въ стихахъ не бываетъ уже ничего не выражающаго слова, которому дикція придавала постоянное удареніе и силу. Современный французскій стихъ готовъ, если въ немъ есть двѣнадцать слоговъ, раздѣленные двумя высокими слогами. Остается присоединить его къ другимъ. Обратимся теперь ко второму элементу стиха -- риѳмѣ.

Послѣдняя, съ перваго взгляда, кажется наиболѣе искусственною частью стиха. На сколько ритмъ является естественнымъ выраженіемъ эмоціи, настолько представляется страннымъ риѳмовать свои удовольствія или страданія. Чтобы понять значеніе риѳмы, въ ней слѣдуетъ видѣть нѣчто совсѣмъ иное, чѣмъ простое повтореніе одного и того же звука; она есть средство для обозначенія мѣрности рѣчи, дѣлающее послѣднюю ощутимою и вибрирующею для слуха. Если разсматривать ее съ новой точки зрѣнія, мы увидимъ, что она легко вытекаетъ изъ физіологическихъ и психологическихъ законовъ, управляющихъ образованіемъ стиха: риѳма возникаетъ изъ ритма Когда нѣсколько стиховъ слѣдуютъ одинъ за другимъ, нужно было открыть способъ ясно раздѣлять ихъ между собою, а для этого отмѣчать повышеніемъ голоса двѣнадцатый слогъ; способъ этотъ и состоялъ въ риѳмѣ. Вначалѣ она и была лишь простымъ однозвучнымъ окончаніемъ, а затѣмъ получила дальнѣйшее развитіе вмѣстѣ съ чутьемъ самой мѣрности рѣчи. Въ настоящее время, риѳма сообщаетъ единство стиху и позволяетъ вводить его, не уничтожая, въ болѣе сложный организмъ поэтическихъ періодовъ и строфъ: она -- ихъ регуляторъ. Ее можно было-бы уподобить маятнику, который поднимается и опускается въ равные промежутки времени и каждымъ взмахомъ своимъ какъ-бы отмѣчаетъ стихъ, выбивая въ немъ свою окончательную форму. Безъ риѳмы неопредѣленная продолжительность слоговъ, характеризующая новые языки и сама по себѣ не составляющая недостатка, дѣлала-бы неопредѣленною и непостоянною самую продолжительность стиха. Если бѣлые стихи и обладаютъ несомнѣнной гармоніей, то послѣдняя все еще смутнаго характера: они на слухъ производятъ впечатлѣніе весьма сходное съ тѣмъ, какое вызываетъ въ насъ рядъ прекрасно ритмованныхъ музыкальныхъ фразъ, сыгранныхъ tempo rubato какимъ-нибудь неопытнымъ музыкантомъ; ухо ищетъ артикуляціи фразъ и не можетъ ея открыть и тщетно гоняется за мелодическимъ пѣніемъ, не будучи въ состояніи его уловить. Риѳма вноситъ порядокъ и, такъ сказать, свѣтъ въ эту еще темную гармонію; въ развивающемся поэтическомъ періодѣ она вводитъ извѣстное соотвѣтствіе и взаимную связь между частями; какая-то притягательная сила сближаетъ между собою стихи и заставляетъ ихъ тяготѣть другъ къ другу въ одной и той-же орбитѣ, съ тѣми правильными и согласными движеніями, которыя хотя и отдаленнымъ образомъ приводятъ на мысль аналогію съ тѣмъ, что древніе философы называли музыкой небесныхъ свѣтилъ.

Къ удовольствію чувствовать ритмъ риѳма прибавляетъ другое, второстепенное удовольствіе, которое напрасно пытается отрицать г. Фукьеръ {См. Traité de versification franèaise.} и которое состоитъ въ томъ, что мы два раза слышимъ однозвучное окончаніе, т. е. одинъ и тотъ-же гармоническій аккордъ, одинъ и тотъ-же тембръ. Извѣстно, что въ языкѣ каждый гласный звукъ имѣетъ особый тембръ и что тембръ этотъ -- ничто иное, какъ созвучіе между основной нотой и элементарными звуками, наз. гармоническими. Слѣд., каждый языкъ есть рядъ аккордовъ; но въ прозаической рѣчи они слѣдуютъ другъ за другомъ неправильно, въ стихотворной-же возвращаются въ равномъ числѣ и въ равные промежутки времени: стихи, даже разсматриваемые независимо ритма, представляютъ, въ истинномъ значеніи этого слова, безъ всякаго иносказанія, элементарную музыкальную организацію, заключающуюся въ языкѣ. Слушая стихи, ухо получаетъ такое-же удовольствіе, какъ и слушая всякую музыку: послѣ каждаго аккорда, ухо ожидаетъ слѣдующаго, не опасаясь никакихъ неожиданностей, при чемъ гармоническія вибраціи, стихающія въ немъ, не идутъ въ разладъ съ тѣми, какія возникаютъ вслѣдъ за ними. Ритмованный рядъ гласныхъ, изъ которыхъ каждая составляетъ глухой аккордъ, образуетъ скрытую симфонію, точно отголосокъ оркестра, доносящагося издалека, такъ что не умѣешь назвать ни одной нотки, приносимой вѣтромъ. Риѳма довершаетъ гармонію аккордами такта, на которыхъ отдыхаешь; она своего рода эхо, повторяющее не просто шумъ, а одинъ и тотъ-же музыкальный звукъ, и повторяющее мѣрно; это правильное эхо, само по себѣ, не лишено прелести. Кромѣ того, такъ какъ каждая изъ гласныхъ имѣетъ свой тембръ, то гласныя риѳмы получаютъ нѣчто, напоминающее разнообразный тембръ различныхъ инструментовъ; одни, подобно а, нѣсколько приближаются къ контръ-басу; другіе, какъ и, напоминаютъ острый звукъ кларнета или флейты; каждый стихъ можно узнать по тембру послѣдняго слога; одни являются съ аккомпаниментомъ того инструмента, другіе -- иного, и мы, встрѣчая въ строфѣ эти разнообразные тембры, испытываемъ удовольствіе, подобно музыканту, различающему въ оркестрѣ различные инструменты, поочередно перебрасывающіеся какой-нибудь мелодичной фразой. Въ этомъ удовольствіи, какое доставляютъ намъ эхо и распознаваніе тембра, участвуетъ и риѳма; впрочемъ, сама по себѣ, она немного значила-бы -- въ прозаической, напр., рѣчи мы не только не ищемъ риѳмы, но прямо избѣгаемъ ея, древніе поступали также. Слѣдовательно, существенная роль риѳмы -- отмѣчать ритмъ правильнымъ паденіемъ голоса; это метрономъ стиховъ. Таково научное ея оправданіе, ставящее ее въ непосредственную связь съ первѣйшимъ принципомъ всякаго ритмованнаго языка -- эмоціей.

И такъ, стихотворную рѣчь составляютъ, прежде всего, ритмъ, число и мѣра; стихи -- это полная и, вмѣстѣ, мѣрная мысль, мысль, подъ вліяніемъ эмоціи дѣлающаяся пѣвучей. Въ письмахъ Флобера къ Жоржъ-Зандъ, среди парадоксовъ, встрѣчается слѣдующее замѣчаніе, подтверждающее сказанное нами объ отношеніяхъ ритма къ мысли: "Въ гармоніи словъ, пишетъ Флоберъ, въ точности ихъ соединенія, есть какая-то внутренняя сила, своего рода божественная сила, нѣчто вѣчное, какъ законъ. Такъ, почему существуетъ необходимая связь между собственно словомъ и музыкальнымъ словомъ? Почему, стараясь какъ можно болѣе сжато выразить свою мысль, мы неизбѣжно приходимъ къ тому, что слагаемъ стихи? Очевидно, законъ чиселъ управляетъ чувствами и образами, и то, что представляется внѣшнимъ, оказывается внутреннимъ". Если законъ чиселъ управляетъ содержаніемъ самой прозы, то тѣмъ болѣе имѣетъ онъ то же внутреннее значеніе въ стихотворной рѣчи, придающее ей правильность и дѣлающее ее доступной чувствамъ. Что касается риѳмы, то съ научной точки зрѣнія она -- лишь средство отмѣтить окончаніе стиха. Какъ только, благодаря ей, размѣръ стиха дѣлается ощутимъ для слуха, существенная роль ея оканчивается. Прозаикъ, усиливающій и, вмѣстѣ, стремящійся сжато выразить свою мысль, прибѣгаетъ не къ риѳмѣ, а къ ритму.

Чрезмѣрная погоня за звучной риѳмой имѣетъ особое психологическое вліяніе на поэта, которое любопытно прослѣдить; она производитъ на умъ его нѣсколько различныхъ воздѣйствій, которыя мы и разсмотримъ послѣдовательно. Прежде всего, исканіе риѳмы, доведенное до крайности, бываетъ причиною того, что поэтъ утрачиваетъ привычку логически соединять идеи, т. е. въ сущности привычку мыслить, ибо мыслить, какъ говоритъ Кантъ, значитъ соединять и связывать. Напротивъ, риѳмовать значитъ нанизывать слова, никакою логическою нитью между собою не связанныя. Если поэта поглощаетъ единственно забота о риѳмѣ, онъ скоро дѣлается неспособнымъ слѣдовать за мыслью до конца; его стихъ, перескакивая съ одного понятія на другое въ прихотливомъ полетѣ риѳмы, теряетъ тѣ вдохновенныя крылья, которыя, по выраженію Виктора Гюго, должны были прямо перенесть его въ небеса; его полетъ зигзагами -- это полетъ летучей мыши. Поклоненіе риѳмѣ ради риѳмы мало по малу создаетъ въ головѣ самого поэта какой-то безпорядокъ и хаосъ: всѣ обыкновенные законы ассоціаціи идей, всякая логика мысли уничтожаются, уступая мѣсто случайному совпаденію звуковъ. Изъ головы, настроенной подобнымъ образомъ, мысли выходятъ одна за другою, подобно выстрѣламъ у новобранцевъ, еще не умѣющихъ стрѣлять. Мысль лишается тутъ своего руководящаго значенія и точно заглушается безпрерывной смѣной однозвучныхъ словъ, которыми разрѣшается каждый стихъ. Это лиризмъ въ томъ видѣ, въ какомъ онъ былъ осуществленъ Буало, съ безсвязностью, замѣнившей вдохновеніе.

Къ этому первому неудобству поклоненія риѳмѣ, неудобству, состоящему въ томъ, что оно разучиваетъ, такъ сказать, мыслить, Присоединяется еще и другое: поэтъ разучивается говорить просто, употреблять выраженія прямыя и точныя увлекаясь риѳмой, онъ бываетъ постоянно вынужденъ, стараясь не обрывать своей мысли, раздувать и растягивать ее до тѣхъ поръ, пока наконецъ не нападетъ на рядъ необходимыхъ ему богатыхъ риѳмъ. Иносказанія и метафоры -- единственные источники для удачной риѳмовки. Отсюда двоякаго рода послѣдствія: у "парнассцевъ" тонкія иносказанія на манеръ Деллилевскихъ, а у романтиковъ -- метафоры, нерѣдко прекрасныя, часто невѣрныя, въ родѣ тѣхъ, какія попадаются даже у Виктора Гюго. Нужна вся его геніальность, чтобы простить ему изысканность, и нея мощь его таланта, чтобы разобраться въ тѣхъ хитросплетеніяхъ, которыя слишкомъ часто попадаются у него. Въ немъ постоянно остается нѣчто дѣтски-прихотливое, употребляемое имъ то для того, чтобы "поразить классиковъ", то чтобы ихъ подчасъ мистифицировать какой-нибудь особенной изощренностью своего таланта. Ему точно доставляетъ удовольствіе показать, какъ онъ умѣетъ играть риѳмой, представлять свои стихи, точно рѣшенія неразрѣшимыхъ задачъ; подобно Джали. въ его романѣ "Соборъ Парижской Богоматери", онъ распредѣляетъ и группируетъ на своемъ магическомъ коврѣ однимъ взглядомъ самые разнообразные звуки и слоги; тутъ точно львиная лапа, мощная и гибкая, появляется посреди словъ, наталкиваетъ ихъ другъ на друга, и вдругъ озаряетъ ихъ яркимъ свѣтомъ. Имъ нельзя достаточно налюбоваться; но онъ возбуждаетъ и нѣчто повыше обыкновеннаго восхищенія -- это чувство, которое онъ вызываетъ, когда дойдетъ до самозабвенія, не чувствуя уже, что подбираетъ риѳмы, и оставляетъ въ сторонѣ пріемы кудесника. Когда Россини расхваливали его итальянскія оперы, онъ отвѣчалъ, покачивая головой: черезчуръ много руладъ, черезчуръ много руладъ!-- "Черезчуръ много риѳмы!" могъ-бы тоже сказать нашъ великій Гюго о нѣкоторыхъ своихъ произведеніяхъ.

Невозможность сохранить простоту при погонѣ за богатствомъ риѳмъ, въ свою очередь, приводитъ, какъ послѣдствіе, къ нѣкоторому недостатку искренности. Непосредственное, живое чувство отсутствуетъ у подобнаго рода мастера изысканныхъ словъ; онъ утрачиваетъ самое уваженіе къ мысли, которое должно имѣть первенствующее значеніе у писателя. Подчасъ недурно бываетъ говорить метафорами и тирадами; но хорошо также совершенно просто высказывать свою мысль въ томъ видѣ, какъ она зародилась въ глубинѣ сердца. Когда поэтъ описываетъ или разсказываетъ, нѣсколько преувеличенный колоритъ у него еще извинителенъ: можно обременить избыткомъ словъ описаніе пейзажа -- это лишь отчасти неудобно; земля велика и, такъ или иначе, можно найти мѣстечко для того, что хочетъ намъ показать поэтъ. Поэтому кропотливое подъискиваніе риѳмы представляется наименѣе опаснымъ въ описательной поэзіи: парнасцы чувствовали это хорошо и потому школа ихъ злоупотребляетъ описаніями. Поэтъ, приступая къ описанію, имѣетъ предъ собою одновременно массу образовъ, которые бросаются ему въ глаза, куда бы ни взглянулъ онъ случайно: остается лишь установить между ними извѣстную послѣдовательность. Кромѣ того, какимъ-то холодомъ вѣетъ отъ мелодическаго, послѣдовательно развиваемаго описанія, напоминающаго прейсъ-курантъ какого-нибудь присяжнаго оцѣнщика; въ самой природѣ есть нѣкоторый безпорядокъ -- нужно его такъ тамъ и оставить. Слѣдовательно, для ассоціаціи словъ и риѳмъ тутъ полный просторъ. Даже въ тѣхъ случаяхъ, когда поэтъ, побуждаемый требованіями риѳмы, сближаетъ между собою два образа, представляющіеся совсѣмъ несходными, онъ нерѣдко производитъ этимъ контрасты красокъ, придающіе болѣе теплый тонъ его описанію. Изысканности риѳмъ не чужды и нѣкоторыя эффектныя мѣста въ Orientales, гдѣ сопоставленіе образовъ, вызванное случайнымъ подборомъ риѳмъ, создаетъ какія-то жесткія краски, какъ въ нѣкоторыхъ восточныхъ пейзажахъ. Когда въ поэзіи не ищутъ абсолютно ничего, кромѣ красокъ, ее можно уснастить еще и всякаго рода эффектами звуковъ: когда, подобно извѣстному герою Т. Готье, всѣ запросы отъ жизни сводятся къ тремъ вещамъ: золоту, мрамору и пурпуру, къ нимъ смѣло можно прибавить еще и четвертый идеалъ -- богатую риѳму, и счастье такимъ образомъ будетъ вполнѣ достигнуто цѣною весьма сходной. Но описательную поэзію нельзя назвать истинной поэзіей. Какъ весьма тонко замѣтилъ Сюлли-Прюдомъ, "палитра поэта такъ бѣдна сравнительно съ палитрой живописца, что недостаточность изобразительнаго словаря, свое несовершенное изображеніе линій и красокъ, онъ можетъ восполнить, лишь постоянно соединяя его съ нравственной эмоціей"; когда-же чувство и эмоція занимаютъ первое мѣсто, слова и звуки тотчасъ отходятъ на второй планъ {О краскахъ въ поэзія. См. выше стр. 60.}. Когда мы подумаемъ о томъ, что въ однихъ издѣліяхъ гобеленовъ насчитывается четырнадцать тысячъ различныхъ оттѣнковъ, то на сколько-же, безъ содѣйствія мысли и чувства, языкъ звуковъ окажется безсильнымъ на ряду съ языкомъ красокъ; кромѣ того, поэзія не можетъ изобразить движенія, подобно живописи или скульптурѣ. Чтобы изобразить предметы видимаго міра, поэту остается изобразить себя самого, выразить свои собственныя чувства и мысли, которыя формулируютъ ихъ; поэтому какъ только возвышается чувство и мысль, слово должно утратить первенствующее значеніе, должно стушеваться. Намъ кажется, что истинный поэтъ долженъ испытать величайшее смущеніе при мысли, что когда-нибудь, въ одномъ изъ своихъ стихотвореній, онъ могъ измѣнить или исказить свою мысль ради звучности; что можетъ быть чудовищнѣе выраженія: эта слеза или этотъ плачъ вызваны богатой риѳмой! Положеніе поэта, риѳмующаго свое горе или свои радости, уже представляется подчасъ довольно страннымъ, еслибы мы даже и не усложняли его затрудненій, требуя для риѳмы "одной буквой болѣе, чѣмъ требовалось нѣкогда". Предъ широкой гармоніей мысли слушатель забываетъ про разныя тонкости слуха или другихъ чувствъ, особенно, когда эти тонкости продѣлываются не только съ такими музыкальными звуками, какъ гласные, но и съ простымъ шумомъ согласныхъ. Сопровождать ими какую-нибудь могучую мысль, которая заключаетъ въ себѣ самой и ритмъ, и музыку, необходимо не болѣе того, какъ сопровождать adagio патетической сонаты -- въ родѣ того, какъ это дѣлается съ нѣкоторыми плясовыми піесами -- звяканьемъ тарелокъ и кастаньетъ. Возьмемъ другой примѣръ: кто обратитъ вниманіе на скрипъ двери или жужжаніе мухи, слушая какую-нибудь симфонію маэстро? Тѣмъ, кто способенъ слышать при этомъ всякій шорохъ въ залѣ, можно сказать: или вы не слушаете, или вы глухи къ музыкѣ.

Послѣднее, и немалое, неудобство разсматриваемой нами поэтической системы состоитъ въ томъ, что подъ ея вліяніями оскудѣваетъ мозгъ поэта, истощается, пустѣетъ, вслѣдствіе чисто механическаго пріема. Въ самомъ дѣлѣ, количество идей уменьшится уже потому, что уменьшается количество словъ; при полныхъ риѳмахъ, бываетъ относительно мало словъ. Уже и теперь нашъ стихотворный словарь крайне бѣденъ. Языкъ Расина состоитъ изъ нѣсколькихъ тысячъ словъ, тогда какъ языкъ Шекспира въ восемь или въ десять разъ богаче; не странное-ли явленіе представляетъ романтическое движеніе, которое, избравъ въ началѣ за образецъ Шекспира, нашло впослѣдствіи, что даже у Расина слишкомъ много вольностей, что необходимо сократить число риѳмующихъ словъ и такимъ путемъ еще уменьшить общее количество словъ, входящихъ въ составъ стихотворной рѣчи? Риѳма всегда вѣдь опредѣляетъ остальное въ стихѣ и, какъ-бы ни былъ геніаленъ поэтъ, одна и та же риѳма вообще можетъ быть прилажена къ извѣстному лишь числу придуманныхъ предложеній. Поэтому современные поэты, не смотря на значительно возросшее богатство нашего языка, отличаются такими однообразными риѳмами, что если знаешь одну изъ нихъ, легко угадать другую: какъ-же этому однообразію риѳмы не вызвать однообразія, банальности мысли?

При такой слишкомъ бѣдной формѣ, весьма трудно быть оригинальнымъ въ стихахъ, и потому понятно, почему иные изъ поэтовъ ищутъ оригинальности въ подборѣ совершенно лишнихъ идей и образовъ, подобно, напр., Бодлэру и его послѣдователямъ; чтобы извлечь что-нибудь новаго изъ старыхъ словъ и старыхъ риѳмъ, есть одно излюбленное средство: отыскивать между ними невозможную связь и нелѣпыя подчасъ сближенія. Скудость свою поэтъ заполняетъ тутъ фальшивой монетой.-- Тѣ, кто предпочитаетъ сохранить правду и искренность, осуждены на безсиліе; прекрасные таланты, сулящіе многое въ будущемъ, исписываются, т. е. изсякаютъ, и виною тутъ до нѣкоторой степени оказывается обѣднѣніе самого языка; самый изобильный источникъ требуетъ все-таки, чтобы не всосаться почвой и не исчезнуть, соотвѣтствующаго русла. Потоки воды широкой, блестящей скатертью катятся изъ Африки, и -- могучіе, сверкающіе, точно готовы проложить себѣ путь сквозь пески пустыни; но недалеко уйдутъ они, засыпаемые пескомъ и всасываемые незримой бездной.

Короче, всякаго рода прогрессъ вообще совершается лишь путемъ свободнымъ; только при соблюденіи этого условія возможенъ прогрессъ и въ области стихотворной рѣчи. Свобода ритма была слишкомъ недостаточна у писателей классическаго періода; свобода риѳмы слишкомъ стѣснена у романтиковъ. Послѣдствіемъ этого, какъ мы видѣли, явилось оскудѣніе, возрастающее истощеніе самой мысли, ибо стихотворная форма постоянно дѣйствуетъ на мозгъ поэта. Спасительнымъ средствомъ могло-бы быть устраненіе безцѣльныхъ помѣхъ, оставленіе неразумныхъ правилъ: свобода -- это богатство и обиліе.


## ГЛАВА II. Мысль и стихи.


Въ литературѣ и въ поэзіи, какъ и во всякомъ иномъ родѣ искусства, не можетъ произойти измѣненія формы безъ измѣненія идей; это обстоятельство часто забываютъ наши современные претенденты на новаторство, а между тѣмъ, такого рода выводъ самъ собою вытекаетъ изъ предшествующихъ страницъ Эмоція -- таковъ, какъ намъ кажется, психологическій принципъ ритмованной рѣчи -- эмоція, въ свою очередь, возникаетъ изъ чувства; самое-же чувство, съ точки зрѣнія психолога, разрѣшается въ самобытной и смутной еще мысли. И такъ, послѣдній принципъ ритмованной рѣчи, какъ и языка вообще, есть мысль, и она лишь одна, измѣняясь, можетъ внести глубокое измѣненіе въ ритмѣ и гармоніи стиха. Буало не думалъ и не чувствовалъ, такъ, какъ В. Гюго и А. Мюссе; поэтому-то и правила стихосложенія у него были совершенно иныя. Поэтическій переворотъ первой половины текущаго столѣтія въ области мысли совершился несравненно раньше, чѣмъ въ ея формѣ: философскія, религіозныя, соціальныя идеи, до тѣхъ поръ совсѣмъ неизвѣстныя поэтамъ, разразились какъ разъ въ ту минуту, когда Деллиль нанизывалъ по-парно мирные александрійскіе вирши, лежа утромъ въ своей теплой постелѣ, при закрытыхъ окнахъ, въ ожиданіи, когда племянница принесетъ ему платье. Разумѣется, эти бѣдные, однообразные и безсодержательные вирши -- весьма удобная рамочка для мысли, которая старалась какъ можно меньше мыслить, т. е. старалась описывать -- эти вирши должны быть навсегда изгнаны вслѣдствіе прогресса искусства. Для новыхъ идей, для новыхъ чувствъ понадобилась болѣе гибкая и болѣе богатая форма, хотя и придуманная на основаніи неподвижныхъ законовъ стиха; эта форма возникла силою вещей, точно нравственный и политическій переворотъ предъидущаго вѣка, въ концѣ концовъ, разразился въ области стихосложенія.

Великое преимущество такъ называемыхъ enjemberaents (перенесеніе словъ одной и той же мысли изъ одного стиха въ другой) и другихъ пріемовъ французскаго стихосложенія обусловливается тѣмъ, что благодаря этимъ пріемамъ, въ одномъ и томъ-же стихѣ втискивается два или три предложенія, вслѣдствіе чего стихъ вмѣщаетъ болѣе идей, больше чувствъ, въ немъ собирается, такъ сказать, болѣе скрытой эмоціи, болѣе нервной силы. Если александрійскій стихъ Буало, съ его торжественно-плавнымъ теченіемъ, могъ выносить въ себѣ бремя одной какой-нибудь мысли,-- и это уже считалось много, то стихъ Андре Шенье и В. Гюго полнѣе и катится быстрѣе. Краткія, звучныя фразы сентенцій, длинные періоды, увлекающіе собою цѣлую волну образовъ -- все находитъ себѣ мѣсто въ этомъ стихѣ, который постоянно способенъ умѣстить все то, что пожелаетъ вложить въ него богатая мысль. Авторы восемнадцатаго и семнадцатаго столѣтій обладали вялыми, растянутыми стихами, въ которыхъ и развертывали свою мысль; новыя идеальныя требованія -- стихъ сжатый настолько, чтобы не повредить лишь его ясности, да это въ сущности вѣдь идеалъ и всякой поэзіи. Сила и разнообразіе мысли составляютъ гармонію стиха. Въ самомъ дѣлѣ, одною изъ особенностей поэтической фразы служитъ то, что она должна быть болѣе нервнаго характера, чѣмъ фраза прозаическая; двѣнадцать слоговъ стиха должны придать полноту, которая не по силамъ двѣнадцати слогамъ обыкновенной рѣчи -- должна-же она поэтому заключать въ себѣ и пробуждать больше идей. Каждое слово тутъ должно быть носителемъ идеи, а весь стихъ, въ его цѣломъ, долженъ звучать, какъ струна въ хорошо настроенномъ инструментѣ. Стихъ съ разнообразнымъ расположеніемъ словъ, открывающій болѣе удобства для концентрированія идей, оказывается наиболѣе соотвѣтствующимъ времени, когда мысль особенно напряжена и двигается быстрѣе,-- девятнадцатому вѣку. Тогда какъ наша разговорная и даже стихотворная рѣчь предъидущихъ вѣковъ часто представляется лишь неяснымъ переводомъ нашей внутренней мысли, современный стихъ старается воспроизвести послѣднюю во всей ея жизненной силѣ; это до того близкій переводъ теперь, что мы подчасъ смѣшиваемъ его съ оригиналомъ: поэтъ, казалось, весь отдается намъ, такъ и чувствуется, что въ насъ непосредственно переходитъ духъ нашихъ великихъ людей, отлетѣвшихъ вмѣстѣ съ своими пѣснями.

Когда романтизмъ обозначилъ собою вторженіе новыхъ идей въ поэзію, въ немъ часто видѣли лишь введеніе новыхъ словъ, реформу словарную, возвратъ къ собственному значенію выраженій. Сами представители романтизма не лучше истолковывали свою дѣятельность; соединяя существенное значеніе съ риѳмой, они перешли къ обожанію слова, которое абсолютно смѣшали съ идеей, слово -- это "жизнь, духъ, зерно, ураганъ, добродѣтель, пламя" (Contemplations, I, VII). Культъ "живописи", господствующей въ особенности въ словахъ, замѣнилъ собою культъ истинной красоты, господствующей въ особенности въ реальномъ мірѣ и въ области мысли. Отсюда -- исканіе выраженій "уснащенныхъ" и трескучихъ, производящихъ на слухъ впечатлѣніе какого то смутнаго жужжанія и оставляющихъ въ умѣ неясные образы безъ какой-бы то ни было опредѣленной идеи. Т. Готье, вдвойнѣ гордящійся своею ловкостью въ придумываніи словъ и силою эквилибристики, любилъ восклицать: "О, я силенъ, я мастерю метафоры одну за другой. Въ этомъ вся штука!" Имена, сложенныя изъ "торжественныхъ слоговъ", звучащія подобно "призыву рожка", или-же "слова лучезарныя", "слова, обливающія свѣтомъ" -- въ этомъ, по мнѣнію Т. Готье, заключается вся лирическая поэзія! Что касается романа и драмы, то тутъ ему нужны особыя слова, отъ которыхъ бы отдавало ароматомъ возбуждающимъ и прянымъ. "Классики прикармливали глупцовъ своего времени на сахаръ; нынѣшніе-же больше любятъ перецъ,-- ну, и давай имъ перецъ! Вотъ и вся тайна писательства". Романтизмъ подходитъ здѣсь весьма близко къ "натурализму" нашего времени. Г. Флоберъ, тѣсно примыкавшій къ романтикамъ, нисколько не раздѣлялъ поклоненія слову ради самого слова. Хотя онъ и никогда не писалъ стиховъ, онъ раздѣлялъ одну странную теорію, противорѣчащую приведеннымъ нами раньше его словамъ, что "красивое стихотвореніе, ничего не выражающее, выше менѣе красиваго, но что-либо выражающаго". Если придавать серьезное значеніе этимъ поэтическимъ принципамъ, то остается лишь переложить въ сладкозвучные вирши слѣд. звуки турецкой рѣчи изъ "Мѣщанина во дворянствѣ":

Marababa eahem, уое salamalequi,

Carbulath oncballa, croc, eatamalequi.

Эти стихи нельзя будетъ, по крайней мѣрѣ, упрекнуть тѣмъ, что они хоть что-либо выражаютъ.

Разъ подобные принципы были признаны представителями романтическаго движенія, то не трудно напередъ опредѣлить, къ чему оно должно было привести ихъ. За людьми крупнаго таланта и мыслителями послѣдовали лица, совсѣмъ переставшія думать и -- что особенно странно -- видѣвшія въ этомъ нѣчто весьма для себя почетное. Въ разнаго рода литературныя эпохи, въ періодъ упадка греческой и римской поэзіи или французской классической, наблюдалось подобное-же явленіе: стремленіе въ слову заслонило собою стремленіе къ идеѣ; но ни Каллимахи, ни Стасіи, ни Деллили не разсуждали такъ о принципахъ своего искусства. Точное соотвѣтствіе "современному Парнассу" слѣдуетъ искать въ эпоху торжества "Ravisius Textor" и "Gradus ad Parnassum", въ эпоху процвѣтанія псевдо-латинскихъ поэтовъ, надъ которыми смѣялся самъ Буало. Наши современные парнассцы, слагая яко бы французскіе стихи, въ дѣйствительности пишутъ латинскіе: одни и тѣ-же пріемы -- вставка многихъ словъ, остроумные эпитеты, кентоны, заимствованные у лучшихъ писателей, и исканіе риѳмы, замѣняющей риѳму дактиля. Они мнятъ себя говорящими языкомъ В. Гюго, какъ Лебо мнилъ себя говорящимъ языкомъ Вергилія -- въ дѣйствительности они обрѣли букву, а гдѣ-же духъ? Такъ стихи не могутъ жить звуками и пустыми словами. Даже въ музыкѣ, что-бы объ этомъ ни говорили гг. Гане іикъ и Бокье, насъ не удовлетворяетъ простое удовольствіе слуха -- и тамъ мы ищемъ глубокаго чувства и мысли; между тѣмъ, музыка, безпрестанно варіируя высоту звуковъ, можетъ еще плѣнить насъ простыми руладами и фіоритурами. Не то мы видимъ въ стихахъ, гармоничность которыхъ зависитъ отъ ритма и ударенія; мы слушаемъ ихъ не какъ простые диллетанты, такъ сказать, однимъ нашимъ ухомъ. Поэтому неужели удобнѣе слушать глупые стихи, чѣмъ глупую прозу? Какое-нибудь стихотвореніе, заключающее въ себѣ недостаточную и банальную мысль, представляетъ нѣчто несообразное и шокирующее, ибо имѣя цѣлью произвести своей ритмической формой извѣстную эмоцію, содержаніемъ своимъ оно уничтожаетъ послѣднюю: это какое-то уродство. Стихотвореніе звучное, удачно скандированное, которое, казалось, все насквозь проникнуто чувствомъ, и тѣмъ не менѣе ничего не говоритъ нашему сердцу, подобно соловью, котораго засадили въ клѣтку и голосъ котораго примолкъ вмѣстѣ съ опущенными крыльями: невольно думается, что бы сказалъ онъ намъ, еслибы крылья вдругъ подняли его вверхъ, а широкій просторъ вольнаго воздуха вдохновилъ его какимъ-нибудь чувствомъ, и стоя предъ нимъ, намъ грустно и жаль его.

На основаніи этихъ принциповъ, мы можемъ лучше теперь оцѣнить истинное значеніе странныхъ теорій нѣкоторыхъ современныхъ поэтовъ относительно роли разнаго рода "словесныхъ изысканностей" въ поэзіи, предназначенныхъ служитъ замѣною мысли. Начало этихъ теорій -- нельзя не признать этого -- лежитъ въ одномъ остроумномъ историческомъ наблюденіи: дѣло въ томъ, что плохіе стихи совершенно иначе слагались нѣкогда и иначе слагаются теперь. Поэты семнадцатаго вѣка мало прибѣгали къ такъ называемымъ пустымъ словамъ (cheville) въ томъ видѣ, какъ ихъ понимаютъ современные поэты, т, е. къ этимъ нашивкамъ, прибавляемымъ къ внутреннему содержанію стиха, чтобы связать двѣ часто не слаживаемыя между собою мысли, рельэфно выставляемыя въ концѣ. Наиболѣе слабою частью стиха у нихъ скорѣе была риѳма, въ формѣ эпитета или какого-нибудь изысканнаго существительнаго:

Je sors et vais me joindre à la troupe fidèle

Qu'attire de ce jour la pompe solennelle.

Чтобы сгладить этотъ столь частый недостатокъ въ стихотвореніяхъ семнадцатаго вѣка, извѣстенъ пріемъ, придуманный Буало и состоявшій въ томъ, что слабая риѳма ставилась первою, чтобы умъ останавливался по преимуществу на выдающейся мысли. Слагая, такимъ образомъ, эти стихи по-парно, онъ уподоблялъ ихъ монахамъ, которыхъ настоятель не пускаетъ гулять въ одиночку, а отправляетъ группами, чтобы они наблюдали другъ за другомъ. Такой пріемъ черезчуръ простъ; въ наше время стихоплетеніе ушло далеко впередъ. Въ самое внутреннее содержаніе стихотворенія мы вводимъ слова, предназначенныя для пополненія. Такъ какъ воображеніе въ наше время свободнѣе, то нынче и не опасаются уже въ такой степени непрерываемости мысли: чтобы притянуть богатую риѳму, ограничиваются тѣмъ, что придумываютъ какую-нибудь болѣе или менѣе поразительную метафору, совершенно неожиданное сравненіе, и при посредствѣ такого чисто искусственнаго соединенія, вносящаго "пустое слово" въ самое сердце стихотворенія, успѣваютъ сплести двѣ риѳмы, весьма изумленныя такой встрѣчѣ. Такимъ образомъ, слабые стихи въ наше время ни въ чемъ не похожи на слабые стихи семнадцатаго столѣтія: теперь это не просто пустяки, но еще и нелѣпые пустяки. У Виктора Гюго, замѣтьте, немного стиховъ по истинѣ пустыхъ, но есть странные, нѣсколько смущающіе стихи. Напр., говоря, въ Contemplations, о всемогуществѣ слова, крылатаго существа, "которое вылетаетъ изъ устъ" (des bouches), В. Гюго тотчасъ-же прибавляетъ:

La terre est sous lee mots comme un champs sous les mouches.

(Слова надъ землею -- точно муха надъ полемъ).

Это сравненіе, очевидно, "пустое слово", прибранное только для риѳмы; но слабое мѣсто выдаетъ не риѳма, звучная и составленная изъ существительнаго; оно обнаруживается изъ всего стихотворенія, взятаго въ цѣломъ, и нѣсколько неудачнаго образа, наполняющаго его. Такимъ образомъ, въ наше время, "пустое слово" можетъ быть, въ то же время, и "изобразительвой риѳмой", что было невозможно въ семнадцатомъ столѣтіи, когда мысль поэта логически развивалась во всей своей наготѣ, а слово, из бранное для риѳмы, точно стѣсняясь своимъ положеніемъ, занимало укромный уголокъ. Въ прежнее время, подчасъ растягивали его значеніе, чтобы внести въ содержаніе стиха; теперь предоставляютъ ему полную свободу бродить, гдѣ угодно. Выиграли-ли мы отъ этого?.. По счастію, эстетику не поставлено еще въ обязанность указывать пріемы для составленія плохихъ стиховъ. Мы можемъ ограничиться установленіемъ слѣдующаго общаго правила, каждый стихъ долженъ заключать въ себѣ мысль, имѣющую подобающее ей значеніе и при этомъ представляющую связь съ мыслями, выраженными какъ въ предшествующемъ, такъ и въ послѣдующемъ стихахъ; иными словами, нужно, чтобы каждый стихъ, съ одной стороны, самъ по себѣ былъ достаточенъ, вводился ради себя самого, имѣлъ, такъ сказать, собственную свою жизнь (а поэтому не заключалъ-бы въ себѣ ни одного слова, употребленнаго для полноты) и, съ другой, необходимо, чтобы онъ былъ тѣсно связанъ съ другими стихами и нуженъ былъ для нихъ.

Если мысль составляетъ основу музыкальности стиха, можно-ли отсюда сдѣлать заключеніе, что поэтъ точно такимъ-же образомъ думаетъ, какъ и прозаикъ, и постоянно слѣдуетъ такимъ-же пріемамъ мышленія? Конечно, нѣтъ, и Буало, вѣрившій въ это, былъ неправъ. Во-первыхъ, страсть не допускаетъ длиннаго ряда дедукцій, послѣдовательно развиваемыхъ: она не устраняетъ разсужденія, какъ полагалъ Банвилль, но сокращаетъ его {Поэтическіе обороты имѣютъ много сходнаго съ оборотами народной рѣчи, которою вообще сопровождается или которая почти непосредственно предшествуетъ дѣйствію: они близки къ жесту. Когда поэтъ описываетъ воина, наносящаго ударъ, самая фраза располагается точно поднятая рука, которая затѣмъ падаетъ, поражая нашъ слухъ (напр., въ битвѣ сына Эгея съ кентавромъ, описанной А. Шенье). Отсюда -- перестановка словъ, имѣющая цѣлью рельефнѣе выставить преобладающую мысль. Мы, разумѣется, не говоримъ о классической перестановкѣ, осмѣянной В. Гюго въ извѣстномъ стихѣ:

De chemin, mon ami, suis ton petit bonhomme,

а имѣемъ въ виду ту полную выряженія перестановку, которою такъ богатъ языкъ самого В. Гюго, равно какъ и народная рѣчь. Кромѣ этой смѣлой выразительности оборотовъ, поэзія требуетъ конкретныхъ словъ, прежде всего глаголовъ, а изъ существительныхъ только тѣхъ, которыми обозначаются по возможности дѣйствія. Самыя первобытныя слова, оказывающіяся часто и самыми краткими, вообще предпочитаются; для приданія мысли большей быстроты, исключается множество второстепенныхъ словъ, которыя въ прозаической рѣчи употребляются для соединенія и пополненія предложеній; чтобы сразу направить мысль на предметъ наблюденія, избираются выраженія точныя и въ собственномъ значеніи. Именно потому, что поэтическій языкъ долженъ быть близокъ къ дѣйствію, онъ и долженъ отличаться большей образностью чѣмъ проза. Какой-нибудь образъ, сравненіе или метафора есть лишь средство выказать и дать намъ почувствовать извѣстную идею, а слѣдовательно, и перевести ее въ дѣйствіе. Поэтому поэтическій языкъ есть языкъ дѣйствія и по преимуществу изначальный: самыя возвышенныя идеи выражаются имъ самыми простыми средствами, и идея представляется возвышеннѣе именно вслѣдствіе самой простоты ея выраженія.}. Затѣмъ, если эмоція создаетъ ритмъ въ языкѣ, то подъ вліяніемъ страсти, самая мысль ритмуется, получаетъ какъ-бы какое-то гармоническое качаніе, дѣлается, такъ сказать, волнующеюся, вмѣсто того, чтобы идти прямо, своей дорогой. Самый поразительный образецъ этой ритмованной мысли мы имѣемъ въ еврейской поэзіи. Въ ней встрѣчаются цѣлыя строфы мыслей, какъ есть строфы словъ, и послѣднія можно написать лить тогда, когда -- прежде еще, чѣмъ онѣ будутъ выражены въ точныхъ словахъ -- рядъ поэтическихъ идей самъ собою организуется правильными группами, соотвѣтствующими другъ другу. Этотъ ритмъ, поднимающійся до самаго ума и, такъ сказать, регулирующій даже вибраціи нашихъ мозговыхъ клѣточекъ,-- совершенно не зависитъ, какъ это видно изъ еврейской поэзіи, отъ вліянія риѳмы. Есть нѣкоторыя мысли, рождающіяся въ насъ совершенно готовыми къ переложенію въ стихи, мысли, которыя и есть уже стихи; есть родъ поэзіи безъ словъ, чудная гармонія мыслей, которую остается только выразить, сдѣлать доступною слуху. Прекрасная молодая дѣвушка легенды, съ каждымъ словомъ которой изъ устъ выходили драгоцѣнности, это -- поэзія; мысль поэта, живая, вся еще трепещущая, облечена въ это золото и брилліанты: отдѣлить ее отъ нихъ можно лишь разбивши.

И такъ, далеко еще раньше, чѣмъ подвергнуться вліянію риѳмы, мысль поэта, въ своемъ движеніи, отличается отъ мысли прозаика: у послѣдняго она прямолинейна, мысль перваго струится подъ вліяніемъ прилива и отлива строфъ. Риѳма, какъ мы видѣли, оттѣняетъ еще болѣе это различіе. Было-бы нелѣпо утверждать, что риѳма не вліяетъ или не должна вліять на мысль поэта (хотя было бы еще нелѣпѣе видѣть въ ней надежное средство снабжающее идеей). Достовѣрно одно, что въ душѣ поэта риѳма и мысль взаимно вліяютъ другъ на друга, взаимно притягиваются и, такъ сказать, тяготѣютъ одна къ другой, никогда на своемъ пути не сливаясь во-едино и никогда не сталкиваясь. Ассоціація звуковъ и ассоціація идей должны идти рядомъ; но въ одномъ лишь вдохновеніи эти два особыя стремленія -- сближеніе словъ и сцѣпленіе идей -- приходятъ въ должный и совершенный порядокъ; тутъ только онѣ дѣйствуютъ другъ на друга наиболѣе удачнымъ образомъ. Такъ въ какой-нибудь симфоніи, гдѣ музыканту предстоитъ приладить одну къ другой двѣ музыкальныя фразы, онъ можетъ, подчасъ повинуясь своему вдохновенію, написать ихъ обѣ вмѣстѣ, и въ каждую изъ нихъ, взятую отдѣльно, вложить столько красоты, сколько онѣ не заключали-бы въ себѣ, еслибы были созданы порознь. Поэзія -- своего рода симфонія слова и мысли. Этимъ объясняется невозможность хорошей передачи въ стихахъ мысли, уже выраженной и потому какъ-бы остывшей. Въ литейную форму можно бросить только металлъ въ сплавѣ. Величайшіе изъ поэтовъ весьма часто создаютъ слабое произведеніе, когда берутся перелагать въ стихи или чужую мысль, или даже свою собственную, но уже изложенную раньше прозой. Викторъ Гюго, самый плодовитѣйшій изъ всѣхъ стихотворцевъ, когда-либо существовавшихъ, не могъ-бы переложить стихами "Соборъ Парижской Богоматери".

И такъ, стихотворный языкъ физіологически соотвѣтствуетъ извѣстному напряженію нервной системы, и психологически -- извѣстной силѣ возбужденной мысли; внѣ всякой искусственности, этотъ вибрирующій и, такъ сказать, сотканный изъ страсти языкъ остается всегда естественнымъ языкомъ всякой значительной и продолжительной эмоціи. Простыя, изначальныя, конкретныя слова, одни приличествующія этому языку, чаще всего стары, какъ міръ: поэтъ заставляетъ ихъ воспринять и выразить наши новыя идеи и, помимо нашей воли, слова эти отдаются въ нашемъ ухѣ отзвукомъ глубокимъ, какъ прошлое, пріятнымъ, какъ тѣ старыя пѣсни, съ которыми ассоціированы воспоминанія молодости: звуки ихъ пробуждаютъ въ насъ древняго человѣка, сложеннаго изъ инстинктовъ и страстей. Эмоція, возбуждаемая въ насъ поэзіей, имѣетъ, такимъ образомъ, силу воспоминанія.

Въ то же время, она имѣетъ и силу предчувствія: не безъ основанія-же древность видѣла во вдохновеніи великихъ поэтовъ нѣчто пророческое Въ горахъ бываютъ глубокія ущелья, гдѣ сосредоточивается всякій шумъ, всякій шорохъ, происходящіе въ скалахъ, возвышающихся вокругъ; изъ этого ущелья выходитъ музыкальное эхо, въ которомъ собрана жизнь всей горы отъ ея основанія и до вершины; точно также въ сердцѣ великихъ поэтовъ весь циклъ человѣческой жизни, такъ сказать, собирается и подаетъ свой голосъ; прошедшее, настоящее, будущее поколѣній, сосредоточивающихся вокругъ нихъ и подъ ними, даетъ въ немъ свой откликъ. Гомеры и Шекспиры чувствовали въ себѣ біеніе жизни вѣчныхъ основъ человѣческой природы. "Говоря вамъ о себѣ, я говорю вамъ о васъ". Они, конечно -- они, но они и мы, и будущее. Выражаемая ими мысль, запечатлѣнная чувствомъ, есть нѣчто непреходящее въ человѣкѣ, переживающее часто хрупкія формы, въ которыя замыкается отвлеченное пониманіе. Мы знаемъ, что поэзія по отношенію къ прозѣ есть почти то-же, что крики и стоны по отношенію къ членораздѣльной рѣчи; поэтому крикъ -- это радость или горе, сдѣланныя какъ-бы теперь-же и ощутимыя для каждаго уха, въ каждую историческую эпоху и въ каждой странѣ,-- слѣдовательно, это языкъ всегда и всѣмъ понятный, уни версальности котораго никогда не можетъ достигнуть проза. Прибавимъ, что принципъ поэзіи -- чувство съ его радостью и горемъ -- является, вмѣстѣ съ тѣмъ, и первѣйшимъ принципомъ всякой мысли, равно какъ и всякаго языка. Если это такъ, если глубокія извилины чувства пережили и мысль, и слово, то быть можетъ, только при содѣйствіи поэзіи намъ дано ближе проникнуть къ тому роднику жизни, откуда получило начало все человѣческое разумѣніе {Этою главой оканчивается сочиненіе М. Гюйо: "Les problèmes de l'esthétique contemporaine", изданное въ 1884 г. и предлагаемое нами въ русскомъ переводѣ. Затѣмъ, уже послѣ смерти автора, въ 1890 г., въ Парижѣ издано было другое его сочиненіе, подъ заглавіемъ: "Искусство съ точки зрѣнія соціологической", которое мы предполагали помѣстить тутъ-же, въ качествѣ 2-Й части. Между тѣмъ, оканчивая уже печатаніе этого сочиненія, мы узнали, что переводъ второго сдѣланъ подъ редакціей А. Н. Пыпина и выйдетъ на-дняхъ. Въ виду этого обстоятельства, мы вынуждены нѣсколько измѣнить первоначальное предположеніе и не издавать другого перевода одного и того-же сочиненія, тѣмъ болѣе, что задачи современной эстетики, составляютъ совершенно отдѣльную книгу. Интересующихся-же посмертнымъ произведеніемъ Гюйо отсылаемъ къ переводу г. Пыпина. Перев.}.