# Карло Гольдони: биографическая справка

Карло Гольдони

## I.


ГОЛЬДОНИ (Goldoni), Карло (25.II.1707, Венеция, -- 6.II.1793, Париж) -- итал. драматург, реформатор итал. театра, создатель нац. комедии. Сын врача из обедневшего бурж. рода. В 1731 окончил Падуанский ун-т, занимался адвокатской практикой в Венеции (1732) и Пизе (1744--47). В 1732 Г. написал первое драматич. произв. -- "лирическую трагедию" "Амаласунта", оказавшуюся неудачной. Первый успех Г. принесла трагикомедия "Велизарий" (1734), воспринятая современниками как предвестие долгожданной реформы итал. театра.


С передовыми мыслителями 18 в. Г. роднил культ разума и понимание "природы", лежащее в основе его эстетич. взглядов и демократич. убеждений. Осуществляя реформу итал. театра, Г. не только создавал новую драматич. форму, но и насыщал ее новым идейным содержанием, придающим его комедиям подлинно нац. и нар. характер. В то время, когда складывалось и развивалось творчество Г., осн. обществ. вопросы в Италии сводились к борьбе с феод.-крепостнич. отношениями. Однако по сравнению с Англией и Францией феодально раздробленная и в значит. части национально порабощенная Италия была страной отсталой. Просветит. критика быта и нравов разлагающейся феод. и бурж.-патрицианской аристократии, к-рой пронизаны мн. комедии Г., была зачастую буржуазно ограничена и никогда не перерастала, как у франц. просветителей, в политич. призывы к разрушению всех и всяческих бастилий. Но в то же время в творчестве зрелого Г. содержалась такая острая демократич. критика зверино-мещанского царства буржуа-"самодуров", какую нечасто можно обнаружить даже у самых передовых идеологов третьего сословия. Отсутствие в совр. Италии единого антифеод. фронта дало возможность Г. в его драматургии четко отграничить народ от буржуазии и освободиться от третьесословных иллюзий, характерных для большинства франц. просветителей 18 в. Именно поэтому, не будучи революционером по своим воззрениям, Г. лучше других зап.-европ. драматургов 18 в. сумел изобразить трудовой народ своей родины -- глубоко правдиво, без какой бы то ни было сентиментальной идеализации и в то же время с теплой симпатией. В области театр.-драматургич. иск-ва осторожный реформатор итал. театра нередко оказывался по-революционному смелым реалистом.


"Самодуры" (Ленинград, 1933). Илл. А. Могилевского.


Реформу итал. театра Г. осуществлял постепенно. Он опирался на традицию лучших образцов ренессансной комедии (особое значение Г. придавал "Мандрагоре" Н. Макиавелли), на лит.-эстетич. теорию ранних итал. просветителей (Дж. В. Гравина, Л. А. Муратори, Ш. Маффеи) и на опыт своих прямых предшественников (П. Я. Мартелло, Дж. Джильи, Дж. Б. Фаджуоли, Я. Нелли); однако, в отличие от них, он был непосредственно связан с практикой совр. ему итал. театра, в к-ром по-прежнему господствовала любимая зрителем комедия масок. Вытеснить ее сразу со сцены Г. не мог: ему приходилось считаться и со вкусами демократич. зрителя, на к-рого он всегда ориентировался, и с навыками актеров, привыкших играть в маске. Кроме того, Г. понимал, какие возможности заключены в театр.-драматургич. технике жизнерадостной и динамичной комедии масок, к-рая хотя и сильно деградировала к нач. 18 в., но все еще сохраняла черты былой народности. Поэтому, борясь против штампов и бессодержательной буффонады комедии масок, Г. в то же время осваивал ее лучшие достижения. Просветит. комедия Г. возникла как продолжение и развитие самых плодотворных нац. и нар. традиций итал. театра и прежде всего комедии масок.


Сцена из спектакля "Лгун". Театр им. Моссовета, 1940.


В 1734 Г. стал постоянным драматургом труппы венецианского антрепренера Дж. Имера, для к-рого работал в течение восьми лет. Годы 1734--43 принято считать первым периодом в творчестве Г., когда он боролся гл. обр. с наследием барочной сеичентистской (т. е. 17 в.) драматургии: он создал либретто для опер, т. н. "мелодрамы", в к-рых чувствуется влияние П. Метастазио и итал. либреттиста А. Дзено, муз. интермедии, трагедии в стихах и "правильные" трагикомедии без масок, без вмешательства сверхъестеств. сил, без характерного для сеичентистской драматургии вульгарного сочетания ужасов с площадной буффонадой. Этим произв. еще свойственны суховатый рационализм и жеманная чувствительность поэтики Аркадии. Интереснее комедии Г., в к-рых намечены осн. принципы будущей реформы комедии масок: "Момоло кортезан" ("Momolo cortesan", 1738; окончат. лит. ред. 1757 под загл. "Светский человек" -- "L'uomo di mondo"), "Момоло на Бренте" ("Momolo sulla Brenta", 1739; лит. ред. 1757 -- "Мот" -- "Il prodigo"), "Банкротство" ("La bancarotta", 1741, лит. ред. 1757), "Женщина, что надо" (La donna di garbo", 1743). Все эти комедии, за исключением последней, были в основном сценариями, но Г. ограничил в них принцип импровизации, написав текст роли гл. персонажа и нек-рых центр. сцен. Существ. изменения были внесены и в характеристику масок. В первых двух комедиях Г. заменил традиц. маску Панталоне новым характером молодого венецианца Момоло (актер, исполняющий эту роль, играл без маски), предвосхищавшим будущего положит. героя его просветит. комедии. Нек-рые черты просветит. идеологии заметны также в "Банкротстве" и в "Женщине, что надо" -- первой комедии Г., в к-рой был написан текст всех ролей.


Сцена из спектакля "Хозяйка гостиницы": Мирандолина -- О. И. Пыжова;

Маркиз -- Г. С. Бурджалов. МХАТ, 1922.


В 1743 Г. вынужден был покинуть Венецию. В 1743--48 он много ездил по Италии. Во 2-й пол. 40-х гг. Г. в Пизе вступил в местное отделение Аркадии и получил псевдоним Поликсен Фегейский. В 1745 им был создан сценарий "Слуга двух господ", на основе к-рого он впоследствии написал лит. текст этой комедии ("Il servitore di due padroni", 1753). В 1747 Г. заключил контракт с одним из крупнейших антрепренеров Венеции Дж. Медебаком и с 1748 начал постоянную работу для его труппы. Годы 1748--53 принято считать вторым периодом творчества Г. В 1748--50 он создал комедии, высмеивающие быт и нравы итал. аристократии: "Хитрая вдова" ("La vedova scaltra"), "Кавалер и дама, или Чичисбей" ("Il cavaliere e la donna, ov vero y Cicisbei"), "Семья антиквария" ("La famiglia dell'antiquario"), "Честная девушка" ("La putta onorata"), "Добрая жена" ("La buona moglie"). В последних двух комедиях Г. одним из первых в драматургии Просвещения сделал положит. героиней простую девушку из народа и показал ее на фоне нар. Венеции. "Хитрая вдова" и особенно "Честная девушка" имели шумный успех у демократич. зрителя, но навлекли на их автора яростные нападки со стороны аристократии и сторонников классицизма. Вокруг Г. разгорелась ожесточенная борьба. Против Г. выступил П. Кьяри, пытавшийся пародировать "Хитрую вдову" в комедии "Школа вдов". Кьяри поддержала венецианская инквизиция. "Хитрая вдова" была запрещена. Сезон 1749--50 окончился для Г. неудачно. Но в следующем театр. сезоне 1750--51 он написал и поставил шестнадцать комедий в разных жанрах, по-прежнему социально острых по содержанию и новаторских по форме: "Щепетильные женщины" ("Le femmine puntigliose"), "Кофейная" ("La bottega del caffХ"), "Лгун" ("Il bugiardo"), "Льстец" ("L'adulatore"), "Памела" ("Pamela"), "Истинный друг" ("Il vero amico"), "Честный авантюрист" ("L'avventuriere onorato"), "Бабьи сплетни" ("I pettegolezzi delle donne") и др. Знаменитый в истории итал. театра сезон шестнадцати комедий закончился подлинным триумфом Г. и победой его реформы, приведшей к утверждению в итал. драматургии метода просветит. реализма.

Осн. теоретич. принципы просветит. реформы итал. театра изложены Г. в комедии-манифесте "Комический театр" ("Il teatro comico", 1750), в предисл. к первому изд. его комедий (1750), "Мемуарах", а также в комедиях "Мольер" (1751), "Теренций" (1754), "Торквато Тассо" (1755). Г. требовал от комедии прежде всего верности "природе", действительности, т. е. правдоподобия и правдивого воссоздания характеров. Характеры в комедиях Г. социально обусловлены. Классицистского правила строгого соблюдения трех единств для Г. уже не существовало. Он оправдывал нарушение принципа единства места во имя соблюдения правдоподобия. Все это существенно расширяло реалистич. возможности комедии Г. по сравнению с комедией классицизма.

Подобно большинству просветителей 18 в., Г. считал, что в центре комедии должен находиться положит. герой, воплощающий в себе нравств. идеал эпохи Просвещения. К 1750 в творчестве Г. зарождается тип патетической "серьезной комедии", предвосхищающей просветит. драму Д. Дидро, П. О. К. Бомарше, Л. С. Мерсье (таковы "Памела", "Истинный друг", "Добрая жена"). Однако Г. учитывал своеобразие драматургии как особой формы отражения действительности. В комедиях Г. реже, чем в "слезных комедиях" и "мещанских драмах", встречаются "идеальные герои", и гораздо большую роль играет смех, смягчающий моралистич. назидательность.

В нач. второго периода творчества Г. в его комедиях еще действовали традиц. венецианские маски: Панталоне, Бригелла, Арлекин, Доктор. Но они претерпели существ. изменения, трансформируясь в характеры и получая определенное социальное лицо и положение. Так, Панталоне из похотливого "комического старика" комедии масок превращается в комедиях Г. в добродушного отца семейства, честного венецианского купца 18 в., в чем-то консервативного, но героически отстаивающего свое достоинство. Это уже новый характер. Сохраняя маски, Г. сохранил и диалект. Его комедии с масками были двуязычны: маски говорили на венецианском диалекте, представители "высших кругов" -- на лит. итал. языке. Однако диалект, в отличие от комедии масок, где он создавал лишь комич. эффект, стал у Г. одним из худож. средств для правдивого воспроизведения венецианского характера и среды. В его двуязычных комедиях на венецианском диалекте говорили не только маски, но и нар. персонажи, а также представители новой интеллигенции ("Венецианский адвокат", "Честный авантюрист", "Честная девушка", "Бабьи сплетни", написанные почти целиком на диалекте).

Стремясь к распространению своей реформы на весь театр Италии и к созданию нац. итал. комедии, Г. стал отказываться и от венецианских масок и от венецианского диалекта. Комедия "Мольер" написана уже целиком на лит. языке. Но это был живой, совр. итал. язык, а не тот, ставший к 18 в. уже архаическим, язык итал. лит-ры 16 в., канонизированный в словаре Академии делла Круска, к-рый во времена Г. защищали пуристы вроде К. Гоцци. Борясь с лит. консерваторами, попрекавшими его "первородным грехом венецианизма", Г. считал, что "следует писать на хорошем итальянском языке, но только так, чтобы быть понятным во всех областях Италии" ("Мемуары", т. 2, [Л.], 1933, с. 302). Полемике с пуристами была посвящена его комедия "Торквато Тассо".

В драматургии Г. утверждался тип просветительской семейно-бытовой комедии. Однако, показывая на примерах нравств. деградации и паразитизма итал. аристократии разложение всей феод. системы, Г., как правило, не ограничивался узкосемейной проблематикой. Уже в центр. конфликте "Семья антиквария" отчетливо видны социальные противоречия между дворянской аристократией и идущей ей на смену буржуазией, к-рую в это время Г. склонен был неск. идеализировать. Тем не менее идеологом итал. буржуазии Г. все-таки не стал. В комедии "Феодал" ("Il feudatario", 1752) ссора дворян отошла на второй план, уступив место конфликту между помещиком и крест. общиной, к-рая, отстаивая свои права, хватается за ружья. Народ постепенно становится осн. положит. героем просветит. комедии Г. В комедиях "Честная девушка" и "Добрая жена" он еще наделял нар. героиню бурж.-мещанскими добродетелями, но в комедии "Бабьи сплетни" коллективный образ венецианского простонародья вытеснил бурж. моралиста Панталоне. Смех в комедиях Г. начал звучать веселее и задорнее, а краски стали сочнее и ярче. Второй период творчества Г. завершила "Трактирщица" ("La locandiera", 1753), одна из лучших комедий 18 в., в к-рой остросатирич. критика феод. и бурж. аристократии сочетается с прославлением ума и энергии, таящихся в народе, а реализм в изображении среды и человеч. характеров -- со стремительной динамикой драматич. действия. Образ Мирандолины народен, правдив, обаятелен и лишен дидактич. морализации.

В 1753 Г. перешел работать в театр Сан-Лука, носящий доныне его имя. Этим ознаменовалось начало третьего периода в творчестве Г. (1753--62). В эти годы его реформа получила признание во всей Италии. Соперничая с П. Кьяри, Г. создал т. н. романтич. трагикомедии на "экзотические темы": "Персидская невеста" ("La sposa persiana"), "Гиркана в Джульфе" ("Ircana in Julfa"), "Гиркана в Испагани" ("Ircana in Ispahan"), "Прекрасная дикарка" ("Belle selvagge"), "Перуанка" ("Peruviane") и серьезные комедии в мартеллианских стихах: "Английский философ" ("Il filosofo inglese") и др. Одновременно Г. продолжал совершенствовать просветит. комедию характеров на итал. лит. языке. К ее лучшим образцам относится трилогия (1761), включающая пьесы "Дачное безумие" ("Le smanie della villeggiatura"), "Дачные приключения" ("Le avventure della villeggiatura"), "Возвращение с дачи" ("Il ritorno della villeggiatura"), антимилитарист. комедия "Война" ("La guerra", 1760), тонкая по своему психологизму комедия "Влюбленные" ("Gl'innamorati", 1760). Еще большее развитие, чем во втором периоде, получила комедия из нар. жизни. В сер. 50-х гг. Г. написал неск. комедий в стихах на венецианском диалекте, в к-рых действовали гл. обр. нар. персонажи: "Кухарки" ("Le massere", 1755), "Домовницы" ("Le donne di casa soa", 1755), "Перекресток" ("Il campiello", 1756), "Веселые женщины" ("Le morbinose", 1758). В них критика действительности ведется с позиций народа и устами народа. Наиболее ярко глубина просветит. реализма Г. проявилась в комедиях в прозе, написанных на венецианском диалекте: "Самодуры" ("I rusteghi", 1760), "Новая квартира" ("La casa nova", 1760), "Синьор Тодеро брюзга" ("Sior Todero brontolon", 1762), "Кьоджинские перепалки" ("Le baruffe chiozzotte", 1762). В "Самодурах" и "Синьоре Тодеро" сатира просветителя Г. приобрела отчетливо выраженный антибурж. характер. В первой из этих комедий Г. изобразил четыре психологич. разновидности типа венецианского консервативного купца-мещанина. В "Кьоджинских перепалках" Г. вывел на сцену простых венецианских рыбаков и их жен. Это была подлинно новаторская и беспримерная в истории драматургии 18 в. комедия массового нар. героя.

Реформа итал. театра, осуществленная Г., была поддержана большинством просветителей как в Италии (П. Верри, Г. Гоцци и др.), так и за границей (Вольтер, Г. Э. Лессинг, В. Гёте), но встретила яростные нападки со стороны противников идей Просвещения, от лица к-рых в Венеции выступил К. Гоцци. Он обрушился прежде всего на демократич. содержание реформы Г., обвинив его в том, что "...в своих комедиях он выводил подлинных дворян как достойный осмеяния образец порока и в противовес им выставлял разных плебеев как пример серьезности, добродетели и степенства... чтобы заслужить любовь простого народа, всегда тяготившегося обязательным подчинением" ("Чистосердечное рассуждение...", в кн.: "Сказки для театра", М., 1956, с. 65--66). Просветит. комедии Гольдони К. Гоцци попытался противопоставить свои "сказки для театра" (фьябы) с традиц. венецианскими масками. Шумный успех "сказок" К. Гоцци в нач. 60-х гг. был одной из причин, побудивших Г. в 1762 уехать в Париж, куда он был приглашен для работы в театре Итальянской комедии.

Последний период творчества Г. протекал во Франции. Здесь он написал мн. сценариев, "Невесту по объявлению" ("Il matrimonio per concorso", 1763), "Веер" ("Il ventaglio", 1765), трилогию "Дзелинда и Линдоро" ("Zelinda e Lindoro"). В 1771 Театр франц. комедии поставил комедию Г. "Ворчун-благодетель" ("Le bourru bienfaisant", на франц. яз.), принесшую ему европ. славу. Во Франции были написаны "Мемуары Карло Гольдони..." (1784--87). В общей сложности Г. написал 267 пьес: 155 комедий в прозе и в стихах, 18 трагедий и трагикомедий, 94 либретто серьезных и комич. опер.

Г. оказал огромное влияние на развитие итал. нац. драматургии. Ф. Де Санктис назвал его "Галилеем новой литературы". В 18 в. непосредств. продолжателями Г. были Ф. Альбергати-Капачелли, Дж. Герардо Де Росси, Дж. Де Гамерра. В 19 в. его традицию развивали Дж. Жиро, А. Нота, Ф. А. Бон, П. Феррари, Дж. Таллина и др. Рус. читатель и зритель познакомился с Г. еще в 18 в., когда были переведены на рус. яз. и поставлены "Слуга двух господ" (1789), "Истинный друг" (1794), "Лжец" (1796) и др. В 1827 появился первый рус. пер. "Трактирщицы", сделанный А. А. Шаховским. "Кофейная" была переведена А. Н. Островским (1872). В сов. время Г. переводили М. Л. Лозинский, А. К. Дживелегов, Т. Л. Щепкина-Куперник, С. С. Мокульский и др. На сов. сцене с успехом идут мн. пьесы Г.

Соч.: Opere complete, ed. del Municipio di Venezia, a cura di C. Musatti, E. Maddalena, G. Ortolani, v. 1--40, Venezia, 1907--57; Tutte le opere, a cura di G. Ortolani, v. 1--14, Mil., Mondadori, 1935--56; в рус. пер. -- Комедии, под ред. А. Л. Волынского, предисл. и прим. А. В. Амфитеатрова, т. 1--2, П., 1922; Комедии, под ред. и со вступ. ст. А. К. Дживелегова, т. 1--2, М. -- Л., 1933--36; Комедии, М., 1949; Комедии, под ред. А. А. Смирнова, вступ. ст. Б. Г. Реизова, т. 1--2, Л. -- М., 1959; Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. Пер., введение и прим. С. С. Мокульского, т. 1--2, Л., 1933.

Лит.: Фриче В. М., К. Гольдони (Обществ. содержание его комедий), "Голос минувшего", 1913, 4; Мокульский С. С., К. Гольдони. Глава из истории театра в Венеции XVIII в., в кн.: О театре. Сб. статей, Л., 1926; его же, История зап.-европ. театра, т. 2, М. -- Л., 1939; Реизов Б. Г., К. Гольдони, 1707--1793, Л. -- М., 1957; его же, К. Гольдони в мировой лит-ре, "Вопр. лит-ры", 1961, 9; Хлодовский Р., К. Гольдони, "Лит-ра в школе", 1957, 1; Дзюба Т., К. Гольдони, Биобиблиографич. указатель, М., 1959; Brognoligo G., Nel teatro di C. Goldoni, Napoli, 1907; Caprin G., C. Goldoni, Mil., 1907; Falchi L., Intendimenti sociali di C. Goldoni, Roma, 1907; Ortolani G., Della vita e delle opere di C. Goldoni, Venezia, 1907; Marchini Capasso O., Goldoni e la commedia dell' arte, 2 ed., Napoli, 1912; Chatfield-Taylor

H. C., Goldoni, Bari, 1927; Apollonio M., L'opera di C. Goldoni, Mil., 1932; Baratto M., "Mondo" e "Teatro" nella poetica del Goldoni, Venezia, 1957; Dazzi M., C. Goldoni e la sua poetica sociale, Torino, 1957; Petronio G., Goldoni, Palermo, 1958; Caccia F., Carattere e caratteri nella commedia del Goldoni, Venezia -- Roma, [1959]; Momig Iiano A., Saggi goldoniani, Venezia -- Roma, [1959]; "Studi goldoniani" a cura di V. Branca e N. Mangini, v. 1--2, Venezia -- Roma, [1960]; Spinelli A. G., Bibliografia goldoniana, Mil., 1884; Mangini N.. Bibliografia goldoniana, Venezia -- Roma, 1961.


Р. И. Хлодовский.


Источник текста: Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. -- М.: Сов. энцикл., 1962--1978. Т. 2: Гаврилюк -- Зюльфигар Ширвани. -- 1964. -- Стб. 237--243.

Исходник здесь: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke2/ke2-2372.htm


## II.


## Гольдони


В отличие от Г. Гоцци и Баретти, Карло Гольдони (1707--1793) никогда не чувствовал себя в Венеции одиноким. Театр давал ему возможность понять тех людей, для которых он работал, и Гольдони хорошо использовал эту возможность. По его настоянию на спектакли стали бесплатно пускать венецианских гондольеров. Гольдони прислушивался к их "непросвещенному" мнению, и это помогло ему блистательно осуществить ту реформу итальянского театра, о которой мечтали многие его предшественники, начиная с Л. Муратори.

С передовыми мыслителями XVIII в. Гольдони роднил культ разума и понимание "природы", лежащее в основе как его эстетических взглядов, так и общественно-политических убеждений. "Свет был бы гораздо лучше, -- писал он в драме "Памела" (1750), -- если бы люди не нарушали прекрасных законов природы... Природа, эта общая мать, относится одинаково ко всем, а высокомерная знать не снисходит к низшим. Но настанет день, когда и высшие, и низшие станут равными". Осуществляя реформу итальянского театра, Гольдони не только создавал новую драматическую форму, но и насыщал ее новым идейным содержанием, придающим его комедиям подлинно национальный и глубоко народный характер. Просветительская критика быта и нравов феодальной и буржуазно-патрицианской аристократии, которой пронизаны многие из лучших комедий Гольдони, не перерастала в политические призывы к разрушению всех и всяческих бастилий. Зато в этих комедиях содержалась такая острая демократическая критика темного царства буржуа-"самодуров", какую в XVIII в. нечасто можно было обнаружить даже у самых передовых идеологов третьего сословия. Не будучи революционером по общественно-политическим воззрениям, Гольдони лучше, чем кто-либо из западноевропейских драматургов XVIII в., сумел изобразить трудовой народ своей родины -- глубоко правдиво, без какой бы то ни было сентиментальной идеализации и в то же время с теплой симпатией и очень оптимистически. В области театрально-драматургического искусства осторожный реформатор итальянского театра оказывался по-революционному смелым реалистом.

Реформу итальянского театра Гольдони осуществлял медленно и постепенно. В своем творчестве он опирался на традицию лучших образцов ренессансной комедии (особенно большое значение Гольдони придавал "Мандрагоре" Макиавелли), на литературно-эстетическую теорию ранних итальянских просветителей (Гравина, Муратори, Маффеи) и на опыт некоторых своих непосредственных предшественников (П. Я. Мартелло, Дж. Джильи и др.). Однако в отличие от драматургов раннего Просвещения Гольдони был непосредственно связан с практикой современного ему венецианского театра, в котором по-прежнему господствовала любимая широким зрителем комедия дель арте. Вытеснить ее сразу со сцены Гольдони не мог да и не хотел: ему приходилось считаться и со вкусами демократического зрителя, на которого он всегда ориентировался, и с навыками актеров, привыкших играть в маске. Кроме того, Гольдони очень хорошо понимал, какие большие возможности заключены в театрально-драматургической технике жизнерадостной и динамичной комедии дель арте, которая хотя в XVII в. и попала под влияние барокко и к началу XVIII в. сильно выродилась, но тем не менее все еще сохраняла свою былую грубоватую простонародность. Поэтому, борясь против принципа импровизации, против штампов и бессодержательной буффонады комедии масок, Гольдони в то же время осваивал и воспринимал ее лучшие достижения. Просветительская комедия Гольдони возникла как продолжение и дальнейшее развитие всех самых плодотворных национальных и народных традиций итальянского театра, и прежде всего комедии дель арте.

В 1734 г. Карло Гольдони стал постоянным драматургом труппы венецианского антрепренера Д. Имера, для которого работал в течение восьми лет. Гольдони всегда был связан с актерами и писал комедии, учитывая их индивидуальность. Поэтому переход от одной к другой труппе неизменно сопровождался изменениями в его драматургии.

В первый период (1734--1745) Гольдони боролся главным образом с наследием барочной сечентистской драматургии. Он создавал либретто для опер, так называемые "мелодрамы", в которых чувствовалось сильное влияние П. Метастазио и А. Дзено, музыкальные интермедии, трагедии в стихах и "правильные" трагикомедии без масок, без вмешательства сверхъестественных сил, без характерного для сечентистской драматургии сочетания жестокости с площадной буффонадой. Всем этим произведениям был еще свойствен суховатый рационализм и жеманная чувствительность Аркадии. Интереснее оказались комедии, в которых уже наметились основные принципы будущей реформы комедии дель арте: "Момоло кортезан" (1738), "Момоло на Бренте" (1739), "Банкротство" (1741), "Женщина, что надо" (1743). Все эти комедии, за исключением последней, были сценариями, но Гольдони ограничил в них принцип импровизации, написав текст роли главного персонажа и некоторых центральных сцен. Существенные изменения были внесены им и в характеристику масок. В первых двух комедиях Гольдони заменил традиционную маску Панталоне новым характером молодого венецианского Момоло (актер, исполняющий эту роль, играл без маски), отдаленно предвосхищавшим будущего положительного героя его просветительской комедии. Некоторые черты просветительской идеологии заметны также в построении сюжетов "Банкротства" и "Женщины, что надо" -- первой комедии Гольдони, в которой был написан текст всех ролей.

В 1743 г. Гольдони вынужден был покинуть Венецию. В 1745 г. им в сотрудничестве с гениальным актером комедии масок А. Сакки был сочинен сценарий "Слуга двух господ", на основе которого он впоследствии написал литературный текст этой комедии (1753).

Второй период творчества Гольдони (1748--1753) связан с его работой для труппы Дж. Мадебака в Венеции.

В 1748--1750 гг. Гольдони создал ряд интересных комедий, высмеивающих быт и нравы итальянской аристократии: "Хитрая вдова", "Кавалер и дама, или Чичисбеи", "Семья антиквария", "Честная девушка", "Добрая жена". В последних двух комедиях Гольдони одним из первых в драматургии Просвещения сделал главной положительной героиней простую девушку из народа и показал ее на фоне трудовой Венеции.

"Хитрая вдова" и особенно "Честная девушка" имели шумный успех у демократического зрителя, но навлекли на их автора яростные нападки аристократии и сторонников классицизма. Против Гольдони выступил иезуит П. Кьяри, попытавшийся спародировать "Хитрую вдову" в комедии "Школа вдов". Кьяри поддерживала венецианская инквизиция. "Хитрая вдова" была запрещена. Но Гольдони не сдался. В следующий театральный сезон (1750--1751) он написал и поставил шестнадцать новых комедий в разных жанрах, по-прежнему социально острых по содержанию и новаторских по форме: "Щепетильные женщины", "Кофейня", "Лгун", "Льстец", "Памела", "Истинный друг", "Честный авантюрист", "Бабьи сплетни" и др. Знаменитый в истории итальянского театра сезон шестнадцати комедий закончился подлинным триумфом Гольдони и полной победой его реформы.

Основные теоретические принципы просветительской реформы итальянского театра были изложены Гольдони в комедии-манифесте "Комический театр" (1750), в предисловии к первому изданию его комедий (1750), в "Мемуарах", а также в комедиях "Мольер" (1751), "Теренций" (1754), "Торквато Тассо" (1755). Гольдони требовал от комедии прежде всего верности "природе", действительности, понимая это как правдивое воссоздание человеческих характеров: "Комедия есть отражение жизни, и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно". Гольдони хотел, чтобы не только "главный характер был силен, оригинален, ясен", как это было в драматургии французского классицизма, но чтобы "почти все, даже только эпизодические фигуры тоже были характерами". Кроме того, он придавал большое значение правдивому воспроизведению среды, обстоятельствам, в которых действовали его персонажи (В этом смысле особенно показательны были "Кофейня" и "Бабьи сплетни"). Характеры в комедиях Гольдони оказались социально детерминированы.

Вместе с тем требование верного воспроизведения "природы" было неотделимо для Гольдони от просветительской идейно-воспитательной целенаправленности драматургии. "Комедия, -- утверждал он, -- которая является или должна бы являться школой нравственности, должна выводить человеческие слабости только для поправления их". Поэтому во второй период творчества Гольдони, подобно большинству просветителей XVIII в., считал, что в центре комедии должен находиться положительный герой, воплощающий в себе нравственные идеалы эпохи: "Если ставишь себе целью пробуждать добрые чувства, то не лучше ли привлекать сердца красотой добродетели, чем мерзостью порока?"

К 1750 г. в творчестве Гольдони зарождается тип патетической "серьезной" комедии, непосредственно предвосхищающей просветительскую драму Дидро, Бомарше, Мерсье ("Памела", "Истинный друг", "Добрая жена"). Однако, ориентируясь по-просветительски на "природу", дававшую ему "образцы добродетели и добрых нравов", Гольдони всегда учитывал особенности комедийного жанра. "Комедия, -- утверждал Гольдони, -- являясь простым подражанием природе, не отказывается от изображения добродетельных и трогательных чувств с тем, однако, чтобы не быть лишенной забавных и комических положений, которые образуют главную основу ее существования".

В начале второго периода творчества Гольдони не отказался еще полностью от масок. Во всех его комедиях, за исключением "Памелы", действовали Панталоне, Бригелла, Арлекин, Доктор. Однако они претерпели существенные изменения, трансформируясь в характеры и получив определенное социальное лицо и положение. Так, Панталоне из похотливого "комического старика" комедии дель арте превратился в комедиях Гольдони в добродушного "отца семейства", в честного венецианского купца XVIII в., несколько консервативного, но героически отстаивавшего свое человеческое достоинство. Это был совершенно новый характер.

Сохраняя маски, Гольдони сохранил и диалект. Его комедии с масками были двуязычными. Маски говорили в них на венецианском диалекте, представители "высших кругов" -- на итальянском литературном языке. Однако в отличие от комедии дель арте, где диалект создавал лишь комический эффект, у Гольдони он стал одним из художественных средств для правдивого воспроизведения венецианского характера и социальной среды. В его двуязычных комедиях на венецианском диалекте говорили не только Панталоне и Арлекин, но и все народные персонажи, а также представители новой венецианской интеллигенции ("Венецианский адвокат", "Честный авантюрист", "Честная девушка", "Бабьи сплетни" написаны почти целиком на диалекте).

Стремясь к распространению своей реформы на весь театр Италии и к созданию национальной комедии, Гольдони вскоре стал отказываться и от венецианских масок, и от венецианского диалекта. Комедия "Мольер" (1751) была им написана уже целиком на литературном языке. Но это был живой, современный итальянский язык в отличие от ставшего несколько архаичным языка петраркистов XVI в., канонизированного в словаре Академии Круска и защищаемого во времена Гольдони пуристами, в том числе К. Гоцци. Полемике с неустанно попрекавшими его "первородным грехом венецианизма" была посвящена комедия Гольдони "Торквато Тассо" (1755).

Во второй период творчества в драматургии Гольдони утвердился жанр семейно-бытовой комедии. Однако, показывая на примерах нравственной деградации и паразитизма итальянской аристократии разложение всей феодальной системы, Гольдони в своих семейно-бытовых комедиях, как правило, не ограничивался чисто семейной проблематикой. Уже в центральном конфликте "Семьи антиквария" отчетливо видны социальные противоречия между дворянской аристократией и идущей ей на смену буржуазией, которую в это время Гольдони склонен был несколько идеализировать. Тем не менее идеологом итальянской буржуазии он все же не стал. В комедии "Феодал" (1752) ссора в дворянском семействе отошла на второй план, уступив место конфликту между помещиком и крестьянской общиной, которая, отстаивая свои права, хватается за ружья. Народ постепенно делается основным положительным героем просветительской комедии Гольдони. В комедиях "Честная девушка" и "Добрая жена" он еще наделял свою героиню буржуазно-мещанскими добродетелями, но в комедии "Бабьи сплетни" коллективный образ венецианского простонародья вытеснил буржуазного моралиста Панталоне. Смех в комедиях Гольдони начал звучать веселее и задорнее, а краски стали сочнее и ярче. Второй период творчества Гольдони завершила "Трактирщица" (1753), одна из лучших и самых веселых комедий XVIII в. Автору удалось соединить в ней остросатирическую критику феодальной и буржуазной аристократии с прославлением ума и энергии, таящихся в народе, а реализм в изображении среды и человеческих характеров со стремительной динамикой драматического действия. Образ Мирандолины народен, правдив, обаятелен и лишен буржуазной морализации. В чем-то он даже по-человечески противоречив, это делает его более глубоким и исключает однозначность сценической трактовки комедии.


К. Гольдони. Скульптура А. дель Зотто. 1883 г. Венеция


В 1753 г. Гольдони перешел работать в театр Сан-Лука, носящий теперь его имя. Это ознаменовало начало третьего периода творчества Гольдони (1753--1762). В эти годы его реформа получила признание во всей Италии.

В начале третьего периода, соперничая с П. Кьяри, Гольдони создал ряд так называемых "романтических" трагикомедий на экзотические темы ("Персидская невеста", "Гиркана в Джульфе", "Гиркана в Испагани", "Прекрасная дикарка", "Перуанка") и серьезных комедий в мартеллианских стихах ("Английский философ"). Одновременно Гольдони продолжал совершенствовать просветительскую комедию характеров на итальянском литературном языке ("Дачное безумие", 1761; "Дачные приключения", 1761; антимилитаристская комедия "Война", 1760, и др.). Кроме того, в середине 50-х годов Гольдони написал несколько комедий в стихах на венецианском диалекте, в которых действовали по преимуществу народные персонажи: "Кухарки" (1755), "Домовницы" (1755), "Перекресток" (1756), "Веселые женщины" (1758). Во всех этих пьесах действительность критиковалась с позиций народа и устами народа.

В третий период Гольдони вернулся от литературного языка к диалекту. Этого потребовало дальнейшее углубление его реалистического метода. Гольдони считал, что для воссоздания в театре подлинно жизненной атмосферы люди должны говорить на сцене так же, как они разговаривают в повседневном быту. Наиболее полно просветительский реализм Гольдони проявился в его диалектальных комедиях в прозе: "Самодуры" (1760), "Новая квартира" (1760), "Синьор Тодеро-брюзга" (1762), "Кьоджинские перепалки" (1762).

В "Самодурах" и комедии "Тодеро-брюзга" Гольдони снова изобразил венецианскую буржуазию. От идеализации патриархального консерватизма Панталоне, характерной для раннего творчества Гольдони, в этих комедиях не осталось и следа. В "Тодеро", а также в "Самодурах" смех просветителя Гольдони звучал едко и сатирически. Это был смех демократа и гуманиста, восставшего против темного царства мещанского деспотизма. Смех Гольдони стал антибуржуазным. В его последних произведениях третьего периода реалистическая комедия не одного, а нескольких типических характеров получила свое окончательное художественное завершение. В "Самодурах" Гольдони блестяще разрешил трудную драматургическую задачу, показав четыре психологические разновидности одного и того же социального типа. Это было существенным завоеванием просветительского реализма. Гольдони, говоря его же словами, "доказал, что число человеческих характеров неисчерпаемо", а также и то, что "воспитание, различные привычки и положения придают людям одного характера различный облик".

Вершиной реализма Гольдони стали "Кьоджинские перепалки". Это новаторская комедия коллективного героя, в которой действуют кьоджинские рыбаки и их жены. В комедии как будто нет ни интриги, ни острого социального конфликта, и в то же время она обладает драматическим напряжением, порождаемым правдивым изображением простых человеческих чувств и народных характеров. Реализм сочетался в "Кьоджинских перепалках" с истинным комизмом и очень высокой театрально-драматургической техникой. Гете, увидевший в 1786 г. "Перепалки" на венецианской сцене, писал в "Итальянском путешествии": "Такого буйного веселья, которое охватило публику, узнавшую себя и себе подобных в столь правдивом изображении, я сроду не видывал. Хохот и восторженные восклицания не умолкали в зале".

Реформа итальянского театра, осуществленная Карло Гольдони, была поддержана большинством просветителей как в Италии (П. Верри, Г. Гоцци и др.), так и за границей (Вольтер, Лессинг, Гете), но в самой Венеции встретила яростные нападки со стороны Карло Гоцци. Шумный успех его "сказок" был одной из причин, побудивших Гольдони в 1762 г. уехать в Париж, куда он был приглашен для работы в театре Итальянской комедии.

Последний период творчества Гольдони протекал во Франции. Здесь он написал множество сценариев, комедии "Невеста по объявлению" (1763), "Веер" (1765), трилогию "Дзелинда и Линдоро" (1764--1765). В 1771 г. "Комеди Франсез" поставила написанную на французском языке комедию Гольдони "Ворчун-благодетель", принесшую ее автору европейскую славу. Во Франции были написаны "Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра" (1784--1787).

Последние годы жизни Гольдони прошли в революционном Париже. Он умер в 1793 г., и якобинский Конвент по достоинству оценил его заслуги перед всем человечеством.

Творческое наследие Гольдони огромно. Он написал 267 пьес: 155 комедий в прозе и в стихах, 18 трагедий и трагикомедий, 94 либретто серьезных и комических опер. Такое обилие пьес неизбежно порождало повторения, автоцитаты, а в отдельных случаях и штампы, дававшие повод для нападок на Гольдони со стороны его противников.

Просветительский реализм Гольдони оказал большое влияние на развитие всей национальной литературы Италии. В XIX в. непосредственное воздействие народных комедий великого венецианца чувствуется не только в драматургии Дж. Жиро, Б. Ноты, П. Феррари, Дж. Галлини и др., но и в прозе А. Мандзони, И. Ньево и Дж. Верги. Наиболее сильные стороны поэтики итальянского неореализма, в частности средства лирического воссоздания жизни народа во всей ее бытовой достоверности, также восходят к художественным открытиям "Бабьих сплетен", "Перекрестка" и особенно "Кьоджинских перепалок".

На русскую сцену комедии Гольдони проникли еще при жизни их создателя. В XVIII, XIX, XX вв. они неизменно входили в репертуар лучших театров России и с успехом исполнялись такими замечательными артистами, как М. С. Щепкин, М. Г. Савина, К. С. Станиславский, В. Ф. Комиссаржевская, Н. Ф. Монахов, А. Г. Коонен, В. П. Марецкая и др.

Просветительская реформа комедии осуществилась в Италии в обстановке напряженной идейной борьбы. Уже в конце 40-х годов Гольдони пришлось столкнуться с Пьетро Кьяри (1711--1785). Это был один из тех светских аббатов, которых в XVIII в. можно было встретить в каждом литературном салоне. Четких эстетических принципов у Кьяри не было. Но он хорошо знал современную ему литературу и вводил в свои произведения мысли и идеи, заимствованные у французских и английских просветителей. В своих комедиях, многочисленных романах (он написал их около сорока) и "философских" письмах Кьяри защищал права "природы", выступал против брака, настаивал на необходимости эмансипировать женщину и даже требовал для нее права участвовать в управлении государством. В некоторых его произведениях проскальзывают мысли, почерпнутые из "Общественного договора" Ж.-Ж. Руссо. Однако в своем "просветительстве" Кьяри никогда не переступал границ чисто литературной моды, на которой он неприкрыто паразитировал.

С 1749 г., когда он обосновался в Венеции, по 1752 г. Кьяри писал комедии с масками, а с 1758 по 1762 -- комедии и трагикомедии в мартеллианских стихах для труппы Медебака. В драматургии Кьяри шел по следам К. Гольдони. Как правило, он писал пьесы в той же манере и на сходные темы, вместе с тем пародируя и высмеивая великого итальянского просветителя. Таковы комедии "Школа вдов", "Марианна, или Сирота", "Мольер -- ревнивый муж", "Венецианский философ", "Китайская раба", "Диоген", "Плавт" и др. Успех венецианских народных комедий Гольдони заставил Кьяри обратиться к сходному жанру, и он написал "народную трагедию" "Обманутая мать".

Несмотря на то что пьесы Кьяри были, как правило, тяжеловесны, растянуты и сентиментальны, перегружены неправдоподобными ситуациями, они пользовались успехом у венецианских зрителей, так как отвечали злобе дня и почти всегда были связаны с театральным скандалом. Кроме того, Кьяри поддерживала аристократическая публика, недовольная демократическим содержанием реформы Гольдони. Однако, так как Кьяри -- при всей его фантазии -- был малооригинален, особенно большой опасности драматические поделки этого светского аббата для Гольдони не представляли.

Значительно более серьезным противником оказался Карло Гоцци (1720--1806), выдвинувший совершенно другую эстетическую систему и предложивший иной тип театрального представления, которое нашло живой отклик у зрителей.

Источник текста: История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. -- М.: Наука, 1983--1994. -- На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 5. -- 1988. -- С. 176--181.

Исходник здесь: http://feb-web.ru/feb/ivl/vl5/Vl5-1762.htm