# Гений Бальзака

Борис Александрович Грифцов

Б. А. Грифцов


## ГЕНИЙ БАЛЬЗАКА


Есть немало писателей, гораздо более ловких, удобочитаемых и менее наивных, чем Бальзак. Даже удивительно, как быстро после него писатели научились развивать действие с полной естественностью и передавать страсти без всякой риторики и преувеличения. Стали писать так гладко, что по всем романам можно проскользнуть без всякого нарушения обычного своего состояния. А у кого хватит терпения обойти весь необозримый мир образов Бальзака? Ведь даже школьник презрительно скажет, что рассуждения надоедливо перебивают у него действие, что ангелоподобные его героини слишком похожи на слащавые гипсовые фигурки, что самый замысел, будучи выделен из любого его романа, у него беден при свете открытий естествознания. Среди сотни произведений Бальзака, в самом деле, и поклонник его едва ли укажет хоть одно, до конца удачное и доработанное.

Однако не слишком ли поспешили мы к ловкому писательству?

Что-то скудное ощущается во всяком новейшем беллетристическом произведении, как только вспомнишь, какие возможности таило в себе творчество Бальзака, в котором аналитически настроенный историк с такою легкостью находит нагромождение недостатков. Есть нечто безусловное, достоверное и в самых неудачных его произведениях, от взгляда на которые кризис современной литературы становится ужасающе явственным. Как только мы освобождаемся от указок позитивной исторической науки, наше непосредственное восприятие называет творчество Бальзака абсолютным. Если не бояться явно устаревших терминов, по первому впечатлению хочется назвать романы Бальзака абсолютно-эстетическим явлением: настолько впечатление это сильно, настолько снисходительно готово оно отнестись к самым недостаткам его романов.

Как могло случиться, что так разошлись теории и впечатление, на котором они как будто построены? Теории эволюционные, общественно-прогрессивные говорят, что Бальзак достойный предшественник Зола, теории отвлеченно-эстетические находят длинноты, несуразности, дидактизм и наивности в его романах, непосредственная же впечатлительность, не умея даже ответить на все эти упреки, тем не менее верит только себе, отдается Бальзаку простодушно, всецело и взволнованной его речи внимает как безусловной, по самому факту своего существования, неопровержимой и непоправимой мелодии.

Едва ли скоро удастся построить э[сте]тику, исчерпывающе объяснив непосредственно постигающие нас эстетические волнения, и тем меньше надежды на то, что это может удаться в применении к искусству слова. Лучше обстоит еще дело с теорией и оценкой стиха. Правда, добытые критерии вовсе не служат ручательством за то, что поэзия обеспечена теперь верным руководительством, что, научившись считать многосложные стопы, слышать цезуры и внутренние созвучия, поэты завтрашнего дня именно этой науке будут следовать и таким образом создадут прекрасные произведения. Тем не менее основные начала теории стиха как будто даны. Но как быть с прозой? Да, конечно, Гоголь писал языком ярким, а Чернышевский суконным; конечно, романы Тургенева беллетристичны и холодны, а в иных его рассказах вспыхивает свободное творчество; конечно, современные русские прозаики поступают правильно, отказываясь от поучений и доказательства простеньких истин ради хотя бы заботливых описаний; и еще, конечно, правда, что на Западе теперь есть мастера прозы вроде Франса или Ренье. Но почему русские новейшие прозаики дают так мало минут эстетического освобождения? почему в самых их замыслах нет какой-то последней серьезности? почему, с другой стороны, такие прекрасные западные прозаики оставляют в нас своим скептицизмом, самой отделанностью своих образов впечатление "последних поэтов", горько улыбающихся над растраченным наследством? И, несмотря на освобождение искусства, совершающееся на наших глазах, достигнуты ли хотя частичные, но верные критерии, чтобы суметь отличить чистую публицистику от произведения искусства? Опасающийся впасть в ошибку теоретик скажет, что проза Пушкина, Меримэ, Флобера, Л. Толстого безусловно относится к искусству. Но как провести эстетические обозначения по такому беспорядочному, исполненному явных недостатков творчеству, каким было творчество Бальзака? Между тем непосредственно мы ему верим. И конечно, это доверие должно стать исходной точкой эстетики. Но откуда оно происходит?

Нам говорят об объективной значительности его произведений. И, вспомнив, как телесны, как разнообразны у него действующие лица, как ярко воссозданы им пейзажи, костюмы, профессиональные особенности, мы, правда, верим и тому, что Бальзак как бы видел их, как бы жил с ними; что, когда кто-то из его друзей пошутил, доложив: "сейчас придет г-жа Марнефф", Бальзак всерьез поправил галстук и сказал: "просите войти"; что свои проекты поженить одного из героев с одною из героинь он принимал за новость, слышанную им от других. Мы знаем и то, что самые имена его героев стали всем понятным обозначением, таким же ярким обозначением с наибольшей реальностью существующих людей, как герои "Мертвых Душ", и то также, что описание дома ван Клаэсов в "Поисках Абсолюта" превосходит точность изображений голландской живописи, что и в слабейшем произведении Бальзака найдутся картины местности, нравов, в реальность которых мы не можем не поверить. Но зачем эстетически нужны такие точные и выпуклые впечатления? К чему бесполезно удваивать действительность? Такой вопрос всегда будет опасным для натуралистической эстетики. И, даже не споря с нею, мы должны признать, что безусловность нашего доверия к Бальзаку, - доверия просветляющего, несмотря на пессимизм Бальзака, доверия восторгающего, несмотря на телесную грузность и нравственную несимпатичность его героев, - кроется в другом начале. В самом деле, детальность описания чаще нас только раздражает, перегруженность хотя бы голландской живописи домашней утварью, тщательно выписанной, скорее служит препятствием, чем пособником, при определении эстетической ее ценности. И чего радоваться, если мы познакомились с Вотрэном, Горио, Годиссаром, Нюссингеном и другими столь же малоприятными особами? Если думать вместе с Брюнетьером, что Бальзак был родоначальником истинного натурализма, то ведь едва ли кто-нибудь станет теперь говорить, что отвратительные герои Зола имеют какое бы то ни было отношение к эстетике. Между тем Зола так же отчетливо их выписывал, между тем Бальзак так же был щедр на выискиванье безобразия. Но Зола всякий теперь охотно отдаст естествоиспытателям, а кто в своем жизненном опыте минует Бальзака, тот просто неизвестно зачем сделает более бедным и слепым свое существование.

Другое объяснение нашего доверия к Бальзаку дается школой психолого-биографической. Мы верим писателю, а не его произведениям. Мы верим всякой убежденности, на что ни была бы она обращена. Разве мы внимали бы с таким волнением голосу Толстого, если бы мы не знали его исканий и сомнений? Словом, биография - вот исходный пункт для эстетики. В некоторых случаях такое мнение оказывается правильным. История неудавшегося творчества часто бывает значительнее, чем творчество закончившееся, приведшее к осуществлению замыслов. Биография Леонардо всегда будет интересовать нас больше, чем впечатление от его "Тайной Вечери". Но вот как раз пример Толстого показывает всю ограниченность такого объяснения. Ненужно-подробное собирание его отдельных суждений давно уже заменило серьезный интерес к Толстому. Образ многословного мыслителя, к несчастью, затемнил для нас черты прямого, чистосердечного, откровенного творчества, которому сам Толстой, по зависимости своей от мнимо-отрицаемой им современности, доверял слишком мало. Творчество же удавшееся, независимо от того, ставит ли оно мировые или глубоко частные проблемы, в биографии не нуждается.

Описание жизни Бальзака, конечно, интересно. Как он писал от полуночи до полудня, как, растрепанный и рассеянный, спешил по утрам в типографию править корректуры, как лишь в корректуре обрисовывался облик никогда не заканчиваемого им романа, уже одно представление о том, какая энергия ночных писаний делала необыкновенной эту небогатую внешними фактами жизнь, - обо всем этом мы читаем с большим любопытством. Однако роман, невольно осуществляемый всяким писателем в своей жизни, и на этот раз оказывается менее удачным, чем те неосуществленные его волнения, к которым приближают нас романы, им написанные. "Письма к иностранке", такие, осмелюсь сказать, буржуазные, такие эгоистические, только любопытны, но не заразительны (так же, как и письма Достоевского). Творчество Бальзака, бесспорно удавшееся, звучит для нас с силой вполне самостоятельной.

Есть, наконец, еще один способ обращения с литературой - очень распространенный и удобный эволюционный метод, который бремя эстетической оценки перекладывает с одного писателя на другого, следит за тем, как изменяется литература, но никогда не спрашивает себя, что же в конечном счете подвергается изменению. Доведя изложение до наших дней, исследователь, таким образом, считает себя вправе не коснуться ни одного писателя по существу, лишь отмечая изменения и влияния и позволяя предполагать, что чем дело идет дальше, тем литература становится лучше, так что современные писатели должны бы собрать плоды всех жатв и создать потрясающее произведение. Но в том-то и беда для этого метода, что Бог знает какие произведения способны потрясти нас: только упрочнился натурализм, как вдруг его обаяние рухнуло, уступив место обаянию странных выдумок; только, казалось, писатель похоронен окончательно, как вдруг интерес к нему пробуждается, притом с такой силой и искренностью, какие вовсе не были свойственны его пожизненному полупризнанию. Вопрос о влиянии Бальзака на различных писателей сам по себе интересен. В частности, Достоевский отдал дань Бальзаку не только переводом "Евгении Грандэ". Как бы робкие, лишенные определенных линий и публицистической важности повести "Игрок" и "Подросток" могут быть названы бальзаковскими, а не они ли сохранили для нас наибольшую свежесть? Но ведь и по поводу этих поздних произведений вопрос о ценности и о причине нашего к ним доверия был бы так же труден, как по поводу произведений, оказавших влияние.

Все эти три способа рассмотрения литературы оказываются, таким образом, не обосновывающими, а только обедняющими первичное, не подвергнутое еще анализу эстетическое впечатление. Вот это и делает настоятельно нужными переоценки, потому что сам по себе вопрос о том, как назовем мы Бальзака - романтиком или натуралистом, предшественником Конта и Дарвина или Вилье де Лиль Адана и Барбей д'Оревильи, - вопрос для диссертации, а не для сердечного волнения. Потому и значительно воскрешение всякого старого имени, что, обогащая нас новым благом, неожиданными радостями, оно в то же время изобличает тот первородный изъян новейшей европейской мысли, благодаря которому дело искусства вообще стало таким трудным и малоуспешным. Конечно, только тогда возможно творчество слова (и, следовательно, только тогда возможна свободная и существенная жизнь, ибо если она лишена творческого слова, то становится скудной и ненужной), когда со всей наивностью, обязательностью и широтой возникают неразрешимые для творца вопросы, когда он объят тяготящей и волнующей его неизвестностью. Теперь мы все знаем или, по крайней мере, знаем, в каком учебнике искать ответов на все вопросы. Такое самоощущение, помимо того, что и логической истинности в нем нет, оказалось преступным по отношению к самой действительности. Действительность восстала и выбросила нас в непредвиденные и плохо объяснимые события. Но разве мы не видим, что и эти события убаюканный дарвинизмами и марксизмами рассудок спешит приручить и свести к школьнически-косноязычным и элементарным формулам? Под видом осуществления марксизма совершается запутаннейший, решительно не желающий подчиняться требованиям выгоды и вполне осуществимого благополучия сдвиг. Прекрасное зрелище! Философ может только радоваться постигшей Россию и имеющей еще постигнуть Европу катастрофе, к каким житейским неприятностям ни привела бы она лично его.

Однако вот что несомненно: самый дух произведений Бальзака, вовсе не натуралистическая его зоркость, вовсе не влечение его к наивным естественно-научным теориям и не добродетельно-слащавые развязки, которые все-таки порою встречаются у него, а именно беспокойный, несуразный, вспыхивающий его дух оказывается оправданным. Даже какое-нибудь "Величие и падение Цезаря Биротто" особенно приятно прочесть теперь, хотя, казалось бы, есть теперь у нас для размышлений события покрупнее, чем торговые неудачи парижского парфюмера. И не потому приятно, что с большей, чем требуется романтику, добросовестностью изучил Бальзак прейскуранты парфюмерных изделий, и не потому, что он знал, как характеры людей зависят от денежных их операций. Бальзак имел мужество взглянуть на явления жизни в самой их пестроте и связанности и, не нарушая причудливых взаимоотношений внутри этого комплекса, пронизал его ощущением малоблагополучного, беспокойного, противоречивого - не временно, но существенно - закона бытия, благодаря которому произведения Бальзака становятся для нас обязательными, как только мы соприкоснулись с ними. История банкира и малые бедствия куртизанок, задолженность типографщика или проекты коммивояжера? нас интересует не то, чьи именно житейские волнения изображены им; мы требуем, только как средства, отчетливости изображения, но и не в нем причина обаятельности произведения, - это все среда, средство для того, чтобы облегчить нам доступ к существу произведения. А если в этом существе нет метафизической тревоги, то, как бы ни были тщательны описания, как бы ни были правдоподобны действующие лица, оно оставит нас холодными. Приблизительно так же обстоит дело со стилем Бальзака. Филолог скажет, что язык Бальзака уступает языку многих, или даже скажет, что заслуга Бальзака в постепенной замене выражений выспренних выражениями обыкновенными. Это верно, если говорить о словаре Бальзака. За исключением "Смехотворных рассказов", по составу слов язык Бальзака обыкновенен. Но размещение этих слов, часто прекрасно-неправильное, то порывистое, скачками, то струящееся целостным в себе отступлением, то сатирически замедленное, то приподнятое уместной в общем замысле риторичностью, - это неразложимый организм, где появление одного элемента обусловлено другим и где все они охвачены единым движением. И конечно, в синтаксисе Бальзака, в ритме взаимоотношения различных изобразительных мотивов, в ритме сильной воли, готовности на испытания, чуткости к неожиданным сменам и заключается причина нашей покорности Бальзаку. И с этой точки зрения открывается его исключительная значительность.

У девятнадцатого века была возможность двух философских путей: или, следуя за искусством, ощущая интегральность жизни, только на редкие мгновения озаряясь внезапной мудростью, набожно сохранять отдельные, прерывающиеся наблюдения над мировыми связями, или раз навсегда счесть, что жизненный процесс в основе своей понят, волнения сводимы к цифрам и благополучие зависит только от точности механизма на психологических (у Вундта в Лейпциге) или просто мануфактурных фабриках. Европа предпочла второе. Посмотрим, найдет ли она на этом пути не то что счастье для всех, а хотя бы сносное существование. Активность мысли, яркость речи, доверие к богам, решение которых все-таки всегда прекрасно, утеряла она во всяком случае. А все это одно с другим связано, и, в частности, все это вместе и характеризует творчество Бальзака, и его гений, деятельный, порывистый, наивно-доверчивый, кажется нам достоянием мира былого, а мог бы существовать еще и теперь, ибо как норма творчества он существует всегда. Именно нормальными кажутся те порывы, которые дают Бальзаку возможность вдруг целиком сосредоточиться на одном предмете и дать совершенные фрагменты в самом даже растянутом и спокойно задуманном произведении. Таковы хотя бы описания эффектов парижских улиц в "Истории Тринадцати", парада или неведомых страданий в "Тридцатилетней женщине", переживаний игрока, ощущений самоубийцы, антикварного магазина, чердачных мечтаний, покорности природе в "Шагреневой коже". Пусть так, скажут, но зачем эта напряженность прерывается наивной фабулой или сатирическими выпадами? Едва ли хоть одно его произведение выдержано в этой напряженности, кроме разве несравненной "Серафиты". Пожелание большей законченности, может быть, и основательно, и все-таки вытекает оно из предвзятых требований. Высказывающие его едва ли сами сознают, что понятие совершенного произведения - понятие неосуществимое и лежащее вне реалистической эстетики. Если мы тревогу, ощущение мира сдвинувшимся или как бы еще не созданным считаем обязательным условием для искусства слова, то эта тревога требует неровности, контрастов, противовесов как эстетических законов, по крайней мере, искусства слова прозаического. Только тогда обрисованность внешности, пейзажа, обстановки не тяготит нас житейской своей грузностью, когда все эти тяжелые подробности оказываются предметом бурного действия или преувеличенного, фанатического мировоззрения. Так, Гоголь и Гоффман, Бальзак и Достоевский - по своим описательным приемам натуралисты, по движению мысли фантазеры - нуждаются в тяжести нравственных явлений и в вещественности лиц и обстановки как в противовесе чрезмерно подвижному своему воображению. Иначе произведение с необычным действием станет только сказкой, интересующей нас не больше, чем арабеск. Быть может, таков даже закон жизни: ощущая себя гибнущими, мы, значит, восходим к высшей из доступных нам радостей; теряя осуществимость дорогого нам чувства, мы впервые оцениваем самое чувство; влача свои дни и озаряясь на редчайшие мгновения, мы освещаем этими мгновениями и дни. Таков, во всяком случае, закон эстетики, для которой нет ничего более противоестественного, чем ровное все целиком произведение [или чем произведение], где автор уже заранее знает ответы на мнимо-волнующие его вопросы.

Что же знаменует собой, однако, то эстетическое доверие, которое нуждается во всех этих неровностях, во множественности, в порывах отступлений и противовесах? Может быть, цель эстетического волнения выполняется уже одним только фактом его существования? Оно приятно, оно лишь иллюзорно-мучительно, и этого достаточно? Разумеется, нет. Если наслаждение входит как характерный для эстетизма момент, то оно остается только средством, условием, а не существом. Вследствие выполнения некоторых условий мы поверили произведению. Его переживание не проходит как нечто необязательно-приятное, но не проходит также для нас безнаказанно. Читатель Бальзака принужден будет испытать подобие галлюцинаций, он будет ходить, сам не узнавая себя, по улицам в вечерние часы (а именно улицы и именно переходные состояния света и души Бальзак исключительно умел изображать). Не заразился ли он странной болезнью, от которой нарушено душевное равновесие? Не ждет ли его кто-то, кого не может существовать в действительности и кто, однако, зовет к себе с непреодолимой силой? Или Бальзак прав, и воля вовсе не абстрактный термин учебника психологии, но и материальная сила, которая, как ток, передается другим, преображает мир и, почти болезненно напрягая существо человека, отравляет его влечением к таким целям, которые тем прекраснее, чем недостижимее, тем обязательнее, чем тревожнее? Ходя по улицам в вечерние часы, читатель Бальзака тревожно озирается и, вдруг пронзенный серафическими видениями, сознает всю свою бедность, всю блаженную несоизмеримость своих требований. А натуральнейшие явления кругом - колеблющийся свет фонарей, стены домов, обыкновенные лица прохожих - уже потеряли свою инертность, уже способны на внезапные сдвиги и превращения... Чрезвычайная жуткость охватывает тогда того, кто только для развлечения купил себе томик Бальзака.

Итак, Бальзак пессимист? Да, среди тех людей, которых Бальзак делает предметом настойчивых наших размышлений, оказываются и такие, кому даже священник скажет: "вам лучше всего умереть"; есть и такие, кто, как Луи Ламбер, обосновал теорию воли, но сам едва не подверг себя операции, которой, думал он, Ориген обязан своей славой. Да, "Поиски Абсолюта" приводят к тому, что владелец благоустроеннейшего дома начинает питаться одной селедкой, разорив и милую свою семью, а "Шагреневая кожа" повествует о блаженстве безжеланной жизни. С точки зрения естественно-благоразумной Бальзак пессимист. Но выбора для нас нет. Или мы пройдем по земле спокойно, обойдясь без Бальзака и без эстетики, или, может быть, не побоимся и пессимизма.


"Вопросы литературы", No 3, 2002