# Очерк истории русского театра

В Д Гуреев

## ОЧЕРКЪ ИСТОРІИ РУССКАГО ТЕАТРА.


Изъ всѣхъ искусствъ сценическое, несомнѣнно, самое распространенное, наиболѣе любимое публикой и общедоступное. Даже романъ, этотъ царь литературы конца нашего столѣтія, поглотившій собою всѣ другія формы изящной словесности, притянувшій къ себѣ всѣ лучшія силы современной намъ эпохи, и тотъ въ кліентурѣ уступаетъ первенство театру: какъ ни великъ кругъ его современныхъ читателей, "публика театра" еще многочисленнѣе и несравненно разнообразнѣе по своему составу. И вполнѣ понятно. Театръ имѣетъ передъ романомъ громадное преимущество въ большей конкретности своихъ образовъ, не уступая ему въ то же время въ широтѣ захватываемаго круга представленій. "Театръ представляетъ извѣстное органическое сочетаніе всѣхъ искуствъ. Это есть и пластика, и живопись, и музыка, и романъ, и архитектура. Для театральнаго воплощенія доступны такія представленія и идеи, которыя не передаются въ достаточно-конкретной формѣ ни однимъ искусствомъ порознь. Въ театрѣ находитъ свое наиболѣе живое выраженіе весь міръ человѣческихъ страстей, представленій и идей" {Н. А. Иванцовъ. "Задачи искусства". "Вопросы философіи и психологія", кн. 34.}.

Каждый вечеръ театръ собираетъ нѣсколько сотенъ зрителей, изъ которыхъ, по крайней мѣрѣ, добрая треть совершенно чужда интересамъ изящной литературы, а большинство совершенно игнорируетъ другіе виды искусства: скульптуру, живопись, музыку и проч.

Число театровъ въ Россіи весьма значительно. Есть такія дебри и углы въ русской провинціи, гдѣ изящныя искусства извѣстны только чуть ли не по наслышкѣ, но театръ и тамъ существуетъ.

Какъ вѣрное отраженіе, зеркало жизни, театръ является однимъ изъ лучшихъ средствъ для ознакомленія съ внутреннимъ бытомъ даннаго народа, а отношенія къ нему со стороны правительства, самой націи, какъ нельзя лучше и рельефнѣе обрисовываютъ историческое культурное развитіе общества, его умственные, нравственные и эстетическіе идеалы и требованія. Можно безъ преувеличенія сказать, что исторія русскаго театра представляетъ одну изъ интереснѣйшихъ страницъ русской исторіи и словесности.

Жизнь древней Руси представляла не мало благопріятныхъ условій для развитія тогдашняго общества. Изъ исторіи мы знаемъ, что въ древней Руси гораздо ранѣе, чѣмъ въ Западной Европѣ, развиваются города и среднее сословіе. Въ то время, какъ на западѣ города находятся еще вполнѣ подъ игомъ феодализма, у насъ они представляютъ или свободныя народоправства, или получаютъ льготныя грамоты, пользуются правомъ голоса въ общественныхъ дѣлахъ на вѣчахъ, призываютъ и удаляютъ князей, разрѣшаютъ или запрещаютъ имъ тѣ или другіе походы. Обыкновенно, съ развитіемъ городовъ соединяется возникновеніе и процвѣтаніе средняго сословія, и, дѣйствительно, въ вашей удѣльно-вѣчевой жизни мы наблюдаемъ существованіе средняго сословія въ такое время, когда на Западѣ оно только что зарождалось. Не говоря уже о томъ, что древняя Русь въ XI и XII вѣкахъ вела обширную торговлю съ окружавшими ее странами, а рѣшеніе на всѣхъ народныхъ вѣчахъ по большей части зависѣло отъ голосовъ купцовъ,-- достаточно указать на тотъ довольно характерный для насъ фактъ, что въ древне-русской народной поэзіи рядомъ съ эпосомъ дружиннымъ, такъ сказать аристократическимъ, возникаетъ и мало-помалу развивается эпосъ купеческій. Богатыри промышленнаго сословія воспѣваются въ нашихъ былинахъ на ряду съ военными богатырями. Садко богатый гость рядомъ съ храбрымъ Ильей Муромцемъ, Добрыней и проч. Однимъ словомъ, въ древне-русской жизни мы видимъ полное проявленіе духа общественности -- одно изъ первыхъ и необходимыхъ условій для развитія театра.

Люди древней Руси, сообща рѣшавшіе свои общественныя дѣла, сообща молились и веселились. Между селъ происходили шумныя игрища, сохранившіяся отъ временъ язычества: на обширныхъ русскихъ долинахъ устаивались всевозможныя пляски и раздавалось пѣніе различныхъ гимновъ въ честь древнихъ стихійныхъ божествъ. Остатки этихъ древне-русскихъ игрищъ мы и теперь находимъ въ деревенскихъ хороводахъ, заключающихъ въ себѣ, какъ извѣстно, такое обиліе драматическаго элемента. Въ святки и на масляницѣ по улицамъ древне-русскихъ городовъ устраивались процессія, сопровождаемыя пѣснями, плясками и разыгрываньемъ импровизированныхъ сценъ. Интересно отмѣтить, что въ тѣхъ мѣстностяхъ, гдѣ наиболѣе была развита свобода общественной жизни (какова новгородская область), лучше всего сохранились и остатки этихъ древнихъ карнаваловъ. По словамъ извѣстнаго изслѣдователя о старинномъ театрѣ въ Европѣ, г. Веселовскаго, въ нынѣшнихъ Новгородской и Олонецкой губерніяхъ и до нашихъ дней еще сохранились эти традиціонныя игрища, хотя и въ сильно измѣненномъ видѣ. Кромѣ того, безъискусственные зародыши русской драмы видны въ нѣкоторыхъ обрядахъ нашего народа. Такъ, русская свадьба, какъ обрядъ, сопровождаемый всевозможными пѣснями и дѣйствіями, является ни чѣмъ инымъ, какъ драматическимъ представленіемъ. Свадебная игра (народъ говоритъ "играть свадьбу") съ пѣснями, рѣчами и дѣйствіями даже имѣетъ, такъ сказать, своего рода актеровъ, въ видѣ дружка, вопленницы и цѣлаго хора дѣвушекъ. Почти все дѣйствіе этого народнаго свадебнаго обряда сосредоточивается въ домѣ невѣсты, но въ древности оно продолжалось до самой церкви. Въ русской свадебной игрѣ можно даже, пожалуй, подмѣтятъ отдѣльныя дѣйствія, соотвѣтствующія актамъ нынѣшней драмы. Это -- сватовство, рукобитье, дѣвичникъ и свадебный день. Въ первомъ дѣйствіи участвующими являются сваты и родственники жениха и невѣсты. Сваты говорятъ давно заученныя рѣчи", то товаръ покупаютъ отъ имени купца (подъ которымъ разумѣютъ жениха), то прикинутся заѣзжими людьми, то заблудившимися ловцами-охотниками,-- ищутъ они слѣдъ куницы или лисицы (т. е. невѣсты). Въ русской литературѣ этотъ народный обрядъ прекрасно изображенъ въ извѣстной балладѣ Алексѣя Толстого "Сватовство", въ которой поэтично описывается, какъ два славныхъ русскихъ богатыря Чурило Плевковичъ и Дюкъ Степановичъ являются ко двору стараго князя Владиміра просить руки его дочерей.

Только что уйдутъ сваты, какъ начинаются грустныя пѣсни невѣсты (на сѣверѣ Россіи, въ губерніяхъ Архангельской и Олонецкой для этихъ оѣсенъ приглашается особая мастерица, своего рода актриса -- вопленица). Она проситъ отдумать родителей, но они уже "пиво заварили".

Дальше слѣдуетъ рукобитье или пропиванье невѣсты опять съ пѣснями, а въ нѣкоторыхъ мѣстностяхъ разъигрывается цѣлое представленіе, въ которомъ женихъ со своими товарищами является ворогомъ -- "чужимъ чужаниномъ". Невѣста прячется отъ "лихого наѣздника". Послѣдній находитъ ее и влечетъ къ себѣ, но дѣвушки-подруги заступаются, просятъ выкупа. Невѣста въ знакъ согласія вручаетъ жениху полотенце. Припомнимъ въ весенней сказкѣ А. Н. Островскаго "Снѣгурочка" сцену выкупа Купавы Мизгиремъ отъ дѣвушекъ-берендеекъ. Съ рукобитья главными дѣйствующими лицами становятся князь и княгиня, т. е. Женихъ и невѣста; вкругъ нихъ появляется цѣлый хоръ другихъ дѣйствующихъ лицъ: дружкб, тысяцкій и проч. Хоръ дѣвушекъ, а въ нѣкоторыхъ мѣстностяхъ и молодцовъ сопровождаетъ всѣ дальнѣйшія свадебныя дѣйствія съ пѣніемъ "величальныхъ" пѣсенъ въ честь молодыхъ. Свадебныя пѣсни проникнуты древне-русской поэзіей и ведутъ свое начало, несомнѣнно, съ древнекняжескихъ свадебъ. Такъ, напр., въ бытъ простыхъ русскихъ крестьянъ свадебныя пѣсни и обряды вводятъ величавые образы древнихъ князей и бояръ. Женихъ представляется въ пѣсняхъ, какъ древнерусскій князь, а невѣста какъ княгиня.

Вечеромъ къ невѣстѣ собираются гости. Каждому, входящему въ избу поютъ привѣтствія, а невѣста или вопленица голосить и спрашиваетъ: "како жити въ чужихъ людяхъ"? Является дружко и покупаетъ косу невѣсты у ея брата. Задаются загадки, а дружкб сыплетъ рѣчи, однѣ другихъ замысловатѣе. Вотъ начинается расплетаніе косы невѣсты, сопровождаемое всевозможными причитаніями. Позже всѣхъ является женихъ во главѣ цѣлаго поѣзда. Ворота заперты, а изъ избы лишь раздается жалобный плачъ невѣсты, ея матери, подругъ... А между тѣмъ за воротами все стучатъ и стучатъ, пріѣзжіе настойчиво просятъ обогрѣться, выдавая себя за рыбаковъ, ловцовъ-охотниковъ, старцевъ-гусляровъ. Отворяются ворота и въѣзжаетъ поѣздъ. Снова сыпятся замысловатыя рѣчи, слѣдуетъ обрядъ за обрядомъ, громко и весело раздаются величальныя пѣсни. Такъ кончается дѣвичникъ.

Наконецъ, наступаетъ и свадебный день. Пекутъ каравай съ пѣснями, съ причитаньями и заговариваютъ князя и княгиню отъ лихихъ людей. Съ пѣснями и радостными кликами встрѣчается изъ церкви свадебный поѣздъ, а жениха и невѣсту осыпаютъ хмелемъ съ пожеланіемъ всякаго благополучія. Молодые идутъ за столъ, за которымъ распоряжается дружко со своими обрядными рѣчами, полными чисто русскаго задора, веселья и счастья... Этимъ и заканчивается "свадебная игра".

Къ сожалѣнію, эти зародыши народной драмы не получили болѣе искусственной обработки. Мало того, они даже подверглись преслѣдованію со стороны православнаго духовенства, проникнутаго взглядами византійскихъ аскетовъ. Постановленія Кормчей книги осуждаютъ театръ, какъ бѣсовскую, богомерзкую забаву, а церковныя правила запрещаютъ не только представленія, но и переряживаніе, надѣваніе масокъ и проч. аттрибуты сценическаго искусства.

Неизбѣжными спутниками всѣхъ публичныхъ и частныхъ веселій древней Руси были скоморохи {О присутствіи скомороховъ при княжескомъ дворѣ впервые упоминается въ житіи Ѳеодосія Печерскаго, написанномъ, какъ извѣстно, нашимъ первымъ лѣтописцемъ Несторомъ. По всей вѣроятности слово скоморохъ произошло отъ греческаго "σκώμμαρκος" = ἄρκος σκωμμάτων (мастеръ смѣхотворства).}. По мнѣнію А. Н. Веселовскаго скоморохи на Руси -- захожіе люди. Но этотъ взглядъ на скоморошество, какъ справедливо замѣтилъ г. Морозовъ, выраженъ въ слишкомъ категорической формѣ {П. О. Морозовъ. "Исторія русскаго театра". T. I, Спб. 1889 г.}. Безспорно, къ намъ издавна заходили нѣмецкіе, византійскіе скоморохи, но это еще вовсе не исключаетъ возможности существованія своихъ, "доморощенныхъ потѣшниковъ". Скоморошье ремесло было чрезвычайно разнообразно, и слово "скоморохъ" является лишь общимъ родовымъ названіемъ представителей всевозможныхъ увеселительныхъ профессій. Надо полагать, что этимъ именемъ скрещивались различные игроки, музыканты, плясуны, пѣсенники, фокусники, акробаты, вожаки медвѣдей, шуты и проч., -- словомъ, всѣ, кто тѣмъ тѣмъ или другимъ способомъ доставлялъ народу развлеченіе. Поэтому, невозможно допустить, чтобы врожденная каждому человѣку потребность позабавиться, повеселиться удовлетворялась въ древней Руси только при помощи иноземныхъ, захожихъ скомороховъ. Правда, захожіе византійскіе и западно-европейскіе скоморохи, обладая уже значительно разработаннымъ и разнообразнымъ потѣшнымъ репертуаромъ, могли во многомъ быть учителями нашихъ народныхъ увеселителей, напримѣръ, вызывая ихъ на подражаніе и соревнованіе, передавая имъ свои секреты и ухватки, но, конечно, въ народномъ быту не было недостатка и въ своихъ "веселыхъ молодцахъ", питавшихся отъ шутовскаго промысла.

Церковь, въ лицѣ своихъ пастырей и проповѣдниковъ, неустанно ратуя противъ всякихъ проявленій народнаго веселья, противъ всего, что шло въ разрѣзъ съ ея аскетическимъ идеаломъ, особенно преслѣдовала этихъ профессіональныхъ увеселителей и грозила вѣчнымъ мученіемъ не только имъ самимъ, но и всякому, кто станетъ ихъ слушать. Но всѣ эти обличенія и угрозы нисколько не мѣшали скоморохамъ плодиться и множиться во всѣхъ населенныхъ краяхъ русской земли. Отъ княжескаго терема до убогой деревенской лачужки "веселый человѣкъ" повсюду встрѣчалъ радушный пріемъ и угощеніе.

Правда, въ общественной іерархіи скоморохи занимали послѣднее мѣсто, ихъ презирали, какъ "сосуды діавольскіе", надъ ними издѣвались, но, не смотря на все это, они играли важную роль въ жизни русскаго народа {Самое слово "шутъ" въ разговорномъ языкѣ часто отождествляется со словомъ "чортъ", напр., въ выраженіи: "шутъ тебя возьми!"}. Скоморохи были дѣятельными участниками народныхъ праздничныхъ обрядовъ и непремѣнною принадлежностью всякаго публичнаго веселья древней Руси; кромѣ того, они нерѣдко бывали нужны и помимо своей главной профессіи, какъ изворотливые и опытные люди. Въ силу этихъ условій существованіе скомороховъ сдѣлалось, такъ сказать, необходимостью русскаго народнаго быта. Въ XVII вѣкѣ въ эпоху Стоглава, скоморохи, эти бездомные скитальцы, составляютъ уже большія артели, "ходятъ ватагами многими по 60-ти, 70-ти и до 100 человѣкъ, при чемъ иногда и разбойничаютъ" {Стоглавъ,

## глава 41, вопросъ 19.}.


Въ царствованіе извѣстнаго своею богобоязненностью Алексѣя Михайловича издана была даже особая грамота о томъ, чтобы "скомороховъ съ гуслями, волынками и домрами въ домы не призывали... по площадямъ, улицамъ и по домамъ богомерзкихъ и скоморошенскихъ пѣсенъ не пѣли и личинъ на себя не накладывали бы"... Очевидно, скоморошество, пустившее глубокіе корни на Руси, было явленіемъ, весьма нежелательнымъ въ глазахъ тогдашняго московскаго правительства. "Непрерывный рядъ обличеній,-- говоритъ г. Веселовскій,-- которыми духовенство всегда громило любезныхъ народу скомороховъ, облаченій, не прекращающихся почти вплоть до XVIII вѣка, свидѣтельствуютъ о распространеніи и живучести скоморошества на Руси. Эти обличенія рисуютъ намъ скомороховъ главнѣйшими участниками народныхъ обрядовъ: такъ, на свадьбѣ они играютъ одну изъ первыхъ ролей и всегда идутъ съ пѣснями, плясками и шуточными импровизированными сценами во главѣ свадебнаго поѣзда... Участвуя въ народныхъ обрядахъ, они входили во внутренній бытъ народа, проникали въ семейную жизнь и, славясь остроуміемъ и находчивостью, нерѣдко становились посредниками въ рѣшеніи важныхъ семейныхъ вопросовъ" {Веселовскій. "Старинный театръ въ Европѣ".}.

Рядомъ съ этими чисто народными элементами театра, мы видимъ возникновеніе и первыхъ зачатковъ духовно-религіозной драмы -- въ видѣ драматическихъ церковныхъ обрядовъ; такихъ обрядовъ было три въ древнемъ православномъ богослуженіи; "пещное дѣйство" передъ Рождествомъ, "шествіе на ослята" въ вербное воскресеніе и "дѣйство страшнаго суда". Въ "пещномъ дѣйствѣ" изображалось вверженіе трехъ отроковъ въ вавилонскую печь и чудесное избавленіе ихъ ангеломъ отъ пламени; "шествіе на ослята" служило воспоминаніемъ торжественнаго входа Спасителя въ Іерусалимъ и совершалось по особому уставу въ Москвѣ -- патріархомъ, въ присутствіи самого царя; въ другихъ городахъ, -- архіереями, въ присутствіи воеводъ. Третье, и наиболѣе простое изъ всѣхъ -- "дѣйство страшнаго суда" происходило обыкновенно въ воскресенье передъ масляной. На площади, за алтаремъ московскаго Успенскаго собора, устраивали два мѣста: одно для патріарха, другое для государя; передъ партіаршимъ мѣстамъ, на подмосткахъ, обитыхъ краснымъ сукномъ, ставили образъ страшнаго суда. Царь и патріархъ шествовали изъ собора на означенныя мѣста, съ крестнымъ ходомъ, при звонѣ во всѣ колокола. Послѣ пѣнія стихиръ освященія воды и чтенія на четыре стороны евангелія, патріархъ обтиралъ губкою образъ страшнаго суда и другія иконы, осѣнялъ крестомъ и кропилъ святою водою участвующихъ въ обрядѣ {Подробное описаніе этихъ церковныхъ обрядовъ, особенно "пещнаго" дѣйства, сохранилось вполнѣ и обстоятельно наложено академикомъ Пекарскимъ въ извѣстной книгѣ его "Наука и литература въ Россіи при Петрѣ Великомъ" (стр. 389--390 и слѣд.).}. Но дальше этихъ обрядовъ русская духовная драма не пошла: какъ извѣстно, православное богослуженіе, въ противоположность католическому, вообще не любить драматизма.

Что же касается безъискусственныхъ зачатковъ русскаго народно-бытового театра, то они также заглохли въ своемъ зачаточномъ состояніи. Причину этого слѣдуетъ искать, отчасти, какъ я уже выше замѣтилъ, въ настойчивой пропагандѣ православнаго духовенства, порицавшаго всякое проявленіе веселья, отчасти и, пожалуй, главнымъ образомъ, въ монгольскомъ игѣ, которое остановило на долгіе вѣка всякое развитіе древней Руси и довело ее до крайняго одичанія и изувѣрства. Могъ ли существовать театръ у народа, когда ему поминутно грозили новые татарскіе погромы, а позднѣе съ усиленіемъ Москвы то и дѣло увеличивались финансовые налоги и поборы?

Напрасно мы будемъ искать въ эту эпоху какихъ бы то ни было проявленій веселья. Разграбленные, одичалые отъ страха и отчаянія, русскіе посадскіе люди скрываются въ непроходимыхъ лѣсахъ, а экономическія богатства страны или не обрабатываются, или стягиваваются въ Золотую Орду. Монгольское иго кладетъ сильный отпечатокъ на весь строй древнерусской жизни. Не говоря уже о послѣдовавшемъ огрубѣніи нравовъ, удаленіи женщины въ теремъ, монгольское иго развило въ высшей степени свойственныя великороссу недовѣрчивость, нерѣшительность, превратившіяся вслѣдствіе этого въ какое-то дикое, тупое недоброжелательство ко всему иноземному. Эта національная замкнутость была главной причиной отсталости русскаго народа въ наукахъ, въ искусствахъ, въ ремеслахъ и проч.

Съ возвышеніемъ Москвы падаютъ удѣлы; князья послѣднихъ вмѣстѣ съ богатыми и именитыми гражданами прежнихъ свободныхъ народоправствъ ссылаются въ отдаленные города. Первые собиратели русской земли невольно опасаются возмущеній, измѣны со стороны этихъ недовольныхъ элементовъ государства и увеличиваютъ полицейскій надзоръ въ странѣ. Вслѣдствіе этого, въ московскомъ царствѣ развилось до крайнихъ размѣровъ наушничество. Знакомые, самые близкіе родственники подозрительно косились другъ на друга и всѣми мѣрами старались съуживать кругъ сношеній съ чужими людьми; вечеринки, пирушки и т. п. развлеченія были рѣдки и скучны: недоставало главнаго -- задушевной искренности. Такимъ образомъ, въ русскомъ обществѣ московскаго періода постепенно подрывались всѣ семейные и общественные узы, а это, въ свою очередь, еще болѣе ухудшало незавидное положеніе тогдашняго русскаго театра, если только можно говорить объ его существованіи въ московскій періодъ русской исторіи.

Несравненно привольнѣе жилось въ Малороссіи, силою историческихъ обстоятельствъ уцѣлѣвшей до половины XVII вѣка отъ ига московскаго правительства. Въ южныя степи бѣжало не мало людей, удрученныхъ московскими порядками, которые впослѣдствіи образовали знаменитую казацкую вольницу, жаждавшую воли и широкаго простора для своихъ могучихъ силъ. Запорожская сѣчь была чужда московской мертвой обрядности, того тупого консерватизма, соединеннаго съ отвращеніемъ ко всему иноземному, того, наконецъ, изувѣрства, которое отрицало въ жизни всякое веселье изъ мнимой боязни бѣсовскаго навожденія. И вотъ, не смотря на дико-воинственный характеръ жизни казаковъ, въ XV и XVI вѣкахъ въ Малороссіи мало-по-малу начинаетъ культивироваться театръ. Близость Польши, а черезъ нея и западной Европы сильно вліяла на Кіевскую духовную академію, въ которой рядомъ съ духовными науками были введены и свѣтскія, а также была занесена изъ Польши и духовная драма, вошедшая въ составъ преподаванія словесности.

Разсмотримъ происхожденіе духовной драмы. Зачатки ея коренятся въ далекой глубинѣ среднихъ вѣковъ, а развитіе представляетъ "борьбу двухъ стихій -- церковно-литургической и народно-бытовой, которыя то расходятся, то сливаются между собою, пока одна изъ нихъ, народно-бытовая, не беретъ окончательнаго перевѣса надъ другой" {Н. Стороженко. "Предшественника Шекспира", T. I, стр. 12.}.

Драма въ западной Европѣ, какъ и въ древней Греціи, развилась изъ религіозныхъ обрядовъ. Католическое духовенство при помощи театра старалось вытѣснить чисто языческія празднества, къ которымъ такъ еще сильно была привязана толпа. Но скоро, впрочемъ, театръ переходитъ въ руки народа и является высшимъ и полнымъ выраженіемъ народнаго духа, настроенія и міросозерцанія въ тотъ или другой моментъ времени. Словомъ, западно-европейскій средневѣковый театръ принимаетъ характеръ древне-греческихъ игръ. "Въ исполненіи мистеріи,-- говоритъ г. Веселовскій,-- принимали участіе лица всѣхъ сословій, безъ различія званія; цѣль, казавшаяся угодною Богу, привлекала къ себѣ всѣхъ, внося жизнь и одушевленіе въ народный бытъ". Передъ народною толпою въ драматическихъ представленіяхъ развертывались высшія божественныя судьбы, и рядомъ тутъ же раздавался разгульный смѣхъ скомороховъ, которые осмѣивали все ненавистное народу. Такимъ образомъ, въ западно-европейской мистеріи, съ одной стороны мы видимъ драматизмъ процессій, столь присущій католическому богослуженію, а съ другой -- полуязыческую народную поэзію, игры, обряды, народное остроуміе. Находясь въ рукахъ народа, выражая его духъ, драма и въ развитіи своемъ обусловливается не столько какими-либо искусственными усиліями отдѣльныхъ личностей, сколько развитіемъ народнаго духа. По мѣрѣ того, какъ жизнь западно-европейскихъ народовъ начинаетъ нее болѣе и болѣе осложняться, кругъ міровоззрѣнія расширяться, -- расширяется и кругъ драматическихъ представленій. Съ ослабленіемъ теологическаго міросозерцанія въ народѣ и драма начинаетъ принимать все болѣе и болѣе свѣтскій характеръ. Не ограничиваясь одними представленіями важнѣйшихъ эпизодовъ ветхаго и новаго завѣта, мистерія включаетъ въ свой репертуаръ важнѣйшіе моменты исторіи, останавливаясь сначала на тѣхъ, которые были ознаменованы въ глазахъ народа проявленіемъ божественной силы. Въ этихъ историческихъ мистеріяхъ уже виденъ зародышъ позднѣйшихъ историческихъ хроникъ, предшествующихъ новой шекспировской драмѣ.

На ряду съ мистеріями начинаютъ все болѣе и болѣе преобладать пьесы аллегорическія -- нравственнаго характера -- такъ наз. моралите. Въ этихъ пьесахъ мы видимъ шагъ впередъ во внутреннемъ содержаніи драмы, именно содержаніе судебъ божественныхъ на ряду съ человѣческими {Въ моралите представляется бол. частью человѣкъ, обуреваемый страстями, такъ сказать, блуждающій между небомъ и адомъ. Цѣль подобной пьесы -- нравственное назиданіе. "Постоянно представляя передъ зрителями борьбу добраго и злого началъ въ человѣкѣ, міръ страстей и пороковъ, моралите, какъ справедливо замѣчаетъ Гервинусъ (извѣстный комментаторъ Шекспира), пріучили какъ поэтовъ, такъ и публику къ сознанію необходимости въ драмѣ нравственной идеи. Въ этомъ первоначальномъ направленіи англійской драмы Шекспиръ могъ впослѣдствіи почерпнуть тотъ строго-нравственный взглядъ, съ которымъ онъ обдуманно слѣдилъ за глубочайшими проявленіями человѣческой природы и жизни. Отсюда могъ онъ по* черпнуть и положить въ основу своей драматической дѣятельности то великое убѣжденіе, что первая и конечная цѣль этого рода поэзіи -- служить зеркаломъ, въ которомъ современный человѣкъ відитъ свою природу и бытъ: добродѣтель свои черты, порокъ -- свое изображеніе". (Гервинусъ. Шекспиръ, переводъ Тммофѣева, Спб. 1862 г.). Moralités возникли во Франціи и въ основѣ своей имѣли отвлеченную мораль. На сценѣ, въ качествѣ дѣйствующихъ лицъ, выступали различныя добродѣтели и пороки, отвлеченные образы отдѣльныхъ свойствъ Божества и человѣка, какъ напр., милосердіе, состраданіе, злоба людская, грѣхъ, раскаяніе и т. д.}. Постепенно развиваясь, эти драматическія представленія, въ которыхъ причудливымъ образомъ перемѣшивалось старое и новое, аллегорія и дѣйствительность, античныя воспоминанія и поэтическія преданія среднихъ вѣковъ, рыцарскіе турниры и итальянскія маски, превращали обыденную жизнь среднихъ вѣковъ, по удачному выраженію проф. Стороженко, въ какую-то фантастическую сказку. Дѣйствительно, въ то время не было ни газетъ, ни журналовъ, ни дешевыхъ библіотекъ или публичныхъ чтеній, и театръ былъ единственной школой умственнаго, нравственнаго и эстетическаго развитія народа, единственнымъ мѣстомъ, гдѣ творенія искусства, отрывая мысль народа отъ отупляющихъ мелочныхъ заботъ обыденной жизни, доставляли ему умственную пищу и эстетическое наслажденіе. Въ историческихъ пьесахъ народъ знакомился съ важнѣйшими личностями своей исторіи, которыя являлись передъ ннъъ въ обаяніи вѣчной юности и силы и какъ-бы приглашали его быть участникомъ ихъ громкихъ побѣдъ и пораженій, радостей и страданій; фантастическія пьесы переносили воображеніе въ міръ чудныхъ сказочныхъ грезъ, созданный народной фантазіей, въ комедіяхъ показывалась смѣшная сторона порока и всѣ язвы современной дѣйствительности, а въ трагедіи передъ народомъ раскрывалась обширная область психологіи человѣка, и театръ, какъ выразился Томасъ Гейвудъ, пріучалъ понимать "великую книгу сердца съ ея страстными и темными страницами".

Католическое духовенство, избравшее театръ орудіемъ христіанской пропаганды, не ошиблось въ разсчетахъ. Послѣ того какъ церковь призвала посѣщеніе мистерій дѣломъ богоугоднымъ, за которое даже отпускались грѣхи, христіанскія идеи получаютъ болѣе широкое распространеніе, а языческія воспоминанія начинаютъ блѣднѣть съ каждымъ поколѣніемъ въ народной памяти; годъ отъ году забываются прежніе языческіе праздники и обряды и мало-по-малу замѣняются христіанскими. Какъ я уже замѣтилъ выше, въ чистомъ видѣ мистерія просуществовала не долго: къ ней примѣшивается бытовой элементъ, который беретъ верхъ надъ церковно-литургическимъ, потому что имѣетъ за собой симпатіи народа. Движеніе въ этомъ направленіи быстро прогрессируетъ: народныя пѣсни, пляски и оглушающій хохотъ народнаго шута дѣлаются неумѣстными въ стѣнахъ церкви, театръ переносится на площадь. Замѣна церковныхъ исполнителей свѣтскими не бросалась слишкомъ рѣзко въ глаѣа: еще въ стѣнахъ церкви нѣкоторыя комическія роли (какъ-то: дьяволовъ, палачей и т. п.), по словамъ Стороженко, по преимуществу были исполняемы не клириками, а лицами, вышедшими изъ среды народа. Въ концѣ концовъ все это привело къ тому, что само духовенство,-- особенно молодые клирики, -- заразилось веселымъ народнымъ духомъ: "священники и дьяконы не только допускали во время праздничнаго богослуженія свѣтское пѣніе, шутки (visus paschalis) и пляски, но и сами въ нихъ участвовали". Епископы, аббаты, аббатисы до того пристрастились къ свѣтскому веселью и шутовскимъ выходкамъ скомороховъ, что стали заводить у себя домашнихъ шутовъ {Н. Стороженко.}. Конечно, всѣ эти излишества въ результатѣ обратили на себя вниманіе со стороны высшей церковной власти и послѣдовалъ рядъ запретительныхъ папскихъ декреталій.

Не могла пройти безслѣдно для развитія западно-европейскаго театра и эпоха возрожденія съ послѣдовавшей вскорѣ затѣмъ реформаціей. Прежде всего, мы видимъ отдѣленіе въ драмѣ свѣтскаго элемента отъ духовнаго, какъ слѣдствіе освобожденія умственной жизни, міра наукъ и искусствъ изъ подъ ига теологической схоластики. По отношенію къ театру этотъ европейскій переворотъ отразился въ видѣ паденія духовной драмы и развитія свѣтской. Въ самомъ разгарѣ реформаціоннаго движенія духовная драма еще продолжаетъ интересовать народъ, такъ какъ она принимаетъ полемическій характеръ, соотвѣтствующій духу времени: какъ протестантская, такъ и католическая партія, ставятъ на сцену пьесы съ цѣлью пропаганды своихъ принциповъ и вышучиванья противниковъ. Но въ такомъ полемическомъ положеніи духовная драма находится не долго: несмотря на послѣдовавшую католическую реакцію, дни духовной драмы были сочтены. "Наивная вѣра утрачивалась и въ рядахъ, оставшихся вѣрными католицизму, и постепенное перерожденіе всего строя жизни, обширное развитіе народнаго комическаго театра, торжество сатиры надъ католической пропагандой въ драматической сферѣ, наконецъ, отрицательный элементъ, внесенный въ духовный театръ реформаторскими пьесами,-- всѣ эти разнообразныя причины вели старую мистерію къ неминуемому паденію" {А. Веселовскій. "Старинный театръ въ Европѣ".}. Правда, духовная драма нашла пріютъ, но въ такой средѣ, которая своею безстрастностью и холоднымъ отношеніемъ къ дѣлу только замедлила ея окончательную гибель. Этой средой послужили многочисленныя католическія и протестантскія академіи, семинаріи, духовныя школы, принявшія мистеріи въ кругъ педагогическихъ пособій на томъ основаніи, что участіе въ представленіи невольно пріучало исполнителей къ развязности, находчивости и т. п. качествамъ, столь необходимымъ для хорошаго проповѣдника или руководителя пропаганды. Таковъ послѣдній періодъ существованія мистеріи, когда она получаетъ названіе школьной или учебной драмы.

Вотъ, въ такомъ школьномъ, омертвѣломъ видѣ перешла къ намъ западная мистерія черезъ Польшу и Кіевскую академію. На русской почвѣ мистерія получила характеръ еще большей безжизненности частью отъ недостатка въ авторахъ поэтическаго таланта и всякаго литера* турнаго навыка, частью отъ невыработанности языка и отъ нелѣпаго предразсудка (возникшаго на почвѣ схоластики), требовавшаго, чтобы дѣйствующія лица выражались съ самою надутою и туманною напыщенностью. Несмотря на всѣ эти недостатки, убогой, схоластической кіевской драмѣ было суждено сдѣлаться популярною и даже заинтересовать народъ до активнаго участія въ ней. Причину этого нужно искать въ слѣдующихъ обстоятельствахъ. Во-первыхъ, кіевская духовная драма представлялась не передъ одними знатными людьми, а передъ народомъ, такъ какъ особенныя условія жизни кіевскихъ бурсаковъ создали походный театръ, на которомъ разыгрывались духовныя драмы по хуторамъ и селамъ; во-вторыхъ, сами малороссы имѣли полную возможность обогатить кіевскую драму своимъ неистощимымъ остроуміемъ и скрасить, хотя незначительно, ея недостатки общимъ бытовымъ складомъ своей поэтической Украйны, потому что это былъ хоть сколько-нибудь живой народъ, не доведенный до такой крайней степени апатіи, какъ въ холодной Московіи. "Разъ представленная и разученная пьеса становилась какъ бы достояніемъ учениковъ, употреблявшихъ ей затѣмъ для своихъ личныхъ цѣлей; въ привольное украинское лѣто разбредутся они небольшими группами по селамъ и хуторамъ и, живя истыми дѣтьми природы, изо-дня въ день повторяютъ пьесу своего учителя у богатыхъ или зажиточныхъ поселянъ, казаковъ и сельской знати" {А. Веселовскій.}. Нѣтъ сомнѣнія, что все это возбуждало народную любовь къ подобнымъ удовольствіямъ, а вмѣстѣ съ тѣмъ непосредственное сближеніе съ народомъ само собою облегчало возможность освобожденія духовной драмы отъ ея схоластическихъ узъ и, главнымъ образомъ, освѣжало театръ мѣстными, яркими и полными жизни, элементами.

Мы дошли въ своемъ изложеніи до половины XVII вѣка. Съ этого момента все болѣе и болѣе завязываются сношенія Москвы съ западной Европой. Русскіе бояре-посланники неоднократно доносятъ царю, какія блестящія театральныя представленія они видѣли при дворахъ европейскихъ государей и благодаря этому русскимъ людямъ удается ознакомиться съ "однимъ изъ первыхъ благъ новаго просвѣщенія" -- съ театромъ, въ томъ видѣ, въ какомъ онъ былъ тогда извѣстенъ большей части западной Европы. Обстоятельства сложились слѣдующимъ образомъ. Когда церковныя "дѣйства", повторяющіяся изъ году въ годъ безъ всякаго измѣненія или дополненія, стали болѣе или менѣе надоѣдать, царь Алексѣй Михайловичъ, посовѣтовавшись предварительно со своимъ духовникомъ, указавшимъ на театральныя зрѣлища византійскихъ императоровъ, рѣшилъ вы везти изъ заграницы музыкантовъ и комедіантовъ "для потѣхи царскаго величества". Немногіе, однако, соглашались ѣхать въ далекое и незнакомое тогда московское государство {Въ маѣ 1672 года изъ Москвы былъ отправленъ заграницу посолъ, нѣкто полковникъ фонъ-Стаденъ, "пріятель" Артемона Матвѣева. Фонъ-Стадену наказывалось ѣхать въ Курляндію и Пруссію и "приговаривать великому государю въ службу... трубачей самыхъ добрыхъ и ученыхъ... которые бъ умѣли всякія комедіи строить"... Несмотря на увѣщанія русскаго посла, нѣмецкіе актеры не хотѣли ѣхать въ далекую Московію. Фонъ-Стадену удалось привезти въ Москву лишь одного трубача, да четырехъ музыкантовъ.}.

Но Москвѣ неожиданно посчастливилось. Одинъ изъ обывателей подмосковной нѣмецкой слободы -- лютеранскій пасторъ Іоганнъ Готфридъ Грегори оказался весьма свѣдущимъ въ комедійномъ дѣлѣ и самъ вызвался устроить въ Москвѣ театральныя представленія. Въ виду этого, снова былъ данъ указъ изъ дворца Іоганну Готфриду: "учинити комедію, а на комедіи дѣйствовати изъ библіи книгу Эсфирвъ. Постройка хоромины для комедіи была поручена боярину Артемону Матвѣеву, и дѣло быстро закипѣло. "Того жъ (1672) году была у великаго государя въ селѣ Преображенскомъ комедія: тѣшили его великаго государя, иноземцы, какъ Алаферна царица царю голову отсѣкла, и на органахъ играли нѣмцы да люди дворовые боярина Артемона Сергѣевича Матвѣева" (Дворцовыя записки 1672 года за октябрь) {П. О. Морозовъ. "Исторія русскаго театра". T. I. Спб. 1889 г.}. Интересно отмѣтить, что трудъ обогащенія репертуара перваго русскаго театра былъ возложенъ на переводчиковъ Посольскаго приказа.

Въ русской литературѣ есть прекрасная комедія А. Н. Островскаго "Комикъ XVII-го столѣтія", по которой наглядно можно ознакомиться съ отношеніемъ русскихъ людей XVII вѣка къ театру и къ первымъ русскимъ актерамъ. Дѣйствіе комедіи происходитъ въ Москвѣ въ 1672 году. Яковъ Кочетовъ, сынъ подъячаго, выбранъ бояриномъ Матвѣевымъ учиться вмѣстѣ съ другими подъяческими дѣтьми театральному дѣлу. Боится старовѣрческая семья Кочетовыхъ этой науки, но передъ бояриномъ ослушаться не смѣетъ. Наконецъ, старики Кочетовы узнаютъ, что ихъ сына въ скоморохи поставили: "ломаютъ, учатъ скакать, плясать, вертѣться, бѣса тѣшить". Самъ молодой Яковъ уже увѣренъ, что онъ "душу чорту продалъ". И вотъ, во время репетиціи на него нападаетъ страхъ: "мнѣ ль тѣшить, ломать себя, чужую образину напяливать на обликъ православный? Веселымъ быть и веселить другихъ, когда въ глазахъ зіяетъ адъ кромѣшный, надъ головой отцовское проклятіе!" Яковъ бѣжитъ съ цѣлью скрыться. Конечно, отецъ Кочетова, памятуя старыя предписанія: "Глупотворства, веселія бѣжати, а наипаче блюстися скомороховъ, гудѣльниковъ и пѣеенъ ихъ бѣсовскихъ", одобряетъ поступокъ сына. Онъ даже рѣшается подать челобитную царю, чтобы избавили его сына отъ "бѣсовской потѣхи". Но вотъ, все сильнѣе и сильнѣе раздаются голоса новыхъ людей, которыхъ коснулось западно-европейское образованіе. Вотъ что говоритъ просвѣщенный Артемонъ Сергѣевичъ Матвѣевъ:

"Комедію для чести государской

Имѣть давно пора,-- и рѣчи нѣтъ,

Не даромъ же у прочихъ государей

При всѣхъ дворахъ она заведена.

Что можно взять, возьмемъ у иноземцевъ.

...Для русскаго народа,

Для всѣхъ чиновъ и званій -- отъ посадскихъ

До насъ, бояръ, немало пользы въ ней.

...А развѣ то умнѣе

Оберемъ шутовъ, сведемъ ихъ въ кучу, дразнимъ.

Какъ дикихъ псовъ, пока не раздерутся,

И тѣшимся руганьемъ срамословнымъ

И дракою кровавой. Толь забавье

Бояръ, думцовъ, правителей земля?

А нашихъ женъ, боярынь пированья!?

Глядѣть-то срамъ! Отъ сытнаго обѣда,

Отъ полныхъ чаръ медовъ стоялыхъ, встанутъ

Алехоньки, какъ маковы цвѣточки,

По лавочкамъ усядутся рядкомъ,

Велятъ пустить шутихъ, бабенокъ скверныхъ,

И тѣшатся безстыжимъ ихъ плясаньемъ.,

Съ вихляньемъ спинъ, и пѣснями срамными,--

И чѣмъ срамнѣй, тѣмъ лучше, тѣмъ угоднѣй

Боярынямъ. И сами бы пошли,

Да совѣстно, а плечи такъ и ходятъ,

И каблуки стучатъ, и громкій хохотъ

Дебелыя колышетъ тѣлеса.

А дочери, на тѣ потѣхи глядя,

Съ младенчества дѣвичій стыдъ теряютъ

И съ бабами и дѣвками сѣнными

Безъ матери изрядно Стерю пляшутъ.

Пора смѣнить шутовъ, шутихъ и дуръ,

Неистовства на дѣйства комедійны.

Подъячаго винятъ за пьянство; развѣ,

Безъ чарки онъ, безъ хмѣльнаго питья

Найдетъ себѣ веселье? Вѣковѣчнымъ

Обычаемъ указаны ему:

По праздникамъ попойки круговыя

Съ задорными рѣчами, съ бранью, съ боемъ

И на три дня тяжелое похмѣлье,

За что жъ винить его! Иныхъ пріятствъ,

Иныхъ бесѣдъ, рѣчей и обиходовъ

Не знаетъ онъ. А покажи ему

Комедію, гдѣ хитрымъ измышленьемъ

И мудростью представлены, какъ въ явь,

Царей, вельможъ, великихъ полководцевъ,

Философовъ дѣла и обхожденія;

И думъ и чувствъ, извѣдавъ благородство,

Весельемъ онъ безчинства не почтетъ.

Простой народъ -- коль вѣрить иноземцамъ,

Въ комедіи не дѣйство, правду видитъ,

Живую явь: иного похваляетъ,

Другихъ коритъ, и, если не унять,

Готовъ и самъ вмѣшаться въ дѣйство".

Однако, театральныя представленія возникли въ Москвѣ лишь затѣмъ, чтобы черезъ четыре года снова изчезнуть на цѣлую четверть столѣтія: тотчасъ по кончинѣ Алексѣя Михайловича, преемникъ его, Ѳедоръ Алексѣевичъ, указалъ "очистить палаты, которыя были заняты на комедію".

Комедійное дѣло было вызвано къ жизни лишь черезъ 25-ть лѣтъ волею Петра Великаго. Въ іюнѣ 1702 года въ Москву прибылъ, по вызову царя, новый "царскаго величества комедіянтскій правитель" Іоганъ Кунштъ. Однако, труппа Куншта не дала того, чего ждалъ отъ нея Петръ. Преобразователь Россіи смотрѣлъ на задачи театра съ государственно-практической точки зрѣнія. Съ одной стороны, онъ ждалъ отъ театра "того же самого, что давала ему горячая, искренняя проповѣдь Ѳеофана Прокоповича" {Тихонравовъ. "Русскія драматическія произведенія".}, именно, помощи для распространенія въ русскомъ обществѣ сочувствія своимъ идеямъ и реформамъ, съ другой -- видѣлъ въ сценическомъ искусствѣ могущественное общекультурное средство. Петръ I стремился развить пониманіе и сочувствіе къ театру въ русскомъ обществѣ: хотѣлъ привить къ намъ театръ такъ же, какъ прививалъ и другія стороны западно-европейской культуры и общественности. Преслѣдуя эту цѣль, Петръ I не могъ, конечно, удовлетвориться репертуаромъ труппы Куншта: ему совсѣмъ не нужны были "оперы, летанія и махины", которыми думалъ Кунштъ "привести царское величество въ утѣшеніе" {Пекарскій. "Наука и литература въ Россіи при Петрѣ B.". T. I. Спб. 1862 г.}; преслѣдуя далѣе цѣль общекультурную, царь немедленно по прибытіи въ Москву труппы Куншта приказываетъ устроить при ней нѣчто въ родѣ театральной школы для обученія "комедійнымъ наукамъ" русскихъ "робятъ", набранныхъ по приказамъ; впрочемъ, далеко это обученіе не пошло: русскіе "робята", большею частью, бездѣльничали и пьянствовали.

Путешествуя по западной Европѣ, Петръ Великій, конечно, не могъ не обратитъ вниманія на вопіющую противоположность монотонной замкнутости и однообразія русской жизни въ сравненіи съ заграничной, проникнутой духомъ общественности. И вотъ, преобразователь Россіи стремится пересадить на русскую почву весь шумъ и гамъ европейской жизни съ ея блестящими народными празднествами, уличными процессіями, иллюминаціями и т. п. Заводятся ассамблеи, маскарады, торжества, въ которыхъ, между прочимъ, осмѣивается все устарѣвшее, отжившее; мало того, организуется самимъ царемъ цѣлое шутовское общество въ видѣ "сумасброднѣйшаго, всешутѣйшаго всепьянѣйшаго собора", который нерѣдко устраивалъ цѣлое всенародное зрѣлище, превращаясь въ шумную, уличную арлекинаду. Но, несмотря на всю энергію Петра I, трудно было оживить монотонность русской жизни, возвратить народу то, что было постепенно подавлено въ немъ въ теченіе долгихъ вѣковъ. Въ самомъ дѣлѣ, царь насильно заставлялъ веселиться и кривляться людей, которые исподволь привыкли къ суровой и мрачной замкнутости.

Придавая театру важное культурное значеніе, Петръ I стремился сдѣлать его достояніемъ всего народа -- "всякаго чина людей"; вслѣдствіе этого театральныя представленія изъ царскаго дворца онъ переноситъ на Красную площадь, въ среду "охотныхъ смотрѣльщиковъ". Впрочемъ, построенная Петромъ I "комедійная хоромина" въ Кремлѣ, на Красной площади, и отданная въ вѣдѣніе Посольскаго приказа, просуществовала не долго {Тихонравовъ. "Русскія драматическія произведенія". T. I.}. Скоро другія, несравненно болѣе важныя дѣла отвлекли вниманіе великаго Преобразователя, и театръ былъ предоставленъ собственной участи...

Предъявляя къ театру серьезныя требованія, Петръ Великій сильно недолюбливалъ разныхъ уличныхъ комедіантовъ, канатныхъ плясуновъ, и фокусниковъ. Когда одна такая труппа появилась въ только что построенномъ Петербургѣ, царь принялъ ее съ неудовольствіемъ и приказалъ, чтобы для простого народа она показывала свои представленія даромъ, а для знатныхъ людей по таксѣ, а вскорѣ и совсѣмъ велѣлъ труппу выпроводить вонъ изъ города, категорически замѣтивъ, что его подданнымъ "надобны художники, а не фигляры..." и что "пришельцамъ, шатунамъ сорить деньги -- грѣхъ" {Архангельскій. "Русскій театръ XVIII в.". "Русское Обозрѣніе" за 1894 г.}.

По смерти Петра I всѣ заведенныя имъ искусственныя арлекинады и народныя празднества разомъ исчезаютъ. Вскорѣ наступившая мрачная эпоха временщиковъ съ казнями, пытками, правежами, страшнымъ "словомъ и дѣломъ" окончательно подавляютъ въ народѣ всякую самостоятельность, всякое проявленіе творчества и жизни. Русской сценой надолго завладѣваютъ "шатуны". Въ теченіе цѣлаго ряда лѣтъ они замѣняютъ и для низшей народной массы, и для высшихъ классовъ, даже для Двора, -- настоящій театръ... За все это время, съ двадцатыхъ по самый конецъ сороковыхъ годовъ XVIII столѣтія, мы не видимъ въ Россіи русскаго театра, не только для "всякаго чина людей", но и при Дворѣ. Простой народъ довольствуется балаганными фокусами и пантоминами разныхъ заѣзжихъ плясуновъ и фигляровъ, а высшій классъ и дворъ увеселяется иностранными балетными и оперными труппами: итальянскими, нѣмецкими, позднѣе французскими.

Вотъ въ общихъ чертахъ положеніе русскаго театра до 30 августа. 1756 года, важнѣйшаго момента историческаго существованія театра, дня изданія высочайшаго указа объ учрежденіи русскаго театра. Съ одной стороны, съ этого времени для русской Мельпомены наступаетъ новая, лучшая эра: театръ получаетъ отъ правительства матеріальное обезпеченіе, на помощь къ нему приходитъ русская драматическая литература, постепенно развивается журналистика, разливается въ общественной массѣ просвѣщеніе, а вмѣстѣ съ тѣмъ облагораживается и самое русское общество, столь разнохарактерное по своему составу; съ другой -- именно съ этого момента особенно ярко бросается въ глаза разъединеніе русскаго театра: является сцена высшихъ классовъ (казенный театръ) и сцена простонародная. Первая, матеріально обезпеченная, знакомить общество высшихъ классовъ со всѣми модными литературными вѣяніями; вторая удовлетворяется механическими куклами, пантоминами и фокусами. Правда, и простонародная сцена (populaire, а не nationale) съ теченіемъ времени вырабатываетъ своеобразный репертуаръ: лубочныя представленія преимущественно военнаго характера, въ которыхъ народные потѣшники, балагуры олицетворяютъ всевозможныхъ "занимательныхъ" генераловъ, "забавныхъ" солдатъ, разбойниковъ, вѣдьмъ, чертей и т. п. "диковинки".

Такое ненормальное явленіе мы наблюдаемъ не въ одной Россіи. Какъ на Западѣ, такъ и у насъ разъединеніе сцены явилось неизбѣжнымъ слѣдствіемъ ложноклассицизма, произведенія котораго недоступны для пониманія заурядныхъ зрителей. Правда, у насъ въ это дѣло были еще вмѣшаны законодательныя нормы: то, что на Западѣ совершалось большею частью путемъ чисто фактическимъ, у насъ регулировалось спеціальными распоряженіями {На придворный театръ сначала допускалось лишь высшее общество и то "за придворною конторскою печатью, по билетамъ". Лишь при Императрицѣ Елизаветѣ Петровнѣ "во время трагедіи, комедіи и интермедіи" былъ открытъ "свободный входъ", "и обоего пола знатному купечеству", только бы одѣты были не гнусно"... ("Русскій Вѣстникъ", 1892 г., февр., стр. 273).}.

Начало ложноклассическому театру, какъ извѣстно, было положено въ Италіи, которой въ силу историческихъ обстоятельствъ въ эпоху возрожденія удалось играть выдающуюся роль и плоды рецепціи наукъ и искусствъ античнаго міра переданы въ наслѣдство западно-европейскимъ народамъ. Къ сожалѣнію, умственное движеніе Италіи ограничилось одними высшими классами общества. Между тѣмъ, какъ Ватиканъ и образованные представители знатныхъ итальянскихъ фамилій зачитывались философскими твореніями Платона, Аристотеля, поэзіей Вергилія, Горація и Катулла, народъ коснѣлъ въ невѣжествѣ, погруженный въ мракъ средневѣкового суевѣрія. Итальянскій театръ не замедлилъ отразить на себѣ это печальное раздвоеніе жизни: сцена высшихъ классовъ общества порываетъ всякія традиціонныя связи съ Народомъ и своими "Comedia erudita" впадаетъ въ подражаніе античнымъ образцамъ, на народной итальянской сценѣ находятъ пріютъ католическія мистеріи и грубые импровизированные фарсы.

Болѣе другихъ странъ итальянскому ложноклассицизму подчинилась французская сцена. И не мудрено-умственная и политическая жизнь Франціи, начиная съ XVI вѣка и до конца XVIII, вплоть до революціи 1789 года, представляетъ все болѣе и болѣе усиливающуюся централизацію, дошедшую до того, что всѣ лучшія французскія силы стянулись въ Версаль. Что же касается народныхъ массъ, то въ описываемую эпоху les bourgeois et les paysans de la France, доведенные всевозможными повинностями и поборами до крайней нищеты и полнаго одичанія, совершенно оттѣсняются отъ всякаго умственнаго движенія. Какъ и въ Италіи, этотъ общественный дуализмъ отражается на театрѣ. Изъ представительницы живыхъ народныхъ интересовъ французская сцена обращается въ эхо придворныхъ интригъ и сплетенъ. Мѣсто свободнаго безъискусственнаго народнаго творчества занимаетъ высокомѣріе, прописная мораль, притворная чувствительность и лесть.

Несравненно позднѣе господство ложноклассицизма водворяется на нѣмецкой сценѣ, вслѣдствіе массы реформаціонныхъ войнъ, заглушающихъ долгое время всякіе зачатки германскаго театра. Лишь впослѣдствіи, при дворѣ герцоговъ и бароновъ, въ качествѣ реакціи прежнимъ грубымъ солдатскимъ нравамъ, мало-по-малу развивается рабская подражательность версальскимъ порядкамъ и переносится ложно классическая сцена.

Въ Россіи, благодаря талантливымъ подражаніямъ и переводамъ перваго директора русскаго театра А. П. Сумарокова, на первыхъ же порахъ казенной русской драматической сценой овладѣваетъ ложноклассическое направленіе, смѣненное впослѣдствіи романтизмомъ.

Въ концѣ-концовъ повсюду подъ мишурными атгрибутами реминисценціи античнаго міра беретъ верхъ живой народный духъ. Во Франціи является Мольеръ. Не смотря на самый разгаръ моднаго ложноклассицизма, этотъ провинціальный актеръ создаетъ народную комедію и увлекаетъ толпу вѣрнымъ изображеніемъ горькой дѣйствительности, смѣлымъ осмѣиваніемъ людскихъ пороковъ и общимъ демократическимъ духомъ своихъ пьесъ.

Въ Германіи Лессингъ и Шиллеръ, одинъ за другимъ, кладутъ прочныя основы напіональнаго театра въ нѣмецкой литературѣ, а въ Россіи, на ряду съ quasi-историческими пьесами Кукольника и Ободовскаго, раздается могучее, истинно русское слово Гоголя. Русское общество, отчасти вслѣдствіе рѣзкаго диссонанса съ господствовавшимъ ранѣе порядкомъ, отчасти вслѣдствіе новизны и отрицательнаго характера, не сразу понимаетъ и оцѣниваетъ новую школу; но толчокъ уже данъ и русская правда съ этого момента все громче и громче начинаетъ стучать въ двери русскаго театра. Школа Гоголя создаетъ цѣлый переворотъ какъ въ составѣ жрецовъ и жрицъ Мельпомены, такъ и въ самой театральной толпѣ, всегда жадно воспринимающей всякое новое слово.

Вскорѣ наступаетъ знаменитая эпоха шестидесятыхъ годовъ: благодѣтельныя реформы Императора Александра II, общее возрожденіе русскаго общества обращаютъ вниманіе лучшихъ, передовыхъ людей на вчерашнихъ (рабовъ) крѣпостныхъ и начинается насажденіе въ народѣ научно-полезныхъ знаній; на ряду съ этимъ выступаетъ на очередь и вопросъ о разумномъ театрѣ для народа. Впервые такой театръ возникаетъ въ Одессѣ въ 1871 г., а въ слѣдующемъ 1872 г. въ Москвѣ на Политехнической выставкѣ. Къ сожалѣнію, за отсутствіемъ опытныхъ театральныхъ организаторовъ, оба театра просуществовали не долго. И въ настоящее время можно указать только на два крупныхъ постоянныхъ народныхъ театра, именно на Васильевскомъ островѣ въ С.-Петербургѣ и въ селѣ Александровскомъ за Невской заставой.

Въ послѣднее время вопросъ о народномъ театрѣ все сильнѣе и сильнѣе начинаетъ интересовать наше интеллигентное общество. Чаще и чаще мы слышимъ то объ отдѣльныхъ спектакляхъ, то даже о постоянной театральной организаціи въ уѣздахъ, на фабрикахъ, въ деревняхъ. Исполнителями пьесъ являются любители-интеллигенты, любители изъ народа, а иногда и профессіональные артисты. Въ свое время много было говорено и писано о какомъ-то особенномъ репертуарѣ для народныхъ театровъ, но въ наши дни, благодаря многочисленной практикѣ, всѣ эти разсужденія являются, по меньшей мѣрѣ, праздными {См. коллекцію отзывовъ зрителей изъ рабочихъ о спектакляхъ, поставленныхъ на масляницѣ текущаго года, въ статьѣ г. Тимковскаго "Вопросъ объ общедоступномъ театрѣ на 1-мъ всероссійскомъ съѣздѣ сценическихъ дѣятелей". ("Русское Богатство", No 5, май).}. Нуженъ просто дешевый театръ, который служилъ бы хорошимъ подспорьемъ народной школѣ, а въ этомъ послѣднемъ случаѣ только художественный, а не примѣрно-поучительный репертуаръ можетъ поднять умственный уровень зауряднаго зрителя.

Какъ показываетъ практика, собственными своими средствами народный театръ у насъ существовать не можетъ: къ этому роду удовольствій приходится еще пріучать народъ и большею частью приходъ не покрываетъ издержекъ. Конечно, трудно ожидать въ этомъ отношеніи частной иниціативы, -- необходима помощь государства, общества. Первый съѣздъ сценическихъ дѣятелей, послѣ всесторонняго обсужденія вопроса объ общедоступномъ театрѣ, единодушно высказался за привлеченіе къ театральному дѣлу городскихъ управленій и земствъ. "Очевидно, сама сила вещей,-- замѣчаетъ г. Тимковскій,-- вызываетъ эту реформу театральнаго дѣла, и права екатеринбургская земская уѣздная управа, которая въ своемъ докладѣ заявляетъ, что выставленный въ программѣ съѣзда вопросъ объ общедоступности театра она считаетъ "наиболѣе насущнымъ и существеннымъ"; правъ шуйскій городской голова, заявляющій въ своемъ докладѣ, что въ открытіи общедоступныхъ театровъ "ощущается настоятельная необходимость" особенно въ такихъ фабрично-заводскихъ центрахъ, какъ Шуя, Иваново-Вознесенскъ и т. п.".

Нѣтъ сомнѣнія, что общество, расходуя значительную сумму на образованіе обывателей въ ихъ малолѣтнемъ возрастѣ, имѣетъ прямую обязанность, и притомъ къ положительной своей выгодѣ, поддерживать умственный и нравственный уровень народныхъ массъ и въ зрѣломъ возрастѣ. Невольно припоминаются слова бывшаго директора московскаго народнаго театра А. Ф. Федотова: "Кто же, какъ не театръ, скорѣе и проще разскажетъ темному человѣку, какъ мыслятъ, чувствуютъ, страдаютъ и радуются, какъ живутъ на бѣломъ свѣтѣ другіе люди? Намъ, не забитымъ однообразіемъ механическаго труда, не оторваннымъ бѣдностью и недосугомъ отъ общества себѣ подобныхъ, трудно представить себѣ то просвѣтленіе духа, ту радость, какую приноситъ одинокому загрубѣлому человѣку созерцаніе чужой жизни, раскрытой художникомъ до самыхъ потаенныхъ уголковъ ея. Онъ, незамѣтно для себя, въ нее входитъ, сливается съ нею и невольно усваиваетъ себѣ то отношеніе къ воспроизводимымъ явленіямъ жизни и тѣ чувства, какія руководили авторомъ при созданіи художественнаго произведенія".


В. Д. Гурѣевъ.


"Міръ Божій", No 10, 1898