# Заметки о современной литературе

Любовь Яковлевна Гуревич

Несколько слов об эволюции искусств и об отсталости литературы.- "Наше преступление" И. Род╕онова и К. Чуковский.- Новое в старом и старое в новом.- "Деревня" Ив. Бунина и "Движения" С. Сергеева-Ценского.

## Замѣтки о современной литературѣ


## Безъ мѣрилъ.


Нѣсколько словъ объ эволюціи искусствъ и объ отсталости литературы.-- "Наше преступленіе" И. Родіонова и К. Чуковскій.-- Новое въ старомъ и старое въ новомъ.-- "Деревня" Ив. Бунина и "Движенія" С. Сергѣева-Ценскаго.


I.


Маленькія дѣти охотно слушаютъ всякій мало-мальски доступный имъ по содержанію разсказъ -- сказку такъ сказку, быль такъ быль, причемъ особенно любятъ обстоятельность, другими словами -- крайнюю конкретность повѣствованія. Сказка это или быль -- они сначала еще не различаютъ. Потомъ наступаетъ время, когда ребенокъ начинаетъ спрашивать: "А это правда или нѣтъ? Это было на самомъ дѣлѣ?" Это очень серьезный моментъ въ развитіи человѣческаго существа. И начиная съ этого момента въ немъ опредѣляется наклонъ его души, его способностей либо въ сторону "точнаго знанія", либо въ сторону поэтическихъ, художественныхъ воспріятій. Натуры перваго рода и въ произведеніяхъ искусства будутъ видѣть лишь образцы болѣе или менѣе удачно воспроизведенной дѣйствительности. Натуры второго рода и въ жизни будутъ отмѣчать для себя лишь то, что укладывается въ рамки художественнаго воспріятія,-- что характерно, что въ самой своей жизненной конкретности заключаетъ въ себѣ квинтъ-эссенцію цѣлаго множества однородныхъ явленій. Натуры перваго рода ищутъ истины путемъ накопленія "сырыхъ" фактовъ, надъ которыми будетъ логически оперировать ихъ разумъ. Натуры художественныя, инстинктивно останавливаясь лишь на характерныхъ явленіяхъ, доискиваются ихъ смысла, ихъ соотношенія съ другими явленіями, доискиваются правды -- неизслѣдимымъ путемъ интуиціи. Методы научнаго и художественнаго познанія міра, научнаго и художественнаго воспроизведенія міра мало-по-малу окончательно дифференцировались въ человѣческомъ сознаніи.

Но если наука въ настоящее время уже довольно много сдѣлала для осознанія и установленія своихъ методовъ и тѣхъ критеріевъ, которые позволяютъ ей провѣрять объективную цѣнность ея построеній,-- то искусство значительно отстало отъ нея въ этомъ отношеніи. Въ нѣкоторыхъ областяхъ оно развивалось до послѣдняго времени лишь ощупью, не имѣя никакихъ критеріевъ для отличія художественной интуиціи отъ произвола субъективнаго мышленія, цѣннаго художественнаго обобщенія, совершающагося въ глубинѣ нашей подсознательной души, отъ случайно возникшаго призрака нашего субъективнаго воображенія. Вѣдь не все то цѣнно, что пригрезилось человѣку. Искусство и создается, и воспринимается ирраціональными процессами души, но процессы эти столь же закономѣрны, какъ процессы научнаго мышленія. И безпокойный духъ человѣческій, еще такой безсильный въ разрѣшеніи самыхъ насущныхъ для него вопросовъ, непрерывно стремится къ осознанію этой закономѣрности,-- не только въ области науки, но и въ области искусства, ибо только на этомъ пути наше художественное творчество окончательно перестаетъ быть субъективною ребяческою игрою и превращается одновременно въ источникъ высшихъ наслажденій и въ источникъ высшихъ доступныхъ намъ познаній о смыслѣ жизни.

Нѣкоторыя искусства давно уже работаютъ надъ осознаніемъ своей закономѣрности. Безтѣлесная, насквозь ирраціональная музыка и "матеріальная" архитектура, являющаяся, по слову Гегеля, "застывшею музыкою", столь же ирраціональная въ художественномъ существѣ своемъ, какъ и музыка,-- давно уже имѣютъ свою теорію, свои каноны. Вся исторія живописи полна примѣрами той эстетической сознательности художниковъ, которая какъ бы проясняла самое ихъ зрѣніе, помогала имъ нащупывать законы зрительныхъ воспріятій, заставляла ихъ преодолѣвать тѣ или иныя трудности при разрѣшеніи опредѣленныхъ художественныхъ заданій, опредѣленныхъ художественныхъ проблемъ. Эта же контролирующая работа ихъ сознанія содѣйствуетъ болѣе точному опредѣленію средствъ и границъ даннаго искусства, освобожденію его отъ элементовъ, ему несвойственныхъ, и отъ примѣси всякой разсудочной тенденціозности. На этотъ же путь выходитъ постепенно и искусство театра. _ Современная научная эстетика, сдѣлавшая за послѣднее десятилѣтіе такой крупный шагъ впередъ, строя свои выводы, имѣетъ для себя -- въ области живописи, архитектуры, музыки, театра -- огромный матеріалъ въ наблюденіяхъ и мысляхъ самихъ художниковъ. Всѣ эти искусства имѣютъ уже свою болѣе или менѣе глубокую культуру -- совокупность передающихся отъ мастера къ мастеру наблюденій, направляющихъ истинъ, которыя начинающій художникъ долженъ усвоить и которыя открываютъ ему путь къ дальнѣйшимъ завоеваніямъ на его пути. Всѣ эти искусства имѣютъ уже своихъ знатоковъ и цѣнителей, которые, при всемъ различіи своихъ вкусовъ, своей духовной тонкости и отзывчивости къ новому,-- во всякомъ случаѣ могутъ быть опорою для начинающаго работника, сумѣютъ провести грань между безграмотнымъ созданіемъ самоувѣреннаго дилетанта и трудомъ художника, постепенно овладѣвающаго тайнами своего ремесла.

Художественная и поэтическая литература тоже, конечно, дѣлала въ разныя времена попытки осознать себя со стороны формы и уловить тѣ особые законы, которые лежатъ въ ея основаніи и обусловливаютъ собою ея принадлежность къ искусству -- въ противоположность всякой иной, нехудожественной словесности. У нея тоже есть своя исторія, пытающаяся установить закономѣрность ея развитія, повѣствующая объ эволюціи тѣхъ или другихъ формъ ея, о смѣнѣ разныхъ литературныхъ теченій и школъ. Представители этихъ школъ зачастую пытались дать обоснованіе тѣмъ художественнымъ принципамъ, которые руководили ими, и, такимъ образомъ, намѣчали тѣ или иныя литературныя теоріи. Однако не всякая теорія имѣетъ объективную цѣнность и оставляетъ по себѣ хоть какую-нибудь незыблемую истину въ той культурной области, которой она касается. И какъ это ни странно сказать,-- художественная литература, выдвинувшая столькихъ міровыхъ геніевъ, игравшая всегда такую огромную роль въ духовной жизни человѣчества,-- оказывается, со стороны своей эстетической культуры, самымъ отсталымъ изъ всѣхъ искусствъ. Рождались таланты и геніи и упорнымъ, сосредоточеннымъ трудомъ добивались болѣе или менѣе совершеннаго воплощенія своихъ художественныхъ замысловъ, создавали удивительные образцы для подражанія,-- но огромное большинство изъ нихъ даже не пыталось мысленно оформить тѣ секреты художественной техники, которые лежатъ въ основѣ всякаго художественнаго произведенія, какъ бы ни былъ великъ и каковъ бы ни былъ по характеру талантъ его творца. Боролись и смѣнялись разныя литературныя школы, но та литературная эволюція, которая отмѣчается для каждой данной страны любымъ учебникомъ, совершается и до сихъ поръ, какъ нѣкій органическій и духовный процессъ, не ускоряемый накопленіемъ тѣхъ опредѣленныхъ руководящихъ истинъ, которыя составляютъ основной, постепенно увеличивающійся фондъ данной культуры. Каждая новая литературная школа зачинала собою какъ бы новую культуру,-- а конецъ школы знаменовалъ собою и упадокъ всякой культуры. Въ такіе періоды литературы падаетъ не только внутренняя значительность ея произведеній, какъ это бываетъ и съ другими искусствами, но идутъ прахомъ и всѣ формальные принципы ея. Начинается полный развалъ, возвратъ къ художественному варварству, къ эстетической безграмотности, равносильной тому, какъ если бы живописецъ пересталъ соблюдать законы перспективы. И литературная критика, эта спутница литературы, воспитываемая ею же, подобно тому, какъ художественная или музыкальная критика воспитывается на руководящихъ принципахъ живописи и музыки, тоже оказывается лишенной какихъ бы то ни было объективныхъ критеріевъ и становится дѣломъ личнаго вкуса, разсудочныхъ тенденцій или преходящихъ настроеній.

Я думаю, что переживаемый нами литературный моментъ является характернѣйшимъ образцомъ такого развала всякихъ эстетическихъ критеріевъ -- какъ въ "беллетристикѣ" (увы! у насъ даже нѣтъ пока вмѣсто этого плоскаго и опошленнаго слова какого-нибудь иного цѣльнаго, единаго слова, болѣе живого и органическаго, для обозначенія художественной эпической литературы въ прозѣ), такъ и въ критикѣ. Завершилась величавая полоса художественнаго реализма, шумно промчались полтора десятилѣтія, полныхъ призывами къ художественному обновленію, опытами дерзновеннаго декадентства и убѣжденнаго символизма. И въ результатѣ всякій попрежнему предоставленъ самому себѣ -- своему природному вкусу или безвкусію, своему художественному инстинкту или своимъ выдумкамъ, претендующимъ замѣнить настоящую творческую фантазію.


II.


Всѣ эти мысли вновь и вновь шевелились во мнѣ, когда я читала недавно прошумѣвшую книгу И. Родіонова "Наше преступленіе". Что ее расхваливали изо всѣхъ силъ такіе люди, какъ М. Меньшиковъ въ Новомъ Времени,-- это къ литературѣ не относится. Но съ мнѣніемъ К. Чуковскаго естественно считаться, какъ съ мнѣніемъ человѣка одареннаго, впечатлительнаго, въ которомъ, правда, чувствуется какъ бы отсутствіе опредѣленнаго духовнаго ядра, но который умѣетъ цѣнить и любить настоящую литературу. Приведя въ сокращеніи одну изъ самыхъ безпощадныхъ по реализму страницъ изъ книги Родіонова, посвященной изображенію современнаго, послѣреволюціоннаго крестьянства, Чуковской пишетъ: "Все это напечатано въ самой отвратительной, самой волнующей, самой талантливой изъ современныхъ книгъ -- въ извѣстной повѣсти неизвѣстнаго автора "Наше преступленіе" -- Родіонова... Я читалъ эту книгу и все думалъ: вотъ сейчасъ зашвырну ее прочь,-- еще только прочитаю страничку, и еще страничку, и еще, и еще,-- пока не прочиталъ ее всю -- 420 стр. Авторъ большой художникъ (хотя, можетъ быть, и художникъ-фотографъ). Я первый разъ въ жизни понялъ, что можно ненавидѣть и талантъ" {Рѣчь, No отъ 26 февраля с. г.}. Послѣ такого отзыва,-- даже воспринявъ его съ извѣстными оговорками для себя,-- невольно ждешь отъ книги Родіонова чего-нибудь яркаго,-- хоть внѣшнимъ образомъ яркаго и захватывающаго.

Я читала эту книгу, страницу за страницей, съ большимъ усиліемъ и моментами невольно говорила себѣ: Да что же это?... Гдѣ же тутъ талантъ!... Развѣ, имѣя настоящій художественный талантъ, можно такъ мазать, такъ тянуть, такъ комично повторяться и топтаться на одномъ мѣстѣ? Что это за языкъ? Что это за художественное письмо, при которомъ, уже прочитавъ внимательно и съ карандашомъ въ рукахъ половину книги, я все еще не знаю главныхъ героевъ и принуждена вновь заглядывать въ начало книги, чтобы посмотрѣть, какія человѣческія особенности я должна связывать съ такимъ-то именемъ? "Самая отвратительная, самая волнующая, самая талантливая изъ современныхъ книгъ". Шутка сказать! Но она даже не отвратительна мнѣ, эта книга, и я не знаю, почему хочетъ называть ее такою Чуковскій? Потому ли, что она даетъ на нѣкоторыхъ страницахъ изображеніе ужасающаго цинизма, до котораго могутъ дойти разные скверные, темные и при томъ еще пьяные люди? Или потому, что у самого автора, въ книгѣ котораго мнѣ ощущается рыхлая, чувствительная и путанная душа, проглядываютъ кое-гдѣ "нововременскія" тенденціи, предубѣжденіе противъ разныхъ "демократовъ" и недовольство современными судами за то, что они, будто бы, склонны оправдывать всякое преступленіе и этимъ еще болѣе усиливаютъ "страшную распущенность народа"? Однако эти настроенія автора въ общемъ почти не даютъ себя чувствовать въ книгѣ и совершенно покрываются другою тенденціей, бьющей черезъ край и прорывающейся даже въ цѣлыхъ патетическихъ тирадахъ. "Народъ спился, одичалъ, озвѣрѣлъ", говоритъ авторъ въ предисловіи, призывая интеллигенцію прійти ему на помощь,-- и эта мысль, что народъ спился, что въ этомъ безпросыпномъ одуряющемъ его пьянствѣ, къ которому словно нарочно подзадариваетъ его "монополька", главный ужасъ и источникъ другихъ нескончаемыхъ ужасовъ,-- эта мысль постоянно вновь и вновь раздается, какъ вопль, изъ его книги.

Такъ почему же Чуковскій называетъ эту книгу отвратительной? "Мнѣ было стыдно поднять глаза на ту свою книжную полку, гдѣ у меня Златовратскій, Михайловскій, Некрасовъ", говоритъ онъ въ объясненіе. Но вѣдь это только -- manière de parler. Книга Родіонова описываетъ вещи, дѣйствительно, страшныя, хотя ставшія чрезвычайно обычными. Она описываетъ, какъ пятеро молодыхъ парней, по подговору одного, въ пьяномъ видѣ звѣрски убили своего односельчанина, при чемъ большинство изъ нихъ даже не Почувствовало укоровъ совѣсти; какъ они, пьяные, плясали и мерзостно издѣвались надъ близкими ему, шедшими за его гробомъ, когда его везли на тряской телѣгѣ изъ больницы на деревенское кладбище; какъ ихъ потомъ судили и присудили къ самому ничтожному наказанію, и они подло и цинично бахвалились этимъ и молодечествовали,-- въ то время, какъ погибала честная крестьянская семья, у которой они отняли кормильца... Тема, которая могла бы въ рукахъ настоящаго художника стать поражающимъ обобщеніемъ всего того, что мы ежедневно читаемъ въ газетахъ, всего того, что мы вообще знаемъ о деревнѣ, о "власти тьмы", которая царитъ надъ деревней, и даже всего того, что разлито въ атмосферѣ современности -- не только въ деревнѣ, но и въ городѣ, не только среди людей забитыхъ, задавленныхъ жизнью, не знающихъ никакого источника свѣта, но и среди "интеллигенціи", изъ которой могутъ выходить Гилевичи. Тема, особенно типичная для нашего трагическаго времени, когда въ странѣ, не имѣющей глубокой культуры, стали быстро разрушаться обветшавшіе авторитеты и раскрошились въ противорѣчіяхъ жизни всякіе нравственные устои, когда нужно во что бы то ни стало отыскать новые нравственные критеріи,-- ибо безъ нихъ нѣтъ силы жить и нѣтъ силы сдерживать скверные и звѣрскіе инстинкты,-- но еще не находится никого, ни у насъ, ни во всемъ мірѣ, кому дано было бы отыскать ихъ, дать ихъ намъ въ полной убѣдительности и тѣмъ воистину обновить нашу жизнь.

Въ темѣ, взятой Родіоновымъ, нѣтъ ничего такого, что могло бы показаться намъ по новому страшнымъ и отвратительнымъ послѣ всего, что мы видѣли и постоянно видимъ въ самой жизни, и послѣ всего, что и не въ послѣдніе годы только, а раньше показала намъ литература -- не Златовратскій, которому наше поколѣніе уже не вѣрило, а настоящіе художники -- Толстой и Чеховъ, не говоря уже о французскихъ крестьянахъ Золя и Мопассана. Мы не дѣти и не можемъ въ серьезъ и вполнѣ искренно говорить, что пугаемся реалистически изображенной правды. Весь вопросъ только въ томъ, проникаетъ ли къ намъ, хотя мгновеніями, сквозь кошмары этой жизненной, эмпирической правды, свѣтъ иной, высшей правды? Ощущаемъ ли мы, что не все сказано, не все кончено изображеніемъ какой бы то ни было конкретной правды,-- что въ нѣдрахъ, нашего духа заключены еще не раскрывшіяся возможности иного вѣдѣнія, въ нѣдрахъ самой жизни -- возможности иного бытія; что все теперешнее существованіе людей это сонъ, тяжкій сонъ, и когда-нибудь они проснутся отъ него и увидятъ все иными глазами... Все дѣло въ этомъ. Если писатель позволяетъ намъ сквозь изображаемые имъ ужасы, хотя бы то были ужасы хрустящихъ дѣтскихъ косточекъ, ощутить мерцаніе иной, сверхъ-эмпирической правды,-- произведеніе его, какъ бы оно ни было реалистично, не можетъ быть отвратительнымъ. Но для этого онъ долженъ быть, дѣйствительно, "большимъ художникомъ". А если онъ таковъ, то уже смѣшно называть его въ то же время и "фотографомъ", какъ это дѣлаетъ по отношенію къ Родіонову К. Чуковскій.

Какъ-то даже странно, что приходится повторять такія вещи -- о "фотографіи" и о настоящемъ искусствѣ. Казалось бы, что онѣ стары и общеизвѣстны до полной невозможности какихъ-либо сомнѣній у кого бы то ни было. Но по отношенію къ литературѣ не окрѣпла и не привилась до сихъ поръ даже эта, примитивнѣйшая изъ эстетическихъ истинъ, которая гласитъ, что если взять и, безъ всякаго выбора, обстоятельнѣйшимъ образомъ, сплошь и подрядъ, описать кусокъ дѣйствительности, то получится нѣчто совершенно анти-художественное. Самъ авторъ разбираемой книги, какъ, впрочемъ, и большинство начинающихъ авторовъ, лишенныхъ какого-нибудь исключительнаго дарованія, чрезвычайно далекъ отъ этой истины. "Все, что написано здѣсь, взято цѣликомъ изъ жизни,-- говоритъ онъ въ предисловіи.-- Я нигдѣ не давалъ простора собственной фантазіи, не сгущалъ красокъ и не смягчалъ ихъ. Для меня важна была только одна правда". Трудно представить себѣ болѣе наивную постановку вопроса, когда рѣчь идетъ во всякомъ случаѣ о повѣсти, изображающей поступки, которыхъ авторъ видѣть не могъ, и о переживаніяхъ человѣческихъ душъ, которыхъ списать съ натуры нельзя. На самомъ дѣлѣ, конечно, есть-таки въ книгѣ эта творческая фантазія,-- и тамъ, гдѣ она есть, какъ, напр., въ сценѣ предсмертнаго бреда героя, недобитаго товарищами и умирающаго съ проломленнымъ черепомъ въ больницѣ, тамъ вдругъ оживаютъ скучныя, переполненныя мертвыми, протокольными подробностями страницы книги и проглядываетъ художественное дарованіе автора. Проглядываетъ, прорывается иногда въ нѣсколькихъ штрихахъ, въ неразвернувшихся зачаткахъ какого-нибудь поэтическаго мотива,-- и сейчасъ же опять утопаетъ въ убійственно-прозаическихъ описаніяхъ, въ обстоятельнѣйшемъ повѣствованіи о каждомъ шагѣ того или другого дѣйствующаго лица: о томъ, что именно было справа и что слѣва отъ той дороги, по которой шелъ Петръ или Иванъ, и кто случайно попался ему навстрѣчу, и что случайно сказалъ; и какой видъ имѣло такое-то зданіе въ городѣ, къ которому онъ, наконецъ, подошелъ, и чѣмъ это зданіе служило ранѣе; и двоюродную тетку какого своего родственника онъ здѣсь нашелъ, и какъ именно звали этого родственника, и чѣмъ онъ занимался, и какъ звали тетку... Трудно себѣ представить болѣе наивную по своей ненужной обстоятельности манеру письма какъ въ описаніяхъ, такъ и въ повѣствованіи. Цѣлыя страницы заняты топографіей той или другой мѣстности,-- зачѣмъ? Цѣлые десятки страницъ посвящены разговорамъ третьестепенныхъ лицъ, опять-таки -- зачѣмъ, если все это не "вяжется въ общій узелъ" произведенія, какъ выражался Гоголь. Началось изображеніе суда надъ преступниками -- и опять все рѣшительно, все сплошь дано здѣсь, какъ въ стенографическомъ отчетѣ, да еще съ прибавкой детальнѣйшихъ описаній каждаго изъ судей, каждаго изъ присяжныхъ, съ точнымъ указаніемъ, кто гдѣ сидѣлъ, направо, налѣво, спереди или немного отступя. Достаточно сказать, что одно только изображеніе судебнаго процесса занимаетъ 134 печатныхъ страницы, изъ которыхъ 26 страницъ заняты рѣчью адвоката. Правда, у Достоевскаго судъ надъ Дмитріемъ Карамазовымъ занимаетъ не меньше. Но тамъ все горитъ и дрожитъ, какъ на вулканѣ, тамъ ежеминутно взрываются новые пласты человѣческой психологіи, потрясая воображеніе, открывая новыя глубины основного художественнаго замысла. Здѣсь -- мелко разсудоченъ самый замыселъ автора, и логически плавная, консервативная и либеральная публицистика прокурорской и адвокатской рѣчи совершенно затопляетъ тѣ удачныя типичныя черточки, которыми авторъ обрисовалъ физіономіи современныхъ судебныхъ дѣятелей.

Какая-то необычайная наивность, вѣрнѣе -- полная художественная некультурность автора даетъ себя чувствовать на каждомъ шагу. Онъ словно даже еще не научился сознательно читать того, что самъ пишетъ, и не видитъ, что иной разъ выходитъ у него, не умѣетъ отмести въ корректурѣ тѣхъ банальностей и тѣхъ комическихъ нелѣпостей, которыя иногда безсознательно соскакиваютъ у всѣхъ насъ съ пера. Языкъ его, вообще прозаическій, тягучій, иногда внезапно запутывающійся, переполненъ -- особенно въ первой половинѣ книги -- такого рода банальностями и непроизвольными, крайне неумѣстными комизмами. Ни съ того, ни съ сего начинается въ его повѣсти такая полоса, когда всѣ его сравненія оказываются заимствованными изъ міра зоологическаго: "...поднялся, какъ спугнутый заяцъ", "храпѣлъ, какъ запаленная лошадь", "хлопалъ вѣками, какъ сова", "косился, какъ волкъ", "рычалъ, какъ левъ", "щелкалъ зубами, какъ шакалъ",-- и еще, и еще... Или же онъ напишетъ цѣлую длинную фразу, которую сразу даже и не разберешь, но которая прямо поражаетъ своимъ безвкусіемъ: "...бараночница въ часы, когда большой казенный паразитъ бездѣйствовалъ, подобно пауку, сидѣла на своемъ протертомъ соломенномъ стульчикѣ... сложивъ красныя, какъ омары, руки на толстомъ животѣ". Хорошо это нагроможденіе образовъ: общее сходство съ паукомъ, а рукъ въ отдѣльности -- съ омарами! Иногда встрѣчаются совершенно безграмотныя фразы: "Для спившагося мужичья роль сѣти съ успѣхомъ замѣняли ихъ собственныя глотки и утробы". Или ненавистную ему водку авторъ вдругъ начинаетъ для чего-то -- не разъ и не два, а систематически -- называть "свѣтлою влагою". Такихъ безвкусицъ, нелѣпицъ, банальностей можно набрать въ книгѣ сколько угодно.

Но рядомъ съ этими внѣшними кляксами въ повѣсти поражаютъ и болѣе глубокіе недостатки у автора -- блѣдное, дряблое воображеніе, которое не удерживаетъ передъ собою въ полномъ объемѣ того, что онъ хочетъ передать, и оттого нѣкоторыя его изображенія полны антихудожественныхъ противорѣчій. Онъ хочетъ, напримѣръ, описать состояніе женщины, которая бѣжитъ на поиски убитаго мужа, и говоритъ, что она была "какъ будто спокойна" и, въ то же время, что движенія ея "стали необычайно стремительны и быстры", что сердце ея окаменѣло и что надежда поддерживала въ ней бодрость, а вслѣдъ затѣмъ,-- что сердце ея билось, какъ пойманная перепелка, и все проносилось передъ ней, какъ въ кошмарномъ снѣ... Все это снизано одно къ другому, безъ переходовъ и противоположеній, все это должно изобразить нѣкое единое состояніе,-- но слова разсыпаются здѣсь и ничего рѣшительно не живописуютъ, ничего не вызываютъ въ нашемъ воображеніи. Такъ же сбивчиво,-- противорѣчивыми, то блѣдными, то лубочными словами, съ совершенно ненужными деталями,-- описано и самое убійство. Мы не видимъ передъ собою той ужасной правды, которую хочетъ дать намъ авторъ, зато среди его добросовѣстныхъ мелочныхъ описаній особенно поражаетъ насъ всякая неправдоподобность, вродѣ того, что сквозь ревъ крутящейся въ порогахъ рѣки молодая женщина издалека разслышала "храпѣніе" раненаго мужа.

Когда, прочитавъ десятки утомительныхъ страницъ, вдругъ наткнешься на какую-нибудь дѣйствительно живую, хотя и не обработанную страницу, въ которой среди груды словеснаго мусора блестятъ крупицы дарованія, испытываешь пріятное удивленіе и говоришь себѣ, что при нѣкоторыхъ условіяхъ изъ автора, пожалуй, могъ бы выйти писатель. Но думая о томъ, что эта повѣсть, въ цѣломъ, была названа "самой волнующей, самой талантливой" вещью современности, и авторъ ея -- "большимъ художникомъ", я лишь глубоко недоумѣваю. Для меня это вещь мучительная по художественной неумѣлости автора,-- вещь, которой не подобало бы даже, безъ самыхъ радикальныхъ сокращеній, безъ самой серьезной переработки и обработки, появляться въ печати,-- и поистинѣ только на почвѣ общей эстетической некультурности въ области словеснаго искусства и только въ моментъ полнаго развала всякихъ критеріевъ могла появиться такая неумѣренно хвалебная оцѣнка ея.


III.


Я твердо вѣрю, что литературѣ предстоитъ еще небывалое развитіе,-- развитіе въ глубину, въ красоту, въ то совершенство формы, которое даетъ художественной вещи особую прозрачность -- позволяетъ намъ ощущать черезъ нее, при любомъ ея содержаніи, незримую пока для нашего сознанія божественную стройность міропорядка. Быть можетъ, именно потому, что словесное искусство является самымъ сложнымъ и разностороннимъ изъ искусствъ, что оно захватываетъ -- въ безплотныхъ словесныхъ отраженіяхъ -- сферу живописи, и музыки, и пластики, и вмѣстѣ съ тѣмъ, какъ искусство слова, особенно близко къ центрамъ нашей сознательной дѣятельности,-- ему было особенно трудно "найти себя", опредѣлить себя въ своихъ границахъ, освободить себя отъ тенденціозности, отъ гнета разсудка, уяснить свое особое художественное назначеніе и средства своего воздѣйствія. Всѣ эти задачи -- еще передъ нимъ и оно непремѣнно подойдетъ къ нимъ. Рано или поздно, но литература выйдетъ изъ того состоянія эстетической наивности, которое мѣшаетъ ей быть настоящимъ искусствомъ. Это будетъ неизбѣжно -- уже потому, что художественная культура въ общемъ несомнѣнно повышается, что эстетическая впечатлительность наша обостряется, благодаря развитію другихъ искусствъ,-- а вмѣстѣ съ тѣмъ повышаются наши эстетическія требованія и по отношенію къ литературѣ. Но это будетъ неизбѣжно еще и по другой причинѣ.

Эмпирическое, внѣшне-жизненное содержаніе литературы съ теченіемъ времени опредѣляется въ своей ограниченности. Мотивы, фабулы, предметы литературнаго изображенія до безконечности повторяются. Беллетристы, не одаренные исключительнымъ геніемъ, раскрывающимъ недоступныя ранѣе глубины въ знакомомъ и простомъ, ломаютъ себѣ голову, чтобы изобрѣсти сюжетъ и какъ-нибудь по новому скомбинировать разныя истрепавшіяся темы. И въ концѣ-концовъ темы повторяются, повторяются съ самыми незначительными или самыми искусственными отклоненіями отъ того, что уже было,-- и всѣ эти безчисленные разсказы, повѣсти и романы средней руки превращаются для серьезныхъ, болѣе или менѣе тонкихъ людей, во что-то надоѣдливое, нестерпимое, какъ болтовня праздныхъ людей, въ сотый разъ возвращающихся къ одному и тому же. А между тѣмъ для кого же теперь не стало труизмомъ, что въ художественномъ произведеніи "важно не что, а какъ"Ч Для кого не ясно, что греческія трагедіи, напр.,-- одно изъ совершеннѣйшихъ проявленій словеснаго искусства,-- разрабатывали постоянно одни и тѣ же, всѣмъ извѣстные миѳы? Значитъ, все дѣло въ томъ, чтобы итти вглубь. Жизненная эмпирика исчерпаема, но глубины духа, возможности развитія, внутренняго просвѣтленія и утонченія -- неисчерпаемы. Самая простая, самая знакомая вещь въ истинно-художественномъ изображеніи кажется намъ полною новаго, не замѣченнаго нами ранѣе смысла. Значитъ, необходимо во что бы то ни стало утончить, усовершенствовать способы нашихъ художественныхъ изображеній, углубить культуру нашего художественно-литературнаго письма, продѣлать въ этой области такую же сознательную эстетическую работу, такіе же безчисленные опыты, эксперименты -- съ выдвиганіемъ то одной, то другой художественной проблемы,-- какіе были продѣланы за послѣднее столѣтіе, скажемъ, въ области живописи.

Полоса декадентства и символизма была уже какъ бы подходомъ литературы къ этимъ, стоящимъ у нея на очереди задачамъ. Борьба противъ "быта" въ литературѣ была въ сущности борьбою противъ эмпиризма въ литературѣ. "Символизмъ" явился лишь сознательно оформленнымъ, подчеркнутымъ выраженіемъ того, что всегда лежало въ основѣ глубочайшихъ созданій художественнаго генія, но чему "беллетристика", даже въ лицѣ незаурядныхъ своихъ представителей, постоянно измѣняла, сбиваясь на описаніе дѣйствительности. Символизмъ выдвигалъ тотъ принципъ, что истиннымъ содержаніемъ словеснаго искусства должна быть не видимость жизни сама по себѣ, а то, что скрыто въ глубинѣ ея и составляетъ религіозный смыслъ ея. Вмѣстѣ съ тѣмъ, знаменуя собою полосу особенной сознательности въ литературѣ и пересмотра ея эстетическихъ основъ, символизмъ, какъ литературное движете, заявилъ себя рядомъ новыхъ опытовъ, которые въ нѣкоторыхъ областяхъ дали очень цѣнные результаты. Такъ въ области поэзіи за послѣднія два десятилѣтія дѣйствительно произошло настоящее обогащеніе эстетической культуры и подъемъ общаго уровня ея. Итоги этихъ завоеваній, къ сожалѣнію, еще совсѣмъ не подведены въ русской критикѣ, которая -- за исключеніемъ покойнаго Ин. Анненскаго въ его этюдахъ -- оказалась даже неспособной оцѣнить совершающуюся на еяглазахъ утонченную работу. Но фактически поэзія уже вошла въ новую полосу существованія, уже отрѣшилась отъ всякой эстетической наивности.

Совсѣмъ не то видимъ мы въ области художественной прозы. Здѣсь, въ самыхъ попыткахъ обновленія ея, сказывалось съ самаго начала все убожество тѣхъ литературно-эстетическихъ понятій, которыя играютъ столь важную контролирующую роль по отношенію къ процессамъ художественнаго творчества. Здѣсь самыя "исканія" бродили по произволу субъективной фантазіи и еще чаще -- субъективной разсудочности, не руководимой никакими эстетическими идеями, не предостерегаемой никакими эстетическими наблюденіями и обобщеніями. Здѣсь и наиболѣе крупные таланты, хотя бы тотъ же Леонидъ Андреевъ, оказывались порою, съ художественной точки зрѣнія, настоящими варварами. Со стороны формы -- строгости, чистоты, прозрачности, цѣлесообразности ея -- литература со времени Чехова не только не шла впередъ, но въ общемъ положительно регрессировала. Въ области прозы литературный модернизмъ, особенно на русской почвѣ, ознаменовался, въ общемъ, именно безформенностью, сумбурностью, пренебреженіемъ ко всему, что можетъ быть названо архитектоникой, ритмомъ, рисункомъ художественнаго произведенія, что обусловливаетъ его внутреннее единство и составляетъ его непосредственно дѣйствующую на насъ художественную прелесть. Только въ самое послѣднее время раздался изъ модернистской среды, въ замѣткѣ М. Кузмина, напечатанной въ No 4 Аполлона, призывъ къ прекрасной ясности, причемъ этотъ заново выдвигаемый въ литературѣ лозунгъ онъ, почему-то, предпочелъ облечь мертвеннымъ, нарочитосочиненнымъ словомъ: кларизмъ. Но означаетъ ли этотъ призывъ уже начало новой, болѣе строгой къ себѣ, болѣе сознательной въ эстетическомъ отношеніи работы надъ "художественною прозою" среди самихъ модернистовъ, или онъ является только лишнимъ предвѣстіемъ того, что предстоитъ въ будущемъ,-- судить пока еще трудно. Въ настоящее время наша литература представляетъ собою какую-то помѣсь недодуманныхъ до конца принциповъ натурализма и символизма, сочетаніе противорѣчащихъ другъ другу художественныхъ пріемовъ, соединеніе прежнихъ, во многомъ устарѣвшихъ формъ -- съ новою, модернистскою безформенностью.


IV.


Когда я читаю произведенія современныхъ беллетристовъ, даже наиболѣе талантливыхъ изъ нихъ, меня постоянно поражаютъ здѣсь почти непонятные пережитки самаго наивнаго эмпиризма -- той ненужной реалистической обстоятельности, которая такъ любезна дѣтскому возрасту, такъ свойственна большинству начинающихъ авторовъ и можетъ дойти до такихъ смѣшныхъ уродствъ, какъ въ книгѣ Родіонова. Послѣ Чехова, искоренявшаго эту анти-художественную обстоятельность словомъ и дѣломъ, съ одной стороны, послѣ символизма, войны съ "бытомъ", увлеченія "стилизаціей", съ другой стороны -- и вдругъ опять "по старинкѣ", какъ говорится въ одномъ изъ чеховскихъ писемъ! Вѣдь сознаніе тѣхъ ошибокъ, въ которыя вдавались символисты -- схематизма, чрезмѣрной абстрактности или же, наоборотъ, лирической расплывчатости,-- и возвратъ къ быту, какъ къ характерной для каждой данной эпохи "стильной" формѣ человѣческаго бытія, являются шагомъ впередъ въ дѣлѣ эстетическаго развитія и ими этотъ наивный эмпиризмъ, эта наивная реалистическая обстоятельность отнюдь не можетъ быть оправдана.

Передо мною двѣ современныя повѣсти, въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ проливающія въ душу настоящую художественную радость: "Движенія" Сергѣева-Ценскаго и "Деревня" Ив. Бунина. Обѣ онѣ еще не закончены печатаніемъ (въ Современномъ Мірѣ),-- но это неважно. "Художественная физіономія" ихъ во всякомъ случаѣ уже ясна. Ясно и то, что оба автора поднялись этими новыми своими произведеніями еще на одну ступень въ своемъ художественномъ развитіи -- даже Бунинъ, талантъ, вообще, гораздо болѣе зрѣлый и законченный. Нѣкоторыя страницы его повѣсти -- особенно нѣкоторыя описанія -- по своей свѣжей и выразительной красотѣ, волнующей воображеніе, по своему чудесному, простому, сдержанно-красочному языку, напоминающему порою языкъ Чехова, могутъ быть названы "классическими", -- образцовыми. Хочется привести ихъ, хотя бы въ выдержкахъ, сказать: "Посмотрите, какъ это хорошо!" Это живетъ, дышитъ; движется -- и вызываетъ движеніе въ нашей душѣ. Великолѣпно выписана и центральная фигура повѣсти -- этотъ выбившійся въ люди своей сметливой энергіей деревенскій дѣлецъ, умный и властный Тихонъ Ильичъ Красовъ, который, "не рѣшаясь самому себѣ признаться въ этомъ", съ дѣтства не любилъ лампадокъ -- "ихъ невѣрнаго церковнаго свѣта". Въ этой, мимоходомъ брошенной черточкѣ художественно намѣчена вся постепенно обрисовывающаяся психологія Тихона Ильича. Положительный, трезвый и неустанно работающій человѣкъ, онъ всю жизнь словно гонитъ отъ себя какія-то смущающія его воспоминанія, отворачивается отъ того "невѣрнаго", трепетнаго свѣта, который Богъ знаетъ откуда проникаетъ въ его наглухо закрытую, придавленную физическими заботами душу, ищетъ забвенія отъ тоски, борется съ наползающею на него хандрою и жутью... "Но душа продолжала жить своею жизнью, хмурой и тоскливой... Онъ разсѣянно и подозрительно покосился, хлебая чай, на простѣнокъ, на карточки въ рамкахъ изъ раковинъ и даже на іерея въ муаровой рясѣ.-- Не до леригіи намъ, свиньямъ!-- подумалъ онъ и, какъ бы оправдываясь передъ кѣмъ-то, грубо прибавилъ:-- "Поживи-ка у деревни, похлебай-ка кислыхъ щей!..." Въ общемъ настроеніи повѣсти, въ той атмосферѣ вѣчно озабоченной, невзрачной, грубой и неряшливой деревенской жизни, которая такъ превосходно передана здѣсь, въ нѣкоторыхъ противоположеніяхъ этой нашей россійской жизни -- какой-то иной, заграничной, что ли,-- вообще жизни культурной и свѣтлой,-- во всемъ этомъ много чеховскаго, хотя безъ его мягкаго юмора и звенящихъ мечтательныхъ нотъ.

И тѣмъ не менѣе, здѣсь есть шагъ назадъ по сравненію со всѣми лучшими вещами Чехова: слишкомъ много этой самой эмпирики, не высвѣтленной духовною работою художника жизненной плоти, если можно такъ выразиться. Отдѣльные эпизоды, то отчетливо выписанные -- что всегда характерно для Бунина -- то какіе-то незавершенные, смѣняютъ другъ друга, не давая нарастанія внутреннихъ мотивовъ, не сгущая настроенія. Многія страницы сейчасъ же по прочтеніи выпадаютъ изъ памяти, потому что въ нихъ нѣтъ никакой художественной необходимости. Въ превосходныхъ описаніяхъ природы у Бунина много движенія, но повѣствованіе его движется медленно, нѣсколько вяло -- даже тамъ, гдѣ характеръ изображаемыхъ событій требуетъ болѣе сильнаго, почти стремительнаго темпа, напр., въ сценѣ крестьянскаго бунта... А время отъ времени мы наталкиваемся и на томительную обстоятельность, даже въ описаніяхъ. "Другая дверь вела въ комнату хозяевъ. Тамъ, направо, возлѣ двери блестѣла стеклянная горка, налѣво бѣлѣла печь... За печью высилась двуспальная постель, надъ постелью былъ прибитъ коверъ... Противъ двери, у стѣны, стоялъ комодъ"... и т. д. Всего этого какъ-то не можешь обнять воображеніемъ, и невольно вспоминаешь замѣчаніе Чехова, что "описаніе должно быть прежде всего картинно", чтобы читатель, прочитавъ и закрывъ глаза, сразу могъ вообразить себѣ описываемое. Вспоминаешь и другое замѣчаніе его, которое можно обратить упрекомъ къ повѣствовательной сторонѣ въ повѣсти Бунина: нельзя медлить, давать отдыхать читателю, "нужно держать его напряженнымъ".

Еще замѣтнѣе эти недостатки у Сергѣева-Ценскаго, -- хотя этотъ писатель за послѣдніе годы многое преодолѣлъ въ себѣ. Онъ въ значительной степени отдѣлался отъ той истерической развинченности, которая отражалась и на языкѣ его, загроможденномъ дикими, произвольными, иногда отвратительно-безвкусными метафорами. Вообще, что-то хлябкое, болѣзненное и безнадежно-растерянное было въ его вещахъ. Иногда густая мутная тоска, сплошь заливавшая ихъ, прорывалась не только въ крикливыхъ, но въ рѣжуще-визгливыхъ нотахъ. Но, повторяю, онъ сталъ замѣтно овладѣвать собою. Писательская душа его посвѣтлѣла -- муть какъ бы отстоялась. Въ манерѣ письма его и теперь еще чувствуется не просто импрессіонизмъ, а нервозный, болѣзненный импрессіонизмъ, какъ у декадентовъ. У него капризные, мглистые, слишкомъ субъективные эпитеты, иногда просто какіе-то словесные выкрутасы. Онъ говоритъ: "лицо, собранное въ тонкій овалъ", "съ розовыми пятнами на плещущихъ щекахъ", "Ознобишинъ, опутанный гибкими глазами Анны..." Это все словечки изъ его "Печали іюлей",-- вещи, которая однако въ цѣломъ полна нѣжной, скорбной поэзіи и въ которой есть настоящій художественный символизмъ.

Въ новой своей вещи "Движенія" (по напечатаннымъ главамъ повѣсти, составляющимъ, повидимому, три четверти ея, все еще нельзя судить, почему собственно она такъ названа) -- Сергѣевъ-Ценскій сдѣлалъ еще одинъ шагъ впередъ. Въ "Печали полей" образы его главныхъ героевъ были еще расплывчаты, лишены органичности, выпуклости. Герой "Движеній" -- могучая, здоровая, подвижная фигура, выписанная во весь ростъ съ удивительной художественной силою. Языкъ этого Антона Антоновича, дѣльца-помѣщика, по рожденію австріяка,-- прямо великолѣпенъ: "...Горбомъ, какъ сказать,-- г-орбомъ собственнымъ нажилъ... Эи-нергіей состояніе, какъ сказать... Все! До единственной копѣйки все, вотъ, въ кулака... Мальчишкой изъ Кракова черезъ границу пѣшкомъ прійшелъ: аттестатъ въ училища садоводства, какъ сказать, сумка вотъ тамъ сбоку..." Видишь передъ собою этого говорливаго, жизнерадостнаго человѣка, все тѣло котораго полно какой-то музыки -- "точно духовой оркестръ игралъ гдѣ-то, сзади его" и который, "не умѣя танцовать, всю свою жизнь строилъ, какъ нѣсколько запутанный, но все-таки правильный бравурный танецъ". И когда авторъ говоритъ, что Антонъ Антоновичъ не курилъ, потому что "просто это было для него какъ-то слишкомъ задумчиво и мирно", невольно улыбаешься -- какъ мѣткому слову о хорошемъ знакомомъ. А когда, читая исторію Антона Антоновича, видишь, что Судьба подстораживаетъ этого человѣка,-- такого энергичнаго, предпріимчиваго, но въ сущности дѣтски-довѣрчиваго, слѣпого къ тѣмъ капканамъ, которые разставляетъ намъ жизнь, жалѣешь его тоже, какъ своего хорошаго знакомаго...

И все-таки трудно дочитать эту вещь до конца. Трудно слѣдить за несмолкающими разговорами Антона Антоновича, какъ если бы онъ гудѣлъ своимъ громкимъ здоровымъ голосомъ въ твоей к'омнатѣ, въ то время, какъ тебѣ нужно заниматься. Цѣлыя страницы съ монологами -- все съ тѣми же приговорками -- "какъ сказать", все съ тѣми же забавными особенностями выговора,-- и все о хозяйствѣ, о скотѣ, о хлѣбахъ, о полевыхъ работахъ, о сыроварнѣ, о лѣсопилкѣ, о доходахъ и расходахъ,-- и все съ подсчетами, съ цифрами:-- "Двѣ тысячи триста десятинъ,-- или больше или меньше, какъ говорится,-- двѣ тысячи триста, а?... Подумайте!... Лѣсъ! Такой лѣсъ, что аж-аж-аж!... Сосны и елки, и сосны и елки,-- какъ од-на!... Восемнадцать тысячъ въ годъ безпрекословно даетъ лѣсопилка, какъ сказать -- контрактъ на три года: пятьдесятъ четыре тысячи есть! Въ кар-манѣ!"... Или же....-- А вотъ птицы здѣсь развести какъ можно больше, такъ... такъ... такъ, тобъ ажъ кричало -- орало все одъ птицы,-- резо-онъ! Этто резо-онъ!... Какъ жарну я весною триста гнѣздъ, не триста колодъ, а триста гнѣздъ -- вотъ то такъ! Тутъ при такой водѣ гусей нѣтъ,-- вѣдь это страмъ! Два десятка гусей, какъ сказать, и тѣ замордованы, запичканы... Хозяйство!... Это не хозяйство, добрѣйшій!" Замыселъ вещи какъ разъ въ томъ, что вся сознательная жизнь Антона Антоновича, все, что онъ думаетъ, говоритъ, предпринимаетъ -- само по себѣ, а судьба его -- сама по себѣ, и, танцуя, онъ идетъ къ своей гибели. Зачѣмъ же всѣ эти разговоры въ такомъ подавляющемъ количествѣ? Неужели для того, чтобы понять тщету словъ и расчетовъ героя, мы должны выслушать всѣ эти слова, продѣлать вмѣстѣ съ нимъ всѣ его ариѳметическіе расчеты? Неужели для того, чтобы воспринять его, какъ сельскаго хозяина, мы должны присутствовать при всѣхъ его объясненіяхъ со старостой, кучеромъ, работниками, а когда онъ продаетъ имѣніе,-- осмотрѣть вмѣстѣ съ нимъ и съ покупщикомъ весь его живой и мертвый инвентарь, ознакомиться со всѣми достоинствами рыжаго жеребца Забоя, со всѣми преимуществами "сакковскаго шестилемешника", со всѣми особенностями кладки той или иной усадебной постройки?... Но мы не можемъ вникать во все это, не можемъ интересоваться такого рода житейскими подробностями даже въ Жизни -- въ жизни наиболѣе близкихъ намъ людей, зачастую мы тяготимся ими въ собственной жизни, а вѣдь это -- повѣсть, произведеніе искусства!

. То, что подчасъ кажется намъ излишнимъ баластомъ въ романахъ даже первоклассныхъ писателей недавняго прошлаго,-- какъ, напр., Гончарова,-- у современныхъ авторовъ, послѣ всего передуманнаго и пережитаго по вопросамъ искусства,-- становится невыносимымъ и непростительнымъ.


Л. Гуревичъ.


"Русская Мысль", кн.V, 1910