# "Камера обскура"

Владислав Фелицианович Ходасевич

## В. Ф. Ходасевич


## "Камера обскура"


Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922--1939. -- М.: Согласие, 1996.

Дрянная девчонка, дочь берлинской швейцарихи, смазливая и развратная, истинное порождение "инфляционного периода", опутывает порядочного, довольно обыкновенного, но неглупого и образованного человека, разрушает его семью, обирает его, сколько может, и всласть изменяет ему с таким же проходимцем, как она сама; измена принимает тем более наглый и подлый вид, что совершается чуть не в присутствии несчастного Кречмара, потерявшего зрение по вине той же Магды; поняв, наконец, свое положение, Кречмар пытается застрелить ее, но она вырывает браунинг и сама его убивает.

Такова основная фабула нового романа, который недавно выпущен В. Сириным. Физическая слепота, поражающая героя точно в возмездие за ослепление нравственное, казалось бы, даже слишком аллегорически и слишком грубо наталкивает на избитую сентенцию: любовь слепа. Конечно, этой сентенции читатель не избежит. Но недаром до нее додумались и швейцар с почтальоном, судача о семейных делах Кречмара. Ради нее романа писать не стоило, и не она составляет его "идею".

"Роман Сирина похож на синематографический сценарий". Эта фраза варьируется на все лады в печати и в разговорах. Опять же -- и она справедлива. Самый темп, в котором развиваются события, множество отдельных моментов, некоторые приемы (в особенности -- в изображении автомобильной катастрофы), отчасти даже характерные образы действующих лиц -- все это сильно напоминает синематограф. Общее мнение на этот раз совершенно верно. Но, как бывает почти всегда, оно выражает лишь общее место, не доходя до проникновения в то, что в романе действительно существенно.

Сказать, что сирийский роман похож на синематограф, -- значит сказать о нем слишком мало и слишком мало понять из того, что им подсказывается внимательному человеческому сознанию. Неужели же, в самом деле, писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и существовать не может, потому что чем совершеннее она будет выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в расширенный, детально разработанный синематографический сценарий -- и только. Написать роман в совершенном синематографическом стиле -- значит не написать романа вовсе. Сколько-нибудь вдумчивому автору, сознающему, что и как он делает, это должно быть ясно. А уж в сознательности работы Сирину отказать никогда нельзя. Что же руководило им? Неужели всего лишь желание предложить читателю побывать в синематографе, не выходя из комнаты? Какая жалкая, повторяю, и в литературном смысле самоубийственная задача! Конечно, Сирин преследовал не ее. Мне кажется, у романа есть иной, более любопытный смысл. Не ручаюсь за то, что мои соображения в точности выразят то именно, что хотел показать автор, но думаю, что сумею проникнуть в основной импульс его работы, если внимательно вслушаюсь в то, что говорят представшие ему образы. Надеюсь, что мне они говорят то самое или хотя бы о том самом, о чем говорили ему.

Первое, самое главное наблюдение, которое необходимо сделать над сирийским романом, заключается в том, что синематограф руководит вовсе не только литературным стилем автора, но и судьбою действующих лиц. Он подсказывает не только те или иные приемы автору, но и поступки -- действующим лицам. Магда еще полуребенком мечтает быть фильмовою звездой. Холливуд для нее -- земля обетованная. Мечта не осуществляется, но Магда попадает билетершей в синематограф. В синематографе происходит первая, роковая встреча ее с Кречмаром. Кречмар не чужд синематографических кругов. Когда Магда становится его содержанкой, он с ними еще более сближается и финансирует фильмовую затею, в которой Магде предоставляется роль. Горн, первый любовник Магды, с которым она вновь встречается и с которым обманывает Кречмара, -- художник-карикатурист, работающий для синематографа. С синематографом связаны и некоторые второстепенные персонажи.

Словом, в романе Сирина синематограф выступает важнейшею движущей силой, то оставаясь за сценой, как Рок трагедии, то прямо являясь на сцене в качестве действующего лица. Читатель с первых же строк вводится в синематографический мир.

Возникает теперь вопрос: законный ли художественный прием -- изображать синематографический мир, перенося в литературу синематографические приемы? Не нарушается ли здесь, так сказать, "закон Дельвига" -- о том, что не должно ухабистую дорогу изображать ухабистыми стихами? Нет, в том-то и дело, что не нарушается, потому что в данном случае мы встречаемся с обратным казусом: Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. Тут не плохая дорога изображена плохими стихами, а ухабистые стихи делают ухабистой самую дорогу: синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе. Это разница громаднейшая и для понимания новой сирийской книги самая существенная. Сирин в своих литературных приемах подражает (в данном случае лучше сказать -- следует, ибо о действительном подражании не может быть речи) синематографу лишь постольку, поскольку ему подражает и следует сама жизнь современная, пропитанная духом этого лжеискусства так, как никогда никаким настоящим искусством она пропитана не была. Эта-то вот пропитанность жизни синематографом и есть истинный предмет сирийского романа, в котором история Магды и Кречмара служит только примером, образчиком, частным случаем, иллюстрирующим общее положение.

Кречмар был добрый семьянин. Но у него была тайная мечта о веселой, развратной девчонке, с которой он может познать радости, не доставляемые его целомудренною женой. Когда девчонка такая появилась на горизонте, -- семейная жизнь Кречмара была разрушена. Подобных историй и в жизни, и в литературе мы знаем сколько угодно. Для сирийского романа специфично осложнение этой любовно-семейственной темы -- темой синематографа.

По профессии Кречмар был художественный критик, историк искусства. Но как в семьянине Кречмаре жила мечта о девчонке, так точно этот художественный критик был не чужд интереса к синематографу. Разница в том, что любострастные свои тайны он хранил про себя, а интереса к синематографу не скрывал, уступая духу времени и считая синематограф тоже искусством. Не случайно, что именно в синематографе он встречает Магду: оба его падения, любовное и художественное, совпадают во времени, ибо это лишь две стороны одного падения, потенциально в нем живущего уже раньше. Отдаваясь очарованию Магды (а в ней, конечно, есть очарование, как приятный и засасывающий дурман есть в синематографе или в кокаине), Кречмар все же стыдится связи с уличной девкой. Он сознает, что его личная жизнь приняла "налет гнусности". Магда навезла в его квартиру всякой художественной дряни, переставила по-своему все вещи и устроила пинг-понг в бывшей детской. Через Магду Кречмар породнился с улицей: к нему является "шурин" -- парень в каскетке, с папиросою за ухом, социал-шантажист, наверное -- страстный любитель "спорта". Всего этого Кречмар стыдится, но не догадывается, что столь же конфузно его общение с миром синематографа: с Горном, с Дорианной Карениной. Эта международная особа и "деятельница искусства" даже не знает, откуда произошел ее псевдоним. Так же, как Магда, -- по ее способностям ей место скорее на экране простыни, чем на простыне экрана. Горн ее называет "бездарной кобылой". А все-таки она знаменита, она имеет успех, потому что она -- как раз то, что нужно для синематографа.

Человеческая совесть Кречмара неспокойна: его мучат воспоминания о жене и дочери. Но его совесть художественная глубоко усыплена всеобщим признанием синематографа как искусства. В этом и лежит корень его несчастия. Если бы он понял, в какую художественную и, следовательно, духовную трясину он завлечен синематографом, он не только не стал бы финансировать фильм с участием Магды и Дорианны Карениной, а и самую Магду спустил бы с лестницы. Но он этого не сознает, и оттого постепенно оказываются поражены самые основы его жизни.

Горн -- умный, но злой и до мозга костей циничный человек. Он -- истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру. То, что делает он сознательно, другие делают по создавшейся рутине. Но Дорианна Каренина, "деятельница" синематографа, и Магда, его порождение, вместе с Горном заносят в жизнь Кречмара не только синематографические дела, но и стиль, и дух синематографического бытия. Замечательно: жизненная драма Кречмаровой жены и дочери развертывается в обычном человеческом стиле. Между тем то, что происходит с самим Кречмаром, постепенно приобретает истинно горновский характер издевательства над человеческой личностью. Трагедия Кречмара в том, что это уже пародия на трагедию, носящая все специфические признаки синематографической драмы. Вот этого-то Кречмар не понимает -- и не что иное, как именно это непонимание, и символизировано слепотой, поражающей Кречмара. Первоначальный "налет гнусности", занесенный Магдою в квартиру Кречмара, -- ничто в сравнении с той издевательской гнусностью, в которую превращается вся его жизнь, когда она становится стилизована под синематограф.

"Синематографизированный" роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. Если в романе смерть героя кажется несколько поспешным и слишком внешне эффектным завершением фабулы (что, впрочем, отчасти и соответствует "синематографическому" ее развитию), то со стороны затронутых тем эта смерть представляется как нельзя более логичной. Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре.

В заключение скажу лишь несколько слов об очаровательном, порой как бы даже пресыщающем мастерстве, с которым роман написан. Свою изобретательность Сирин на этот раз доводит до дерзости, можно сказать равной той, с которою Горн издевается над Кречмаром. Приходится удивляться, с какой безошибочной точностью Сирин пользуется самыми острыми и рискованными приемами. Я бы даже решился сказать, что именно точность и безошибочность работы на сей раз доведены Сириным почти до излишества. Может быть, было бы лучше, если бы хоть что-нибудь было в этом романе написано немножко "спустя рукава". Но, разумеется, если об авторе говорят, что он пишет "слишком хорошо", то это еще не большой упрек.


## КОММЕНТАРИИ


"Камера обскура". -- В. 1934. 3 мая. О взаимоотношениях Ходасевича и В. В. Набокова см. в коммент. к статье "О Сирине".

С. 297. "Роман Сирина похож на синематографический сценарий". -- Так, например, с "кинопьесой" сравнивал роман Набокова М. А. Осоргин (Мих. Ос. В. Сирин. Камера обскура: Роман. Берлин, 1934 // СЗ. 1934. Кн. LIV. С. 459); о "кинематографичности" "Камеры обскуры" несколько раз писал Г. В. Адамович: "Роман внешне удачен, это бесспорно. Но он пуст. Это превосходный кинематограф, но слабоватая литература" (Адамович Георгий. "Современные записки", кн. 50-я. Часть литературная // ПН. 1932. 27 октября; ср.: Адамович Георгий. "Современные записки", кн. 49-я // ПН. 1932. 2 июня). Ср. с мнением профессионального кинематографиста С. Л. Бертенсона (запись в дневнике от 7 января 1932 г.): "Прочел "Камера обскура" Набокова. Вряд ли это пригодно для американского фильма. Чересчур эротично и нет ни одного положительного лица. Герой, что называется, "мокрая курица", а героиню, чтобы возвести ее в центр фильма, надо сделать хотя бы и отрицательной, но более значительной" (Аренский К. Письма в Холливуд / По материалам архива С. Л. Бертенсона. California, 1968. С. 161).

С. 301. ...дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре. -- Ср. противоположную оценку "Камеры обскуры" Г. В. Адамовичем: "Роман не то что анти-современен, он абсолютно вне-современен, и написан так, будто, кроме бумаги и письменного стола, ни до чего решительно дела нет. <...> Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе. Все наши традиции в нем обрываются. Между тем это все-таки большой и подлинный художник, значит, такой, который "из ничего" появиться не мог... <...> Не повлияла ли на него эмиграция, т. е. жизнь "вне времени и пространства", жизнь в глубоком одиночестве, которое мы поневоле стараемся чем-то населить и наполнить? <...> Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором человек скорее играет в жизнь, чем живет? <...> Если бы это оказалось так, "национальная" сущность и призвание Сирина получили бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование" (Адамович Георгий. Сирин // ПН. 1934. 4 января).