Игнатов Илья Николаевич
Театр и зрители

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   

Театръ и зрители.

   У Бѣлинскаго въ одной статьѣ есть мѣсто, полное восторженныхъ признаній по отношенію къ театру. "Театръ, театръ,-- писалъ онъ въ петербургскій періодъ своей дѣятельности,-- какимъ магическимъ словомъ былъ ты для меня во время оно! какимъ невыразимымъ очарованіемъ потрясалъ ты тогда всѣ струны души моей, и какіе дивные аккорды срывалъ ты съ нихъ! Въ тебѣ я видѣлъ весь міръ, всю вселенную, со всѣмъ ихъ разнообразіемъ и великолѣпіемъ, со всей ихъ заманчивой таинственностью. Такъ сильно было твое на меня вліяніе, что даже и теперь, когда ты такъ обманулъ, такъ жестоко разочаровалъ меня, даже и теперь этотъ, еще пустой, но уже ярко-освѣщенный амфитеатръ, и медленно собирающаяся въ него толпа, эти нескладные звуки настраиваемыхъ инструментовъ, даже и теперь все это заставляетъ трепетать мое сердце какъ бы отъ предчувствія какого-то великаго таинства, какъ бы отъ ожиданія какого-то великаго чуда, сейчасъ готоваго совершиться передъ моими глазами"... И теперь, изъ той публики, которая ежедневно наполняетъ наши театры, очень многіе подпишутся подъ словами Бѣлинскаго; для многихъ театръ замѣняетъ природу, и "вѣчно-голубой куполъ неба", "свѣтозарное солнце", "блѣдноликая луна" теряются передъ "тряпичными облаками", "холстинными деревьями" и "деревянными морями" театра. Любовь къ театру со временъ Бѣлинскаго выиграла, если не въ силѣ и глубинѣ, то въ распространенности; сцена несомнѣнно приблизилась къ массѣ и общественное значеніе театра возросло.
   До каково это значеніе? Въ чемъ, главнымъ образомъ, проявляется вліяніе театра? Какъ отражается любовь къ зрѣлищамъ на характерѣ зрителей и на общественной жизни?-- это и до "ихъ поръ, какъ во времена Д'Аламбера и Руссо, какъ въ далекія эпохи древняго театра, вызываетъ разногласія и споры.
   Наиболѣе употребительные афоризмы называютъ театръ ареной, по которой проходитъ жизнь, поучающая и наставляющая, осуждающая порокъ и пріучающая любить добро. Театръ "это мораль, приведенная въ дѣйствіе, это -- правила, сведенныя къ примѣрамъ",-- писалъ Д'Аламберъ. Въ сценическихъ представленіяхъ заключается могучее орудіе для укрѣпленія добрыхъ чувствъ и смягченія нравовъ, и наиболѣе разумнымъ народнымъ развлеченіемъ слѣдуетъ считать театръ; его надо приблизить и сдѣлать общедоступнымъ для тѣхъ, кто до сихъ поръ еще незнакомъ или мало знакомъ съ его облагораживающимъ вліяніемъ, кто ищетъ отдыха въ удовлетвореніи грубыхъ наклонностей и низменнаго вкуса. Конечно, такую роль можетъ играть только хорошій театръ, съ пьесами, художественное значеніе которыхъ несомнѣнно и которыя, не навязывая зрителю насильно моральныхъ поученій, незамѣтно для него закладываютъ въ его душу сѣмена любви къ людямъ и состраданія къ ихъ несчастіямъ. Пускай въ пьесѣ порокъ торжествуетъ, но симпатіи зрителя отъ этого не переносятся въ сторону порока: наоборотъ, публика (какъ опять-таки говоритъ Д'Аламберъ) пріучается "цѣнить добродѣтель несчастную и загнанную".
   Но рядомъ съ этимъ безусловнымъ признаніемъ нравственнаго значенія театра, раздаются голоса, повторяющіе и теперь аргументы Руссо противъ спектаклей. Сценическимъ представленіямъ отводится видная роль въ распространеніи пороковъ и преступленій среди современнаго общества; театръ,-- говорятъ порицатели сцены, -- дѣлаетъ преступника привлекательнымъ, онъ воспитываетъ страсти, которыя безъ него дремали и не выходили изъ обычнаго уровня; онъ побуждаетъ къ насиліямъ и вызываетъ стремленіе эффектничать преступленіями. Конечно, это дѣйствіе производитъ дурной репертуаръ, но что называть дурнымъ? Предсѣдатель Ріомскаго апелляціоннаго суда, Проалъ, въ обширномъ изслѣдованіи "Le crime et le siucide passionnels" приводитъ массу примѣровъ изъ своей судебной практики, въ которыхъ театръ игралъ важнѣйшую роль, какъ вдохновитель и руководитель преступленій. И какой театръ! Шекспиръ, Расинъ, Альфіери -- корифеи драматической литературы, пьесы, въ теченіе вѣковъ питавшія сцену и, по мнѣнію защитниковъ театра, понемногу прививавшія человѣчеству добрыя чувства къ ближнимъ, и смягчавшія нравы! Макбетъ, леди Макбетъ, Ричардъ III, Отелло -- все это, по мнѣнію Проаля, герои скамьи подсудимыхъ, заражающіе своимъ примѣромъ тѣхъ, кто безъ ихъ участія не попалъ бы въ окружный судъ. Талантъ поэта придаетъ такой блескъ изображенію преступной страсти, что отнимаетъ у нея всю ея уродливость, и въ концѣ концовъ зритель проникается сочувствіемъ къ благороднымъ убійцамъ, страстнымъ преступникамъ, геройскимъ похитителямъ чужой жизни или чужого счастья. Но "нельзя организовать общество изъ убійцъ, изъ Орестовъ, Отелло, Герміонъ и Медей; ихъ мѣсто не въ обществѣ, а въ тюрьмѣ". Точно также нельзя научить цѣломудрію, изображая непреодолимую силу любви; нельзя насадить добрыя чувства, заставляя героинь кричать "убей его", нельзя внушить отвращеніе къ преступленіямъ, пріучая къ ихъ виду и т. д., и т. д.
   Очевидно, между оцѣнкой нынѣшнихъ порицателей театра и той характеристикой сценическихъ представленій, которую когда-то далъ Руссо, большой разницы нѣтъ. Очевидно, и теперь далеко не всѣ согласны признать за театромъ значеніе, которое приписывается ему людьми, находящими въ немъ одно изъ самыхъ "разумныхъ народныхъ развлеченій". Руссо признавалъ возможнымъ сохранить театръ только для одной категоріи зрителей, для той, которой нечего терять, которая въ достаточной степени испорчена и не можетъ болѣе развратиться. "Когда народъ развращенъ, спектакли для него хороши; они вредны, когда онъ самъ хорошъ... Комедія не можетъ нанести вреда, если ничто уже не въ состояніи причинить его". Въ противоположность ему Д'Алемберъ говорилъ, что театральныя представленія болѣе полезны народу, сохранившему свои нравственные устои, чѣмъ потерявшему правила честной жизни. И теперь, черезъ много лѣтъ послѣ этого спора, не смотря на поразительный ростъ театровъ и сильно развитую потребность къ зрѣлищамъ, еще не существуетъ тѣхъ незыблемыхъ аргументовъ, на основаніи которыхъ можно было бы убѣдить противниковъ театра, что распространеніемъ сценическихъ представленій не создается, школа для разврата, преступленій, порочныхъ наклонностей и человѣконенавистныхъ поступковъ.
   Допустимъ, однако, что всѣ эти споры приведены къ желанному концу, что разногласій о вліяніи той или другой пьесы на чувства зрителя нѣтъ; что репертуаръ, вызывающій "благодатныя слезы", выработанъ окончательно, и преступные призывы не раздаются болѣе со сцены. Допустимъ, что мы имѣемъ дѣло съ однимъ только "хорошимъ" репертуаромъ, съ пьесами, дѣйствительно пробуждающими въ зрителяхъ сочувствіе къ добру и отвращеніе къ пороку. Каково будетъ дальнѣйшее вліяніе театра на зрителя? Можно-ли, выражаясь картинно, затушить пролитыми въ театрѣ слезами хотя частицу того пожара страданій и горя, съ которыми знакомитъ насъ сцена? Въ одномъ наивномъ французскомъ стихотвореніи говорится:
   
   Heureux qui sur le mal se penche, et soufre, et pleure,
   Car la compassion refleurit en vertus;
   Et sur l'humanité pour la rendre meilleure,
   Nos pleurs n'ont qu à tomber, n'étant jamais perdus.
   
   (т. е. Блаженъ, кто склоняется надъ несчастьемъ и при видѣ еге страдаетъ и плачетъ, потому что состраданіе, расцвѣтши, становится добродѣтелью. И, чтобы сдѣлать человѣчество лучшимъ, нашимъ слезамъ достаточно упасть: онѣ не пропадутъ никогда).
   Правда ли это? Не то правда ли, что "благодатныя слезы", вызываемыя театральными представленіями, въ каждомъ отдѣльномъ случаѣ непремѣнно сопровождаются благодатными же практическими послѣдствіями,-- за такой результатъ могутъ ручаться только очень наивные люди;-- правда ли, что, если я, зритель, присутствуя сегодня въ театрѣ, "надъ вымысломъ слезами обольюсь" и также поступлю завтра и черезъ мѣсяцъ, и черезъ годъ, то въ моемъ поведеніи произойдутъ такія существенныя измѣненіи, что сумма причинъ, вызывающихъ видимыя и невидимыя міру слезы, должна уменьшиться? Правда ли, что, вызывая во мнѣ состраданіе, театръ этилъ самымъ воспитываетъ во мнѣ агента добродѣтели и сокрушителя порока? Другими словами, представляетъ ли собой театръ (разумѣется хорошій, по своему репертуару, театръ) всегда орудіе единенія людей между собою и не носитъ ли онъ въ себѣ зародыша обратнаго вліянія на зрителя?
   Отвѣтъ на этотъ вопросъ и составляетъ цѣль настоящей статьи. Только этими рамками и ограничимъ свой предметъ, оставляя въ сторонѣ вопросъ объ эстетикѣ вообще, о театральной эстетикѣ въ частности и объ отношеніяхъ между эстетикой и моралью.
   

I.

   Много лѣтъ тому назадъ Клодъ Бернаръ производилъ омыты надъ вліяніемъ кураре на нервную систему. Сильный ядъ, которымъ, какъ говорятъ, индійцы намазываютъ свои стрѣлы, послужилъ въ рукахъ знаменитаго французскаго изслѣдователя средствомъ къ замѣчательному физіологическому анализу и къ открытію нѣкоторыхъ важныхъ свойствъ периферическихъ нервовъ. К. Бернаръ вводилъ кураре подъ кожу животнаго или впрыскивалъ ядъ въ сосуды и получалъ картину двигательнаго паралича: движенія животнаго были уничтожены, ни одно раздраженіе не вызывало за собой соотвѣтственной реакціи въ мышцахъ, и, если дѣйствіе яда продолжалось, наступала смерть вслѣдствіе паралича дыхательныхъ мускуловъ. Дальнѣйшіе опыты показали Кл. Бернару, что, хотя животное и кажется парализованнымъ, но кураре вліяетъ не на мышцы, которыя сохраняютъ свою сократительную способность, а на двигательные нервы, проводящіе къ мышцамъ сократительный импульсъ. При этомъ чувствительность сохранена въ полной степени; такъ называемые задніе корешки нервовъ, проводящіе внѣшнее раздраженіе къ центру, нисколько не страдаютъ отъ вліянія яда. Клодъ Бернаръ извлекъ изъ этихъ опытовъ очень важные научные выводы, но насъ въ данный моментъ интересуютъ не дальнѣйшія заключенія, а картина того болѣзненнаго состоянія, которое получается послѣ впрыскиванія кураре, чувствительность сохранена, мускульная сократительность не уменьшилась, и тѣмъ не менѣе животное лежитъ безъ движенія вслѣдствіе паралича двигательныхъ нервовъ.
   Вотъ краткая и приблизительная схема того вліянія, которое оказываетъ театръ на зрителей. Приблизительной мы считаемъ ее потому, что чувствительность зрителя не остается въ прежнемъ состояніи, а растетъ и повышается. Съ этой повышенной чувствительностью соединяется парализованная двигательная способность, вслѣдствіе кратковременнаго или продолжительнаго паралича двигательныхъ нервовъ. Театръ, какъ кураре, не уничтожаетъ въ зрителѣ сократительную способность мышцъ; зритель могъ бы, если бы захотѣлъ, крикнуть, броситься на сцену, вмѣшаться въ игру актеровъ; но онъ этого не дѣлаетъ и не сдѣлаетъ вслѣдствіе того, что двигательные нервы его не передаютъ мышцамъ импульса къ сокращенію. И это вліяніе на зрителей ставитъ театръ въ совершенно особыя условія, придавая ему ту тенденцію, которой другія игры лишены."
   Въ самомъ дѣлѣ, что прежде всего и больше всего характеризуетъ всякія игры, изъ какихъ бы мотивовъ онѣ не возникали,-- изъ избытка ли энергіи, или изъ инстинкта, побуждающаго производить такія движенія, которыя впослѣдствіи будутъ примѣнены съ полезной цѣлью? Несомнѣнно активность участниковъ. Молодая собака не можетъ видѣть игры другой собаки безъ того, чтобы не принять дѣятельнаго участія въ ея прыжкахъ и бѣгѣ. Стремительные скачки одной немедленно передаются другой; ея притворное остервенѣніе противъ того или другого предмета немедленно вызываетъ активную ненависть къ этому предмету со стороны другого животнаго, и какая нибудь тряпка, мирно покоившаяся на землѣ и не возбуждавшая своимъ видомъ ничьего вниманія, во время игры внезапно становится такой драгоцѣи: ностью, за обладаніе которой участвующіе въ игрѣ притворно кусаютъ и валятъ на землю другъ друга. И хотя они играютъ въ злобныя чувства, но нигдѣ, можетъ быть, общественность не проявляется съ такой очевидностью, какъ въ игрѣ; чувства одного животнаго, заражая другого, вызываютъ съ его стороны дѣятельное сочувствіе, т. е. немедленное активное вмѣшательство {Мы говорамъ, конечно, объ играхъ животныхъ одного вида и не беремъ въ примѣръ игры кошки съ мышью.}.
   Въ дѣтскихъ играхъ можно найти много сходства съ тѣмъ, что наблюдается у животныхъ. То же самое мы найдемъ и въ нѣкоторыхъ играхъ взрослыхъ, но ничего подобнаго не замѣтимъ и въ той игрѣ, которая называется театромъ. Здѣсь въ качествѣ необходимаго участника присутствуетъ лицо, которое не поддается въ другихъ играхъ; это лицо -- зритель. Нѣкоторыя указанія на его существованіе мы можемъ найти и у животныхъ, въ особенности у птицъ. Прежде всего извѣстны примѣры подражанія пѣнію. Дикая канарейка подражаетъ пѣнію другихъ птицъ, съ большимъ талантомъ; американскій пересмѣшникъ подражаетъ всему, чему угодно, даже скрипѣнію петель, попугай говоритъ и т. д. Все это примѣры, показывающіе, что животныя прислушиваются къ звукамъ и, такимъ образомъ, въ теченіе извѣстнаго времени изображаютъ изъ себя слушателей, вся роль которыхъ заключается въ воспринятіи впечатлѣній, даваемыхъ актерами. Доказано въ то же время, что птицы одного вида учатся пѣнію у лучшихъ образцовъ того же вида, т. е. опять-таки обнаруживаютъ умѣнье прислушиваться и, на время лишаясь активности, только воспринимать впечатлѣнія, даваемыя другими. Насколько въ данномъ случаѣ играетъ роль сознательный элементъ и насколько дѣйствуетъ инстинктъ, сказать трудно, но, какъ бы то ни было, нѣкоторое сходство съ нашими концертными слушателями мы находимъ въ животномъ царствѣ. Можемъ мы найти и любовь къ зрѣлищамъ. Не приводя большого количества примѣровъ, остановимся на самыхъ характерныхъ. Rupicola, птицы Южной Америки, по свидѣтельству Гудсона, выбираютъ для сцены плоское мѣсто, покрытое мхомъ, окруженное кустарниками и сохраняемое въ чистотѣ. Птицы собираются вокругъ этой арены; самецъ съ ярко краснымъ гребешкомъ и опереньемъ выходить впередъ и, распустивъ крылья и хвостъ, начинаетъ танцовать нѣчто въ родѣ менуэта. Увлекаемый артистическимъ пыломъ, онъ прыгаетъ, кружится и, наконецъ, оставляетъ арену истощенный. Другія птицы въ это время смотрятъ на него и когда онъ кончаетъ, на его мѣсто становится другой, продѣлывающій то же самое, потомъ третій и т. д. Это, пожалуй, наиболѣе характерный примѣръ зрѣлищъ въ животномъ мірѣ, дѣйствительный театръ, гдѣ на ряду съ актерами присутствуетъ толпа зрителей. Но этотъ зритель особенный: онъ держится въ бездѣйствіи лишь извѣстное время, а затѣмъ самъ становится на мѣсто актера и исполняетъ тѣ же танцы.
   Въ книгѣ Гроса объ играхъ животныхъ приводится нѣсколько примѣровъ созерцанія зрѣлищъ болѣе высшими животными. Собака, смотрящая черезъ окно на улицу, представляетъ наиболѣе извѣстный примѣръ. Шрейнеръ имѣлъ прирученную дикую козу, любимымъ занятіемъ которой было созерцаніе того, что дѣлается на улицѣ; она ставила переднія ноги на подставку передъ окномъ и наблюдала за проходившей публикой и проѣзжавшими экипажами. Такая же любовь къ созерцанію отмѣчена многими наблюдателями у обезьянъ, у сорокъ, даже у гусей. Слѣдовательно, нѣкоторой наклонности къ пассивному созерцанію отрицать въ животныхъ нельзя. И тѣмъ не менѣе зрителя, подобнаго нашимъ посѣтителямъ драматическихъ театровъ, среди животныхъ мы не находимъ по той простой причинѣ, что ихъ игры, на которыхъ присутствуютъ постороннія животныя, рѣзко отличаются отъ нашего театра.
   Существуютъ двѣ большихъ группы игръ: однѣ затѣваются для личнаго удовольствія, другія имѣютъ въ виду воздѣйствіе на постороннихъ. Притворная драка молодыхъ собакъ или бѣганье кошки за бумажкой, забавляютъ непосредственныхъ участниковъ игры и болѣе не имѣютъ въ виду никого. Пѣніе птицъ, турниры между ними, зрѣлища, о которыхъ говоритъ Гудсонъ -- очевидно расчитаны на товарищей, не принимающихъ прямого участія въ игрѣ. Въ этомъ существенное различіе между обѣими группами. Въ каждой изъ нихъ можетъ присутствовать или нѣтъ въ качествѣ необходимаго элемента иллюзія, добровольный самообманъ, представленіе дѣйствительности при сознаніи, что дѣйствительныхъ чувствъ нѣтъ. Иллюзія составляетъ необходимую принадлежность нашего театра, она входитъ обязательнымъ ингредіентомъ въ игры дѣтей, изображающихъ казаковъ и разбойниковъ, ею обусловливается пылъ, съ которымъ валятъ другъ друга на землю играющіе щенята. Все это актеры, представляющіе вымышленныя чувства и находящіе удовольствіе и смыслъ игры въ притворствѣ и вымыслѣ. Въ противоположность нашему театру, всѣ эти проникнутыя иллюзіей игры не нуждаются въ зрителяхъ. И щенята, и дѣти притворяются для собственнаго удовольствія, а не Для развлеченія постороннихъ. Съ другой стороны, тѣ игры животныхъ, гдѣ присутствуютъ зрители, не требуютъ иллюзіи. Птица поетъ, гирісоіа танцуетъ, не притворяясь, а отдаваясь дѣйствительнымъ чувствамъ. Если танцы имѣютъ цѣлью довести любовныя чувства присутствующихъ до экстаза, то производится это не изображеніемъ вымышленнаго экстаза со стороны актеровъ, а передачей испытываемыхъ ими чувствъ и вполнѣ искренняго увлеченія.
   Однимъ словомъ, игра животныхъ или не сопровождается иллюзіей и въ такомъ случаѣ можетъ имѣть зрителей, или симулируетъ жизнь, но въ такомъ случаѣ въ зрителяхъ не нуждается. Только человѣческій театръ одновременно удовлетворяетъ обоимъ условіямъ: создаетъ иллюзію и имѣетъ зрителей, и это свойство его странно выдѣляетъ положеніе зрителя изъ общей жизни животныхъ и людей.
   Существуетъ извѣстная теорія, по которой всякая игра является подготовкой къ дѣйствительной жизни: животное развиваетъ во время игры тѣ мускулы, исполняетъ тѣ движенія, содѣйствіе которыхъ необходимо для успѣха въ жизни. Какъ и всѣ исключительныя теоріи, она не заключаетъ въ себѣ, вѣроятно, всей истины, но часть истины въ ней, конечно, есть. И котенокъ, играющій съ неодушевленными предметами, и щенокъ, таскающій за ухо товарища, пріучаютъ себя къ дальнѣйшей серьезной дѣятельности. Къ какого рода дѣятельности пріучаетъ зрителя театръ? Прежде всего къ бездѣйствію. Въ бездѣйствіи его функція и всякое проявленіе жизни, кромѣ апплодисментовъ или вызововъ, или шиканья, уничтожило бы весь смыслъ театра.
   Фаге въ предисловіи къ "Drame ancien et drame moderne" приводитъ слѣдующій разсказъ: Въ маленькомъ городкѣ, въ глуши Брабанта, представлялась кровавая драма; убійства слѣдовали одно за другимъ. Мирные буржуа города въ молчаніи взирали на то, какъ передъ ними убили двухъ или трехъ человѣкъ, но затѣмъ мѣра ихъ терпѣнія истощилась: они взошли толпой на сцену и положили конецъ представленію криками: "довольно кровопролитія!" Извѣстны также многочисленные разсказы, какъ зрители изъ народа, мало знакомые съ условіями сцены, помогаютъ своими совѣтами дѣйствующимъ лицамъ, указываютъ, гдѣ скрываются разыскиваемые актеры, дѣлаютъ разъясненія относительно того или другого инцидента, повергающаго дѣйствующее лицо въ недоумѣніе и т. д. Все это проявленія дѣятельности, уничтожающія самое понятіе о зрителѣ и театрѣ. Зритель обреченъ на пассивность, онъ долженъ сидѣть, смотрѣть и слушать, и выражать свое удовольствіе или неудовольствіе только по поводу игры или пьесы, но никакъ не изъ-за поступковъ дѣйствующихъ лицъ, дающихъ ему иллюзію жизни. Онъ хлопаетъ негодяю и выражаетъ негодованіе благородному человѣку, когда видитъ дурное исполненіе благородной роли. Онъ можетъ увѣнчать лаврами Яго и осмѣять Дездемону. Критерій нравственности не то чтобы мѣняется, но до такой степени застилается вопросами формы и удовлетвореніемъ эстетической потребности, что вѣнчаніе порока и осмѣяніе добродѣтели, какъ внѣшнія выраженія отношеній, существующихъ между зрителемъ и актеромъ, нерѣдки. "Никогда,-- говорится въ воспоминаніяхъ одного актера,-- не имѣлъ я такого успѣха, никогда сочувствіе публики не было такъ очевидно для меня и никогда такъ не увлекалъ я ее, какъ въ роляхъ злодѣевъ и негодяевъ". Само собой понятно, что сочувствіе публики относилось не къ злодѣю, не къ его поступкамъ, а къ артисту, который въ искусной формѣ умѣлъ, можетъ быть, представить отвратительную сторону злодѣйства и, какъ принято говорить, пробудилъ въ зрителяхъ ненаиисть къ пороку. Не подлежитъ, конечно, никакому сомнѣнію, что, апплодируя Невинскому во Францѣ Моорѣ, публика не выражаетъ своего сочувствія дѣяніямъ Франца, не соглашается съ нимъ, что отцовъ надо заключать въ подземелье, морить ихъ голодомъ и въ то же время клеветать на братьевъ и силой домогаться любви ихъ невѣсты; ничего подобнаго, конечно, нѣтъ. Но -- и въ этомъ главная особенность театра -- публика уже по одному тому, что она изображаетъ изъ себя "зрителей" и только зрителей, поставлена въ невозможность открыто выразить свое негодованіе пороку или сочувствіе добродѣтели. Посѣтитель театральной валы болѣе эстетахъ, чѣмъ кто бы то ни было. Читатель, напримѣръ, можетъ про того же Франца Моора громко сказать: "негодяй"; въ зрительной залѣ онъ не имѣетъ на.это права; онъ долженъ сдерживать свои моральныя требованія и выражать только эстетическій восторгъ или эстетическое недовольство игрой актера, т. е. Формой, въ которой представлено негодяйство или доблесть. По выходѣ изъ залы, онъ можетъ быть и моралистомъ, и гражданиномъ, и проповѣдникомъ прикладного искусства, но въ самой валѣ онъ эстетикъ и только эстетикъ; и если бы онъ пересталъ имъ быть, нарушился бы весь порядокъ представленія, и спектакль былъ бы невозможенъ.
   Еще большую преграду ставитъ театръ для приложенія моральныхъ чувствъ зрителя. Передъ нами совершается ужасное злодѣйство: Яго вноситъ ядъ въ мирную семью Отелло, клевещетъ на невинную Дездемону, хладнокровно подготовляетъ убійство, а мы молчимъ и допускаемъ это. Моральное чувство въ насъ не уничтожено, напротивъ мы въ душѣ негодуемъ и возмущаемся злодѣяніями Яго и всѣмъ сердцемъ, можетъ быть, жалѣемъ Отелло и Дездемону, но наружно мы не проявляемъ ни этого негодованія, ни нашей жалости. И чѣмъ сильнѣе наше сочувствіе,-- чѣмъ живѣе иллюзія, тѣмъ болѣе велико тормозящее вліяніе театра на нашу активность. Если бы съ злодѣйствами Яго познаконились добрые буржуа Брабанта, то, быть можетъ, они уже въ третьемъ актѣ крикнули бы Отелло, что все вздоръ, что платокъ украла Эпилія, что подъ личиной привязанности и добраго расположенія Яго скрываетъ черную душу и злодѣйскіе замыслы; и все было бы кончено, и продолженіе драмы стало бы невозможно. Они уничтожили бы спектакль, но исполнили бы свою обязанность нравственнаго человѣка, вмѣшивающагося въ дѣла другихъ, при видѣ попраной справедливости. Немного искусившись въ театральныхъ зрѣлищахъ, они уже не сдѣлали бы ничего подобнаго, они уже привыкли бы сдерживать негодующее чувство и подчинять свои моральныя требованія эстетическому наслажденію. Врененами ихъ чувство возмущалось бы, ихъ сочувствіе несчастнымъ достигало бы высокой степени; еще немного и оно выразилось бы въ дѣйствіи, въ дѣятельномъ добрѣ, въ помощи страдающимъ, но этого немного нѣтъ и не будетъ; они -- зрители и, какъ зрители, должны сдерживать себя.
   Таковъ неизбѣжный, не подлежащій сомнѣнію результатъ театра. О благотворномъ или развращающемъ вліяніи послѣдняго на добрые нравы можно спорить; можно находить или нѣтъ удовлетвореніе въ томъ, что театръ приближается къ народу и народъ начинаетъ цѣнить театръ, но не можетъ быть споровъ объ этой сторонѣ вліянія театра: онъ пріучаетъ къ сдержанности, какъ бы ни было взволновано или возмущено наше моральное чувство. Можно и это вліяніе разсматривать различно, находя его благодѣтельнымъ или вреднымъ. Но самый фактъ отрицать нельзя: въ психическомъ процессѣ, который сопровождаетъ раздраженіе и который въ конечномъ результатѣ долженъ приводить къ дѣйствію, театръ развиваетъ два первые фазиса и уничтожаетъ или дѣлаетъ незамѣтными два послѣдніе.
   Всякій психическій актъ въ простѣйшей формѣ можетъ быть сведенъ къ извѣстнымъ намъ четыремъ моментамъ рефлекса: полученію внѣшняго раздраженія, передачѣ его центру, посылкѣ импульса органамъ движенія и самому движенію. Въ простѣйшемъ видѣ рефлексъ наблюдается у обезглавленной лягушки: къ извѣстному мѣсту ея тѣла прикасаются раздражающимъ веществомъ; это раздраженіе въ мозговомъ центрѣ (которымъ въ данномъ случаѣ является спинной мозгъ) перерабатывается въ импульсъ, посылаемый органамъ движенія. Результатъ: непосредственно вслѣдъ за тѣмъ, какъ вы прикасаетесь къ спинкѣ лягушки, ея лапка уже стираетъ съ больного мѣста раздражающее вещество. Это самое неподкрашенное и самое быстрое рефлективное движеніе. Тѣхъ задерживающихъ центровъ, которые залегаютъ въ головномъ мозгу, въ данномъ случаѣ нѣтъ, и передача импульса органамъ движенія совершается съ очень большой быстротой. Въ другихъ случаяхъ такой быстроты мы не видимъ, и на переработку раздраженія въ движеніе нужно большое время. Въ театрѣ этотъ психическій процессъ не полонъ, или во всякомъ случаѣ его части до такой степени непропорціональны, что одной изъ нихъ мы совершенно не замѣчаемъ. Раздраженіе ^быстро передается центру. Мы чувствуемъ сильно, мы говоримъ въ душѣ, но этимъ и ограничивается или почти ограничивается все. Задерживающіе центры приходятъ въ дѣйствіе, и непосредственнаго результата психическаго процесса, т. е. движенія, не получается. Если хотите, то нѣкоторые слѣды этого движенія вы можете найти въ слезахъ, проливаемыхъ зрителями, но это слишкомъ ничтожный эффектъ для такого большого раздраженія.
   Театръ развиваетъ задерживающіе центры; плохо или хорошо съ общественной точки зрѣнія,-- это, какъ мы увидимъ ниже, въ каждомъ отдѣльномъ случаѣ должно быть оцѣнено различно, но этимъ результатомъ театра уничтожается тотъ соціальный характеръ, который носила игра у животныхъ и который она сохранила у дѣтей. Зараза дѣйствіемъ исчезла. Зритель видитъ въ другихъ зрителяхъ только оправданіе своей пассивности; его солидарность съ другими выражается въ совмѣстномъ бездѣйствіи, что во всякомъ случаѣ назвать культурой соціальныхъ чувствъ нельзя.
   Въ этомъ отношеніи театральное представленіе сильно отличается отъ чтенія. Читатель, знакомясь съ содержаніемъ книги, всегда воспринимаетъ ее, какъ прошедшее. Пусть онъ обладаетъ пылкимъ воображеніемъ или незнаніемъ условій творчества, какъ тѣ слушатели изъ народа, которые по свидѣтельству руководителей народными чтеніями дринимали читаемые идъ разсказы за описаніе дѣйствительныхъ событій, происшедшихъ въ ихъ деревнѣ или недалеко отъ нея,-- пусть таковы будутъ читатели, и все-таки книга не сможетъ возбудить въ нихъ такое яркое представленіе дѣйствительности, какъ театръ. Читатель не видятъ передъ собой той гнусности или тѣхъ преступленій, о которыхъ повѣствуетъ книга; они уже прошли. И хотя бы его нравственное чувство было возмущено, онъ не въ такой степени привлекается къ дѣйствію, какъ посѣтитель зрительной залы. Въ наиболѣе захватывающихъ случаяхъ онъ относится къ книгѣ, какъ къ письму, полученному отъ близкихъ лицей и разсказывающему о происшедшихъ съ ними несчастіяхъ; онъ волнуется, возмущается, негодуетъ, но помочь уже нельзя и въ развитіи задерживающихъ центровъ для вынужденнаго бездѣйствія нѣтъ надобности: сама судьба ставитъ читателя въ положеніе человѣка, бездѣйствіе котораго оправдывается обстоятельствами.
   Въ театрѣ положеніе иное; къ нему вполнѣ подходятъ слова Hennequin, сказанныя о произведеніяхъ искусства вообще: "Волненіе, которое доставляетъ произведеніе искусства, не передается въ дѣйствіяхъ немедленно, и этимъ эстетическій чувства отличаются отъ чувствъ, возбуждаемыхъ реальными представленіями... Частая практика, доставляемая цѣлой группѣ ощущеній при помощи фиктивныхъ зрѣлищъ, которыя не могутъ доводить эти чувства до активности, вѣроятно, ослабляетъ тенденцію реальныхъ чувствъ измѣняться въ движеніе... человѣкъ, привыкшій пользоваться ими, не желаетъ болѣе испытывать другихъ: мечта избавляетъ отъ дѣйствія"... Слова Hennequin звучатъ, можетъ быть, чрезмѣрной парадоксальностью въ примѣненіи ко всякому произведенію искусства; но по отношенію къ театру они вполнѣ справедливы: привычка не сопровождать дѣйствіемъ возбужденіе чувствъ должна и въ жизни оказать тормазящее вліяніе на дѣятельность. Въ театрѣ происходитъ то, что встрѣчается въ такъ называемыхъ сквозныхъ аттакахъ. Среди учебныхъ пріемовъ, употребляющихся для ознакомленія солдатъ съ боевой техникой, существуетъ одинъ, вліяніе котораго на чувствительность и дѣятельность нѣсколько напоминаетъ вліяніе театра. Одна часть войскъ несется на другую съ такою же стремительностью, какъ во время настоящаго боя. Собственное движеніе, видъ непріятеля, топотъ несущихся лошадей, воодушевленіе товарищей -- все это доводитъ возбужденіе каждаго до высокой степени, и чѣмъ болѣе нападающіе приближаются къ цѣли, тѣмъ болѣе разгарается стремленіе найти для своей возбужденности выходъ въ энергичной дѣятельности-колоть, рубить, топтать, неистовствовать. Но въ учебныхъ аттакахъ это невозможно: передъ нападающимъ не враги, а товарищи, такіе же. какъ онъ, ученики военнаго дѣла. И страсти сдерживаются, возбужденіе падаетъ, нападающіе тихо проѣзжаютъ между рядами воображаемыхъ непріятелей. Это и есть сквозная аттака, относительно благотворнаго вліянія которой на духъ солдата мы находимъ въ одномъ изъ руководствъ къ тактикѣ очень скептическій взглядъ знаменитаго полководца. Онъ считаетъ ихъ вредными, потому что солдатъ пріучается къ сдержанности какъ разъ въ тотъ моментъ, когда необходимо ничѣмъ несдерживаемое примѣненіе къ дѣятельности: онѣ доводятъ стремительность до максимума и въ то же время развиваютъ тормазъ, который въ будущемъ несомнѣнно сдѣлаетъ аттаку менѣе сильной и разрушительной.
   Въ военной практикѣ дѣло касается развитія враждебныхъ чувствъ; театръ возбуждаетъ добрыя чувства, но какъ въ томъ, такъ и въ другомъ случаѣ чрезмѣрное возбужденіе чувствительности при необходимости сдерживаться должно считаться плохой школой для "бойца", защищаетъ-ли онъ страну или защищаетъ слабаго отъ несправедливостей сильнаго.
   Таково непосредственное вліяніе театра независимо отъ дурныхъ или хорошихъ свойствъ представляемыхъ пьесъ. Всѣ пьесы, и хорошія и дурныя, своимъ непосредственнымъ результатомъ имѣютъ развитіе пассивности въ зрителѣ. Понятно, что если привычный посѣтитель театровъ увидитъ на улицѣ, какъ реальный Отелло убиваетъ дѣйствительную Дездемону, онъ не останется въ такой мѣрѣ бездѣятельнымъ, какъ въ театрѣ; въ зависимости отъ своихъ индивидуальныхъ свойствъ, онъ приметъ то или иное рѣшеніе: бросится на убійцу, крикнетъ "караулъ", побѣжитъ за полиціей,-- все это очень возможно при такомъ экстраординарномъ событіи. Но, каждый разъ, какъ только обстоятельства будутъ немного содѣйствовать бездѣятельности при видѣ несчастій другого лица, постоянный театральный посѣтитель (тотъ, который очень много чувствуетъ, но сравнительно мало думаетъ въ зрительной залѣ) отдастся этой бездѣятельности съ такой же легкостью, съ которой сдерживалъ себя въ театрахъ и выражалъ восторги прекрасной формой, когда нравственное чувство было возмущено. Привычка -- деспотъ межъ людей; привычка къ театральнымъ зрѣлищамъ, къ быстрому прохожденію первой стадіи рефлекса и къ сведенію послѣдней до микроскопическихъ размѣровъ, поддерживаетъ принципъ невмѣшательства въ чужую жизнь и создаетъ твердое основаніе для проведенія въ жизнь принципа "моя хата съ краю".
   Эта основная тенденція театра, которую нельзя не назвать противосоціальной, можетъ умѣряться или увеличиваться въ зависимости отъ содержанія пьесъ, но она присутствуетъ непремѣнно, совершенно независимо оттого, нравственна или безнравственна представляемая пьеса. За самыми лучшими, самыми нравственными пьесами, если онѣ имѣютъ въ виду только взволновать добрыя чувства, въ зрителѣ останется та же прерогатива пособствовать развитію въ немъ бездѣятельности и пассивности, дѣлать изъ посѣтителя зрительной залы зрителя въ дѣйствительной жизни.
   

II.

   Итакъ театръ, какъ кураре, имѣетъ непосредственнымъ результатомъ параличъ активности. Что изъ этого слѣдуетъ? То, что театръ долженъ быть уничтоженъ? Что ни одна пьеса, нравственная или безнравственная, не можетъ быть допущена къ представленію? что всѣ корифеи драматической литературы, Шекспиры, Гете, Расины, Альфіери должны быть признаны отравителями? Никто не ожидаетъ, конечно, что мы отвѣтимъ положительно на эти вопросы. Нѣтъ, театръ не долженъ быть уничтоженъ; нѣтъ, корифеи драматической литературы принесли много пользы для развитія того самаго активнаго стремленія къ общественности, противъ котораго, повидимому, направлена основная тенденція театра. И все это по многимъ причинамъ.
   Врачебная наука знакома съ массой органическихъ и неорганическихъ ядовъ. Знаетъ она, какими страшными послѣдствіями сопровождается отравленіе мышьякомъ, какъ гибельно дѣйствуетъ на организмъ привычка къ морфію, какой сильный сердечный ядъ заключается въ, наперстянкѣ, и однако съ лѣчебными цѣлями она обращается и къ мышьяку, и къ морфію, и къ наперстянкѣ. Употребленіе послѣдней особенно демонстративно для нашего случая. Наперстянка парализуетъ сердце, но въ подходящихъ случаяхъ и въ соотвѣтствующихъ дозахъ медицина прибѣгаетъ къ ней именно для оживленія сердечной дѣятельности. Врачъ имѣетъ передъ собой паціента, сердце котораго работаетъ неправильно, покровы отечны, губы сини; дыханіе въ высшей степени затруднено, передъ нимъ картина такъ называемой сердечной асистоліи. Но онъ примѣняетъ наперстянку, ту самую наперстянку, которая парализуетъ сердце, примѣняетъ ее въ соотвѣтствующей дозѣ и въ подходящій моментъ,-- и картина быстро мѣняется: дыханіе становится свободнѣе, сердце работаетъ правильнѣе, отечность исчезаетъ, здоровье возстановляется. Вотъ поразительный примѣръ примѣненія яда для уничтоженія того эффекта, который можетъ быть произведенъ самимъ ядомъ. Не таково-ли можетъ быть и вліяніе театра? Не можетъ-ли его антисоціальная тенденція при извѣстномъ примѣненіи способствовать развитію общественности?
   Обратимся опять-таки къ животному міру. Біологи говорятъ: "Какъ только интеллектъ настолько разовьется, чтобы быть болѣе полезнымъ въ борьбѣ за существованіе, чѣмъ чистые инстинкты, естественный подборъ будетъ благопріятствовать индивидамъ, обладающимъ менѣе выработанными инстинктами". Импульсивная стремительность, которую по отсутствію обдуманности можно приравнять къ инстинктивному движенію, можетъ быть вредна не только для самого индивидуума, но и для общества. Если бы всѣ живыя существа такъ же быстро реагировали на раздраженіе, какъ лягушка, лишенная головного мозга, то ни успѣшная борьба за существованіе, ни тѣмъ болѣе соціальная жизнь не были бы возможны. Голодъ подсказываетъ, напримѣръ, хищнику броситься на свою жертву немедленно и разорвать ее; но прямое нападеніе можетъ кончиться неудачей, и вотъ животное сдерживаетъ первыя побужденія, прячется, крадется или притворяется спящимъ, однимъ словомъ выжидаетъ и утилизируетъ свои задерживательныя центры для собственнаго благополучія. Правильное функціонированіе задерживающихъ центровъ такъ же необходимо и для соціальнаго благополучія; нельзя, живя въ обществѣ, отдаваться первымъ побужденіямъ безъ вреда для него; для доказательства этого не надо примѣровъ: необходимость выдержки ясна сама собою.
   Слѣдовательно то стимулирующее вліяніе, которое оказываетъ театръ на задерживающіе центры, не всегда носитъ антисоціальный характеръ; оно нерѣдко можетъ совпадать съ интересами общества, принуждая членовъ его, если не къ забвенію, то къ временному укрощенію своихъ инстинктивныхъ побужденій. Представьте себѣ, что передъ вами публика грубая, мало воспріимчивая, съ трудомъ реагирующая на впечатлѣнія, выходящія изъ узко ограниченнаго круга низменныхъ потребностей. Въ области этихъ потребностей такая публика непремѣнно импульсивна и несдержанна, и, какъ только она не связывается посторонней, грубой же силой, она отдается импульсамъ, мало заботясь о послѣдствіяхъ, которыми будетъ сопровождаться ея стремительность. Какое дѣйствіе долженъ оказать на такую публику театръ?
   Онъ, какъ мы видѣли, имѣетъ свойствомъ развивать первую стадію рефлекса, быстро доводя внѣшнее раздраженіе до центра и повышая чувствительность. Это какъ разъ то, чего не достаетъ взятой нами для примѣра публикѣ. Театръ разовьетъ ея чувствительность, сдѣлаетъ ее болѣе воспріимчивой къ впечатлѣніямъ чужого горя, создастъ для нея цѣлый рядъ новыхъ неиспытанныхъ и неизвѣстныхъ ощущеній и въ то же время принудитъ ее воспитать въ себѣ способность сдерживаться. Человѣкъ, не привыкшій останавливаться надъ чужими страданіями, не замѣчающій ихъ, уносится театромъ изъ тѣхъ узкихъ рамокъ, въ которыхъ замыкалась область его чувствительности; онъ привлекается къ страстному сочувствію къ несчастнымъ и къ слезамъ надъ ихъ мученіями. "Испытывая печаль или радость отъ подобій, мы привыкаемъ чувствовать то же и въ дѣйствительности", -- говорилъ еще Аристотель.
   Этотъ грубый зритель съ другой стороны способенъ немедленно перейти отъ воспріятія къ дѣйствію; вмѣстѣ съ малой раздражительностью онъ обладаетъ большой импульсивностью. Какъ только мозговой центръ его начинаетъ воспринимать внѣшнее раздраженіе, немедленно наступаетъ рефлективное дѣйствіе. Это не значить, конечно, что если такого импульсивнаго субъекта бьютъ, то онъ тотчасъ же отвѣчаетъ обидчику насиліемъ: подобное внѣшнее раздраженіе можетъ перерабатываться въ его мозгу въ чувство страха скорѣе, чѣмъ въ чувство оскорбленной чести. Но каждый разъ, какъ грубая физическая сила не нависаетъ надъ нимъ, его импульсивность проявляется во всей силѣ. А такъ какъ сфера ощущеній, способныхъ довести его чувства до высокой степени напряженія, ограничена по большей части узкоэгоистическими интересами, то и эффектъ его импульсивности не можетъ носить благодѣтельнаго соціальнаго оттѣнка. Понятно, что сдерживая эту импульсивность, театръ не можетъ не имѣть благотворнаго общественнаго значенія. Даже театръ "великихъ страстей", которымъ жили наши дѣды и отцы и въ значительно меньшей мѣрѣ мы сами, даже мелодрамы были полезны и своей чрезмѣрной слезливостью, и своей обязательной для зрителя пассивностью.
   Все это мы говоримъ о публикѣ сравнительно грубой, импульсивной, мало чувствительной и неразвитой. Но вотъ передъ нами зрители тонко чувствующіе, интеллигентные, сдержанные. И условія семейнаго воспитанія и, такъ сказать, "культура вѣковъ" соединились для того, чтобы сдѣлать ихъ существами, далеко отличающимися отъ наивной театральной публики? Какими свойствами своей физіономіи долженъ на нихъ дѣйствовать театръ? Онъ развиваетъ чувствительность, но мотивная сторона такихъ зрителей и безъ того повышена. Онъ способствуетъ укрѣпленію задерживающихъ центровъ, вліяетъ парализующимъ образомъ на непосредственный переходъ отъ впечатлѣнія къ дѣятельности, по сдержанность культурнаго зрителя и безъ того велика. Театръ развиваетъ тѣ стороны его характера, которыя и безъ того чрезмѣрно развиты, т. е. увеличиваетъ его недостатки. Онъ пріучаетъ его довольствоваться ролью зрителя во всѣхъ тѣхъ случаяхъ, когда для уничтоженія человѣческаго несчастья необходимо активное вмѣшательство, и, увеличивая пассивность, воспитываетъ привычки, характеризуемыя девизомъ "моя хата съ краю". Чувствительный, слезливый, быстро успокаивающійся и пассивный -- таковъ постоянный посѣтитель нашихъ театровъ, культурный, буржуазный зритель. Не напоминаніями о страданіяхъ другихъ онъ бѣденъ: онъ знаетъ о нихъ и часто умиляется надъ ними, легко реагируя на всякое упоминаніе о несчастьяхъ. Онъ весь состоитъ какъ бы изъ системы резонаторовъ, отзывающихся на внѣшніе звуки и быстро доводящихъ ихъ до центра. А тамъ, въ этомъ центрѣ, находится еще болѣе сложный механизмъ, при помощи котораго заглушаются усиленные резонаторами звуки, и наружу не извлекается ничего, что могло бы свидѣтельствовать объ удивительномъ концертѣ, раздающемся въ душѣ цивилизованнаго человѣка. Борьбѣ тѣхъ чувствъ, которая происходитъ на сценѣ, отвѣчаетъ борьба въ душѣ зрителя: задерживающіе центры борются съ непрерывно подымающейся волной интенсивныхъ чувствъ, глушатъ эти чувства, связываютъ ихъ и прячутъ въ какой то тайникъ, откуда они не могутъ выдти наружу. И это длится въ теченіи цѣлаго спектакля, и въ результатѣ зритель оставляетъ залу, ошеломленный, разбитый, истерзанный, можетъ быть, эстетически удовлетворенный, но умственно придавленный и неспособный къ дѣятельности. Онъ пережилъ много, но это многое не было урокомъ для него, не дало никакихъ выводовъ, не снабдило никакими жизненными указаніями. И если завтра въ дѣйствительной жизни онъ встрѣтитъ такихъ же несчастныхъ, то въ лучшемъ случаѣ онъ переживетъ снова ту же скалу ощущеній, но такъ же останется безсиленъ передъ жизненной напастью. Пускай театръ возбудитъ въ такомъ зрителѣ жалость къ слабымъ и бѣднымъ, онъ все-таки не достигнетъ своихъ гуманныхъ цѣлей: польза, которая получится отъ новаго напоминанія о чужомъ несчастій, будетъ парализована тормазящимъ вліяніемъ театра на дѣятельное вмѣшательство въ чужія дѣла.
   И если бы театръ имѣлъ значеніе только какъ средство увеличить чувствительность и парализовать дѣятельность, мы сказали бы: сохраните его для малокультурной и грубой публики и уничтожьте для цивилизованнаго и тонко чувствующаго зрителя. Но сцена дѣйствуетъ не на одни чувства, не на одну волю. Во всемъ, что мы говорили до сихъ поръ, мы игнорировали вліяніе театра на мысль. "Театръ -- говоритъ Фаге -- эксплуатируетъ присущую намъ тенденцію къ отыскиванію удовольствій въ несчастьи другихъ. Это главное, но это не все. Есть нѣчто болѣе благородное и болѣе возвышенное... Несчастье другого заставляетъ смѣяться или плакать, но, кромѣ того, оно заставляетъ размышлять. Къ злобному удовольствію, даваемому комедіей, къ печальному удовольствію, доставляемому трагедіей, примѣшивается удовольствіе думать о несчастьяхъ человѣчества, видѣть въ нихъ матеріалъ для размышленій. Наслажденіе, получаемое зрителемъ въ театрѣ, прежде всего злоба; къ нему прибавляется желаніе истины; затѣмъ желаніе серьезно отнестись къ людскимъ цѣлямъ"... Мы оставляемъ въ сторонѣ слова Фаге о "злобномъ удовольствіи", получаемомъ при видѣ страданій другого; справедливо или парадоксально это утвержденіе, но въ настоящій моментъ насъ интересуетъ не оно, а замѣчаніе Фаге о размышленіи, какъ о необходимомъ элементѣ эстетическаго удовольствія, возбуждаемаго театромъ.
   Театръ заставляетъ мыслить, и это свойство мѣняетъ многое въ тѣхъ заключеніяхъ, которыя пришлось бы сдѣлать, ограничиваясь однимъ анализомъ вліянія театра на чувствительность. Если изображаемыя пьесой страданія не призываютъ меня къ немедленной дѣятельности, а заставляютъ задумываться надъ ихъ причинами, надъ человѣческими отношеніями, надъ вопросами личной и общественной жизни, то въ моей бездѣятельности нѣтъ ничего, что отлагалось бы въ моемъ существѣ, какъ дурная привычка; театръ не окажетъ вліянія на уменьшеніе моей активности. Но для этого онъ долженъ сравнительно мало возбуждать чувствительность и очень много говорить уму.
   Представьте себѣ совершенно культурнаго зрителя передъ великолѣпнымъ исполненіемъ Отелло, ну хотя бы передъ исполненіемъ Сальвини-отца, и вообразите того же зрителя передъ одной изъ пьесъ, возбуждающихъ иныя стороны нашей психики; возьмемъ для примѣра "Тиски" Эрвье, "Нору" Ибсена и "Ткачей" Гауптмана. (Само собой разумѣется, что не художественное достоинство пьесъ сравнивается нами, а только характеръ ихъ вліянія на зрителя). Слышать, какъ Сальвини-Отелло прощается съ утѣхами жизни или какъ онъ плачетъ, объясняясь съ Дездемоной, или какъ безумствуетъ передъ венеціанскими посланниками, и не быть потрясеннымъ нельзя. Весь спектакль проходитъ въ непрерывно-увеличивающемся гудѣніи нервныхъ резонаторовъ зрителя, терзающемъ его чувства, наполняющемъ его душу жгучей жалостью къ несчастному и безсильной яростью къ его тайному врагу. Какъ много внутренней силы нужно, чтобы заглушить жалость и побороть въ себѣ ненависть! И все для того, чтобы эта борьба сдѣлала культурнаго зрителя еще болѣе безсильнымъ, жалкимъ, слезливымъ и бездѣятельнымъ!.. Читатель находится въ гораздо болѣе благопріятныхъ условіяхъ: онъ не видитъ передъ собой дѣйствующихъ лицъ, и хотя его чувствительность затронута сильно, но его способность придти на помощь страждущему не подвергается испытаніямъ; съ большимъ хладнокровіемъ останавливается онъ на оцѣнкѣ характеровъ и съ большей легкостью дѣлаетъ обобщенія. Можно съ увѣренностью сказать, что если бы человѣчество могло познакомиться съ трагедіей венеціанскаго мавра только по сценическимъ представленіямъ, оно не нашло бы въ Яго тѣхъ типичныхъ сторонъ, которыя находитъ теперь, благодаря чтенію пьесы, до такой степени эмотивная сторона парализовала бы всѣ другія способности.
   Представьте себѣ теперь, что культурный зритель имѣетъ дѣло съ такимъ же безысходнымъ при данномъ положеніи страданіемъ, но при этомъ его гуманное чувство не обязываетъ немедленно вступиться за обиженныхъ, и, кромѣ того, его мысль возбуждена къ дѣятельности. Онъ не видитъ выхода въ томъ положеніи, которое устроили себѣ супруги въ пьесѣ Эрвье; не могутъ урегулировать свои отношенія герои "Норы"; нѣтъ и не можетъ быть мира въ тѣхъ условіяхъ, въ которыя поставлены дѣйствующія лица "Ткачей". Безысходность такова же, какъ въ "Отелло", но таково ли положеніе зрителя? Не смотря на все свое желаніе, онъ не могъ бы немедленно помочь ни бѣдной жертвѣ тяжелаго семейнаго положенія въ "Тискахъ", ни. Норѣ въ ея неожиданномъ знакомствѣ съ жизнью, ни ткачамъ въ пьесѣ Гауптмана. Его возбужденное состраданіе не успокоивается въ бездѣйствіи: умъ, призванный къ дѣятельности, ищетъ причинъ безысходнаго несчастія и условій, при какихъ оно могло бы быть измѣнено. Мыслительная работа не ограничивается однимъ театромъ; умственная дѣятельность, начавшаяся въ зрительной залѣ, продолжается и по выходѣ изъ театра, и нѣтъ никакого основанія, чтобы она прекратилась раньше, чѣмъ полученное возбужденіе будетъ вытѣснено посторонними впечатлѣніями. Если театръ часто заставляетъ меня задумываться надъ разрѣшеніемъ опредѣленныхъ вопросовъ, то я пріобрѣтаю привычку мыслить о нихъ; если же они близко касаются человѣчества, то этимъ самымъ я поставленъ въ необходимость все время вертѣться въ области человѣческихъ интересовъ и думать о разрѣшеніи человѣческихъ страданій. Разрѣшу ли я эти вопросы, постараюсь ли въ случаѣ разрѣшенія провести мои выводы въ жизнь и такимъ образомъ облегчить общую сумму человѣческихъ страданій, это будетъ зависѣть отъ моихъ личныхъ свойствъ. Но во всякомъ случаѣ возбуждающій мысль (и при этомъ, конечно, удовлетворяющій эстетическую потребность, а не сухо морализирующій) театръ пріучитъ зрителя не только сочувствовать несчастнымъ, но и думать о томъ, какъ помочь имъ; а въ этихъ думахъ уже есть тенденція къ" дѣятельному вмѣшательству въ человѣческія отношенія.
   

III.

   Если мы обратимся теперь къ исторіи театра, мы увидимъ, какъ свойство сцены сильно вліять на чувствительность зрителя дѣлало изъ послѣдняго своего рода алкоголика или морфиномана, требовавшаго отъ театра все болѣе и болѣе сильныхъ возбужденій, все болѣе концентрированныхъ дозъ яда. Но одновременно съ этимъ въ зрителѣ жило и стремленіе найти противоядіе; я этого противоядія онъ искалъ въ удовлетвореніи своимъ умственнымъ запросамъ.
   Привыкшій къ морфію человѣкъ нуждается въ постоянно возрастающихъ дозахъ алкалоида: прежнія количества уже не удовлетворяютъ его, для полученія привычнаго эффекта надо вспрыскивать нѣсколькими дѣленіями больше или брать болѣе сильный растворъ. Такъ же точно человѣкъ, привыкшій щекотать свои нервы зрѣлищемъ вымышленныхъ страданій, уже не можетъ удовлетвориться той дозой мучительныхъ впечатлѣній, которая прежде производила желаемое дѣйствіе; ему нужны, какъ говоритъ извѣстное образное выраженіе, скорпіоны тамъ, гдѣ прежде достаточны были бичи. До поры до времени театральныя представленія увеличиваютъ его чувствительность; они воспитываютъ тонкій и нѣжный аппаратъ, быстро реагирующій на внѣшнее раздраженіе и доводящій чувствительность до возможнаго максимума. При извѣстной готовности къ воспріятію, для этого не надо даже большого внѣшняго повода. Представьте себѣ группу кирпичей, поставленныхъ въ рядъ одинъ за другимъ такъ, что, если упадетъ одинъ, то своимъ паденіемъ онъ увлечетъ слѣдующій, который въ свою очередь заставитъ упасть третій и т. д. Этотъ примѣръ, приводимый, кажется, Спенсеромъ въ "Основахъ психологіи", показываетъ, какъ ничтоженъ долженъ быть первоначальный толчекъ для того, чтобы, заранѣе расположенные въ нужномъ порядкѣ нервные элементы пришли въ соотвѣтственное колебаніе. Пока неопытный зритель пойметъ въ чемъ дѣло, обычный посѣтитель зрительныхъ залъ уже воспринялъ впечатлѣніе и довелъ свою чувствительность до извѣстнаго максимума.
   Но съ теченіемъ времени въ группировкѣ нервныхъ элементовъ уже привыкшаго къ возбужденіямъ зрителя происходитъ измѣненіе, которое, пользуясь прежнимъ примѣромъ, мы можемъ представить себѣ въ видѣ болѣе тѣснаго сближенія нервныхъ элементовъ другъ съ другомъ. Представьте себѣ, что количество кирпичей увеличивается, при чемъ занимаемое ими мѣсто остается неизмѣннымъ, или просто представьте себѣ, что кирпичи по мѣрѣ своего удаленія отъ начала стоятъ все тѣснѣе и тѣснѣе другъ къ другу. Понятно, что для приведенія ихъ въ колебаніе необходима уже значительно большая сила первоначальнаго толчка, чѣмъ въ предыдущемъ примѣрѣ; если первые нѣсколько кирпичей упадутъ отъ удара пальца, то дальнѣйшіе, находя опору въ близко стоящихъ кирпичахъ, останутся въ покоѣ и не проведутъ дальше полученнаго толчка. Надо увеличить этотъ толчекъ, чтобы эффектъ сказался по всей группѣ кирпичей, чтобы дѣйствіе было одинаково съ тѣмъ, которое въ благопріятно расположенныхъ элементахъ было произведено ничтожнымъ ударомъ. Вмѣстѣ съ привычкой къ театру уровень того максимума, до котораго доходила чувствительность зрителя при извѣстныхъ возбужденіяхъ, понижается; и исторія театра показываетъ, какъ погоня за прежнимъ возбужденіемъ заставляла зрителя предъявлять къ театру требованія, удовлетворяя которымъ драматурги увеличивали интенсивность изображаемыхъ страданій, концентрировали принимаемый публикой ядъ, достигали все большаго и большаго совершенства въ способности терзать нервы и доводить наслажденіе муками до желаемыхъ размѣровъ. Возьмемъ два три примѣра.
   Вотъ греческая трагедія. Возникшая изъ дифирамбической поэзіи, изъ прославленія Вакха, она въ началѣ своего развитія оставалась въ области лицъ и чувствъ, поднимавшихся надъ уровнемъ земного человѣка. Полубоги, полулюди, обладавшіе титаническими страстями, изливаютъ свои чувства въ трагедіяхъ Эсхила. Могучія фигуры движутся передъ зрителемъ, терзаясь мученіями подъ грозной властью неумолимаго фатума; чѣмъ то сверхчеловѣческимъ вѣетъ отъ ихъ стоновъ, что-то надземное чувствуется въ ихъ страданіяхъ; маленькимъ и слабымъ видитъ себя зритель въ сравненіи съ ихъ гигантскими фигурами. Ихъ лученія волнуютъ его, но не такъ, какъ волнуютъ страданія і горе близкаго существа, чувствующаго, какъ зритель, слабаго, какъ зритель, и, какъ онъ, терзаемаго противоположными влеченіями. Къ той дозѣ возбужденія, которая дается ему зсхиловскимъ театромъ, зритель мало по-малу привыкаетъ и начинаетъ требовать большаго. Въ отвѣтъ на его требованія театръ спускается съ заоблачной высоты на землю; на сценѣ изображаются страданія, болѣе близкія человѣку и потому способныя сильнѣе волновать его. Появляется Софоклъ и первое же произведеніе его одерживаетъ верхъ надъ творчествомъ Эсхила. Зритель видитъ передъ собой болѣе близкую ему игру страстей и въ переживаемыхъ волненіяхъ находитъ удовлетвореніе наростающеі потребности къ большему и большему раздраженію нервовъ.
   Проходитъ время и этотъ театръ уже перестаетъ удовлетворять чувствительность зрителя; требуются новыя средства, и трагедія вмѣстѣ съ Эврипидомъ еще болѣе приближается къ человѣчеству. Реализмъ, въ силу своей способности приближать сцену къ обычнымъ условіямъ жизни зрителя и тѣмъ доводить иллюзію дѣйствительности до высокой степени, служитъ во всѣ эпохи однимъ изъ могущественнѣйшихъ средствъ воздѣйствія на чувствительность публики. Но и реальная трагедія Эврипида не въ состояніи довольствоваться естественной игрой страстей и событій, чтобы вполнѣ удовлетворить все увеличивающуюся жажду эстетическаго мучительства. Эврипидъ принужденъ повышать дозы находящихся въ его распоряженіи сценическихъ средствъ и прибѣгать къ искусственнымъ способамъ возбужденія чувствительности, оставаясь въ области реализма, давая иллюзію дѣйствительной жизни; его трагедія перестаетъ пользоваться одними, по выраженію извѣстнаго изслѣдователя греческой трагедіи Patin, "чистыми средствами". "Желаніе волновать зрителя не рѣдко проявляется у него въ употребленіи легкихъ и вульгарныхъ способовъ воздѣйствія на чувствительность публики: тутъ и старички, дошедшіе до послѣдней степени разрушенія, едва волочащіе ноги по сценѣ и готовые испустить послѣдній вздохъ въ ламентаціяхъ; тутъ и несчастные, терзаемые нуждой, болѣзнями, страдающіе бредомъ"; тутъ "грубый патетическій аппаратъ, адресующійся болѣе къ чувствамъ, чѣмъ къ уму, и не смотря на свой постоянный успѣхъ въ театрѣ, недостойный истиннаго искусства". Какъ бы ни былъ блестящъ и геніаленъ театръ Эврипида, но въ его погонѣ за удовлетвореніемъ ненасытимой жажды отравленнаго зрителя уже замѣтны симптомы упадка, предвѣстники дальнѣйшаго вырожденія трагедіи. Все болѣе и болѣе замѣняя естественную игру чувствъ и стремленій искусственной комбинаціей ужасныхъ положеній и бьющихъ по нервамъ страданій, трагедія мало-по-малу приходитъ къ той степени вырожденія, которую мы видимъ, напримѣръ, у Сенеки. "Ничто такъ не характеризуетъ трагедію Сенеки,-- говоритъ Patin,-- какъ выискиваніе неслыханнаго, какъ погоня за ужасающимъ и отталкивающимъ". Зритель требуетъ возбужденій; отравленный, съ больными нервами, съ своего рода патологической потребностью въ слезахъ, онъ предъявляетъ къ драматургу растущія требованія, насилуя его творчество и увлекая его вмѣстѣ въ собой по пути искусственнаго душевнаго терзанія и вымученныхъ ужасовъ.
   Но, рядомъ съ этой потребностью въ новыхъ дозахъ привычнаго яда, вырастало и желаніе избавиться Отъ его страшныхъ послѣдствій; вмѣстѣ съ отравой театръ несъ и лѣкарство противъ нея. Зрители (или по крайней мѣрѣ значительная часть зрителей) желали найти средство отъ парализующей дѣятельность и отравлявающей чувствительность силы театра. Они требовали, чтобы онъ давалъ пищу ихъ уму. Чѣмъ болѣе театръ приближался къ жизни, тѣмъ легче могъ давать онъ и объясненіе дѣйствительности, тѣмъ сильнѣе могла выразиться въ немъ способность поучать, быть тѣмъ, что Д'Аламберъ называлъ "моралью, приведенною въ дѣйствіе". Въ лучшихъ образцахъ театра зритель имѣлъ эти правила; онъ получалъ своеобразное объясненіе жизни у. Эсхила, знакомился съ новыми комментаріями у Софокла, получалъ уроки отъ Эврипида,-- и въ той возбужденности мысли, которая слѣдовала за этими "уроками", находилъ противоядіе противъ парализующаго дѣятельность вліянія сцены. Но, какъ при удовлетвореніи чувствительности зрителя, театръ принужденъ былъ все болѣе и болѣе усиливать сценическіе эффекты и прибѣгать къ вычурной мучительности и слезливости, такъ и въ поискахъ противоядія онъ далеко не всегда довольствовался "чистыми" драматическими средствами: драматурги нерѣдко поучали не образами и картинами, а разсужденіями и проповѣдями.
   Эта тенденція начинаетъ усиленно проявляться тогда же, когда обнаруживается страсть театра, во что бы то ни стало, взволновать, потрясти, ошеломить зрителя, взвинтить его нервы зрѣлищемѣ необыкновенно ужасныхъ страданій. Уже у Эврипида начинаетъ замѣчаться направленіе, которому на нашемъ современномъ языкѣ всего лучше дать названіе публицистическаго. Его герои изрѣдка морализируютъ, обмѣниваются длинными рѣчами, ставятъ теоретическія положенія и опровергаютъ ихъ. Но и раженію Patin, Эврипидъ дѣлаетъ изъ своихъ персонажей, "иногда вопреки всякимъ приличіямъ, философовъ и софистовъ". И съ этого момента начинается паденіе трагедіи. Она только въ исключительно счастливыхъ образцахъ не прибѣгаетъ или мало прибѣгаетъ къ морализированію и "публицистикѣ"; по большей части она стремится соединить въ одно двѣ противорѣчивыя тенденціи: потрясти зрителя до полной потери двигательной способности и въ то же время дать пищу "холоднымъ наблюденіямъ" ума. И для примиренія обѣихъ тенденцій нѣтъ иного выхода, какъ теоретическіе споры и разсужденія дѣйствующихъ лицъ. Театръ деградируется; и вотъ въ какихъ терминахъ оцѣниваетъ отъ же Patin различіе первоначальной греческой трагедіи отъ того, во что она превратилась у Сенеки. "Изъ самаго простого основанія греки умѣли извлечь сокровища страстей; Сенека дѣлаетъ бѣднымъ всякій сюжетъ, загромождая его безплоднымъ обиліемъ всевозможныхъ общихъ мѣстъ, поэтическихъ, мифологическихъ, географическихъ, научныхъ, философскихъ, политическихъ". И все въ соединеніи съ наклонностью къ странному, необыкновенному, отталкивающему...
   Ту же эволюцію пережили мистеріи въ теченіе среднихъ вѣковъ и въ началѣ новыхъ. Такъ же, какъ греческая трагедія, мистеріи связаны съ религіознымъ культомъ: онѣ родились въ правахъ, постепенно вышли на улицу и, слѣдуя той же тенденціи удовлетворять возрастающую требовательность зрителя, вкусившаго сладость эстетическихъ мученій, медленно достигли высшей точки развитія, чтобы потомъ выродиться и пасть. Въ обширномъ сочиненіи Petit'de Julleville "Les Mystères" приведено содержаніе большого числа тѣхъ пьесъ, которыя подъ названіемъ Indi, representations, jeux, miracles, mistères въ теченіе нѣсколькихъ вѣковъ представлялись во Франціи. Если мы будемъ слѣдить за этимъ содержаніемъ, мы увидимъ, -- какъ постепенно воспитывалась театромъ страсть къ терзанію нервовъ обнаженной жестокостью зрѣлищъ. Наростаніе этой потребности, кажется, можно было бы констатировать и въ чисто церковныхъ драмахъ, разыгрывавшихся начиная съ Х-го столѣтія въ церквахъ, но съ особенной ясностью проскальзываетъ она въ перепитіяхъ того пути, которымъ шла драма, уже вышедшая на улицу. Не останавливаясь на пьесахъ XIII-го столѣтія, изъ которыхъ Petit de Julleville приводитъ только содержаніе двухъ, обратимъ вниманіе на развитіе театра въ XIV и XV вѣкахъ. Огромный циклъ произведеній (не менѣе 40 пьесъ) носитъ названіе Les Mircales de Notre Dame "Чудеса Пресвятой Дѣвы". Всѣ онѣ изображаютъ паденіе человѣка, спасающагося потомъ отъ мукъ ада и отъ земного страданія силою молитвы, обращенной къ Богородицѣ. Тутъ и монахини, увлекшіяся мужской красотой и преступившія обѣтъ непорочности, и согрѣшившіе отшельники, и уводимые на казнь преступники, и невинно-осужденные; всѣ они прибѣгаютъ къ помощи Notre Dame и въ самую критическую минуту получаютъ отпущеніе грѣховъ и спасеніе отъ земныхъ и небесныхъ мукъ. Эффекты, къ которымъ прибѣгаютъ авторы для пораженія чувствительности зрителя, слишкомъ замысловаты, чтобы можно было думать о чрезмѣрно сильныхъ волненіяхъ публики. Напр., въ одной пьесѣ разсказывается, какъ отшельникъ, Saint Jean le Paulu, совершилъ насиліе надъ заблудившейся дочерью короля и для сокрытія слѣдовъ преступленія бросилъ ее въ колодезь; затѣмъ онъ раскаялся, въ теченіе семи лѣтъ ходилъ на четверенькахъ, какъ животное, просилъ прощенія у короля, дочь котораго обезчестилъ и умертвилъ, и въ послѣдній моментъ обратился съ молитвой къ Богородицѣ. Молитва была услышана, и дочь короля, послѣ семилѣтняго пребыванія въ колодцѣ, была найдена живою. Но на ряду съ чудесными эффектами, слишкомъ далекими отъ всего, къ чему привыкъ зритель въ обыденной жизни, уже въ этомъ циклѣ произведеній замѣтно желаніе растрогать публику картинами болѣе близкихъ ей, иногда просто физическихъ страданій. Въ нѣкоторыхъ пьесахъ изображаются, напримѣръ, родовыя муки; пронзительные крики роженицы, не могущей разрѣшиться отъ бремени, оглашаютъ театръ; "yentrière" (повитуха) мечется по сценѣ безъ большой пользы для родящей, страданія длятся безконечно... къ удовольствію или неудовольствію зрителей, теперь сказать трудно.
   Но это только зачатки того, во что должно выродиться стремленіе растрогать зрителей картинами человѣческихъ страданій. Мало-по-малу драматурги рѣшаются затрогивать сюжеты, передъ которыми прежде отступали. Долго воздерживался театръ отъ изображеній мукъ Христа, пока потребность зрителя въ потрясающихъ зрѣлищахъ не потребовала и этого сильнаго возбужденія. И когда "Страсти" проникли на сцену, онѣ появились во всемъ ужасѣ долгихъ, мучительныхъ, ужасающихъ и отталкивающихъ физическихъ страданій. "Трудно сказать,-- говоритъ Gaston Paris,-- что болѣе отвратительно въ этихъ зрѣлищахъ: отталкивающія-ли.муки, переживаемыя главнымъ лицомъ пьесы на протяженіи семи тысячъ стиховъ, или звѣрскія издѣвательства его палачей". "Не преувеличивая можно сказать,-- утверждаетъ Petit de Julleville,-- что страданія на сценѣ длились дольше, чѣмъ въ дѣйствительности". Авторъ изслѣдованія добавляетъ, что жестокость зрѣлищъ объясняется жестокостью нравовъ того времени. Но предыдущіе вѣка не отличались большей мягкостью нравовъ, чѣмъ XIV и XV-й, и, однако, "Страсти" не проникали на сцену до тѣхъ поръ, пока постепенно развившаяся театромъ потребность въ увеличенномъ нервномъ раздраженія не принудила драматурговъ обратиться къ болѣе сильнымъ средствамъ. Театръ и здѣсь обнаружилъ свойства наркотическихъ алкалоидовъ, которые для производства прежняго эффекта нуждаются въ дозахъ большей концентраціи. И, какъ только драматурги перешагнули извѣстную грань, они понеслись по наклонной плоскости съ неудержимой быстротой. Мистеріи стали знакомить публику съ мучениками, твердо выдержавшими пытки и истязанія. Допросы съ пристрастіемъ, мучительныя казни, предсмертныя страданія заполняютъ сцену. Въ "Martire de St. Denis" Св. Денисъ и его товарищи подвергаются побоямъ, потомъ терзаются орудіями пытки, жарятся на рѣшеткѣ, бросаются въ горящую печь, привязываются къ кресту. Богатство мучительныхъ подробностей соединяется съ умѣньемъ въ точности передать детали обыкновенной жизни, и реализмъ обстановки, придавая сценамъ страданія жизненность, служитъ вѣрнымъ средствомъ для увеличенія терзаній зрителя. "Мистеріи,-- говоритъ Petit de Julleville,-- удовлетворяли зрителя реализмомъ, даже вульгарностью языка, одежды и всѣхъ подробностей исполненія".
   И въ данномъ случаѣ зритель боролся съ засасывающей силой мучительныхъ зрѣлищъ другими требованіями, предъявлявшимися къ театру. Отвѣчая этимъ требованіямъ, мистерія не боялась касаться политическихъ и моральныхъ вопросовъ: "Общественныя отношенія, судились ими безъ снисхожденія, а если и замѣчалось снисхожденіе, то оно направлялось въ пользу народа и слабыхъ; бѣдные люди изображались въ привлекательномъ видѣ, знать и духовенство судились очень строго". Нѣкоторыя сцены, монологи и протесты бѣднаго люда, выводившіеся, напримѣръ, въ мистерія Іова, не могли бы и теперь, по мнѣнію Petit de Julleville попасть на сцену безъ купюръ. Но съ мистеріями произошло то же, что въ греческой трагедіей; онѣ искусственно морализируютъ, и, идя по этому пути дальше, въ XVI столѣтіи "театральныя представленія становятся аллегорическими, философскими, моральными, политическими".
   И какого бы театральнаго "жанра" мы ни коснулись, мы всегда замѣтимъ неудержимое стремленіё драматурговъ усилить по требованію зрителей средства, вліяющія на чувствительность послѣднихъ. Французская трагедія Расина и Корнеля измѣняется въ трагедію Кребильона, которую Брюнетьеръ характеризуетъ какъ эссенцію "насилій, преступленій, убійствъ, кровавыхъ трагическихъ и патетическихъ происшествій". Мѣщанская драма Дидро, и сама по себѣ сознательно стремившаяся къ повышеніе чувствительности зрителя, мало-по-малу даетъ начало мелодрамѣ Пиксерекура и Ко. То приближеніе къ жизни, котораго достигла драма Дидро, остается и у "короля мелодрамы", какъ называли Пиксерекура. Прочтите, напримѣръ, у Брюнетьера, реальную обстановку мелодрамы "Христофоръ Колумбъ". Здѣсь (совершенно какъ въ современной намъ "Миссъ Гоббсъ)" корабль, раздѣленный на двѣ горизонтальныя половины, морская команда, дѣйствительная корабельная жизнь, couleur locale въ полной дозѣ. Но, реальная по внѣшности, пьеса далека отъ дѣйствительности вслѣдствіе стремленія автора выбирать самые ужасные сюжеты. По выраженію Брюнетьера, Пиксерекуръ пріучаетъ народное воображеніе "къ наиболѣе кровавымъ сторонамъ преступленія". Дѣло доходитъ до того, что обезпокоенныя его успѣхомъ власти пишутъ: "Великій принципъ, заключающійся въ томъ, что не надо заливать кровью сцены, постоянно забывается и сцена не перестаетъ представлять гнусное зрѣлище варварства и убійствъ. Надо опасаться, какъ бы молодежь, привыкшая къ такимъ представленіямъ, не начала ихъ осуществлять къ своей погибели и къ отчаянію родныхъ".
   Перейдемъ къ современному театру. Прежнія средства уже недостаточны; ихъ сила ослаблена; та буря восторговъ, которая сопровождала прежде игру трагическаго артиста, "вулканическую и страстную", какъ выражался Бѣлинскій, теперь не слышна или раздается по другимъ поводамъ. Нынѣшнюю сцену характеризуетъ главнымъ образомъ, ея реализмъ. Не реализмъ чувствъ, мыслей и положеній (въ нѣкоторыхъ случаяхъ есть и это), но болѣе всего реализмъ внѣшній, правдивость обстановки, ея близость къ дѣйствительному, ежедневному и обычному. Что завоевало главный успѣхъ Мейнингенцамъ? Драматизмъ положеній? Сила талантовъ? Умѣнье познакомить зрителя съ душой изображаемыхъ персонажей, съ человѣческими отношеніями, съ жизненными вопросами ни, какъ принято выражаться "съ вѣчными проблемами жизни"? Ничуть не бывало. Мейнингенцы привлекли необыкновеннымъ для воего времени умѣньемъ создать на сценѣ обстановку, очень похожую на то, что мы видимъ въ дѣйствительной жизни. Они уничтожили массу обычныхъ театральныхъ условностей и дали жизнь чему-то, гораздо болѣе живому по внѣшности, чѣмъ прежній театръ. И это умѣнье создать на сценѣ вторую жизнь, искусство дѣлать массу живой толпой, а отдѣльнымъ персонажамъ придать чуждую театральныхъ условностей реальность, повліяло на чув"твительность зрителей такъ же, какъ дѣйствовало въ болѣе раннія эпохи всякое приближеніе къ жизни; оно усилило иллюзію увеличило нервное раздраженіе. Мейнингенцы обманывали или помогали зрителю обманываться съ большимъ искусствомъ, чѣмъ старые актеры, и они завоевали современнаго зрителя, ищущаго, подобно прежнимъ театральнымъ посѣтителямъ, увеличеннаго раздраженія и утонченныхъ терзаній. И вслѣдъ за Мейнингенцами зародился парижскій Théâtre libre, который (какъ видно изъ переписки Антуана съ Сарсэ) былъ законнымъ сыномъ своихъ нѣмецкихъ предшественниковъ и который въ свою очередь породилъ на свѣтъ такихъ же законныхъ дѣтей во всѣхъ странахъ Европы. Эти внучата Мейнингенцевъ обновили современную сцену, сдѣлавъ изъ нея возможно точное воспроизведеніе повседневной обстановки, отнявъ у нея ту прямолинейность и искусственность, которая расхолаживала современнаго зрителя и препятствовала его чувствительности достигнуть высшихъ ступеней возбужденія. Теперь въ новой обстановкѣ могла произвести впечатлѣніе и взволновать зрителя та драма, которая при прежнихъ сценическихъ условіяхъ должна была пройти безслѣдно или даже возбудить смѣхъ.
   Реальная сцена измѣнила способъ воздѣйствія на чувствительность зрителя. Прежнія пытки, истязанія, убійства и насилія не подходятъ для современной публики; всѣ эти средства слишкомъ сильно возбуждаютъ отвращеніе зрителя, чтобы послѣдній находилъ въ нихъ искомое возбужденіе; нынѣшняя публика отвернется отъ жестокихъ убійствъ, кровавыхъ истязаній, многочисленныхъ смертей. Въ замѣну этихъ устарѣвшихъ мелодраматическихъ пріемовъ современный театръ даетъ рядъ новыхъ терзаній, вполнѣ подходящихъ къ требованіямъ зрителей. Физическіе недуги, нервныя болѣзни, психозы, параличи и пороки сердца, представляемые съ клинической точностью, со всѣмъ арсеналомъ научныхъ данныхъ и больничныхъ наблюденій -- вотъ тѣ пытки, которыми сцена можетъ взволновать современнаго зрителя. Théâtre libre далъ не мало такихъ картинъ, производившихъ въ реальной игрѣ артистовъ гнетущее впечатлѣніе. Одинъ изъ самыхъ строгихъ хранителей прежнихъ театральныхъ пріемовъ, Сарсэ, выходилъ изъ театра Антуана въ состояніи "угрюмой подавленности" послѣ того, какъ передъ его глазами проходили "самые раздражительные неврозы, приводившіе къ сумашествію и смерти".
   О томъ, какъ слѣдуетъ изображать смерть и болѣзни на современной сценѣ, велась интересная переписка между Сальвини и однимъ изъ самыхъ сильныхъ молодыхъ артистовъ Италіи, Цаккони. Существуетъ извѣстная старая пьеса Джакометти Morte Civile. Въ ней главное дѣйствующее лицо послѣ ряда тяжелыхъ разочарованій отравляется. Старинное папское распоряженіе, однако, замѣнило самоубійство смертью отъ разрыва сердца. Съ тѣхъ поръ Сальвини играетъ эту пьесу по измѣненному цензурой варіанту и умираетъ отъ сердечной болѣзни. Увидавъ въ пьесѣ Джакометти новаго исполнителя, Цаккони, Сальвини остался недоволенъ его интерпретаціей и въ особенности его смертью отъ яда. Онъ объявилъ о своемъ недовольствѣ въ письмѣ, напечатанномъ въ одной флорентійской газетѣ. "Не смотря ни на что,-- писалъ онъ въ заключеніи письма -- я буду попрежнему умирать отъ разрыва сердца, отъ аневризмы, отъ сердечнаго паралича (назовите какъ хотите), не вызывая въ зрителяхъ никакого отвращенія и не нарушая смысла пьесы. Поступая такъ, я слѣдую требованіямъ художественнаго веризма, къ которому молодые актеры хотятъ приблизиться своей расплывчатой дикціей, эксцентрической формой и смѣшнымъ утрированнымъ исполненіемъ". Огвѣтъ Цаккони интересенъ для выясненія цѣлей, которыя ставить передъ собой современный артистъ. Его удивляютъ слова Саіьвини: "смерть отъ разрыва сердца, аневризмы, паралича сердца, назовите какъ хотите". Мы, современные актеры, не смѣемъ говорить такъ,-- пишетъ Цаккони,-- не смѣемъ потому, что разрыва сердца не существуетъ, а клиническая картина двухъ другихъ болѣзней не одинакова. Современный актеръ, по мнѣнію Цаккони, долженъ представлять смерть и болѣзнь, хорошо изучивши ихъ въ жизни и передавая съ точностью ихъ клиническую картину. Цѣль, къ которой стремится актеръ, воспроизводящій такую картину, -- истина. Цаккони кончаетъ письмо восклицаніемъ: "Лучше пасть въ послѣдней попыткѣ къ завоеванію истины, чѣмъ добиться славы, основанной на томъ, что не кажется правдой"!
   Но, пасть, конечно, не придется. Публика оцѣниваетъ клиническое представленіе болѣзней, гонясь не за истиной, а за возбужденіемъ чувствительности, за тѣмъ раздраженіемъ, къ которому она привыкла и котораго жаждетъ. И сколько бы Цак кони ни говорилъ и ни думалъ, что имъ въ данномъ случаѣ властвуетъ только любовь къ правдѣ, онъ обманываетъ себя: внѣшняя сценическая правда ему нужна лишь для завоеванія зрителя, для отвѣта на требованія послѣдняго о болѣе сильныхъ дозахъ привычнаго яда.
   И отвѣчая той же потребности зрителя, мѣняютъ свое творчество и драматурги. Нужны-ли для изображенія повседневной жизни тѣ громы и крики, которыми въ былыя времена поражалъ зрителей "вулканическій и страстный" трагикъ? Обычная жизнь сѣра, тускла; ея страданія не крикливы; ея скорби слышны лишь для тѣхъ, кто въ нихъ непосредственно принимаетъ участіе или кто хочетъ къ нимъ прислушиваться. Обычная жизнь, какъ высшее существо, не имѣетъ ни начала, ни конца: она длится безъ завязокъ и финала, если не считать такимъ смерть отдѣльнаго человѣка. И, соотвѣтственно съ этимъ пониманіемъ жизни, драматическое произведеніе теряетъ тѣ свойства, которыя прежде считались необходимой принадлежностью всякой пьесы: "борьба двухъ воль" уже не неизбѣжно представляется на сценѣ; можно обойтись и безъ дѣйствія, достаточно ограничиться изображеніемъ "тона" жизни, общимъ воспроизведеніемъ ея настроенія. И какъ только передача настроенія становится задачей драматическаго произведенія, такъ начинается походъ въ этомъ направленіи для возбужденія чувствительности зрителя. Заразить послѣдняго настроеніемъ пьесы, значитъ заставить его пережить сложную или простую, но всегда тягостную гамму тревожныхъ чувствъ, подавляющихъ волненій, "невыплаканныхъ слезъ, невысказанныхъ думъ". (О радостныхъ чувствахъ говорить не стоитъ: они не обладаютъ достаточной силой заразительности и мало утилизируются). Стремясь передать настроеніе, драматургъ старается изгнать изъ своего творчества все, что могло бы развлечь зрителя и сдѣлать его способнымъ противостоять заразительности, ради которой написана пьеса. Насколько возможно, драматургъ исключаетъ тѣ элемента, которые могли бы вызвать размышленіе зрителей или хотя бы дать опредѣленное направленіе ихъ сочувствію; онъ рисуетъ смутными тонами, говоритъ недосказанными фразами; онъ создаетъ нѣчто безпокойное въ своей неопредѣленности, нѣчто порождаю неясную, но мучительную тревогу. Вспомните "L'Iutruse" Метерлинка. Если вы видѣли эту пьесу на сценѣ въ хорошемъ исполненіи, вы пережили, конечно, рядъ очень тягостныхъ ощущеній, постепенно нароставшихъ и сложившихся, наконецъ, въ фирмѣ какого-то мучительнаго безпокойства, остающагося и преслѣдующаго васъ даже послѣ того, какъ замолкли послѣднія слова дѣйствующихъ лицъ, открывшихъ, что въ ихъ домъ проникла смерть. Ваше ощущеніе по своему характеру (а не по интенсивности) можетъ быть сравнено съ тѣмъ чувствомъ, которое вы испытываете, слушая музыкальныя произведенія, напр., хоть тріо Чайковскаго: "A la mort d'un grand artiste". Гдѣ-то близко проходитъ смерть, что-то невыразимо скорбное слышится въ этихъ нотахъ, какимъ-то торжественнымъ гимномъ несчастья звучитъ послѣдній дуэтъ скрипки съ віолончелью. Но всѣ эти "гдѣ-то" "что-то", "какой-то" до такой степени смутны, что больное настроеніе не вызываетъ въ васъ какой-либо опредѣленной мысли. Драматургъ, какъ музыкантъ, хочетъ дѣйствовать только на настроеніе, на чувствительность, стараясь изгонять другіе элементы драматическаго творчества, вызывающіе въ зрителѣ работу мысли...
   Или возьмите очень недавнюю пьесу де-Лорда и Фолэ "У телефона". Представить современнымъ зрителямъ, какъ разбойники врываются въ домъ, какъ они производятъ безчинства, было 6ы слишкомъ старо, слишкомъ vieux jeu; къ тому же видъ насилій и убійствъ слишкомъ бы шокировалъ публику. И пьеса прибѣгаетъ къ новому средству. Она заставляетъ мужа слышать ни телефону и передавать публикѣ, какъ къ его женѣ вламываются разбойники, какъ трещатъ двери, сбиваются ставни, какъ въ паническомъ ужасѣ кричитъ жена, какъ она дѣлается жертвой разбойниковъ и т. д., и т. д. Отчаяніе мужа, его ужасъ передъ происходящимъ и передъ невозможностью помочь передаются зрителю, подавленному, измученному, безсильному. Это -- тотъ же самый пріемъ, который Сарду употребляетъ въ "Tosca". Въ сосѣдней со сценой комнатѣ пытаютъ человѣка. Пытокъ нельзя перенести на сцену-это было бы слишкомъ отвратительно для временнаго зрителя; но о результатахъ пытокъ, о страшныхъ мученіяхъ, которыя переноситъ несчастный, можетъ докладывать другое лицо. И авторъ помѣщаетъ на сценѣ любовницу пытаемаго и заставляетъ ее переживать муки любимаго человѣка и передавать ихъ зрителю. Это называется у французовъ refaire da neuf avec du vieux, повторить старый мелодраматическій пріемъ въ обновленномъ видѣ для удовлетворенія ненасытимой потребности зрителя къ эстетическому мучительству.
   Въ пьесахъ "настроенія", такъ же какъ въ представленіи, физическихъ недуговъ, такъ же какъ въ произведеніяхъ, знакомящихъ съ физическими пытками черезъ посредство свидѣтелей, съ намѣреній драматурга и исполнителей снимается всякая маска возвышенныхъ соображеній: ни о "добрыхъ чувствахъ", ни о возбужденной мысли не можетъ быть и рѣчи, -- и авторъ, и исполнители имѣютъ въ виду только раздраженіе чувствительности" удовлетвореніе той потребности зрителя къ самоотравленію, о которой мы столько говорили. Опять-таки повторяемъ, что мы совершенно не затрогиваемъ вопроса объ эстетическомъ наслажденіи и о его косвенномъ вліяніи на все поведеніе человѣка,-- мы имѣемъ въ виду только непосредственное дѣйствіе театра на общественность зрителя и съ этой точки зрѣнія въ пьесахъ "настроенія", такъ же какъ и въ клиническихъ картинахъ неврозовъ, видимъ только средство "кураризировать" интеллигентную публику. (О другомъ зрителѣ въ данномъ случаѣ едва ли можетъ идти рѣчь, такъ какъ пьесы настроенія ему непонятны).

-----

   Подводя итоги сказанному... Впрочемъ, нужно-ли подводить итоги? Намъ кажется, что если можно въ чемъ-нибудь упрекнуть насъ, то скорѣе въ банальности, чѣмъ въ парадоксальности сказаннаго.
   Театръ, въ особенности сильно волнующій и терзающій нервы театръ, несомнѣнно имѣетъ тенденцію къ развитію въ зрителяхъ пассивности какъ разъ въ тотъ моментъ, когда чувства (и очень часто общественныя чувства) возбуждены до крайней степени. Это свойство его можетъ быть полезно въ тѣхъ случаяхъ, когда зритель нуждается въ развитіи задерживающихъ центровъ, и несомнѣнно вредно, когда чувствительность его и безъ того сильно повышена, а энергія (въ особенности альтруистическая энергія) понижена. Въ тѣхъ случаяхъ, когда театръ черезъ посредство чувствъ (другими словами, театръ истинно художественный) возбуждаетъ мысль зрителя, это, вредное съ общественной точки зрѣнія, свойство совершенно незамѣтно и сцена пріобрѣтаетъ значеніе распространительницы "добрыхъ чувствъ" и альтруистическихъ поступковъ. Въ зрителяхъ несомнѣнно таится стремленіе къ усиленію дурныхъ свойствъ театра, какъ въ привычныхъ алкоголикахъ скрыта постоянная жажда къ новому принятію разрушительнаго яда. Объ этомъ свидѣтельствуетъ исторія театра, которая показываетъ въ то же время, что человѣчество старалось пороться съ этой стороной вліянія сцены при помощи развитія другихъ ея свойствъ, имѣющихъ въ виду подѣйствовать на мыслительную способность зрителя. Очень часто, впрочемъ, эта борьба кончалась вторженіемъ на сцену дидактизма, сухого морализированія, совершенно нехудожественныхъ проповѣдей.
   И если надо кончить какимъ-нибудь пожеланіемъ современному театру, мы сказали-бы: "да здравствуетъ разумъ", возбуждаемый художественнымъ зрѣлищемъ; "да скроется тьма" такъ называемыхъ "настроеній", клиническихъ картинъ, внѣшнихъ чувствительныхъ эффектовъ, имѣющихъ въ виду только щекотаніе нервовъ зрителя.

И. Н. Игнатовъ.

"Русское Богатство", No 12, 1902

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru