# Очерки, статьи, воспоминания

Илья, Петров Ильф

## Евгений Петров


## Очерки, статьи, воспоминания (1937--1942)


Vitmaier


"Илья Ильф и Евгений Петров. Собрание сочинений в 5 томах. Том 5.": Художественная литература; Москва; 1961


## Молодые патриотки


Однажды мы отправились с Валентиной Хетагуровой на хабаровский вокзал встречать очередную партию девушек, выразивших желание работать на Дальнем Востоке.

Как хорошо, что популярность не портит наших молодых людей. Вале Хетагуровой лишь немногим больше двадцати лет. Но вот свалилась огромная, оглушающая слава. Молодая женщина получает ежедневно сотни писем и телеграмм. Ее имя не сходит с газетных листов. Можно смело сказать, что сейчас это одна из самых, знаменитых женщин в Советском Союзе. Есть от чего закружиться голове! В любой стране, где за популярностью немедленно следуют меха, брильянты, собственные яхты и виллы, носик сам собой задирается к небу, глазки прищуриваются, как будто юная обладательница славы стала вдруг близорукой, походка делается расслабленной, а взгляд -- блуждающим и рассеянным. У нас за двадцать лет выросло поколение духовно чистых, неиспорченных людей. Валя Хетагурова несет свою славу с достоинством философа. Никакой игры. Ни малейшего намека на позу. Мне кажется, что внутренне она счастлива своей популярностью; но внешне вы ничего не заметите. Трудно сохранить духовное равновесие, когда человек проходит испытание славой. Но еще трудней не показать людям собственного, действительного или воображаемого превосходства. Это -- проявление высшего такта. Можно только поздравить артиллерийского майора Хетагурова с такой женой, а нашу страну -- с такой дочерью.

Знаменитая женщина с огорчением поглядывала на небо. Сыпался мелкий дождик. Доски дебаркадера размокли и покрылись грязью. Поезд немного запаздывал.

-- Вот бедные, -- сказала Хетагурова, подымая воротник серенького пальто и тряхнув мокрой гривой волос, -- не повезло им сегодня с погодой. Вы подумайте только, с Украины -- и прямо в эту слякоть. А вчера, как нарочно, был такой чудный солнечный день!

Наконец подошел поезд. Из окон высовывались взволнованные, затихшие девушки. По ищущим глазам и побледневшим лицам можно было представить себе, как колотятся их сердца. Окончен длиннейший путь через Урал, через сибирскую тайгу, мимо Байкала, мимо станции с суровым названием "Зима" и мимо станции с комичным названием "Ерофей Павлович", через Зейскую область -- район вечной мерзлоты -- и через богатейшие земли Еврейской автономной области. Вот сейчас, с этой минуты, начинается новая долгая жизнь в новых, незнакомых местах, среди новых, незнакомых людей. Страшное и радостное мгновение!

Но не прошло и двух минут, как затишье сменилось бурным оживлением. В узкой двери вагона показались корзинки, сундучки, чемоданы. И вслед за ними обязательные береты, русые челки, загорелые руки, голубые майки. Сделалось очень шумно. Заговорили сразу все. В общем шуме можно было разобрать только: "Куда же вы?", "Сдавать на хранение!", "Девчата, собирайтесь здесь!", "Девчата, смотрите, Валя Хетагурова!", "Где Валя?", "А сундучок как же?" и самое звонкое, отчаянно-веселое -- "Танька! Ей-богу, гитару забыла!"

Потом девушки прощались с проводниками, с начальником поезда. Потом по перрону торжественно пронесли гитару -- сдавать вместе со всеми вещами в ручной багаж. А еще через пять минут девушки стояли на площади, на серой, дождливой вокзальной площади, и в ожидании автобуса пели украинские песни. Они спелись дорогой и поэтому пели превосходно. Понемногу стала собираться толпа. Было много красноармейцев. Нашлись украинцы, стали подпевать. Наша толпа, вообще говоря, насмешлива, иногда грубовата. Но надо было видеть, как деликатно, почтительно, с каким глубоким уважением отнеслась толпа к приехавшим.

Девушкам не терпелось узнать, что с ними будет, куда их отправят, нужны ли их профессии. Кого тут только не было среди пятидесяти украинских девушек -- и счетоводы, и слесаря, и техники, и пионервожатые, и журналистки, и инженер-химик.

-- Не волнуйтесь, девушки, -- громко говорила Хетагурова, -- все нужны. И счетоводы нужны и техники. И ты нужна. И ты. На всех места хватит и еще останется. Вот поедем сейчас в общежитие. Помоетесь, переоденетесь, отдохнете. А завтра с утра комиссия разберет кого куда.

Ко мне подошло совсем еще юное белоголовое существо с сердитыми голубыми глазами и, очевидно приняв меня за начальство, спросило:

-- Скажите, товарищ, куда меня направят? Я хочу обязательно на Камчатку. И только в крайнем случае на Сахалин.

Так и сказала: "Обязательно на Камчатку и только в крайнем случае на Сахалин".

Я почувствовал легкое пощипывание в области слезных железок и поспешил подвести девушку к Хетагуровой.

Хетагуровскому движению всего несколько месяцев, но у создательницы этого движения уже выработался большой деловой опыт.

Она внимательно посмотрела на девушку, потом улыбнулась и неожиданно спросила:

-- Наверно, смотрела картину "Девушка с Камчатки"?

-- Смотрела, -- прошептала девушка.

-- И сама, наверно, хочешь стать девушкой с Камчатки?

-- И откуда ты только знаешь, Валя! -- восхищенно ахнула любительница Дальнего Севера.

-- Я, брат, все знаю, -- пошутила Валя и вдруг, сделавшись очень серьезной, добавила: -- А если дело потребует, чтоб тебя послали в другое место, поедешь?

-- Поеду. Только туда, где есть трудности.

-- Ну и молодец. Завтра утром посмотрим. Если на твою профессию будет заявка, то и на Камчатку поедешь.

Впоследствии, познакомившись с делом поближе, я убедился, что на Камчатку, на Сахалин, в Комсомольск хотят ехать почти все.

И все ищут "трудностей".

В комиссии, которую возглавляет очень умная и энергичная женщина -- товарищ Кузнецова, в первом же письме, которое я вынул наугад из целой груды писем (корреспонденция, полученная всего лишь за несколько часов), первые строки были такие: "Товарищ Кузнецова! Здравствуй. Письмо получила. Я очень рада, что буду работать там, где трудности".

Кузнецова, уже немолодая, крупная женщина с легкой сединой в волосах, на первый взгляд кажется несколько резкой. Она расспрашивает девушек громко, отчетливо. У нее очень мало времени, и поэтому каждая минута у нее на счету. Но, в сущности, это очень добрая и заботливая женщина. Она до сих пор еще не устала волноваться по поводу каждого письма, по поводу каждой человеческой судьбы. У нее очень маленький штат и недостаточно опытные работники. Край должен помочь ей в этом.

Хетагуровское движение растет с очень большой быстротой. Уже около шестидесяти тысяч девушек изъявило желание ехать на Дальний Восток, а край смог принять и разместить покуда только четыре с лишним тысячи. Кузнецова надеется принять в этом году еще двадцать тысяч человек. Но если оценить порыв молодых патриоток по достоинству, то есть как чрезвычайно важное политическое явление, становится ясным, что край недостаточно быстро поспевает за бурным течением жизни. Больше всего край нуждается в людях, люди эти есть. И люди необыкновенные. Следовательно, перевозить и устраивать их надо как можно скорее. Некоторые учреждения еще медлят с присылкой заявок, с устройством жилья для хетагуровок.

Движение плотно вошло в жизнь. Появились уже и анекдоты, и комичные истории. Был довольно неприятный случай. Приехала как-то одна девушка, получила назначение и уже через несколько дней явилась снова в комиссию с просьбой отправить обратно. Оказывается, она поссорилась со своим женихом, "назло ему" уехала на Дальний Восток, а потом получила от него молящую телеграмму, смягчилась и заспешила домой.

К счастью, это случай единственный.

Недавно пришло письмо от группы ивановских ткачих. Им ответили, что ткачихи не нужны, так как в крае нет текстильной промышленности. Предложили поступить на курсы шоферов. И тотчас же пришел восторженный ответ:

"Хотим быть шоферами. Всю жизнь мечтали стать шоферами".

Громадное большинство хетагуровок быстро и хорошо вошло в дальневосточную жизнь. Я был во многих местах, где они живут и работают. Администрация ими не нахвалится. Они пользуются большим уважением. Некоторых уже избрали на различные выборные должности.

В Комсомольске, в той его части, которая называется по имени бывшего здесь пять лет назад нанайского стойбища -- Дземга, есть четырехэтажный дом, где живут триста шестьдесят хетагуровок-москвичек...

Когда они приехали, их на пристани встречал весь город.

Три девушки -- Таня Широкова, Люда Свиридова и Зина Хозяинова, по профессии техники, сидя за столом в своей светлой комнатке, перебивая друг друга, рассказывали историю своего путешествия.

-- Вот мы ехали, ехали...

-- Погоди, да ты скажи про Москву. Еще в Москве дали нам отдельный поезд.

-- И, значит, мы поехали...

-- Ну, я же говорю -- значит, мы поехали. На каждой станции нас встречают с цветами. Ну, просто мы никак не ожидали.

-- А на одной станции... ведь была еще ранняя весна, цветов было мало...

-- Ах, верно, я и забыла! Народу пришло видимо-невидимо, и откуда только они узнали...

-- Как откуда! Наверно, из газет... Да ты не перебивай... Народу! Пионеров! И каждой из нас, потому что цветов было мало, поднесли вот такой маленький букетик с таким вот громадным бантом!

-- Вот с таким вот бантом! И все разных цветов -- синие, красные, сиреневые!

-- А на больших станциях были митинги.

-- И Люда всюду выступала. Она у нас главный оратор.

Люда нисколько не смутилась и, только из приличия махнув рукой, дескать, что тут особенного, принялась рассказывать о приеме.

-- Когда подъезжали к Хабаровску, мы так волновались, так волновались, я так волновалась, так волновалась. Уже девчата давали мне пить сырые яйца, потому что, понимаете, я охрипла. Ну, ничего, в Хабаровске выступала на митинге.

-- Да ты расскажи, как было в Комсомольске.

-- Подплываем мы к Комсомольску. Ну, видим наконец Комсомольск. Такая река красивая. И город. Когда пароход проходил мимо города, видим -- на-ро-оду! Все неорганизованные, неорганизованные. Пришли нас встречать стихийно. А потом видим -- организованные, с флагами. Митинг был! Я никогда на таком большом митинге не выступала. И фотографы-любители со всего города собрались нас снимать. А потом нас повезли в Дземгу... И вдруг прямо на дорогу перед автомобилем выходит мальчик с букетом, такой маленький карапуз и важно кричит: "Привет юным патриоткам!" Ну, тут мы все просто покатились! И так было трогательно! Вот этот дом, где мы живем, кончали уже в последние дни, в три смены работали. И когда мы приехали, все было готово, и все было убрано, и в каждой комнате для нас было даже налито ведро воды!

Потом Таня Широкова показала письмо от своей матери. Начиналось письмо дипломатично:

"Дорогая дочка! Наконец осуществилась твоя мечта -- переносить трудности..."

Дальше шли всяческие опасения. Мама боялась, что трудности слишком уж велики. Чудилось ей, что дочка может заболеть цингой. Спрашивала, не прислать ли ей чего. Давала разные советы, главным образом медицинского характера.

А дочку эта самая "цинга" страшно смешила. Ведь дочка и ее подруги живут в краю, где с цингой уже давно покончено даже на Крайнем Севере, живут в довольно большом городе, хорошо работают, окружены всеобщим вниманием, учатся управлять самолетом без отрыва от производства. По их собственному выражению, они -- "безотрывницы". На столе лежат книжки -- Лермонтов, Лев Толстой, Чехов, учебники по авиатехнике. В окно виден неповторимый амурский закат. Воздух чист и свеж. Недалеко от окна стоят две высокие лиственницы. А дальше тянутся большие и маленькие деревянные дома молодого города.

И мне хочется ответить сразу всем любящим и нежным мамам:

-- Дорогие мамы! Гордитесь вашими дочерьми, как гордится ими вся наша страна.


1937


## Старый фельдшер


Литература оставила нам классический образ старого русского фельдшера. Это грубый, неотесанный человек, который кричит на пациентов, от всех болезней прописывает соду и глубоко убежден, что медицина -- вздор и никакого пульса в природе не существует.

Совсем недавно я познакомился со старым русским фельдшером. Произошло это в маленькой нанайской деревушке, Нижней Халбе, раскинувшейся на песчаной косе при впадении в Амур таежной и горной реки Горюн.

Мы провели на Горюне всю ночь.

Закат был так хорош, что только из-за одного этого заката стоило примчаться из Москвы за десять тысяч километров. Но рассвет казался еще прекраснее. Была минута, когда над темной еще рекой стояла розовая курчавая гора, освещенная невидимым солнцем. Над ней, небрежно зацепившись за вершины деревьев, повисло толстенькое облако, как приготовленный к полету воздушный шар. Была минута, когда река вдруг приобрела цвет и гладкость синеватой бритвенной стали, и далеко за кормой катера протянулись и застыли три одинаковые круглые волны. И наступила минута, когда мир стал идеально прозрачен и целиком, вместе с голубым небом, облаками, прибрежными ивами и лодочкой нанайцев, выехавших на рыбную ловлю, отразился в восхищенной воде. Из пены, оставляемой винтом катера, выпрыгивали довольно большие золотистые рыбы и. пролетев метр, шлепались в воду. На Дальнем Востоке все удивительно и громадно. Река Горюн, едва ли известная даже учителям географии, при впадении в Амур достигает ширины Днепра.

Катер подплыл к Нижней Халбе и уткнулся носом в низкий песчаный берег.

Деревушка уже проснулась. Увязая в песке, мы пошли вдоль деревянных домиков, амбаров на сваях, сетей, растянутых на шестах. За заборами потягивались и сладко зевали белые и черные пушистые собаки. В отличие от наших европейских шариков и тузиков, которые при виде чужих людей ни за что не упустили бы случая задрать хвосты и залиться нахальным, суетливым лаем, эти собаки (зимой их запрягают в нарты) вели себя прилично и достойно, как лошади.

На крыльце кооператива стояла босая нанайская девушка в рубахе, сделанной из оленьей кожи и расшитой красными и синими нитками. В ушах у нее болтались серьги. Руки были в кольцах и браслетах. Раскосые глаза смотрели загадочно и равнодушно. Во рту красавицы дымилась длинная трубка. Немного далее стоял старик, тоже с трубкой и тоже с серьгами в ушах. Он держал на руках грудного младенца. Нам сообщили, что старику семьдесят три года, что грудной младенец не правнук его и не внук, а сын, и что в редких стойбищах, разбросанных по Горюну за четыреста километров до самого озера Эворон, есть множество сынов, дочерей и внуков бодрого старика.

Наконец мы подошли к фельдшерскому пункту. Во время путешествия я много слышал о фельдшере Мартыненко, популярнейшем человеке в этих далеких, почти оторванных от мира местах. А популярность в тайге дается нелегко.

Переступив высокий порог, мы сразу же попали в маленькую приемную с деревянным диванчиком и столом, на котором лежали журналы. В эту минуту посетителей в приемной не было. Из соседней комнаты доносились негромкие голоса. Там, очевидно, шел осмотр пациентов. Вскоре дверь отворилась, и появился фельдшер, краснолицый человек с остриженными под машинку седыми волосами. Он был в белом халате с засученными выше локтей рукавами. Руки его были слегка растопырены, как у хирурга, а на концах пальцев от частого свирепого мытья мылом и щеткой образовались вдавлинки. Из бокового карманчика халата торчали роговые оглобли очков.

Старый фельдшер принадлежал к типу людей, знакомство с которыми завязывается мгновенно и доставляет истинное наслаждение. Убедившись, что больных в приемной нет, фельдшер повел нас в свой домик, скорее -- избушку, где в чисто побеленной комнате обитал он с супругой -- медицинской сестрой фельдшерского пункта, и мы принялись беседовать. Мартыненко с жадностью расспрашивал нас о Москве, о последних новостях, с увлечением и удовольствием рассказывал о своей работе среди нанайцев.

Мы узнали, что живет он с нанайцами уже давным-давно, что в одной только Нижней Халбе он провел десять лет. Узнали мы, что был он когда-то ротным фельдшером, участвовал в двух войнах -- японской и германской, теперь проходит заочный медицинский факультет, выписывает специальные журналы и очень уважает медицину. Это последнее обстоятельство особенно не вязалось с давним представлением о ротном фельдшере -- грубияне и ненавистнике молодых врачей. Да и внешностью своей Матвей Алексеевич напоминал скорее профессора.

Заговорили о том, как трудно бороться в нанайских стойбищах с религиозными предрассудками и влиянием знахарей-шаманов.

-- Сейчас-то что, -- сказал Матвей Алексеевич, -- сейчас медицина здесь в почете, а еще совсем недавно тяжело приходилось, даже было трудно.

-- Мешали шаманы?

-- Ага. Сперва, как я сюда приехал, ко мне на прием никто не являлся. Приходилось самому разыскивать больных. Узнаю, что в какой-нибудь хате больной, ну и иду, конечно. Значит, захожу. Здравствуйте -- здравствуйте. Нанайцы -- они люди прекрасные, честные, гостеприимные, добрые. Не выгоняли, конечно, а все-таки относились с недоверием. Угощают чаем, у них это первое дело, а к больному не подпускают. Больной, знаете, лежит под своими шкурами, а над ним шаман выделывает свои штуки, прыгает, бьет в бубен. Трудно приходилось. Сначала нужно было приучить нанайцев к моей собственной персоне. Как только я заметил, что они привыкают, я помаленьку стал давать советы. Помогало.

-- Вы, Матвей Алексеевич, расскажите про случай с Ольгой Самар, -- попросил мой спутник. -- Ведь этот случай сразу положил конец шаманской власти.

-- А что там интересного? Обыкновенное дело!

Матвей Алексеевич начал рассказывать эту историю неохотно, всячески стараясь преуменьшить собственную роль.

-- Было это около трех лет назад, зимою. Помню, мороз был градусов шестьдесят. Ну, вот и приезжают ко мне на собаках за четыреста километров, из Кондона. Это в верховьях Горюна, у самого озера Эворон, -- всё мой участочек. Так, мол, и так, здравствуйте -- здравствуйте. Что такое? Да вот, говорят, женщина сломала руку. Ничего не поделаешь -- надо ехать. Взял я закусить кое-что, прихватил спирту, чемодан с инструментами, и мы тронулись в путь. Ехали пять дней, все вверх по Горюну. Ехали днем и ночью. Мне повезло -- собаки попались дюже хорошие. Беда только, что спать почти не пришлось, а ведь мне предстояла операция. Спали только тогда, когда собаки валились от усталости. Наконец примчались. Вхожу я в эту самую фанзу и чувствую, что сейчас упаду, А там камланье полным ходом идет. Там Михаил шаманит. Слышали? Есть там прохвост такой -- Михаил Медян, одноглазый.

Матвей Алексеевич усмехнулся и даже потер руки от удовольствия.

-- Это прохвост такой, что куда там! Шаман великой силы! Старик! У него, знаете, один глаз, но он врет, что совсем слепой. Это для пущей важности. А сам видит лучше нас с вами. Как-то он проиграл двести рублей в очко. Это слепой-то! А совсем недавно женился на восемнадцатилетней девушке. Комедия. Ну, а тогда мне было не до смеха. Вертится этот самый Михаил и наяривает в бубен. В хате смрад, копоть. Я велел снять с больной шкуры, которыми она была прикрыта, и ахнул. Лежит молоденькая женщина с грудным ребеночком на груди. Рука переломана в двух местах. Перелом произошел дней двенадцать назад. Пока решили меня вызвать, да пока ко мне доехали, да пока меня привезли -- вот время и прошло.

Что делать? На что решиться? Я, как был в шубе, сел и чуть, знаете, не заплакал. Наверно, от усталости и напряжения. И руки дрожат и молодку дюже жалко. Положение ужасное. Собственно, спасти больную почти невозможно, а на карту поставлена не только ее жизнь. Тут прямо решается вопрос -- шаман или медицина. Если я возьмусь лечить и женщина умрет, -- пропадут даже те маленькие успехи, которых медицине удалось до сих пор добиться в этих краях. Однако времени на раздумье не было. Я сложил кости и сделал перевязку. И одолело меня злейшее сомнение -- хорошо ли я сложил кости? Нужно везти в больницу, в Комсомольск. Конечно, шансов мало, до Комсомольска шесть суток езды, но другого выхода нет. А тут новое дело. Является с охоты муж и говорит, что ни за что больную не отпустит, что, мол, в такой дальней дороге может умереть младенец. Тогда я спросил, нет ли в деревне кормящей матери. По счастью нашлась, как раз сестра той самой Ольги, которая сломала руку. Решили оставить младенца у нее. Велел я готовить собак, а муж заартачился снова. Это все Михаил его подвинчивал. "Дай, говорит, расписку, что ни жена, ни ребенок не умрут, иначе не отпущу". И что же вы думаете, пришлось дать такую расписку. Мне самому пришлось везти Ольгу в Комсомольск. Ну и переволновался я тогда.

Старый фельдшер задумчиво улыбнулся, надел очки, потом снял их и, поглядев в окно на сверкающий под солнцем Амур, закончил:

-- К счастью, все обошлось благополучно. В Комсомольске хорошая больница и прекрасный хирург. Теперь эта самая Ольга стала комсомолкой. Молодец. Учится. Думаю, хорошо было бы отправить ее в Институт народов Севера, да вот дети... А шаманам теперь худо. Доживают свои дни. Недавно ко мне является на прием, кто б вы думали, -- Медян, только не Михаил, а другой, тоже Медян, но Макар. Шаман и прохвост не хуже первого. Над ним нанайские ребята дюже подшутили. Они вместе вершили сено. Ребята метали, а он вершил. Ну, они и придумали отпустить веревку, за которую он держался, чтобы узнать, спасет его бог или нет. Шаман, конечно, упал, расшибся и вот -- прибежал ко мне. Лечи, говорит. Теперь постоянно ко мне ходит.

-- Наверно, понравилось?

-- Ага. И брат его ходит. И жена.

Потом мы немного посплетничали. Совсем, как в нормальном московском доме. Только масштаб у этих безобидных сплетен был колоссальный -- четыреста километров. Я узнал, что жена председателя сельсовета в деревне Бичи родила двойню, что Никита Самар с верховьев Горюна убил медведя, и еще множество самых свежих и интересных новостей.

Потом Матвей Алексеевич показал свой стационар на пять коек, и, честное слово, эта маленькая комната с пятью чистыми кроватями, с мытым-перемытым дощатым полом и солнечными зайчиками на аккуратно выбеленных стенах показалась мне куда привлекательнее большой, но грязной хабаровской амбулатории.

Здесь любили и уважали науку и, что еще более важно, уважали и любили человека. Надо было послушать, с каким воодушевлением, даже азартом, говорил старый фельдшер о своих пациентах, с каким удовольствием сообщил он, что за последние десять лет вымирание чудесного нанайского народа прекратилось, население стало увеличиваться, и теперь, посмотрите, сколько вокруг детишек, дюже много, вот и двойня родилась, факт, подобного которому не запомнят старожилы -- смелые охотники и рыболовы.

Оказалось, что Матвей Алексеевич и его жена ведут не только медицинскую работу. Они заботятся о просвещении нанайцев. Они уговаривают наиболее даровитых молодых людей ехать в Институт народов Севера, а это совсем не легкое дело. И уже многие поехали. И уже старики получают от своих питомцев из Ленинграда благодарственные и восторженные письма.

Глядя на оживленное и ласковое лицо Матвея Алексеевича, я думал о том, какие чудеса может творить революция, если попавший в глушь, оторванный от мира человек, вместо того чтобы, как полагается ротному фельдшеру, запить и опуститься, вдруг поднялся и превратился в большую культурную силу.

Говоря об интеллигенте, почему-то представляешь себе чеховское пенсне, зачесанные назад волосы. Бывало в литературе еще и такое -- "тонкие и длинные пальцы, как у скрипача". Уж во всяком случае представляешь сеое кабинет, заваленный книгами и бюстами Спиноз. А находишь интеллигента в деревне Нижняя Халба, где совсем нет бюстов и, к сожалению, не так уж много книг. Находишь человека, который знает великий секрет -- не только лечить пациента, но и жалеть его, болеть за него душой.

А это умение отдавать всего себя народу и есть самое ценное в человеке.


1938


## В фашистской Германии


Из путевых записок


## I


Незадолго до вероломного нападения фашистов на Советский Союз мне привелось побывать в Германии.

Уже в вагоне немецкого поезда стало ясно, что Германия совсем не похожа на ту, которую я видел и знал до прихода гитлеровцев к власти. От спального вагона "Митропа" (когда-то они были образцом чистоты и комфорта) осталось одно лишь роскошное название. Потолки купе и коридора превратились из белых в какие-то бурые, обшарпанные. Полированное дерево мебели было в царапинах, пол грязноват. От двери купе отстала длинная металлическая полоска и больно царапала тех, кто имел неосторожность к ней приблизиться. Проводник покачал головой, потрогал полоску пальцем, сделал неудачную попытку справиться с ней при помощи перочинного ножа, потом махнул рукой. Все равно! В заключение проводник обсчитал нас на несколько марок -- случай, который едва ли мог произойти в догитлеровской Германии.

И уж совсем никак не могло случиться в старой Германии то, что произошло со мной в приличной берлинской гостинице на Фридрихштрассе. Если бы это случилось с кем-нибудь другим, я ни за что не поверил бы! У меня в номере гостиницы просто-напросто украли колбасу, фунта полтора московской колбасы, и булку, завернутые в бумагу.

На пограничной станции носильщик с нарукавной повязкой, на которой была изображена буква "П" (поляк, существо "низшей расы"), человек в лохмотьях, с истощенным серым лицом и умоляющими глазами (я никогда не забуду этих глаз), хотел поцеловать мне руку, когда я дал ему две марки. Это был раб.

Потом мы видели рабов на всем пути до самого Берлина. Это были пленные, главным образом французы, в беретах, в красных зуавских шапочках, в когда-то добротных шинелях горохового цвета. Теперь шинели были изодраны и грязны. Пленные рабы делали свою работу медленно, негнущимися, чугунными, ненавидящими руками.

Но вот Берлин. Вокзал Фридрихштрассе. Унтер-ден-Линден. Бранденбургские ворота. Тиргартен. Знакомые прямые улицы. Они все те же. Монументальные здания. Те же здания (это было за несколько дней до большой английской бомбардировки, разрушившей центр города). Витрины магазинов. В общем, те же витрины с дамскими и мужскими модами, сигарами, шляпами, красочными проспектами заокеанских путешествий. Рестораны и пивные. Те же самые рестораны и пивные с мраморными столиками и картонными кружочками для пивных стаканов. Те же полицейские, регулирующие уличное движение. Одним словом, это был старый Берлин. Но первое впечатление длилось буквально несколько минут. Сразу же, как на пластинке, опущенной в сильный раствор проявителя, стали вырисовываться контуры другой, невиданной до сих пор Германии -- Германии, схваченной за горло палаческой рукой Гитлера.

На всех улицах, кроме двух-трех главных, валялся мусор. Я не верил своим глазам. Мусор в Берлине! Свежий ветерок бесцеремонно гнал по мостовым целые тучи пыли. Прохожие поминутно протирали глаза. Как в деревне. В магазинах ничего нельзя было купить. Витрины представляли собой наглую, циничную декорацию. За прилавками пустых магазинов уныло стояли старики хозяева или их жены. Для покупки промтоваров население получает так называемые "пункты", но количество этих пунктов смехотворно мало. Я бодро вошел в хороший табачный магазин с прекрасной витриной, где рекламировались по крайней мере двадцать сортов сигар и сигарет. Мне молча указали на плакатик: "Товар распродан". На мой вопрос, когда же товар не бывает распродан, хозяин только печально улыбнулся.

В пивных и ресторанах было пусто. Значение этой пустоты я проверил на собственном желудке позже, в Лейпциге, когда в течение целого дня не мог достать ничего съестного, хотя и предъявлял продовольственные карточки. Полицейские и светофоры, регулирующие движение, представляли собой такую же декорацию, как и витрины. На улицах движения почти не было. Лишь изредка пробегала серая малолитражка военного ведомства, тяжело проходил старый берлинский омнибус, отчаянно визжа тормозами на остановках.

Но главное -- это люди.

Сколько понадобилось Гитлеру издевательств и поборов, как превосходно удалось отрегулировать систематическое многолетнее недоедание (на грани голода), как сильно завинтить пресс духовного удушения, чтобы превратить веселую, общительную берлинскую толпу в этих безмолвных одиночек, уныло бредущих по улицам. Вы никогда не увидите в Берлине не то что толпы, но даже трех-четырех оживленно разговаривающих людей. Исчезли компании. Исчезла видимая связь между людьми. Людей нет. Есть человеки. И каждый замкнут в самом себе. По улицам идут несгораемые шкафы мыслей и чувств. И кажется, что шифр от этих шкафов, ключи к ним утеряны навеки.

К счастью, я ошибался. Ключи не были утеряны. Люди как-то общались. И не только общались, но даже красноречиво высказывали свое общественное мнение.

В один из первых же дней я попал вечером в кинотеатр. Шла документальная картина о разгроме Франции "Победа на Западе". Картина лживая, но эффектная. По замыслу режиссеров, в ней было много мест, предназначенных для оваций: захваты городов, подписание Гитлером перемирия в Компьенском лесу и даже подъем фашистского флага над Эйфелевой башней.

Большой зал кинотеатра на Потсдамской площади был переполнен, не меньше трети зрительного зала составляли военные. Но я не услышал не только оваций, не только аплодисментов: я не услышал ни одного хлопка. Ни одного хлопка за всю картину! Это была явная демонстрация. Досмотрев картину до конца, люди молча разошлись. Тяжелые дверцы снова захлопнулись. Люди снова превратились в одиночек.

Наблюдал я еще один раз такое внезапное, но, несомненно, более сильное раскрытие людей в Лейпциге, на так называемой международной ярмарке. Не буду распространяться об этой странной ярмарке, устроенной по такому же принципу, по какому были устроены берлинские витрины или регулировалось берлинское движение. Но там был советский павильон. И одиночки пришли со всего города, чтобы, очутившись в советском павильоне, образовать там толпу.

Советское правительство честно выполняло свои обязательства по советско-германскому договору и как солидный экспортер выставило на ярмарке свои экспортные товары.

Я никогда не забуду того, что видел. Люди сразу же, не глядя на другие павильоны, шли к советскому. Они осматривали каждый экспонат по нескольку раз. К альбомам с фотографиями строительства в Советском Союзе невозможно было пробиться. В торговле все это можно было назвать громадным успехом. В политике -- громадным явлением. Люди оживились. Их невозможно было узнать. Позабыв об опасности, они заговаривали друг с другом, делились впечатлениями. Возле большой книги отзывов в течение всех семи ярмарочных дней толпились люди. И многие из них смело шли на поступок большого гражданского мужества: делали свои записи, прекрасно зная о том, что ярмарка наводнена шпиками гестапо.

Вот несколько взятых наудачу записей:

"Ваша выставка может вызвать только восхищение. Я поражаюсь богатством Вашей страны и желаю Вашему народу и делу впредь такого же процветания. Я сам с самой Октябрьской революции стою на Вашей стороне и постоянно интересуюсь благополучием Вашей страны".

"Ваша выставка поможет многим рассеять туман и ложь немецкой информации о России".

"Мы все в восторге от выставки Советского Союза, но не каждый из нас решается написать в книгу свои впечатления. Это сейчас очень опасно".

"Все, что говорили о России раньше, -- ерунда и ложь".

"Мы в восторге от всего того, что видели. Большего я не смею сказать".

"Вы должны быть благодарны Ленину за Вашу настоящую жизнь".

Мне запомнился один старый человек, очевидно, интеллигент. Минут двадцать ходил он вокруг книги впечатлений, не решаясь сделать запись. Он снова уходил к экспонатам, снова возвращался. Он, несомненно, испытывал величайшие мучения. И вдруг решился. Ни на кого не глядя, с бледным твердым лицом, подошел прямо к книге и сделал запись. Подумал. Промакнул. Поставил точку. Расписался. Снова промакнул. И, гордо подняв голову, вышел из павильона. Я посмотрел его запись. Она была восторженная.

Да. Такие люди есть в Германии. И их немало. Мы должны помнить о них. Но еще больше должны мы помнить о звериной харе германского фашизма, ни на секунду не забывая, с каким садистически кровожадным, отчаянным, вооруженным до зубов врагом столкнулся сейчас наш мирный по духу, но великий и страшный в гневе народ.


## II


Сразу же после переезда германской границы меня охватило чувство тоски. Это трудно объяснить. Я был иностранец, свободный, абсолютно независимый человек. Мне не угрожал голод, так как я имел возможность обедать в посольстве и, кроме того, иностранцы в Германии получают значительно большее количество карточек, чем немцы. Я, наконец, совершенно не зависел от произвола нацистских властей и, следовательно, находился в совершенно исключительном положении, в каком не находится и не может находиться ни один немец. И тем не менее чувство тоски не только не проходило, но с каждым днем становилось все сильнее. Тоска как бы носилась в воздухе. Страна казалась зараженной бактериями тоски. И каждый, кто дышал воздухом гитлеровской Германии, неизбежно становился жертвой этих бактерий.

Это чувство испытывали все люди, с которыми мне приходилось разговаривать. Так, вероятно, чувствует себя человек, попавший в комнату и не подозревающий, что под кроватью, в шкафу и под половицами запрятаны связанные трупы людей. Он разгуливает по комнате, смотрит в окно, садится в кресло, закуривает, принимается насвистывать и никак не может понять, что же такое случилось, почему так сжимается сердце, откуда эта гнетущая, ужасная тоска, тоска, от которой некуда деваться?

Я закрываю глаза и стараюсь восстановить в памяти современную Германию, сопоставить факты и впечатления, вспомнить все наблюдения и встречи, цвета, запахи, разговоры, все подробности путешествия. И мне кажется, что причина необъяснимой на первый взгляд тоски становится ясной и понятной.


Начало марта. Усиленные переброски германских войск в Болгарию.

Вокзал Фридрихштрассе. Через минуту отойдет поезд на Вену. Из окна вагона смотрит шестнадцатилетний мальчик в солдатской форме летчика, с открытой шеей, красивый мальчик с туповатым, самонадеянным и немного испуганным лицом. Перед ним, на перроне, как нищие, стоят мать в трауре, с окаменевшим лицом, и отец, весьма приличный господин в очках, типичный берлинский служащий или мелкий лавочник с подстриженными седыми усиками. Когда-то это был толстый веселый человек. Я знал таких людей, типичных берлинцев, весельчаков, любителей хорошей компании и хорошей шутки. Сейчас старенький, очень аккуратно вычищенный и выглаженный костюм болтается на нем, как на палке. Оба: отец и мать, подняв головы, смотрят на сына. Поезд быстро отходит. Отец машет рукой.

-- Помни о матери, Людвиг, -- кричит он вдогонку, -- будь осторожен. Ведь ты у нас последний!

Мать молчит.

Поезда уже нет. Вместо него перед глазами застекленные пыльные переплеты вокзальной стены, за которой видны скучные кирпичные брандмауэры, балкон какого-то этажа с фикусом и выставленной проветриваться ситцевой периной и множество никому не нужных теперь реклам мирного времени.

-- Ну, пойдем, -- говорит отец.

Но мать не двигается с места. Еще минуту она смотрит в ту сторону, куда ушел поезд. Потом молча начинает ломать руки. Ее лицо неподвижно. Губы сжаты.

-- Ну, ну, пойдем, -- говорит отец, -- теперь пойдем.

Но она продолжает ломать руки, наклоняется, снова выпрямляется, как будто делает какую-то непонятную, тяжелую работу.

Отец, отвернувшись от нее, снимает и дрожащими пальцами протирает очки.

-- Видите, у нас уже двоих убили. Это был третий, -- говорит он мне извиняющимся голосом.


Каждую неделю, начиная с пятницы, по всей Германии производится сбор на так называемую "зимнюю помощь". В пятницу, субботу и воскресенье. Воскресенье -- последний день. С утра до вечера по улицам ходят полицейские, штурмовики и солдаты охранных отрядов с кружками и собирают деньги.

Делается это так. К вам подходит человек в форме и встряхивает кружкой защитного цвета. Раздается маленький никелевый грохот. Вы говорите "данке" и проходите мимо. Человек, опускающий в кружку монету, получает какую-нибудь картонную брошку. Обычно эти брошки покрыты фосфором и по ночам светятся. Во время затемнения это удобно. Но громадное количество людей ничего не опускают в кружку. Люди пользуются каждым возможным случаем, чтобы показать свое отношение к режиму.

-- Данке, -- говорит прохожий и проходит мимо.

Он говорит очень вежливо. Даже с сожалением. Дескать, ничего не поделаешь, раз нет денег. Но в голосе слышится торжество. И он торопится пройти мимо. Когда он видит, что по тротуару навстречу ему идут штурмовики с кружками, он тотчас же переходит на другую сторону. Однако чаще всего по другой стороне уже идет другая группа сборщиков, и удрать не удается. Тогда остается одно: данке. И -- мимо.

Во всей этой почти что комической истории с "зимней помощью" меня больше всего поразило какое-то тупоголовое и наивное жандармское нахальство, с которым гитлеровский режим производит свои поборы. Я ни за что не поверил бы, что сборы производят полицейские и штурмовики, если бы не убедился в этом лично. Если даже стать на точку зрения самого Гитлера (хотя это и нелегкое дело), станет ясным, что куда умнее и хитрее посылать для сборов бедных женщин, стариков или инвалидов, наконец привлекательных девушек, кого угодно, но только не прыщавых, наглых штурмовиков или более пристойных, но казенно-равнодушных полицейских. В чем тут секрет? Я долго ломал над этим голову. Потом понял. Дело в том, что гитлеризм давно уже перестал стесняться с публикой. К чему стесняться, когда и так все давно уже ясно! Есть звери умные и хитрые, как, например, волки или тигры. И есть не менее опасные и злые, но бесстыдно откровенные звери, как, например, некоторые породы обезьян. Тупо поглядывая по сторонам, они показывают почтеннейшей публике свои синие, красные или полосатые зады, не только не испытывая при этом ни малейшего смущения, но даже чувствуя известное удовольствие.

Режим не стесняется. Это видно на каждом шагу.

Германское искусство. С витрин и журнальных обложек смотрят на вас картины современных германских художников, выполняющих, так сказать, социальный заказ. Каково бы ни было искусство, то есть какова бы ни была степень талантливости художников (а среди них есть люди одаренные), оно не может не отражать жизни. Художники всячески стараются попасть в ногу с громогласно марширующим гитлеризмом. Ведь иначе просто сдохнешь с голоду! И вот с витрин и журнальных обложек смотрят на вас не лица, а хари. Во всем этом такое же циничное, павианское обнажение, как в методах сбора на "зимнюю помощь". Художники разрабатывают некоторым образом тему человека "высшей расы". Как известно, заказчик хочет быть красивым. И художники стараются, От римских носов, мужественных грудей и неслыханных, не существующих в природе бицепсов просто некуда деваться. Разумеется, в ходу исключительно "бесстрашные воины" или голые женщины (в последнее время в связи с катастрофическим падением рождаемости фашистское правительство стало поощрять порнографию, возбуждающую половую деятельность полуголодного населения). Итак, красавцы-воины. Их пишут маслом, акварелью, рисуют пастелью и углем. Они почти всегда в касках. Иногда они бывают на конях. Чаще всего в танках и на аэропланах. И всех их без исключения объединяет одна особенность -- злое, жестокое выражение лица.

И самое примечательное -- что это злое, жестокое выражение придается не случайно, а нарочно, ибо таков заказ. Жестокость и злоба -- это именно то, что Гитлер хотел вызвать и вызвал в несчастном поколении молодых немцев. Если бы какой-нибудь немецкий художник попытался изобразить нацистского солдата с добродушным, симпатичным лицом, рисунок был бы забракован и никогда не увидел бы света.

И случилось так, что попраны все естественные законы человеческого общежития. Возведены в закон человеконенавистничество, убийство целых народов, аккуратный, почти научно организованный грабеж целых стран. Случилось так, что преступление считается законом, а честность -- преступлением. Случилось так, что на местах судей сидят преступники, а честные люди либо брошены в тюрьму, либо взяты под подозрение, трепещут и ждут гибели, либо стараются сделать вид, что они тоже преступники, и всячески скрыть свою честность.

И из всех витрин смотрит на вас страшная, дегенеративная харя с маленькими подстриженными усиками, бледным острым носом и глазами сумасшедшего. Это Гитлер. Безумные, сумасшедшие глаза его -- любимая тема художников фашистской Германии. Там, где преступление возведено в закон, уже никого не может удивить, что уродство считается признаком красоты, а сумасшествие -- признаком нормального состояния человека.


Мне пришлось побывать на так называемом торжественном собрании фашистских заправил города Лейпцига.

В громадном зале консерватории собрались сливки нацистов, то есть две-три тысячи паразитов, которые разжирели на теле народа и, разжирев, управляют этим народом.

Ожидалось выступление Геббельса.

Зал был полон. Примерно две трети его состояли из штурмовиков. Но это не были те рядовые штурмовики, которые ходят по улице с кружками и вообще занимаются черной работой. Это были главари штурмовиков, гладкие, сытые господа в кольцах, с почтенными лысинами преуспевающих коммерсантов, с сильно затянутыми круглыми животиками. На них были светло-гороховые двубортные пиджаки с блестящими пуговицами и темно-коричневые галстуки. На рукавах у них были повязки со свастикой. Они сидели со скучающим видом, держа в руках программки. Треть зала составляли штатские с фашистскими значками в петличках и дамы, в большинстве случаев толстые, увешанные камнями и лисицами, разбогатевшие мещанки в уродливых шляпках.

Сперва оркестр сыграл нечто бравурное и тяжеловесное. Дирижер раскланялся и удалился. Потом к дирижерскому месту пошел через оркестр маленький тощий человек, сильно припадая на одну ногу. Он был в костюме штурмовика. Мне сказали, что это рейхс-министр Геббельс. Но я сразу узнал его по карикатурам. Сплющенное с боков, острое, как бы побывавшее под прессом, бородавчатое лицо выродка могло вызвать только одно чувство омерзения. Ни тени мысли не было выражено на этом лице. Но оно не поразило зрителей. Видимо, они давно уже к нему привыкли.

Геббельс переждал жиденькие аплодисменты, которыми с привычной вялостью наградило его лейпцигское начальство, и произнес короткую бессмысленную речь, состоящую из набора ничем не связанных между собою фраз. Оратор обычно всегда пытается что-либо доказать и для этого приводит аргументы. Геббельс ничего не доказывал и никаких аргументов не приводил. Он просто выкликал. Сначала он говорил о "величии Гитлера", ничем этого "величия" не подтвердив, потом об удобстве "нового порядка в Европе", хотя все присутствующие отлично знали, что никакого "нового порядка" нет, а следовательно, не может быть и никакого удобства. Потом он говорил о "национальном социализме". При этом сидевший в одной со мною ложе толстый пожилой штурмовик улыбнулся, потом быстро взглянул на меня, узнал во мне иностранца и, нахмурившись, углубился в программку. Кончил Геббельс криком: "Хайль дем фюрер!"

И тогда толстые господа и дамы тяжело поднялись со своих мест и, вытянув вперед правую руку, очень тихо и фальшиво, не глядя друг на друга, как будто они были голые, запели нацистский "гимн" "Хорст Вессель", унылое и бездарное сочинение, негодное даже для провинциальной оперетки. Петь полагалось три раза. Вытянутые руки ныли, и я видел, как некоторые дамы и господа поддерживали свою правую руку левой.

Окончив пение, все быстро бросились к выходу.

На улице был выстроен отряд фашистских мальчиков (не помню уже, как они там называются) и человек двадцать любопытствующих прохожих. Мальчики были тощие и бледные, в заплатанных штанишках. Шел дождь, и я почувствовал к детям самую обычную человеческую жалость. Вышел Геббельс. Мальчики застучали в свои барабаны. Прохожие молчали. Геббельс сел в автомобиль и уехал. Мальчиков увели в противоположную сторону. Прохожие пошли по своим делам со скучными, хмурыми лицами, типичными для современной Германии.

На этом торжество и кончилось.

Вечером суетливая и симпатичная горничная из пансиона, где я остановился, сказала мне:

-- Хоть бы скорее кончилась эта война! Вам-то хорошо: вы иностранец. А вот нам...

А ведь был всего только март. Немецкие войска только входили в Болгарию.

Бедная женщина и не подозревала, что война только начинается.


1941


## Реплика писателя


За последние годы (главным образом в рапповские времена) было создано много дутых, фальшивых репутаций, и это приносило страдания не только читателям, но и самим обладателям таких искусственно созданных репутаций. У читателя всегда было то преимущество, что он мог просто обойти плохую книгу, не заметить ее, как бы ни рекламировался автор такой плохой книги. Гораздо хуже было самому автору, носителю искусственно созданной славы. В глубине его сознания не могла не копошиться неприятная мысль о том, что он, в сущности, самозванец, что он недостоин своей репутации и что рано или поздно ему, придется тяжело расплачиваться за свои, быть может, невольные грехи, придется в расцвете сил перенести ужасный комбинированный удар -- равнодушие читателей, иронию критики и упорное нежелание издательств переиздавать его книги, те самые книги, которые в свое время переиздавались, так сказать, в административном порядке по нескольку раз в год и аккуратно ложились на библиотечные полки, чтобы покрыться там пылью и плесенью.

Но если бы только этим отличались "времена РАПП" в литературе, было бы полбеды. Главная беда заключалась в том, что одновременно с усиленным раздуванием фальшивых репутаций искусственно принижались репутации больших мастеров литературы.

На их литературные репутации ставилось клеймо, о каждом из таких художников составлялась коротенькая и злющая характеристика, которая от беспрерывного повторения приобретала большую, иногда даже сокрушающую силу. Всякая банальность опасна прежде всего тем, что ее легко и удобно повторять, что она -- отличный заменитель собственной мысли. Пущенная в ход с величайшей легкостью, она лишь с большим трудом может быть изъята из обращения.

Сейчас смешно вспоминать, но ведь это факт, что в течение многих лет имя Алексея Толстого не упоминалось иначе как с добавлением: "буржуазно-феодальный писатель", о Владимире Маяковском осмеливались писать: "люмпен-пролетарий от литературы, гиперболист". Михаил Шолохов котировался на рапповской бирже в качестве "внутрирапповского попутчика, страдающего нездоровым психологизмом и недооценивающего рост производственных процессов в казачьем быту". Валентин Катаев был просто какой-то мелкий буржуа с крупными недочетами, Юрий Тынянов -- "представитель оголтелого мертвого академизма", а Эдуард Багрицкий -- "оголтелого индивидуалистического биологизма". Такие, например, писатели, как В. Лебедев-Кумач, К. Паустовский, К. Тренев, не вошли даже и в эту идиотическую схему. Их просто не считали за людей, о них никогда не писали, хотя уже тогда они пользовались прочными симпатиями читателей и зрителей. Если ко всему этому вспомнить, что сам великий Пушкин был всего-навсего "носителем узко-личных переживаний и выразителем узко-дворянских настроений", то читатель вправе будет спросить, к чему вытаскивать из мусорной ямы всю эту преступную, псевдокритическую галиматью? И, разумеется, мы не стали бы это делать, если бы к тому не было весьма серьезных причин.

Дело в том, что обвинять всегда несравненно легче, чем защищать. Очень легко загрязнить человека и необыкновенно трудно обелить его. Надо помнить, что где-нибудь на Уэллене или мысе Северном еще этой зимой, быть может, везли на собаках какие-нибудь запоздалые рапповские циркуляры об организации Уэлленской АПП или идиотические статьи о некоем Пушкине, прославившемся своими узко-личными переживаниями. Кляуза отличается большой жизнеспособностью и долго еще идет по инерции, прежде чем будет окончательно остановлена. Ведь совсем еще недавно, какие-нибудь несколько месяцев назад, в Союзе писателей приходилось бороться с рапповской инерцией. И если сейчас твердо известно, что Шолохов или Толстой -- отличные прозаики и что Маяковский -- талантливейший поэт нашей эпохи, то многие писатели еще нуждаются в том, чтобы их репутации были восстановлены и о них заговорили бы с той серьезностью, какой они заслуживают.

В этом смысле особенно показательна литературная судьба С. Сергеева-Ценского.

В "генеалогическом древе литературы", которое, очевидно для устрашения советских писателей, было нарисовано в журнале "На литературном посту", С. Сергеев-Ценский был нарисован в виде висельника, и под ним красовалась игривая подпись: "Живой труп".

Клеймо было поставлено. Была дана некоторым образом "исчерпывающая характеристика". Корифеи рапповской критики, ограничившись этим общим литературным портретом, принялись выделывать свои обычные критические документы ("Еще к вопросу о преимуществах Чумандрина перед Золя" или "Значение поэта Манькина в мировой литературе"), а Сергеев-Ценский был брошен на растерзание и побивание камнями и цитатами критикам помельче. Догрызали его в каких-то темных углах совсем уже маленькие трусливые критики и критикессы, которые, конечно, никогда не осмелились бы на него напасть, если бы на нем не было этого страшного рапповского клейма -- "живой труп". Удивительны в Сергееве-Ценском сила воли, писательская дисциплина и любовь к труду. Почти не находя серьезной и содержательной критики своих произведении, весь искусанный злыми критическими комарами, он не только оставался одним из самых плодовитых советских писателей, но и непрерывно совершенствовал свой большой талант. После превосходного романа "Массы, машины, стихии" (по-моему, это лучшее, что было создано советской литературой о войне 1914--1918 гг.) С. Сергеев-Ценский выступил с большим историческим романом "Севастопольская страда".

Но инерция "живого трупа" в какой-то степени продолжается и сейчас. Сила привычки так велика, что даже иные хорошие люди при упоминании имени Сергеева-Ценского машут руками и начинают повторять где-то когда-то слышанные глупости. О каком авторе позволили бы себе написать с такой необычайной легкостью, что его новое произведение -- всего-навсего "псевдоисторический роман" и даже вовсе не роман, а "беллетризированная хроника", в то время как опубликовано в журнале всего лишь начало этого произведения. А вот о Сергееве-Ценском все позволено. Он еще продолжает работать, а его недописанное произведение уже получило отметку "неуд.".

В N 41 "Литературной газеты" помещена статья т. Миронова "Об исторических и псевдоисторических романах". В тексте самой статьи роман назван "фундаментальным" в кавычках.

А между тем "Севастопольская страда" -- фундаментальный роман без всяких кавычек. Более того. Фундаментальность романа -- это первое, что хочется отметить, прочтя опубликованные в журнале "Октябрь" первые четыре части (весь роман будет в девяти частях). Роман поражает своей добросовестностью, обилием фактов и великолепных деталей, широтой исторической картины, глубиной изображения главных действующих лиц и блестящим умением, с которым выписаны все без исключения эпизодические лица.

С. Сергеев-Ценский, не прибегая ни к каким композиционным трюкам и строго держась канвы исторических событий, обнаружил такое поистине зрелое мастерство, что от книги положительно невозможно оторваться, так интересно ее читать. Просто поражаешься развязности, с какой этот труд художника был назван "беллетризированной хроникой" и "фоторепродукцией".

Вообще говоря, отзыв Миронова отличается по своему тону от обычной безответственности, с которой писались статьи о Сергееве-Ценском. И если не считать глупых кавычек в слове "фундаментальный", опрометчивого заголовка, сводящего на нет всю работу писателя, и бессмысленного определения "беллетризированная хроника", -- во всем остальном отзыв Миронова написан в достаточно достойных тонах и дает оценку, с которой можно спокойно спорить.

Спорить, однако, нужно будет не сейчас, а тогда, когда роман будет опубликован полностью. Собственно, по этой причине и Миронову следовало подождать со своим отзывом.

Но слово порицания произнесено, и было бы несправедливо не произнести хотя бы краткого слова похвалы.

Основное и главное достоинство опубликованных четырех частей -- это то, что они проникнуты подлинно народным патриотизмом. Это верно, что, превосходно изобразив генералов и офицеров, Сергеев-Ценский только подошел к изображению героев -- солдат; но удивительно живая фигура матроса Кошки, и его товарищей, которые появляются в конце четвертой части, дают уверенность, что в последующих частях эти народные герои займут в романе то место, которое они занимали в истории. Но даже в том, что уже опубликовано, героем, несомненно, является народ, и именно он, народ, сообщает силу таким выдающимся деятелям обороны Севастополя, как легендарный Нахимов или великий ученый Пирогов.

Проведя читателя сквозь первые напряженнейшие дни обороны, когда, вопреки преступной бездеятельности царя Николая и его генералов, русский народ со сказочной быстротой укрепил город, поразив затем читателя необыкновенно сильным и широким описанием Балаклавского и Инкерманского сражений, С. Сергеев-Ценский имел все основания еще в конце третьей части писать: "Но все-таки настоящим и подлинным героем отступления, как и героем боя, проигранного неспособными и неспевшимися русскими генералами, оказался русский солдат". Какой характер носило это отступление, видно из оценки врагов -- из статьи "Морнинг Кроникл", которую чрезвычайно к месту приводит Сергеев-Ценский:

"...Поражаемые огнем нашей артиллерии, они смыкали ряды свои и храбро отражали все атаки союзников, напиравших на них с фронта и фланга... Нельзя поверить, не бывши очевидцем, что есть на свете войска, умеющие отступать так блистательно, как русские.

Преследуемые всею союзной полевой артиллерией, батальоны их отходили медленно, поминутно смыкая ряды и по временам бросаясь в штыки на союзников. Это отступление русских Гомер сравнил бы с отступлением льва, когда, окруженный охотниками, он отходит шаг за шагом, потрясая гривой, обращает гордое чело к врагам своим и потом снова продолжает путь, истекая кровью от многих ран, ему нанесенных, но непоколебимо мужественный, непобежденный".

Вывод о народе-герое, который делает Сергеев-Ценский, не является бездоказательным и поспешным, что было бы естественно для псевдоисторического романа. Напротив. Здесь такой вывод подготовлен всем ходом повествования. Здесь, как и подобает подлинно историческому роману, в основе его концепции лежит мысль о народе-герое. И образ Меншикова, который представляет собою настоящий шедевр современной прозы, образ трагический, именно потому так удался писателю, что он правильно понял источник трагедии Меншикова -- его антинародность, свойственную всему николаевскому режиму.

Истинный художник, и к тому же художник советский, для которого точное и правдивое изображение событий является законом, уже в силу одного своего таланта не мог бы сделать иначе.

Тут мы стоим перед совершенно исключительным явлением, в котором необходимо как можно глубже разобраться. В то время как грубая и вульгарная критика только портила художнику жизнь, сама советская действительность, глубокая народность советской власти, воля советских народов к защите отечества и к борьбе с фашизмом вдохнули в художника новую жизнь и помогли ему создать произведение, историчность которого чрезвычайно современна. И когда Сергеев-Ценский называет союзников, обложивших Севастополь, интервентами , он дает правильное объяснение историческому событию и одновременно с этим напоминает о славных страницах гражданской войны в России, об Испании, о Китае, о том, что сейчас волнует все передовое и прогрессивное человечество.

Десятки превосходных батальных картин, сотни действующих лиц, из которых каждое запоминается, блестящие характеристики целых армий и их особенностей, описания военной обстановки и местности, которые сделали бы честь любому военному писателю, Меншиков и Нахимов, Николай I и Пирогов, Тотлебен и Истомин, Данненберг и Остен-Сакен, матрос Кошка и первая в мире сестра милосердия, матросская дочь Даша, пожилой матрос Игнат Шевченко и петрашевец Дебу, прелестная семья отставного капитана-инвалида Зарубина, маршал Сент-Арно и его жена, маршал Раглан и генерал Соймонов -- просто невозможно перечислить всех действующих лиц! Исключительное по силе и блеску описание бури на Черном море, интереснейшая история об английских рысаках (кстати, очень нужная, потому что дает атмосферу высшего английского общества), российские казнокрады-интенданты, несчастные турецкие солдаты, морской бой; казнь петрашевцев, выезд из Петербурга первого отряда сестер милосердия, состояние госпиталей и дорог, дети в осажденном городе, -- все это богатство жизни расположено на страницах романа с громадным умением. А большой стиль этой вещи, богатейший словарь и типичная для каждого из действующих лиц прямая речь, несомненно, сделают эту книгу любимой книгой наших читателей.

Перед нами настоящая эпопея севастопольских событий . И если это не роман, т. Миронов, то что же называется романом?

В "Севастопольской страде" есть один серьезный недостаток. Политические причины, вызвавшие возникновение Крымской кампании, изложены С. Сергеевым-Ценским довольно наивно. Писатель, который с такой тщательностью и добросовестностью изучил исторический и бытовой материал, который поставил перед собою такую грандиозную и почетную задачу, должен был воспользоваться бессмертными трудами Маркса и Энгельса о политическом положении Европы того времени. Но недостаток этот не поздно исправить. Во-первых, роман еще не закончен и кое-что может быть сделано в последующих частях, и, во-вторых, прежде чем издать книгу отдельным изданием, автор, если он согласится с нашим мнением, сможет пересмотреть отдельные главы, посвященные этому вопросу.

С. Сергеев-Ценский прошел большой писательский путь. На этом пути были и неудачи. Но радостно видеть такой большой расцвет таланта у человека уже не молодого. И особенно радостно констатировать этот расцвет не в день юбилея, а в дни настоящего торжества мастера.


1938


## Серые этюды


Итак, молодой писатель садится за письменный стол и придвигает к себе лист бумаги. Если это писатель, а не графоман, он знает, о чем собирается писать. Он видит перед собой неясные очертания рассказа или повести, рисуются ему человеческие характеры, события, разговоры. Во всем этом еще много тумана, но писатель уже ощущает нечто цельное, хочется сказать -- круглое. Ему совершенно ясна мысль произведения. У него есть записи наблюдений, может быть специально подобранная литература. Одним словом, садись и пиши. И вот тут-то начинается самое главное, начинается то, от чего зависит судьба человека, присевшего к письменному столу, -- начинается сочинительство.

Вероятно, у разных писателей процесс сочинительства протекает по-разному. Маяковский, например, сочинял иногда на ходу, а потом записывал. Но не в этом дело. Я хотел бы быть правильно понятым. Дело не в том, в каком порядке идет процесс сочинительства, а в том, что в какую-то минуту, покорные движению мысли, на бумаге начинают складываться слова, и от того, как они будут сложены, зависит судьба писателя.

Прошу не обвинять меня в преступном стремлении оторвать форму от содержания. Ей-богу же, я не формалист, никогда им не был и не буду. Напротив. Я считаю, что форма и содержание в искусстве абсолютно слиты, и именно поэтому судьба писателя зависит от того, как он сложил на бумаге слова. Всем, вероятно, известны люди, которые умеют замечательно рассказывать, подмечать характерные явления, сочинять интереснейшие истории, люди к тому же умные и оригинальные, которым постоянно твердят: "Да запишите вы это все, у вас должно чудесно получиться", которые садятся наконец писать и убеждаются, что писать они не умеют. Это очень распространенный тип, если можно так выразиться, однобоко одаренного человека. Ему дано природою хорошо, по-писательски, видеть, интересно рассказывать, ему дан оригинальный ум, рождающий оригинальные мысли, но ему не дано владеть формой. И именно потому, что форма и содержание составляют органическое целое, такой человек овладеть формой никогда не сможет. Он просто не писатель. Природа не наделила его способностью быть писателем в полном смысле этого слова.

Следовательно, литературная судьба писателя зависит от того, как он сложит слова на бумаге, сумеет ли он складывать их по-своему или не сумеет, будет он петь своим голосом или чужим, выработается ли у него собственный, ему одному присущий стиль, по которому читатель сможет мгновенно отличить этого писателя от другого, или же заимствует чужой стиль и превратится в эпигона.

Пожилому эпигону, написавшему десяток книг и набившему, таким образом, руку, помочь уже ничем нельзя. Он напишет еще десяток книг, некоторые будут лучше, некоторые хуже, и все они будут на что-то и на кого-то похожи, потом он умрет, и в ту же минуту умрут его книги. А бывает и хуже. Бывает так, что книги умирают еще при жизни их сочинителя! Но вот молодому писателю, только еще входящему в литературу, если ему угрожает опасность стать эпигоном, помочь можно и нужно.

Книга рассказов А. Письменного "Через три года" представляется мне эпигонской.

В чем беда Письменного и его литературной манеры?

Когда писатель сочиняет, он бывает тесно, как воздухом, окружен чужими метафорами, эпитетами, когда-то кем-то сочиненными словесными комплектами, тысячами, миллионами давно сложившихся литературных подробностей. Они, как воздух, незаметны и неощутимы, и на первый взгляд пользоваться ими так же естественно и легко, как дышать воздухом. Но это только кажущаяся естественность и чрезвычайно опасная легкость. Она засасывает писателя, покоряет его и превращает в эпигона. И в самом деле. Достаточно писателю протянуть руку, как тотчас же в ней окажется совершенно готовый, иногда очень красивый, но, к сожалению, кем-то уже сочиненный словесный комплект. Нужно обладать сильной волей, хорошо развитым вкусом и огромной любовью к труду, чтобы удержать свою руку, вовремя схватить ее, когда она потянулась за чужим литературным добром. Весь ужас молодого писателя, покоренного кажущейся легкостью сочинительства, заключается в том, что он не может брать для себя хорошие словесные комплекты, так как всегда известно, кому они принадлежат. Он не может написать -- "Чуден Буг при тихой погоде" или "Чудно Черное море при тихой погоде", не может начать роман словами "Все смешалось в доме Синицыных" или кончить рассказ словами: "Манечка, где ты?", потому что все -- и в первую голову сам писатель, если он честный человек, -- вспомнят про Гоголя, Толстого и Чехова. Да дело тут и не в плагиате. Плагиата по существу нет. Имеется в виду именно честный писатель, которому чужого не надо. Он ни за что, не напишет, что когда послышался гром, это было похоже на то, что кто-то прошелся босыми ногами по железной крыше. Потому что это сочинил Антон Павлович Чехов и это все знают. А берется по этой причине (и совершенно бессознательно) плохой, серый, невыразительный комплект, который до этого побывал в руках сотни серых, невыразительных писателей.

Поэтому у А. Письменного в рассказе "Через три года" есть старушка, которая "суетилась и говорила без умолку", а через несколько страниц, в рассказе "Одни бабы", опять есть старуха, которая суетилась. Старушки всегда суетятся. Уж такая судьба-старушек в плохих рассказах!

Поэтому А. Письменный, человек хороший и любящий Чехова, позволяет себе писать: "Расплывчато и тускло засветилось маленькое оконце" (стр. 18), поэтому на странице 19-й платье туго обтягивает грудь, а на странице 21-й платье завихряется вокруг босых ног женщины и, конечно же, открывает тугие икры. Но рука протянута и протянута недалеко. Тут рядом, между чернильницей и пресс-папье, уже лежит, трепыхаясь, готовенький прелестный комплект: "...подрагивают ее груди под синим платьем" (стр. 22). Недалеко от вышеуказанных грудей написана скучная, казенная фраза: "Она приехала сюда в связи с вопросом об изыскании..." (стр. 11), а на странице 55-й: "вопросы... не выявляли его манеры работать".

Писалась книга небрежно, невнимательно. На странице 121-й Письменный пишет: "Снега нигде уже не было", и буквально через пять строчек повторяет: "Снега уже нигде не было". В том же рассказе ("Кочевник") два раза сообщается, что дни стали короче. На стр. 126-й написано: "Все удивлялись, как профессор проехал по такой грязи и ухитрился не запачкать ног". Ведь он же приехал, а не пришел. Следовательно, удивляться нечему. Дальше идет совершенная уже чепуха. На стр. 131-й написано: "Шли дожди. В мягкой земле легче было вести работу. Но вскоре начались заморозки, и работать стало трудней". Мало того. В следующей строчке указывается, что появился лед. А еще в следующей строчке: "Приехал старший геолог. Лошадь его по брюхо была в грязи, и сам он весь был забрызган грязью, брызги были даже на стеклах его пенсне".

Может быть, Письменный скажет, что все это мелочи и что я попросту к нему придираюсь. Но он будет неправ. Эти мелочи, важные сами по себе, лишь отражение эпигонской манеры писателя. Освободив себя от необходимости с величайшими, я бы сказал, мучительными, трудами находить свое собственное, неповторимое, с боем создавать оригинальную манеру, легкомысленно хватая первое, что подвернется под руку, и увлекаясь кажущейся легкостью сочинительства, Письменный утерял литературную бдительность, вернее не нашел того уровня литературной бдительности, которого во что бы то ни стало должен достичь молодой писатель, если он не хочет сделаться эпигоном.

В последние годы у нас появилось несколько писателей, которые, выражаясь дипломатически, пишут в чеховской манере. Но если отвлечься от дипломатии, которая в нашем суровом деле совершенно не нужна, необходимо со всей точностью и резкостью сказать, что они подражают Чехову, пародируют Чехова. Это очень плохо. И не потому, что плох Чехов (Чехов более чем хорош), а потому, что плохи они, его подражатели.

Можно часами говорить о литературной манере Чехова. Как и у всех великих писателей, она совершенно своеобразна и неповторима. Большой симфонический оркестр складывается из нескольких десятков более важных и менее важных, но одинаково необходимых инструментов. Тоже и литературная манера. Она состоит из более важных и менее важных, но одинаково необходимых качеств. Чехов умеет чрезвычайно коротко говорить об очень важных событиях. Это раз. Он виртуозно владеет сюжетом. У него нет ни одного так называемого бессюжетного произведения, хотя некоторые, как, например, "Три года" или "Моя жизнь", на взгляд дилетанта, как бы бессюжетны. Это два. Рисуя характеры действующих лиц, даже самых маленьких и появляющихся на одну лишь минуту, он каждому из них дает такие черты, которые запоминаются на всю жизнь. Это три. Блистательный юмор. Это четыре. И, наконец, особая прелесть чеховской фразы. Ее невозможно определить одним словом. Если продолжить сравнение чеховской прозы с симфоническим оркестром, то эта особая прелесть, быть может, заключена в самом скромном инструменте -- треугольничке; но она особенно характерна для Чехова, и состоит в том, как Чехов строит свою фразу. Вот тональность Чехова: "Он долго ходил по комнате и вспоминал, и улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты...", "Гуров не спал всю ночь и возмущался и затем весь день провел с головной болью", "И ему казалось, что...", "И позже, когда..." и так далее. Когда играет весь могучий чеховский оркестр, этот треугольничек придает ему особенную прелесть. Но сам по себе треугольничек не может существовать. На нем не играют соло, а бренчать на нем может и трехлетний ребенок, так как, для того чтобы на нем бренчать, не нужно никакого искусства.

А подражатели, вернее пародисты Чехова беспрерывно бренчат на треугольничке, воображая, что звуки треугольничка и есть музыка. Десятки же сложнейших инструментов, из которых, собственно, и состоит оркестр, остаются недоступными.

Чем замечательней писатель, тем труднее у него учиться и тем легче его пародировать.

Пародировать Чехова особенно легко. Рассказы "под Чехова" можно просто диктовать стенографистке (по рассказу в день). И весь ужас заключается в том, что при всей своей непроходимой серости они будут похожи на настоящие и их можно будет напечатать.

А. Письменный поторопился издавать книгу рассказов "Через три года". Уже говорилось о том, что она написана небрежно. Но главная беда ее не в этом. Употребляя в своих рассказах чеховскую интонацию ("И когда Петкер ехал сюда, ему казалось...", "Он думал о Елизавете Федоровне, о том, какое у нее тонкое лицо...", "и как всегда..." и т.п.), автор доводит ее до абсурда. Иногда прелестная чеховская интонация, к которой добавляется небольшая доза интонаций Хемингуэя, кажется просто отвратительной. К месту и не к месту употребляя союзы "и", "а" и "но", А. Письменный составляет такие фразочки: "И на лбу был маленький старый шрамик, и брови были выпуклые, а ресницы длинные, но она стояла спокойно, не подпрыгивала, не делала резких движений на повернутых носками внутрь ногах и не взмахивала руками, как раньше, она просто стояла и улыбалась, но улыбалась почти как раньше -- чуть виновато и прикусив губу".

И все-таки не это главная беда. Главная беда в том, что ни одно из действующих лиц книги (а их в книге великое множество) не запоминается, как не запоминаются (за редким исключением) их действия, потому что они внутренне совершенно нелогичны. Герои Письменного могут поехать куда-нибудь, но могут и не поехать. Они могут вдруг заплакать, а могут и не плакать, могут совершить любой поступок в любом положении, и это никого не удивит, потому что люди это серые, неясные, какое-то тесто, а не люди. Пусть Письменный простит меня, но я попробовал проделать с его рассказами один шуточный эксперимент. Оказалось, что во многих из них можно в любом месте заставить любое действующее лицо, скажем, застрелиться. Для этого достаточно только вставить такую фразу: "А потом, вечером, он застрелился, и Маша (Соня, Катя) подумала, что так надо, и она надела новую кофточку, но не пошла в клуб, как всегда, и долго плакала, хотя бабушка, суетливая старушка, и предлагала ей чаю, а потом все-таки пошла и т.д." Или: "Потом он вернулся в Москву, и когда ему как-то сообщили, что Маша (Соня, Катя) застрелилась, он не очень удивился, хотя и огорчился, и потом долго сидел в кино, и ему казалось и т.д." Или: "А потом они поженились, и когда однажды Маша (Соня, Катя) сообщила ему, что бабушка, суетливая старушка, застрелилась из охотничьего ружья, они тихо поплакали, а позже они уже шли в геологическую разведку, и им казалось и т.д."

Это, товарищи, не пародия. Это действительно можно вставить в некоторые рассказы, и читатель, в общем, не очень-то будет обескуражен. Подобным образом можно определить любое действующее лицо на любую службу, заставить его вступить в брак или отказаться от брака, упасть в яму и вывихнуть ногу или получить орден.

Таким способом написан и рассказ Атарова "Араукария" и многие другие рассказы чеховских подражателей, которые мне довелось прочесть. Беспрерывное употребление слов: "какой-то", "где-то", "почему-то", "зачем-то", неправильное, бессмысленное употребление союзов, в духе фразы Письменного -- "а ресницы длинные, но она стояла спокойно", отсутствие характера, нелогичность поступков действующих лиц, отсутствие фабулы, стертые общие места, выдаваемые за свежие наблюдения, -- и все это написано с обезображенными чеховскими интонациями.

Это особенно обидно потому, что и у Письменного и у Атарова есть несомненное достоинство -- любовное отношение к нашей советской жизни. Роман Письменного "В маленьком городе" во многом интересен, а плохой рассказ Атарова "Араукария" очень хорошо задуман. Но пишут они пока еще не самостоятельно. Об этом необходимо сказать со всей резкостью, потому что никто им об этом не говорит, а в статьях, которые о них пишутся, и на диспутах, им посвященных, речь идет о том, правильно или неправильно они делают, описывая советские будни. Одни говорят, что писать о буднях не нужно, а нужно писать лишь о героических делах. Другие утверждают, что о героических делах писать не нужно, что это "кузьма-крючковщина" и что им становится дурно, когда они читают рассказы о пограничниках, а нужно писать, как Письменный или Атаров, то есть о буднях.

Тут необходимо сказать о статье Н. Атарова "Обыкновенные этюды", в которой он горячо полемизирует со своими противниками. В общих чертах мысли Н. Атарова сводятся к следующему. Есть писатели, которые пишут о живой действительности, о буднях нашей страны, о самых обыкновенных, хороших советских людях, и есть какие-то "королевские солдаты", которые мешают им это делать. "Королевские солдаты" предпочитают в литературе "лобовую атаку", а скромные писатели, которые пишут о буднях, как, например, Письменный, предпочитают "обходной литературный прием". Н. Атаров приводит много цитат, упоминает о Флобере и о Ван-Гоге, и, очевидно, цель его статьи -- защитить скромных писателей от "королевских солдат" и дать скромным писателям возможность в спокойной обстановке пользоваться своим "обходным литературным приемом", а также "боковым раскрытием образа". В статье дается понять, что есть в нашей литературе целое направление, очень хорошее, единственно правильное направление, и надо наконец это понять.

Все это, конечно, совершенно неверно.

Можно плохо написать о пограничниках (это делается у нас довольно часто), но можно и очень хорошо написать о пограничниках (например, книга С. Диковского). Можно хорошо написать о том, как молодой геолог приехал в район и как искали руду, но Письменный написал об этом плохо. И никаких "литературных платформ" подвести под это нельзя и не нужно подводить.

Вместо того чтобы биться за право писать о серых будничных происшествиях, какового права никто ни у кого не отнимает и отнять не может, надо перестать писать серым будничным языком. Вот в чем секрет.

Надо изо дня в день корпеть над словом, трястись над ним, сбрасывать с себя понемногу тяжелый груз эпигонства, с великими трудами создавать свое собственное, неповторимое писательское лицо, а не подводить "теоретическую" базу под плохую беллетристику!

Совершенно непонятно, почему Атаров считает особой заслугой Письменного то обстоятельство, что он описывает старый завод, а не новый, и старика директора, а не молодого директора! Можно описать и того и другого, можно вообще описать все что угодно. Никто Письменному никаких препятствий не ставил, не ставит и не будет ставить. Но при чем тут "повышенное чувство правды", какой-то там "тактический прием", "глубокое движение на фланге", "сообщающиеся сосуды", "художественный принцип Письменного" и прочие красоты?

Если начать говорить о главном, то есть о том, как написано -- хорошо или плохо, то окажется, что и цитаты из Ван-Гога ни к чему и ни к чему глубокие соображения насчет "хаоса житейских частностей" и прочих "процессов гибридизации жанра".

Н. Атаров приводит превосходную цитату из Ван-Гога: "В обыкновенных этюдах есть нечто от самой жизни". Я очень люблю Ван-Гога, и мне очень нравится цитата. Но я уверен, что, высказываясь подобным образом, Ван-Гог имел в виду не просто обыкновенные этюды, а хорошие этюды. С этой поправкой отпадают и все теоретические рассуждения Н. Атарова.

Следовательно, условимся: никакого особого направления в литературе т. Атаров не открыл. Его просто не существует. А существуют молодые писатели, деятельные, работоспособные, любящие жизнь, но недостаточно серьезно относящиеся к своему писательскому труду.


1939


## "Падение Парижа"


Только человек, глубоко и нежно любящий Францию, способен так громко и так честно рассказать людям о падении Парижа, как это сделал Эренбург в своем романе.

Лет десять назад Эренбург просто для развлечения занимался фотографией. Он бродил по Парижу и делал снимки. Он пользовался при этом угловым видоискателем. Люди, которых он снимал, не подозревали об этом. Он снимал консьержек, старичков, грузчиков, торговок; безработных, букинистов. Его в то время не интересовал мир Больших бульваров и Елисейских полей. Он увлекался окраиной, старинными грязными улицами, рынками, дешевыми ресторанчиками, где едят без скатертей и пьют простое вино. Он издал книгу своих фотографий с коротенькими острыми подписями и назвал ее "Мой Париж". Это был не Париж иностранцев. Это был Париж французов. Люди на фотографиях выглядели совершенно естественно. Ведь они не подозревали, что их снимают.

Прошло время. Париж Эренбурга оказался куда более обширным.

Эренбург прожил в Париже едва ли не половину своей жизни. И все это время его, если можно так выразиться, писательский аппарат беспрерывно выхватывал из жизни и сохранял на пленке памяти рабочих и министров, поэтов и маленьких актрис, депутатов и дельцов, художников и генералов, банкиров и журналистов. Все они входили в писательский архив Эренбурга, чтобы в какой-то момент ожить и стать персонажами превосходного романа.

Я прочел роман, не отрываясь, в два дня. То, что я пишу сейчас, -- не литературное исследование и не критическая статья. Это -- просто мнение читателя, который взволнован прочитанным. Очень может быть, что женщины не удались Эренбургу в этом романе. Возможно также, что есть в романе сырые, поспешно написанные страницы, которые не остаются в памяти. Но что мне за дело до этого, если, читая роман, я снова переживал последнее пятилетие, самое страшное пятилетие в истории человечества, если я с жадностью голодного глотал страницу за страницей, если я получил совершенно точный ответ на вопрос -- как такое могло случиться?

Для нас, русских, советских людей, со времени прихода Гитлера к власти сразу же стало ясно, что это идет война и что ее надо остановить во что бы то ни стало. Все усилия советского правительства, направленные в эту сторону, разделялись и понимались народом. Мы понимали также, что одно лишь наше правительство не может предотвратить войну, что для этого нужны усилия всех демократических стран. И вот мы с ужасом и изумлением наблюдали, как правительство Эдуарда Даладье одну за другой сдавало позиции Гитлеру. Абиссиния, Испания, Чехословакия! Мы понимали, что от Даладье нельзя ожидать бескорыстной помощи несчастным народам. Но то, что они делали, было совершенно очевидным убийством их собственных стран. Даже маленькому школьнику в Советском Союзе было понятно, что после Испании и Чехословакии придет очередь Польши, а за нею и самой Франции. Но почему Франция бездействовала? Предательство? Но почему не уничтожают предателей? Почему с покорностью быков двигаются французы на бойню, где их ждет нож мясника? Это было непонятно, чудовищно. Это было, как во сне, когда мозг с удивительной отчетливостью понимает размеры опасности, но ноги и руки не двигаются.

Да. Мы в России знали, куда идет Франция, и, пока это было возможно, предупреждали французов. Но французские руководители, все эти мюнхенцы, успокаивали себя мыслью, что Гитлер пойдет на Восток. Мы поняли, что рассчитывать придется на свои собственные силы, и мы стали делать то, что подсказывал нам здравый смысл, -- готовить оборону, выгадывая каждый день, каждый час. История показала, что мы были правы. Но что думала в те критические времена Франция? Что она чувствовала? Как переживала все это? На эти вопросы не могли ответить газеты. На них могла ответить только литература. И можно гордиться тем, что ответила на них русская литература.

Эренбург был в Испании. Он прошел сквозь всю испанскую эпопею с карандашом блестящего журналиста и горячим сердцем поэта. После разгрома он вернулся во Францию. Он был полон горечи. Мне кажется, что именно тогда понял он размеры предательства, ужаснулся этим размерам, ясно увидел бездну, к которой неуклонно шла Франция, совершая свое попятное движение. Эренбург задумал книгу о падении Парижа еще задолго до падения Парижа. Финал своей книги он увидел собственными глазами. Он видел, как немцы входили в Париж. Произошло то, что должно было произойти, что не могло не произойти. И Эренбург, возвратившись в Москву, тотчас же принялся за роман. Он писал его не отрываясь, со страстью человека, который видел, и с уверенностью человека, который понял.

Нет, пожалуй, ни одной стороны французской жизни, которой не осветил Эренбург в своем романе. С аккуратностью и терпением часовщика он разобрал до мельчайших деталей последние годы жизни Третьей республики, желая узнать, почему остановились эти дорогие золотые часы. Он разобрал их и разложил на своем столе все винтики, камни, крохотные пружинки. И он нашел, что некоторые детали сносились и уже не работают, а некоторые до такой степени проржавели, что остается только одно -- выбросить их на помойку. Но часы все-таки существуют. Самое ценное осталось в них. Заржавевшие пружинки будут заменены, механизм обновится, и часы пойдут. Франция будет жить. Последние строки романа великолепны.

"Андрэ улыбался. Отошел к окну. Улица Шерш-Миди. Закрыты наглухо ставни, а на фасаде, как всегда, черные переплеты. В чердачном окне мертвый цветок. Бродят голодные коты, плачет цветочница, кричит новорожденный. Улица. Ищу. Полдень... А полдень я найду, обязательно найду -- свет и праздник в небе -- мед, маки, лазурь. Париж днем!..

Он не слышал, как, надрываясь, кричал громкоговоритель:

"Время! Время!"

Писатель знает: в конечном счете в мире побеждает хорошее, дурное должно уйти. Время! Время!

По своему размаху роман должен был бы стать эпопеей, энциклопедией французской жизни последних лет. Но он не стал ими. Это лежит в особенностях стиля Эренбурга. То, что иногда может показаться нам поспешностью писателя, есть его стиль. Это, выражаясь языком войны, не позиционная проза с солидными блиндажами и укреплениями. Это маневренная проза. Это -- стремительное, глубокое движение, движение безостановочное. Когда писатель наталкивается на трудность, на сопротивление материала, он не останавливается, он ищет других обходных путей и находит их. Основа эренбурговского стиля -- темп. Темп во что бы то ни стало. Ни минуты промедления. Как только материал был понят писателем, как только каждая деталь разобранных им событий стала ясна, его уже ничто не задерживало -- он двинулся вперед, и читатель двинулся вслед за ним, поглощая страницу за страницей и с каждой новой страницей все яснее понимая, что такое могло произойти.

Предательство! Вот что погубило Францию. Бессердечные, беспринципные депутаты, стремящиеся к министерским постам с грубостью и нахальством носорогов, пробирающихся к водопою. Продажные журналисты, меняющие своих хозяев с равнодушием официантов. Зажравшиеся, цинически безразличные ко всему на свете и в то же время восхищенные собственным красноречием парламентские лидеры. Ханжествующие реакционеры, совершенно сознательно делающие ставку на Гитлера и по логике предательства превращающиеся в его лакеев. Генералы, не понимающие, что их военный консерватизм равносилен измене родине. Конечно, временное падение Парижа, а с ним и Франции, есть результат не только предательства в его чистом виде. Но предательство -- один из важнейших моментов.

Эренбург почти что с научной точностью проанализировал в своем романе не только механику вольного и невольного предательства, но его психологию и логику.

Для предателя нет партий. Он может проникнуть в любую партию, предатель своей родины -- сознательный или бессознательный немецкий агент. Как возмутился бы Тесса, старый радикал и парламентарий, если бы ему сказали, что он агент Гитлера! Но он был им, и политическая карьера привела его туда, куда и должна была привести, -- в Виши. И она приведет его в Париж, прямо к немцам, и он станет их прямым, агентом, и никого это не удивит -- ведь Тесса ничем другим и не мог кончить.

Образ радикала Тесса -- настоящий шедевр современной литературы. Он построен писателем с железной логикой. Это тип. Эренбург вывел в своем романе огромное количество людей, хороших и плохих, молодых и старых, штатских и военных, глупых и умных. Большинство из них сделаны хорошо, а политические деятели -- просто превосходно. Но Тесса, конечно, -- номер первый. Он написан Эренбургом с мопассановским блеском. Человек-компромисс. С удивительной тонкостью определил Эренбург место таких, как Тесса, в Третьей республике.

Вот коротенькая сцена. Ее невозможно забыть. Тесса после предательства и разгрома Франции обосновался в Руайя, возле Виши. Уже было все -- бегство, бомбежки, трупы женщин и детей, отчаяние, потом внезапные надежды: "Они пойдут на Лондон", -- потом снова отчаяние, правительство переменило несколько городов, Тесса растерял возненавидевших его сына и дочь (они стыдились фамилии Тесса), Тесса, наконец, ударили по лицу, -- было все, после чего остается одно -- умереть. И вот Тесса в Руайя, в кондитерской "Маркиза де Севиньи", которая стала модной у парижских беглецов. Тесса неожиданно встречается со своим старым приятелем Дессером.

" -- И ты тут? Мир действительно тесен! Пережить все, что мы пережили, и встретиться у "Маркизы де Севиньи"!

Дессер молчал. Тесса не унимался:

-- Ты плохо выглядишь. Нехорошо, Жюль, нужно взять себя в руки! Я лично ожидал худшего. А все обошлось... Ты знаешь, наши дурачки -- Мандель и компания -- хотели удрать в Африку. Но мы их не пустили. В такие минуты должно быть единство нации... Теперь все скоро кончится -- немцы пойдут на Лондон. Дело двух-трех месяцев... Мы вышли из игры, и это наш плюс. Что ты собираешься делать? Ты можешь нам помочь -- теперь начнется экономическое восстановление. Почему ты смеешься? Я говорю вполне серьезно...

Дессер больше не смеялся; он сказал задумчиво:

-- Это хорошо, что ты ничего не понимаешь... Пей шоколад и не думай! Ведь ты -- клоп. Не сердись на меня, но ты -- старый, почтенный клоп. И ты жил в старом, почтенном доме. Теперь дом сгорел. А клоп еще жив. Но сколько ему осталось?.. Мне тебя жаль -- вот такого, как ты есть...

-- Пожалей лучше себя! Меня нечего жалеть! -- Тесса кричал от обиды. -- Я не Фуже. Я человек новых концепций... Это ты цепляешься за прошлое: народный фронт, либерализм, Америка... Мы очистим страну от гнили... Я подготовляю текст новой конституции. Мы возьмем у Гитлера самое ценное -- идею сотрудничества классов, иерархию, дисциплину, и прибавим наши традиции, культ семьи, французское благоразумие, а тогда...

Дессер не слушал; он задумчиво повторял:

-- Бедный, старый клоп..."

Не менее блестяща сцена прожженного жулика, продажного журналиста, редактора Жолио. Он перебрался в Париж и редактирует там французскую газету. Ее никто не читает. Но хозяин есть. И хозяин платит. Правда, хозяин этот -- немец. Но деньги есть деньги. Жолио сделал последнюю ставку и теперь ждет результатов игры. Но он марселец, веселый, остроумный человек (есть и такие предатели). Вот его разговор с женой.

" -- Бретейль приехал, -- сказал Жолио жене. -- Скоро все покажутся, и Лаваль и Тесса.

Жена вздохнула:

-- Легче от этого не станет. Я сегодня, обегала весь город -- нет мыла. Вообще ничего нет. Все вывезли.

-- Ясно. А уехать некуда. В Марселе то же самое. Эти крысы съели Европу, как голову сыра... Смешно! Ты знаешь, что мне пришло в голову? Вдруг... (Жолио закрыл окно и перешел на шепот.) Вдруг их все-таки побьют? Ты представляешь себе, какой невероятный скандал! В один вечер разойдутся пять миллионов экстренного выпуска. А Бретейля повесят...

-- Что ты болтаешь? Если англичане победят, тебя тоже убьют.

Жолио весело закивал головой.

-- Обязательно! Но все-таки это здорово... Как их будут резать, бог ты мой!.. Ради этого стоит повисеть на фонаре..."

Роман Эренбурга -- глубокое произведение. Честь и слава писателю, который нашел в себе физические и моральные силы тотчас же после катастрофы отправиться по ее свежим следам, исследовать ее причины, проанализировать их и с вдохновением поэта написать свой роман в дни великого испытания для нашей родины, для всего мира. Как хорошо, что работоспособность Эренбурга равна его таланту.

Если бы Риомский процесс велся честно и на скамье подсудимых сидели бы те, кто должен был сидеть, роман Эренбурга мог бы стать одним из сильнейших документов обвинения.

Такой процесс будет.

Жолио может быть доволен. Ради этого ему придется повисеть на фонаре.

С помощью углового видоискателя Эренбург снимал когда-то людей, и снимки его были естественны и правдивы.

Сейчас он написал необыкновенно правдивую книгу. Его "угловым видоискателем" была писательская честность.


1942


## Торжество русской музыки


На репетиции Седьмой симфонии


Недавно я беседовал с немецким пленным по имени Рейнгард Райф. До войны он преподавал теорию музыки в консерватории города Касселя. Райф -- пианист и скрипач, типичный гитлеровский молодой человек, воспитывавшийся и живший так, как живут сотни тысяч других гитлеровских молодых людей. Мы заговорили о музыке. И оказалось, что гитлеровский профессиональный музыкант -- полный невежда в вопросах музыки. Более или менее прилично он знал лишь классическую немецкую музыку. Он совершенно не был знаком с итальянской музыкой, имел весьма туманное представление о русской и был искреннейшим образом убежден, что во Франции вообще нет музыки, что французы не способны ее сочинять.

Факт этот страшен. С юношеских лет творчески одаренный человек попал в некий музыкальный концлагерь, где существует лишь одна немецкая музыка. От всего остального, от всего, что было создано человеком в области музыки, от всей красоты мира юноша был отделен колючей проволокой. И Гитлер получил то, что хотел. Он воспитал в своем душном инкубаторе невежду, который убежден, что все народы мира способны быть лишь рабами Германии. А поэтому их можно со спокойной совестью убивать, грабить, уничтожать их жилища, можно, не задумываясь, давить их, как давит сапог букашек на дороге.

Гитлер вынул из груди немецкого юноши сердце и вложил вместо него кусок ржавого железа. Гитлер залил бетоном мозг юноши. И юноша перестал чувствовать и перестал думать. Он лишился того главного, без чего двуногое существо не может считаться человеком, если даже научить его носить штаны, стрелять, чистить зубы и кричать "хальт" и "цурюк".

И вот миллионы этих молодых людей, не способных мыслить и чувствовать, рукою злого маньяка были, брошены на нашу землю. С железным лязганьем, -- левой, правой, раз, два, -- двигались к нашим границам машины, умные, как люди, и люди бездушные, как машины. Идиотическая важность, с которой они шагали, -- левой, правой, раз, два, -- могла бы показаться комичной, если бы они не шли убивать. А в нашей стране в это время мирно спали люди, и сон их был спокоен -- крепкий сон хорошо поработавшего человека. Взошло кровавое солнце двадцать второго июня.

Так начинается тема войны в Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича.

Она возникает после длинного, длинного, покойного и светлого звучания, завершающего вступительную музыку. Она возникает неожиданно и неизбежно. Она начинается с шепота, именно с шепота барабанов, и под этот барабанный шепот, после скрипичного пиччикато, какая-то дудка тихонько наигрывает простую и замысловатую, шутовскую и страшную мелодию. Потом мелодия повторяется с назойливой аккуратностью. Вы еще не понимаете, что это идет война, но композитор уже схватил ваше сердце своей гениальной рукой. Он схватил его крепко и нежно и уже не выпустит до конца симфонии. Мелодия повторяется в третий раз, потом в четвертый, в пятый, шестой, десятый. Она обрастает железом и кровью. Она сотрясает зал. Она сотрясает мир. Что-то железное идет по человеческим костям, и вы слышите их хруст. Вы сжимаете кулаки. Вам хочется стрелять в это чудовище с цинковой мордой, которое неумолимо и методично шагает на вас, -- раз, два, раз, два, -- и хочет вас раздавить, -- раз, два, раз, два. И вот когда, казалось бы, уже ничто не может спасти вас, когда достигнут предел металлической мощи этого чудовища, не способного мыслить и чувствовать, и нет силы, которая может остановить его, происходит музыкальное чудо, которому я не знаю равного в мировой симфонической литературе. Несколько нот в партитуре, -- и на всем скаку (если можно так выразиться), на предельном напряжении оркестра, простая и замысловатая, шутовская и страшная тема войны заменяется всесокрушающей музыкой сопротивления.

Композитор крепко держит ваше сердце. Но теперь вы уже не испытываете беспокойства. Теперь вы потрясены грандиозностью битвы между людьми, сжигающими книги, и людьми, почитающими книги, между людьми, отрицающими образование для всех, и людьми, стремящимися дать образование всем, между людьми, уничтожившими у себя музыку, и людьми, создавшими расцвет музыки, между силами зла и силами добра. Эта битва грандиозна, и выражена она в оркестре с величайшей энергией.

Уже ничто не может превзойти ее. Это предел напряжения.

Но композитор не отпускает вашего сердца. Он еще немного сильнее сжимает его. Опять несколько нот в партитуре с чудесной стремительностью переводят музыку столкновения в музыку горя, громадного мужественного народного горя. Это памятник погибшим в бою за родину -- траурный марш. Он не вызывает слез. Слишком глубока печаль, чтобы вызвать слезы -- признак слабости. Нет! Сейчас не должно быть слабости! Ни минуты слабости, ни секунды слабости! И реквием в память героев наших, братьев наших, сыновей и отцов наших, оставляет глаза сухими и кулаки сжатыми.

И вот спадает тема и опять тихо звучит простая и замысловатая, шутовская и страшная мелодия.

Помни, помни. Это только начало. Это только начало.

Еще длинный и кровавый путь надо пройти.

Надо пройти.

Помни, помни. Враг силен.

Он здесь. Здесь.

Помни, помни.

Точка.

Кончилась первая часть симфонии.

Она продолжалась тридцать минут, но мне показалось, что прошло минуты три-четыре.

Я поднял голову и увидел пустой Колонный зал и эстраду, тесно заполненную большим оркестром. Самосуд, вытирая лоб платком, объяснял что-то концертмейстеру.

Посредине пустого зала, где-то в десятом или двадцатом ряду, опершись о спинку стула, сидел очень бледный и очень худой человек с острым носом, в больших светлых роговых очках, с ученическим, чуть рыжеватым вихром на макушке. Вдруг он вскочил и, зацепившись за стул, как-то косо пошел, почти побежал к оркестру. Он с хода остановился у подножья дирижерского пульта. Самосуд наклонился, и они принялись горячо разговаривать.

Это был Дмитрий Шостакович.

Прелесть музыки в том, что она дает человеку полную свободу восприятия. И даже так называемая программная музыка, иногда восхищая человека и доставляя ему наслаждение, заставляет его тщетно отыскивать и не находить эту самую программу. Но я никогда еще не слышал произведения с такой ясной, определенной и твердой программой, как Седьмая симфония Шостаковича.

Я не знаю, предпошлет ли Шостакович своему новому сочинению писаную программу или не предпошлет, но дело не в этом. Первая часть не нуждается в трактовке. Что касается второй части -- скерцо и третьей части -- адажио, то я могу сказать о них только одно. Они так же гениальны, как первая часть, но человек будет трактовать их так, как подскажет ему его чувство. Я знаю лишь то, что возникло в моем воображении, что я чувствовал и переживал. Я видел и переживал прощание матерей с детьми и нежных невест с женихами, идущими на фронт. Я видел напряжение городов, застывших в ожидании незримого чудовища с цинковой мордой, что летело к ним по черному ночному небу. Я видел твердых и слабых людей. Я видел лучи прожекторов и текучие пунктиры трассирующих пуль, отражающихся в стеклах высоких домов. Я видел снова фронтовые дороги и снова ощущал то невыразимое чувство, что охватывает человека, переезжающего некую, никем точно не установленную линию фронта; и тело бойца, навеки приникшего к земле головой, обращенной в сторону фронта; и полевой перевязочный пункт, и врача в окровавленных резиновых перчатках, и сестру, принимающую последний вздох героя, и нашу русскую природу, и детей, и человеческую страсть, и нежность, и горе, и улыбку, и мужество бойца, и все то, что составляло наши мысли и чувства в первые месяцы войны. И сердце все время было сжато рукой худого, бледного человека с острым носом и рыжеватым хохолком, который все так же один сидел посредине громадного пустого зала.

И потом он в последний раз еще немного сильнее сжал мое сердце своей всемогущей и ласковой рукой. И тогда показалось, что уже нельзя дышать от муки и счастья.

Это был финал.

Этот финал должен играть на Красной площади оркестр в пять тысяч человек в светлый день нашей победы над врагом.

Это торжество правды. Торжество человека, который мыслит и чувствует.

Музыка так хороша, даже помимо ее содержания, просто по тем звукам, которые слышишь, что с нею не хочется расставаться. Ее хочется слышать еще и еще раз. Хочется, чтобы она была у тебя дома, чтобы она всегда была с тобой.

Седьмая симфония Шостаковича -- это совершенное произведение, это торжество русской музыки. Это замечательное продолжение и Чайковского, и Мусоргского, таких разных во всем и общих только своей гениальностью. Это вместе с тем и весь мировой музыкальный опыт, воспринятый Шостаковичем, удивительным русским композитором, умным, тонким, благородным музыкантом, воспитанным советской страной в духе уважения и любви ко всей мировой культуре.

А что дала за несколько последних десятилетий Германия?

Гитлер завершил тот мрачный путь, на который встала Германия Вильгельма II. Он добился того, чего хотел. Его молодежь, которую он воспитал в духе ненависти к другим национальностям, бессильна создать даже подобие искусства. Мало того. Она так невежественна, что не знает даже о существовании мировой музыки.

Советский Союз бережно принял и приумножил несметные богатства культуры, которые он получил в наследство.

Он гордится Шостаковичем, как взыскательный художник гордится произведением, которое он создал после многих лет упорной и терпеливой работы.


1942


## Из воспоминаний об Ильфе


## 1


Однажды, во время путешествия по Америке, мы с Ильфом поссорились.

Произошло это в штате Нью-Мексико, в маленьком городе Галлопе, вечером того самого дня, глава о котором в нашей книге "Одноэтажная Америка" называется "День несчастий".

Мы перевалили Скалистые горы и были сильно утомлены. А тут еще предстояло сесть за пишущую машинку и писать фельетон для "Правды".

Мы сидели в скучном номере гостиницы, недовольно прислушиваясь к свисткам и колокольному звону маневровых паровозов (в Америке железнодорожные пути часто проходят через город, а к паровозам бывают прикреплены колокола). Мы молчали. Лишь изредка один из нас говорил: "Ну?"

Машинка была раскрыта, в каретку вставлен лист бумаги, но дело не двигалось.

Собственно говоря, это происходило регулярно в течение всей нашей десятилетней литературной работы -- трудней всего было написать первую строчку. Это были мучительные дни. Мы нервничали, сердились, понукали друг друга, потом замолкали на целые часы, не в силах выдавить ни слова, потом вдруг принимались оживленно болтать о чем-нибудь, не имеющем никакого отношения к нашей теме, -- например, о Лиге наций или о плохой работе Союза писателей. Потом замолкали снова. Мы казались себе самыми гадкими лентяями, какие только могут существовать на свете. Мы казались себе беспредельно бездарными и глупыми. Нам противно было смотреть друг на друга.

И обычно, когда такое мучительное состояние достигало предела, вдруг появлялась первая строчка -- самая обыкновенная, ничем не замечательная строчка. Ее произносил один из нас довольно неуверенно. Другой с кислым видом исправлял ее немного. Строчку записывали. И тотчас же все мучения кончались. Мы знали по опыту -- если есть первая фраза, дело пойдет.

Но вот в городе Галлопе, штат Нью-Мексико, дело никак не двигалось вперед. Первая строчка не рождалась. И мы поссорились.

Вообще говоря, мы ссорились очень редко, и то по причинам чисто литературным -- из-за какого-нибудь оборота речи или эпитета. А тут ссора приключилась ужасная -- с криками, ругательствами и страшными обвинениями. То ли мы слишком изнервничались и переутомились, то ли сказалась здесь смертельная болезнь Ильфа, о которой ни он, ни я в то время еще не знали, только ссорились мы долго -- часа два. И вдруг, не сговариваясь, мы стали смеяться. Это было странно, дико, невероятно, но мы смеялись. И не каким-нибудь истерическим, визгливым, так называемым чуждым смехом, после которого надо принимать валерьянку, а самым обыкновенным, так называемым здоровым смехом. Потом мы признались друг другу, что одновременно подумали об одном и том же -- нам нельзя ссориться, это бессмысленно. Ведь мы все равно не можем разойтись. Ведь не может же исчезнуть писатель, проживший десятилетнюю жизнь и сочинивший полдесятка книг, только потому, что его составные части поссорились, как две домашние хозяйки в коммунальной кухне из-за примуса.

И вечер в городе Галлопе, начавшийся так ужасно, окончился задушевнейшим разговором.

Это был самый откровенный разговор за долгие годы нашей никогда и ничем не омрачавшейся дружбы. Каждый из нас выложил другому все свои самые тайные мысли и чувства. Уже очень давно, примерно к концу работы над "12 стульями", мы стали замечать, что иногда произносим какое-нибудь слово или фразу одновременно. Обычно мы отказывались от такого слова и принимались искать другое.

-- Если слово пришло в голову одновременно двум, -- говорил Ильф, -- значит, оно может прийти в голову трем и четырем, значит, оно слишком близко лежало. Не ленитесь, Женя, давайте поищем другое. Это трудно. Но кто сказал, что сочинять художественные произведения легкое дело?

Как-то, по просьбе одной редакции, мы сочинили юмористическую автобиографию, в которой было много правды. Вот она:

"Очень трудно писать вдвоем. Надо думать, Гонкурам было легче. Все-таки они были братья. А мы даже не родственники. И даже не однолетки. И даже различных национальностей: в то время как один русский (загадочная славянская душа), другой -- еврей (загодочная еврейская душа).

Итак, работать нам трудно.

Труднее всего добиться того гармонического момента, когда оба автора усаживаются наконец за письменный стол.

Казалось бы, все хорошо: стол накрыт газетой, чтобы не пачкать скатерти, чернильница полна до краев, за стеной одним пальцем выстукивают на рояле "О, эти черные...", голубь смотрит в окно, повестки на разные заседания разорваны и выброшены. Одним словом, все в порядке, сиди и сочиняй.

Но тут начинается.

Тогда как один из авторов полон Творческой бодрости и горит желанием подарить человечеству новое художественное произведение, как говорится, широкое полотно, другой (о, загадочная славянская душа!) лежит на диване, задрав ножки, и читает историю морских сражений. При этом он заявляет, что тяжело (по всей вероятности, смертельно) болен.

Бывает и иначе.

Славянская душа вдруг подымается с одра болезни и говорит, что никогда еще не чувствовала в себе такого творческого подъема. Она готова работать всю ночь напролет. Пусть звонит телефон -- не отвечать, 'пусть ломятся в дверь гости -- вон! Писать, только писать. Будем прилежны и пылки, будем бережно обращаться с подлежащим, будем лелеять сказуемое, будем нежны к людям и строги к себе.

Но другой соавтор (о, загадочная еврейская душа!) работать не хочет, не может. У него, видите ли, нет сейчас вдохновения. Надо подождать. И вообще он хочет ехать на Дальний Восток с целью расширения своих горизонтов.

Пока убедишь его не делать этого поспешного шага, проходит несколько дней. Трудно, очень трудно.

Один -- здоров, другой -- болен. Больной выздоровел, здоровый ушел в театр. Здоровый вернулся из театра, а больной, оказывается, устроил небольшой разворот для друзей, холодный бал с закусочкой а-ля фуршет. Но вот наконец прием окончился и можно было бы приступить к работе. Но тут у здорового вырвали зуб, и он сделался больным. При этом он так неистово страдает, будто у него вырвали не зуб, а ногу. Это не мешает ему, однако, дочитывать историю морских сражений.

Совершенно непонятно, как это мы пишем вдвоем".

Действительно. Сочинять вдвоем было не вдвое легче, как это могло бы показаться в результате простого арифметического сложения, а в десять раз труднее. Это было не простое сложение сил, а непрерывная борьба двух сил, борьба изнурительная и в то же время плодотворная. Мы отдавали друг другу весь свой жизненный опыт, свой литературный вкус, весь запас мыслей и наблюдений. Но отдавали с борьбой. В этой борьбе жизненный опыт подвергался сомнению. Литературный вкус иногда осмеивался, мысли признавались глупыми, а наблюдения поверхностными. Мы беспрерывно подвергали друг друга жесточайшей критике, тем более обидной, что преподносилась она в юмористической форме. За письменным столом мы забывали о жалости.

Со временем мы все чаще стали ловить себя на том, что произносим одно и то же слово одновременно. И часто это было действительно хорошее, нужное слово, которое лежало не близко, а далеко. И хотя оно было произнесено двумя, но едва ли могло прийти в голову еще трем или четырем. Так выработался у нас единый литературный стиль и единый литературный вкус. Это было полное духовное слияние. И вот о нем мы говорили вечером в городе Галлопе, штат Нью-Мексико.

Мы признались друг другу, что испытываем одно и то же чувство неуверенности в собственных силах. Сможет ли один из нас написать хотя бы одну строчку самостоятельно? Год спустя мы написали нашу последнюю большую книгу -- "Одноэтажную Америку". Это было первое произведение, которое мы сочиняли порознь -- двадцать глав написал Ильф, двадцать глав написал я, и семь глав мы написали вместе, по старому способу. Мы убедились, что наши страхи были напрасны.

Но тогда, в Галлопе, мы были откровенны и нежны и очень встревожены.

Я не помню, кто из нас произнес эту фразу:

-- Хорошо, если бы мы когда-нибудь погибли вместе, во время какой-нибудь авиационной или автомобильной катастрофы. Тогда ни одному из нас не пришлось бы присутствовать на собственных похоронах.

Кажется, это сказал Ильф. Я уверен, что в эту минуту мы подумали об одном и том же. Неужели наступит такой момент, когда один из нас останется с глазу на глаз с пишущей машинкой? В комнате будет тихо и пусто, и надо будет писать.

А через три недели жарким и светлым январским днем мы прогуливались по знаменитому кладбищу Нового Орлеана, рассматривая странные могилы, расположенные в два или три этажа над землей. Ильф был очень бледен и задумчив. Он часто уходил один в переулочки, образованные скучными рядами кирпичных побеленных могил, и через несколько минут возвращался, еще более печальный и встревоженный.

Вечером, в гостиниц, Ильф, морщась, сказал мне:

-- Женя, я давно хотел поговорить с вами. Мне очень плохо. Уже дней десять как у меня болит грудь. Болит непрерывно, днем и ночью. Я никуда не могу уйти от этой боли. А сегодня, когда мы гуляли по кладбищу, я кашлянул и увидел кровь. Потом кровь была весь день. Видите?

Он кашлянул и показал мне платок.

Через год и три месяца 13 апреля 1937 года, в десять часов тридцать пять минут вечера Ильф умер.


## 2


И вот я сижу один против пишущей машинки, на которой Ильф в последний год своей жизни напечатал удивительные записки. В комнате тихо и пусто, и надо писать. И в первый раз после привычного слова "мы" я пишу пустое и холодное слово "я" и вспоминаю нашу молодость.

Как это было?

Мы оба родились и выросли в Одессе, а познакомились в Москве.

В 1923 году Москва была грязным, запущенным и беспорядочным городом. В конце сентября прошел первый осенний дождь и на булыжных мостовых грязь держалась до заморозков. В Охотном ряду и в Обжорном ряду торговали частники. С грохотом проезжали ломовики. Валялось сено. Иногда раздавался милицейский свисток, и беспатентные торговцы, толкая пешеходов корзинками и лотками, медленно и нахально разбегались по переулочкам. Москвичи смотрели на них с отвращением. Противно, когда по улице бежит взрослый бородатый человек с красным лицом и вытаращенными глазами. Возле асфальтовых котлов сидели беспризорные дети. У обочин стояли извозчики -- странные экипажи с очень высокими колесами и узеньким сидением, на котором еле помещались два человека. Московские извозчики были похожи на птеродактилей с потрескавшимися кожаными крыльями -- существа допотопные и к тому же пьяные. В том году милиционерам выдали новую форму -- черные шинели и шапки пирожком из серого искусственного барашка с красным суконным верхом. Милиционеры очень гордились новой формой. Но еще больше гордились они красными палочками, которые были им выданы для того, чтобы дирижировать далеко не оживленным уличным движением.

Москва отъедалась после голодных лет. Вместо старого, разрушенного быта создавался новый. В Москву понаехало множество провинциальных молодых людей для того, чтобы завоевать великий город. Днем они толпились возле биржи труда. Ночевали они на вокзалах и бульварах. А наиболее счастливые из завоевателей устраивались у родственников и знакомых. Сумрачные коридоры больших московских квартир были переполнены спящими на сундуках провинциальными родственниками.

Ильфу повезло. Он поступил на службу в газету "Гудок" и получил комнату в общежитии типографии в Чернышевском переулке. Но нужно было иметь большое воображение и большой опыт по части ночевок в коридоре у знакомых, чтобы назвать комнатой это ничтожное количество квадратных сантиметров, ограниченное половинкой окна и тремя перегородками из чистейшей фанеры. Там помещался матрац на четырех кирпичах и стул. Потом, когда Ильф женился, ко всему этому был добавлен еще и примус. Четырьмя годами позже мы описали это жилье в романе "12 стульев", в главе "Общежитие имени монаха Бертольда Шварца".

Я не могу вспомнить, как и где мы познакомились с Ильфом. Самый момент знакомства совершенно исчез из моей памяти. Не помню я и характера ильфовской фразы, его голоса, интонаций, манеры разговаривать. Я вижу его лицо, но не могу услышать его голоса.

Я отчетливо вижу комнату, где делалась четвертая страница газеты "Гудок", так называемая четвертая полоса. Здесь в самом злющем роде обрабатывались рабкоровские заметки. У окна стояли два стола, соединенные вместе. Тут работали четыре сотрудника. Ильф сидел слева. Это был чрезвычайно насмешливый двадцатишестилетний человек в пенсне с маленькими голыми и толстыми стеклами. У него было немного асимметричное, твердое лицо с румянцем на скулах. Он сидел, вытянув перед собой ноги в остроносых красных башмаках, и быстро писал. Окончив очередную заметку, он минуту думал, потом вписывал заголовок и довольно небрежно бросал листок заведующему отделом, который сидел напротив. Ильф делал смешные и совершенно неожиданные заголовки. Запомнился мне такой: "И осел ушами шевелит". Заметка кончалась довольно мрачно: "Под суд!"

В комнате четвертой полосы создалась очень приятная атмосфера остроумия. Острили здесь беспрерывно. Человек, попадавший в эту атмосферу, сам начинал острить, но главным образом был жертвой насмешек. Сотрудники остальных отделов газеты побаивались этих отчаянных остряков.

Для боязни было много оснований. В комнате четвертой полосы на стене висел большой лист бумаги, куда наклеивались всяческие газетные ляпсусы: бездарные заголовки, малограмотные фразы, неудачные фотографии и рисунки. Этот страшный лист назывался так: "Сопли и вопли".


## 3


Как случилось, что мы с Ильфом стали писать вдвоем? Назвать это случайностью было бы слишком просто. Ильфа нет, и я никогда не узнаю, что думал он, когда мы начинали работать вместе. Я же испытывал по отношению к нему чувство огромного уважения, а иногда даже восхищения. Я был моложе его на пять лет, и хотя он был очень застенчив, писал мало и никогда не показывал написанного, я готов был признать его своим метром. Его литературный вкус казался мне в то время безукоризненным, а смелость его мнений приводила меня в восторг. Но у нас был еще один метр, так сказать, профессиональный метр. Это был мой брат, Валентин Катаев. Он в то время тоже работал в "Гудке" в качестве фельетониста и подписывался псевдонимом Старик Собакин. И в этом, качестве он часто появлялся в комнате четвертой полосы. Однажды он вошел туда со словами:

-- Я, хочу стать советским Дюма-отцом, Это высокомерное заявление не вызвало в отделе особенного энтузиазма. И не с такими заявлениями входили люди в комнату четвертой полосы.

-- Почему же это, Валюн, вы вдруг захотели стать Дюма-пером? -- спросил Ильф.

-- Потому, Илюша, что уже давно пора открыть мастерскую советского романа, -- ответил Старик Собакин, -- я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера -- и готово. Как Дюма-пер. Ну? Кто желает? Только помните, я собираюсь держать вас в черном теле.

Мы еще немного пошутили на тему о том, как Старик Собакин будет Дюма-отцом, а мы его неграми. Потом заговорили серьезно.

-- Есть отличная тема, -- сказал Катаев, -- стулья. Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман? Есть еще темки... А? Соглашайтесь. Серьезно. Один роман пусть пишет Иля, а другой Женя.

Он быстро написал стихотворный фельетон о козлике, которого вез начальник пути какой-то дороги в купе второго класса, подписался "Старик Собакин" и. куда-то убежал. А мы с Ильфом вышли из комнаты и. стали прогуливаться по длиннейшему коридору Дворца Труда.

-- Ну что, будем писать? -- спросил я.

-- Что ж, можно попробовать, -- ответил Ильф.

-- Давайте так, -- сказал я, -- начнем сразу. Вы один роман, а я другой. А сначала сделаем планы для обоих романов.

Ильф подумал.

-- А может быть, будем писать вместе?

-- Как это?

-- Ну, просто вместе будем писать один роман. Мне понравилось про эти стулья. Молодец Собакин.

-- Как же вместе? По главам, что ли?

-- Да нет, -- сказал Ильф, -- попробуем писать вместе, одновременно, каждую строчку вместе. Понимаете? Один будет писать, другой в это время будет сидеть рядом. В общем, сочинять вместе.

В этот день мы пообедали в столовой Дворца Труда и вернулись в редакцию, чтобы сочинять план романа. Вскоре мы остались одни в громадном пустом здании. Мы и ночные сторожа. Под потолком горела слабая лампочка. Розовая настольная бумага, покрывавшая соединенные столы, была заляпана кляксами и сплошь изрисована отчаянными остряками четвертой полосы. На стене висели грозные "Сопли и вопли".

Сколько должно быть стульев? Очевидно, полный, комплект -- двенадцать штук. Название нам понравилось. "Двенадцать стульев". Мы стали импровизировать. Мы быстро сошлись на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом к тому, чтобы показать жизнь. Мы составили черновой план романа в один вечер и на другой день показали его Катаеву. Дюма-отец плац одобрил, сказал, что уезжает на юг, и потребовал, чтобы к его возвращению, через месяц, была бы готова первая часть.

-- А уже тогда я пройдусь рукой мастера, -- пообещал он.

Мы заныли.

-- Валюн, пройдитесь рукой мастера сейчас, -- сказал Ильф, -- вот по этому плану.

-- Нечего, нечего, вы негры и должны трудиться.

И он уехал. А мы остались. Это было в августе или сентябре 1927 года.

И начались наши вечера в опустевшей редакции. Сейчас я совершенно не могу вспомнить, кто произнес какую фразу, кто и как исправил ее. Собственно, не было ни одной фразы, которая так или иначе не обсуждалась и не изменялась, не было ни одной мысли или идеи, которая тотчас же не подхватывалась. Но первую фразу романа произнес Ильф. Это я помню хорошо.

После короткого спора было решено, что писать буду я. Ильф убедил меня, что мой почерк лучше.

Я сел за стол. Как же мы начнем? Содержание главы было известно. Была известна фамилия героя -- Воробьянинов. Ему уже было решено придать черты моего двоюродного дяди -- председателя уездной земской управы. Уже была придумана фамилия для тещи -- мадам Петухова и название похоронного бюро -- "Милости просим". Не было только первой фразы. Прошел час. Фраза не рождалась. То есть фраз было много, но они не нравились ни Ильфу, ни мне. Затянувшаяся пауза тяготила нас. Вдруг я увидел, что лицо Ильфа сделалось еще более твердым, чем всегда, он остановился (перед этим он ходил по комнате) и сказал:

-- Давайте начнем просто и старомодно: "В уездном городе N". В конце концов не важно, как начать, лишь бы начать.

Так мы и начали.

И в этот первый день мы испытали ощущение, которое не покидало нас потом никогда. Ощущение трудности. Нам было очень трудно писать. Мы работали в газете и в юмористических журналах очень добросовестно. Мы знали с детства, что такое труд. Но никогда не представляли себе, как трудно писать роман. Если бы я не боялся показаться банальным, я сказал бы, что мы писали кровью. Мы уходили из Дворца Труда в два или три часа ночи, ошеломленные, почти задохшиеся от папиросного дыма. Мы возвращались домой по мокрым и пустым московским переулкам, освещенным зеленоватыми газовыми фонарями, не в состоянии произнести ни слова.

Иногда нас охватывало отчаяние.

-- Неужели наступит такой момент, когда рукопись будет наконец написана и мы будем везти ее в санках. Будет идти снег. Какое, наверно, замечательное ощущение -- работа окончена, больше ничего не надо делать.

Все-таки мы окончили первую часть вовремя. Семь печатных листов были написаны в месяц. Это еще не был роман, но перед нами уже лежала рукопись, довольно толстенькая пачка больших, густо исписанных листов. У нас еще никогда не было такой толстенькой пачки. Мы с удовольствием перебирали ее, нумеровали и без конца высчитывали количество печатных знаков в строке, множили эти знаки на количество строк в странице, потом множили на число страниц. Да. Мы не ошиблись. В первой части было семь листов. И каждый лист содержал в себе сорок тысяч чудных маленьких знаков, включая запятые и двоеточия. Мы торжественно понесли рукопись Дюма-отцу, который к тому времени уже вернулся. Мы никак не могли себе представить -- хорошо мы написали или плохо. Если бы Дюма-отец, он же Старик Собакин, он же Валентин Катаев, сказал нам, что мы принесли галиматью, мы нисколько не удивились бы. Мы готовились к самому худшему. Но он прочел рукопись, все семь листов прочел при нас и очень серьезно сказал:

-- Вы знаете, мне понравилось то, что вы написали. По-моему, вы совершенно сложившиеся писатели.

-- А как же рука мастера? -- спросил Ильф.

-- Не прибедняйтесь, Илюша. Обойдетесь и без Дюма-пера. Продолжайте писать сами. Я думаю, книга будет иметь успех.

Мы продолжали писать.

Остап Бендер был задуман как второстепенная фигура, почти что эпизодическое лицо. Для него у нас была приготовлена фраза, которую мы слышали от одного нашего знакомого бильярдиста: "Ключ от квартиры, где деньги лежат". Но Бендер стал постепенно выпирать из приготовленных для него рамок. Скоро мы уже не могли с ним сладить. К концу романа мы обращались с ним, как с живым человеком, и часто сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу. Это верно, что мы поспорили о том, убивать Остапа или нет. Действительно, были приготовлены две бумажки. На одной из них мы изобразили череп и две косточки. И судьба великого комбинатора была решена при помощи маленькой лотереи. Впоследствии мы очень досадовали на это легкомыслие, которое можно было объяснить лишь молодостью и слишком большим запасом веселья.

И вот в январе месяце 28 года наступила минута, о которой мы мечтали. Перед нами лежала такая толстая рукопись, что считать печатные знаки пришлось часа два. Но как приятна была эта работа!

Мы уложили рукопись в папку.

-- А вдруг мы ее потеряем? -- спросил я.

Ильф встревожился.

-- Знаете что, -- сказал он, -- сделаем надпись.

Он взял листок бумаги и написал на нем:

"Нашедшего просят вернуть по такому-то адресу".

И аккуратно наклеил листок на внутреннюю сторону обложки.

Все случилось так, как мы мечтали. Шел снег. Чинно сидя на санках, мы везли рукопись домой. Но не было ощущения свободы и легкости. Мы не чувствовали освобождения. Напротив. Мы испытывали чувство беспокойства и тревоги. Напечатают ли наш роман? Понравится ли он? А если напечатают и понравится, то, очевидно, нужно писать новый роман. Или, может быть, повесть.

Мы думали, что это конец трудов, но это было только начало.


## 4


Мы работали вместе десять лет. Это очень большой срок. В литературе это целая жизнь. Мне хочется написать роман об этих десяти годах, об Ильфе, о его жизни и смерти, о том, как мы сочиняли вместе, путешествовали, встречались с людьми, о том, как за эти десять лет изменялась наша страна и как мы изменялись вместе с ней. Может быть, со временем такую книгу удастся сочинить. Покуда же мне хотелось бы написать несколько строк о записных книжках Ильфа, оставшихся нам после его смерти.

-- Обязательно записывайте, -- часто говорил он мне, -- все проходит, все забывается. Я понимаю -- записывать не хочется. Хочется глазеть, а не записывать. Но тогда нужно заставить себя.

Очень часто ему не удавалось заставить себя сделать это, и его очередная записная книжечка не вынималась из кармана по целым месяцам. Потом надевался другой пиджак, и когда нужно было записать что-нибудь, книжечки не было.

-- Худо, худо, -- говорил Ильф, -- обязательно надо записывать.

Проходило еще некоторое время, и у Ильфа появлялась новенькая записная книжка. Он с удовольствием рассматривал ее, торжественно хлопал ее ладонью по картонному или клеенчатому переплетику и прятал в боковой кардан с таким видом, что теперь-то уж будет вести записи каждый день и даже ночью будет просыпаться, чтобы записать что-нибудь. Некоторое время книжечка действительно вынималась довольно часто, потом наступал период охлаждения, книжечка забывалась в старом пиджаке и, наконец, торжественно приносилась домой новая.

Однажды Ильфу после настойчивых его просьб подарили в какой-то редакции или издательстве громадную бухгалтерскую книгу с толстой блестящей бумагой, разграфленной красными и синими линиями. Эта книга ему очень нравилась. Он без конца открывал ее и закрывал, внимательно рассматривал бухгалтерские линии и говорил:

-- Здесь должно быть записано все. Книга жизни. Вот тут, справа, смешные фамилии и мелкие подробности. Слева -- сюжеты, идеи и мысли.

К своим увлечениям Ильф относился иронически. Он, несомненно, любил эту толстую книгу, как носительницу совершенно правильной идеи -- все записывать. Но он знал, что все равно никогда не заставит себя записывать каждый день в течение всей своей жизни, и потому подшучивал над книгой. Постепенно увлечение прошло, и в книге появились рисунки, небрежные и резкие ильфовские рисунки, где какой-нибудь профиль, или шапочка с пером, или странный верблюд с пятнадцатью горбами ("верблюд-автобус", как называл его Ильф) были повторены десятки и даже сотни раз.

После Ильфа осталось много книжечек. Некоторые из них заполнены только наполовину, некоторые на треть, а в некоторых записи занимают лишь две-три странички. Остальные пусты или покрыты рисунками.

В 1925 году мы еще не начали писать вместе с Ильфом, и он главным образом занимался журналистикой.

Редакция послала Ильфа в Среднюю Азию. Это было его первое большое путешествие. Он потом часто и с удовольствием о нем вспоминал.

Разбирая записные книжки Ильфа, мы нашли заметки, касающиеся поездки в Среднюю Азию. Ильф был очень строг и даже беспощаден в своих литературных вкусах. От писателя он требовал точности, умения собрать и заготовить впрок наблюдения, неожиданные словесные обороты, термины. Мельком услышанные рассказы какого-нибудь случайного попутчика, кусочек ландшафта, промелькнувший в окне вагона, цвет неба или моря, форма дерева или описание животного, -- вот чему были посвящены его первые записи.

Это была, если можно так выразиться, писательская кухня.

Впоследствии, работая вместе, мы, прежде чем начать писать задуманную книгу, заготовляли на листах бумаги самые разнообразные наблюдения, сюжеты и мысли. Я уже говорил о том, что сейчас невозможно установить, кто что придумал. Но кое-что Ильф извлекал из своих записных книжек и требовал того же от меня.

Во время последнего путешествия по Америке мы купили пишущую машинку. Ильф очень увлекся ею. Ему нравился самый процесс печатания. В первый же вечер (это было в Нью-Йорке) он сел писать, вернее -- печатать дневник. Он собирался делать это каждый день. Но поездка была так утомительна, что на дневник не хватало ни времени, ни сил.

Вернувшись в Москву, уже смертельно больной, Ильф снова вернулся к этой идее и стал регулярно записывать свои наблюдения, но уже не в форме дневника, а в виде коротеньких самостоятельных записей. За последний год своей жизни он напечатал так около двух листов.

Эти заметки он делал весной 1936 года в Остафьеве и в Кореизе, затем летом на даче под Москвой, осенью -- в Форосе и зимою, с 1936 по 37 год в Москве.

Эта последняя работа -- не просто "писательская кухня". На мой взгляд, его последние записки (они напечатаны сразу на машинке, густо, через одну строчку) -- выдающееся литературное произведение. Оно поэтично и грустно.

Ильф знал, что умирает. Потому так грустны его последние записи. Он был застенчив и ужасно не любил выставлять себя напоказ.

-- Вы знаете, Женя, -- говорил он мне, -- я принадлежу к тем людям, которые входят в двери последними.

Только в двух местах рукописи Ильф вспоминает о своей болезни:

"...и так мне грустно, как всегда, когда я думаю о случившейся беде".

"Такой грозный ледяной весенний вечер, что холодно и страшно делается на душе. Ужасно, как мне не повезло".

Это все, что он написал о себе.


1939


## Из воспоминаний об Ильфе


## К пятилетию cо дня смерти


Мы вместе поднимались в лифте. Ильф жил на четвертом этаже, я -- на пятом, как раз над ним. Мы прощались и говорили:

-- Так завтра в десять?

-- Давайте лучше в одиннадцать.

-- Я к вам или вы ко мне?

-- Давайте лучше вы ко мне.

-- Так, значит, в одиннадцать.

-- Покойной ночи, Женя.

-- До завтра, Илюша.

Железная дверь лифта тяжело, с дрожанием закрывалась, тряслась металлическая сетка. Я слышал, как Ильф звонил у своей двери. Лифт со скрипом поднимался еще на один этаж. Я выходил на площадку и слышал, как внизу хлопала дверь.

Так было почти каждый день, потому что писатель должен писать, и мы с Ильфом встречались каждый день и писали. Я вспоминаю, что вначале, когда мы стали писать вместе, мы не только сочиняли каждое слово, сидя рядом или друг против друга за столом (это было вроде двух пианистов, исполняющих пьесу на двух роялях), но писали вместе даже деловые письма и вместе ходили по редакциям и издательствам.

Привычка думать и писать вместе была так велика, что приступая к сочинению нашей последней книги -- "Одноэтажной Америки", которую мы писали порознь, по главам, мы очень мучились. Ильф был уже болен в то время, и мы жили летом тридцать шестого года в совершенно противоположных дачных районах. Мы составили план и, так сказать, для затравки вместе написали первую главу. Потом разъехались по домам, распределив, кто какую главу будет писать. Мы решили встретиться через месяц с громадными рукописями.

Помню, что я просидел за пустым листом бумаги целый день, и целую ночь, и потом опять целый день -- и не мог сочинить ни строчки. Все мешало мне: и собачий лай, и гармоника, и радио на соседней даче, и даже вороны, устроившие базар на высоких елях.

В отчаянии я поехал к Ильфу, в Красково, где он снял на лето маленький домик. Там была песчаная почва и сосны, и считалось, что это подходящее место для больного туберкулезом.

Ильф очень мне обрадовался, даже как-то неестественно бурно обрадовался. Мы сразу же, как заговорщики, ушли в сад. Меня он усадил в гамак, а сам сел рядом, на скамеечку.

-- Знаете, Женя, -- сказал он, -- у меня ничего не получается.

Он снял свое маленькое голое пенсне с толстыми, толщиной в мизинец стеклами, протер глаза костяшками пальцев, снова надел пенсне и посмотрел на меня как встрепанный.

Я сказал, что приехал к нему с такою же печальной новостью. Мы даже не рассмеялись. Дело было слишком серьезным. Мы долго думали и наконец решили, что нас обоих устрашил объем задачи и что нам следует написать всего лишь по одной главе, и тогда я приеду к нему, мы выправим рукопись, подробно обсудим следующие две главы, снова встретимся, и так далее, пока не кончим книгу. Мы решили писать смело, ведь все равно потом мы вместе будем править.

Я очень волновался, когда через три дня ехал к Ильфу со своей первой в жизни, самостоятельно написанной главой. Никогда я так не боялся критики, как тогда. Сначала Ильф показал мне свою главу. Пока я читал ее, он то заглядывал мне через плечо, то прохаживался по террасе, тяжело дыша. Видно, он испытывал то же чувство, что и я.

Я читал и не верил своим глазам. Глава Ильфа была написана так, как будто мы писали ее вместе. Ильф давно уже приучил меня к суровой критике и боялся и в то же время жаждал моего мнения, так же как я жаждал и боялся его суховатых, иногда злых, но совершенно точных и честных слов. Мне очень понравилось то, что он написал. Я не хотел бы ничего убавить или прибавить к написанному.

"Значит, выходит, -- с ужасом думал я, -- что все, что мы написали до сих пор вместе, сочинил Ильф, а я, очевидно, был лишь техническим помощником".

-- Мне нравится, -- сказал я, -- по-моему, ничего не надо изменять.

-- Вы думаете? -- спросил он, не скрывая радости. -- Когда я работал, мне все время казалось, что я пишу какую-то чепуху.

Я вынул из бокового кармана свою главу и хотел бодро сказать: "Теперь прочтите этот бред", или что-нибудь в таком же роде, но не смог произнести ни слова. Я молча протянул ему рукопись. Я всегда волнуюсь, когда чужой глаз впервые глядит на мою страницу. Но никогда, нигде ни до, ни после, я не испытывал такого волнения, как тогда. Потому что то был не чужой глаз. И то был все-таки не мой глаз. Вероятно, подобное чувство переживает человек, когда в тяжелую для себя минуту обращается к своей совести.

Ильф долго, внимательно читал мою рукопись. Потом сказал:

-- Мне нравится. По-моему, хорошо.

Как быстро разрешилось то, что нас мучило! Оказалось, что за десять лет работы вместе у нас выработался единый стиль. А стиль нельзя создать искусственно, потому что стиль -- это литературное выражение пишущего человека со всеми его духовными и даже физическими особенностями. На мой взгляд, стиль -- это то, что не поддается даже анализу (во всяком случае, уже после смерти Ильфа один чрезвычайно умный, острый и знающий критик проанализировал нашу "Одноэтажную Америку" в твердом убеждении, что он легко определит, кто какую главу написал, но не смог правильно определить ни одной главы). Очевидно, стиль, который выработался у нас с Ильфом, был выражением духовных и физических особенностей нас обоих. Очевидно, когда писал Ильф отдельно от меня или я отдельно от Ильфа, мы выражали не только каждый себя, но и обоих вместе.

Итак, книга была написана быстро и без особенных мучений в течение лета. Но зимой 36--37 годов мы снова стали писать вместе, как писали всегда. Мы написали так большой рассказ "Тоня" и несколько фельетонов.

В начале апреля я спустился в обычное время к Ильфу. Он лежал на широкой тахте (он обычно спал на ней, а на день постельные принадлежности прятались в ящик) и читал Маяковского. На тахте и на полу лежали газеты, которые он уже просмотрел, и несколько книг. Ильф читал очень много и очень любил специальную, в особенности военную и морскую литературу. Я помню, что когда мы познакомились с ним (в 1923 году), он совершенно очаровал меня, необыкновенно живо и точно описав мне знаменитый Ютландский бой, о котором он вычитал в четырехтомнике Корбетта, составленном по материалам английского адмиралтейства. "Представьте себе, -- говорил он, -- совершенно спокойное море, -- был штиль, -- и между двумя гигантскими флотами, готовящимися уничтожить друг друга, маленькое рыбачье суденышко с повисшими парусами".

В тот день он читал Маяковского.

-- Попробуйте перечитать его прозу, -- сказал Ильф, поднявшись и отложив книги, -- здесь все отлично.

Ильф очень любил Маяковского. Его все восхищало в нем. И талант, и рост, и голос, и виртуозное владение словом, а больше всего литературная честность.

Мы сели писать. Ильф выглядел худо. Он не спал почти всю ночь.

-- Может быть, отложим? -- спросил я.

-- Нет, я разойдусь, -- ответил он. -- Знаете, давайте сначала нарежем бумагу. Я давно собираюсь, это сделать. Почему-то эта бумага не дает мне покоя.

Недавно кто-то подарил Ильфу добрый пуд бумаги, состоящей из огромных листов. Мы брали па листу, складывали его вдвое, разрезали ножом, потом опять складывали вдвое и опять разрезали. Сперва мы разговаривали во время этой работы (когда не хотелось писать, всякая работа была хороша). Потом увлекались и работали молча и быстро.

-- Давайте, кто скорей, -- сказал Ильф.

Он как-то ловко рационализировал свою работу и резал листы с огромной скоростью. Я старался не отставать. Мы работали не поднимая глаз. Наконец я случайно посмотрел на Ильфа и ужаснулся его бледности. Он был весь в поту и дышал тяжело и хрипло.

-- Не нужно, -- сказал я, -- хватит.

-- Нет, -- ответил он с удивившим меня упрямством, -- я должен обязательно до конца.

Он все-таки дорезал бумагу. Он был все так же бледен, но улыбался.

-- Теперь давайте работать. Только я минутку отдохну.

Он отклонился на спинку стула и посидел так молча минут пять.

Потом мы стали писать юмористический рассказ о начальнике учреждения, ужасном бюрократе, который после волны самокритических активов решил исправиться, стать демократичным и тщетно зазывал посетителей в свой кабинет. Писать не хотелось. Писали, как говорится, голой техникой. Мы дописали до половины.

-- Докончим завтра, -- сказал Ильф.

Вечером мы возвращались домой после какого-то заседания. Мы молча поднялись в лифте и распрощались на площадке четвертого этажа.

-- Значит, завтра в одиннадцать, -- сказал Ильф.

-- Завтра в одиннадцать.

Тяжелая дверь лифта закрылась. Я услышал звонок -- последний звонок, вызванный рукой Ильфа. Выходя на своем этаже, я услышал, как захлопнулась дверь. В последний раз захлопнулась дверь за живым Ильфом.

Я никогда не забуду этот лифт, и эти двери, и эти лестницы, слабо освещенные, кое-где заляпанные известью лестницы нового московского дома. Четыре дня я бегал по этим лестницам, звонил у этих дверей с номером "25" и возил в лифте легкие, как бы готовые улететь синие подушки с кислородом. Я твердо верил тогда в их спасительную силу, хотя с детства знал, что когда носят подушки с кислородом, -- это конец. И твердо верил, что, когда приедет знаменитый профессор, которого ждали уже часа два, он сделает что-то такое, чего не смогли сделать другие доктора, хотя по грустному виду этих докторов, с торопливой готовностью согласившихся позвать знаменитого профессора, я мог бы понять, что все пропало. И знаменитый профессор приехал, и уже в передней, не снимая шубы, сморщился, потому что услышал стоны агонизирующего человека. Он спросил, где можно вымыть руки. Никто ему не ответил. И когда он вошел в комнату, где умирал Ильф, его уже никто ни о чем не спрашивал, да и сам он не задавал вопросов. Наверно, он чувствовал себя неловко, как гость, который пришел не вовремя.

И вот наступил конец. Ильф лежал на своей тахте, вытянув руки по швам, с закрытыми глазами и очень спокойным лицом, которое вдруг, в одну минуту, стало белым. Комната была ярко освещена. Был поздний вечер. Окно было широко раскрыто, и по комнате свободно гулял холодный апрельский ветер, шевеливший листы нарезанной Ильфом бумаги. За окном было черно и звездно.

Это случилось пять лет назад. Об этом последнем своем апреле Ильф написал в записной книжке: "Люблю красноносую весну".

Пять лет -- очень короткий срок для истории. Но событий, которые произошли за эти пять лет, хватило бы ученому, чтобы написать историю века.

Я всегда думаю, что сказал бы Ильф об этих событиях, если бы был их свидетелем. Что он сказал бы и что делал теперь, во время Отечественной войны? Конечно, он делал бы то, что делаем все мы, советские люди, -- жил бы для войны и победы и жил бы только войной и победой.

Это был настоящий советский человек, а следовательно, патриот своей родины. Когда я думаю о сущности советского человека, то есть человека совершенно новой формации, я всегда вспоминаю Ильфа, и мне всегда хочется быть таким, каким был Ильф. Он был принципиален до щепетильности, всегда откровенно говорил то, что думает, никогда не хвастал, глубоко и свирепо ненавидел все виды искательства и подхалимства (и особенно самую противную его разновидность -- литературное подхалимство). Он прекрасно знал цену дутой славы и боялся ее. Поэтому он никогда не занимался так называемым устройством литературных дел, не просил и не желал никаких литературных привилегий. Это ему принадлежит выражение -- "Полюбить советскую власть -- этого мало. Надо, чтобы советская власть тебя полюбила". И он смело и гордо взял на себя тяжелый и часто неблагодарный труд сатирика, расчищающего путь к нашему святому и блестящему коммунистическому будущему, труд человека, по выражению Маяковского, вылизывающего "чахоткины плевки шершавым языком плаката".


1942


Действительное написание псевдонима В. Катаева -- "Старик Саббакин" (прим.ред)


35

Евгений Петров: "Очерки, статьи, воспоминания (1937--1942)"


Библиотека Альдебаран: http://lib.aldebaran.ru