# Демократическая публика в эпоху просвещения

Иван Иванович Иванов

## Демократическая публика въ эпоху просвѣщенія.


Публика, воспринимающая новыя преобразовательныя идеи, всегда представляетъ особенный интересъ. Ея отношеніе къ этимъ идеямъ уясняетъ цѣлый рядъ вопросовъ: жизнеспособность и цѣлесообразность самихъ идей, степень подготовленности общества для воспріятія реформы, талантливость и находчивость популяризаторовъ и, наконецъ, раскрывается будущее практическое значеніе просвѣтительной проповѣди. Никогда во всей исторіи человѣчества, за исключеніемъ эпохи распространенія христіанства, идеи не были направлены на такой обширный кругъ учениковъ, какъ въ XVIII в., никогда, за исключеніемъ той же эпохи, успѣхъ идей не зависѣлъ до такой степени отъ низшихъ слоевъ послѣдователей, затрогивая вѣковыя насущныя основы ихъ существованія. Идеи облекались въ блестящую, остроумную, часто почти игрушечную форму, -- ничего нѣтъ удивительнаго, если онѣ быстро плѣняли культурныхъ читателей, занимавшихъ вершину общества. Но будущая судьба просвѣтительной философіи рѣшалась не этимъ -- не всегда искреннимъ и, еще рѣже, глубокимъ и сознательнымъ увлеченіемъ. У насъ множество свидѣтельствъ, доказывающихъ, до какой степени ненадежны и сомнительны были сочувствія покой мысли со стороны представителей высшихъ классовъ. Вольтеръ считаетъ министра Шуазеля вѣрнѣйшимъ другомъ философіи,-- и тотъ же Шуазель является усерднымъ покровителемъ такихъ пасквилянтовъ, какъ Палиссо, не отступающихъ передъ какими угодно литературными преступленіями противъ философіи Г-жа Дюдефанъ, знаменитая хозяйка философскаго салона, завѣдомый другъ Вольтера, по какому-то странному недоразумѣнію, оказывается горячею почитательницей литературной дѣятельности Фрерона, злѣйшаго клеветника и доносчика на философовъ и преимущественно на Вольтера.

Другая, не менѣе знаменитая пріятельница энциклопедистовъ, г-жа Жоффрэнъ, имѣетъ несчастіе воспитать въ своей дочери истую фанатичку, и та при первомъ случаѣ, во время болѣзни матери, наносить жесточайшее оскорбленіе всей партіи въ лицѣ Даламбера, отказываетъ философамъ отъ дома и учреждаетъ особое шутовское общество съ цѣлью пародировать собранія энциклопедистовъ. Въ Тулузѣ, прославившей себя исключительнымъ фанатизмомъ парламента, создавшей драмы Баласовъ, Сирвеновъ, вдругъ проявился архіепископъ, гуманный и свободный мыслитель. Философы пришли въ восторгъ, но скоро наступило разочарованіе. Архіепископъ открылъ настоящее гоненіе на нѣкоего аббата, читавшаго съ каѳедры историческія сочиненія Вольтера, и быстро довелъ бѣдняка до могилы.

Такъ дешево стоили либеральныя увлеченія высшаго класса при старомъ порядкѣ. Вольтеръ -- большой охотникъ защищать такого рода философовъ, но и у него въ одномъ изъ писемъ къ Даламберу невольно срывается такое заявленіе: "Успѣхъ разума поразителенъ въ вашихъ кантонахъ (т.-е. въ демократической Швейцаріи), но въ вашей странѣ, въ Испаніи и въ Италіи разные господа отвѣчаютъ вамъ: "у насъ сто тысячъ экю ренты и, кромѣ того, привилегіи; мы не желаемъ всего этого лишиться ради вашего удовольствія. Мы раздѣляемъ ваши мнѣнія, но мы велимъ сжечь васъ при первомъ случаѣ, чтобы научить васъ, какъ слѣдуетъ высказывать свои мнѣнія" (Oeuvres complètes de Voltaire, t. 79, 1784, p. 194).

У насъ, впрочемъ, есть сознаніе, идущее изъ перваго источника, настоящая психологическая картинка благороднаго либерализма [въ XVIII вѣкѣ. Графъ Сегюръ, юношей переживавшій эпоху просвѣщенія и раздѣлявшій стремительные порывы многихъ своихъ сверстниковъ, съ полною искренностью вскрываетъ безпочвенность и легкомысленный, дѣтски-наивный характеръ этихъ порывовъ. Графъ пишетъ: "Человѣкъ любить снисходительно спускаться до ниже его стоящихъ, пока онъ увѣренъ, что можетъ снова подняться на свое мѣсто, какъ только захочетъ. Поэтому и мы, не предвидя ничего дурного, старались пользоваться и выгодами патриціата, и прелестями плебейской философіи. Такимъ образомъ, хотя новая философія и подкапывала подъ нашими ногами наши собственныя привилегіи, остатки нашей древней власти и силы, тѣмъ не менѣе, эта мелкая война казалась вамъ очень привлекательной. Мы не ощущали наносимыхъ намъ ударовъ и смотрѣли на нее просто какъ на интересное зрѣлище".

Предъ нами, слѣдовательно, общее давно извѣстное явленіе: близорукія и безотчетныя пристрастія ко всему оппозиціонному и протестующему нѣкоторыхъ людей, большею частью молодыхъ. Такое настроеніе не различаетъ ни мотивовъ, ни смысла, ни цѣли протеста. Это своего рода физіологическое удовольствіе, обусловленное, повидимому, инстинктивными запросами молодости, богатыхъ матеріальныхъ силъ. Ничто не помѣшаетъ этой слѣпорожденной идеологіи съ теченіемъ времени смѣниться образцовымъ филистерствомъ и реакціей. Современникъ XVIII вѣка очень остроумно весь рядъ подобныхъ явленій называетъ "мирнымъ упражненіемъ ума"...

Лено, наверху, не было практическихъ мотивовъ серьезно отнестись къ новой проповѣди и провести ее въ жизнь. Напротивъ, всѣ страсти и привычки должны были поощрить совершенно противуположный образъ дѣйствій. Иныя условія сталкивались съ идеями внизу стараго общества. Если идеи воспринимались здѣсь, это значило, что онѣ отвѣчаютъ жизненнымъ потребностямъ людей и выражаютъ-въ ясной и литературно-изящной формѣ -- стремленія массы, извнѣ иногда смутныя и сбивчивыя, но, въ сущности, ожидающія только удачной формулировки, чтобы превратиться въ настоящую политическую и общественную программу. Философія XVIII вѣка играла именно такую роль среди громаднаго большинства своихъ читателей и слушателей, и нигдѣ, конечно, эта роль не могла обозначиться съ большею яркостью, чѣмъ на театральныхъ представленіяхъ.

Театръ въ глазахъ философовъ имѣлъ великое назначеніе: для нихъ это была общественная школа нравовъ и умственнаго развитія; для публики назначеніе театра было еще шире. Писатели заставляли посѣтителей театровъ учиться и думать; у самихъ посѣтителей были еще свои цѣли. Театръ при старомъ порядкѣ былъ единственнымъ мѣстомъ, гдѣ публикѣ можно было выразить то или другое чувство по поводу современныхъ событій, общественныхъ и даже научныхъ и историческихъ вопросовъ. Мы увидимъ, что авторы весьма часто и не подозрѣвали значенія извѣстной сцены, даже отдѣльнаго стиха, какое въ театрѣ открывала публика. Смыслъ спектакля для извѣстнаго момента, и нерѣдко смыслъ въ высшей степени краснорѣчивый и вліятельный, зависѣлъ не столько отъ авторскаго усердія схватить современное настроеніе, сколько отъ чуткости и отзывчивости зрителей, предъявлявшихъ, совершенно неожиданно для правительства, цензуры, авторовъ и актеровъ, поразительное единодушіе, конечно, безъ всякаго предварительнаго уговора и согласія. И этими качествами отличался партеръ, т.-е. зрители изъ мелкой буржуазіи и простого народа.

Передъ нами множество современныхъ свидѣтельствъ о театральной публикѣ XVIII вѣка. Ея роль, очевидно, была до такой степени замѣтна и оригинальна, что умолчать о ней оказывалось невозможнымъ. Источники, напротивъ, съ особенною тщательностью отмѣчаютъ общее настроеніе зрителей, преимущественно, конечно, столичныхъ, и описываютъ выдающіеся моменты. Мы будемъ держаться исключительно свидѣтельствъ очевидцевъ.

Публика парижскихъ театровъ въ теченіе второй половины XVIII вѣка рѣзко мѣняется. Сначала театръ посѣщаетъ преимущественно высшій слой столичнаго населенія, "толпа" предпочитаетъ другія удовольствія или ограничивается бульварными театрами. Даже аристократы въ первой половинѣ столѣтія не особенно охотно бываютъ въ публичномъ театрѣ. Салонная жизнь поглощаетъ почти все время благороднаго общества, день распредѣленъ въ такомъ порядкѣ, что посѣщеніе театра по необходимости являлось не всегда удобнымъ. По развитіе новыхъ идей отразилось на общей жизни аристократіи. Въ эту среду проникли англійскіе вкусы, англійскіе обычаи, и современникъ опасается, что они окончательно вытѣснятъ "французскую галантность, общественный духъ французовъ, ихъ вкусъ къ нарядамъ". Прежде всего, рѣзко измѣнился костюмъ мужчинъ и женщинъ. "Теперь рѣдко въ свѣтѣ можно встрѣтить лицъ, о которыхъ можно сказать, что они одѣты. Дамы носятъ рубашки и шляпы, мужчины -- фраки и жилеты". Салонныя бесѣды исчезли, для нихъ не стало времени и выродились охотники вести разговоры съ дамами. Въ Парижѣ, по примѣру Англіи, возникли клубы, и мужчины проводятъ въ нихъ цѣлые дни. Дамы, въ виду этого, принуждены измѣнить старую программу времяпрепровожденія. Салонныя удовольствія онѣ замѣняютъ театромъ. Раньше обѣдали обыкновенно въ шесть часовъ, теперь обѣдаютъ въ четыре или въ пять: всѣ торопятся поспѣть къ началу спектаклей. Послѣ обѣда всѣ, будто изъ трактира, бросаются въ театръ, ужинъ совсѣмъ исчезъ и былыхъ послѣобѣденныхъ бесѣдъ теперь нѣтъ и въ поминѣ. За то раньше, если дама являлась въ театръ болѣе двухъ или трехъ разъ въ мѣсяцъ, въ свѣтѣ признавали это неприличнымъ. Теперь тѣ же дамы ежедневно посѣщаютъ театръ {Correspondance littéraire (Grimm). T. XIV, pp. 359--364. Paris, 1877.}.

Новому обычаю много помогло изобрѣтеніе "маленькихъ ложъ", въ которыхъ можно было пребывать безъ вѣдома публики. О количествѣ и популярности этихъ ложъ можно судить по цифрѣ, выручаемой актерами: въ 1768 году въ Comedie Franèaise она достигаетъ 50,000 экю {Mémoires secrets, 22 janvier, 1768.}. Ложи абонируются на цѣлый годъ и, такимъ образомъ, большая часть сбора обезпечена актерамъ заранѣе. Эти ложи являются настоящими салонами второй половины XVIII вѣка и своего рода верхнею палатой въ театральной залѣ. Но еще важнѣе перемѣна, происшедшая съ партеромъ. Онъ, прежде всего, пріобрѣлъ полную свободу наслаждаться представленіемъ. Въ 1759 году графъ Лорагэ заплатилъ французскому театру 12,000 франковъ съ тѣмъ, чтобъ уничтожить мѣста на сценѣ. Это было первымъ шагомъ демократизаціи театральной залы, и партеръ привѣтствовалъ его бурными апплодисментами. Въ 1770 году Comedie Franèaise перемѣнила мѣстопребываніе -- изъ Латинскаго квартала перешла въ самую демократическую часть города, въ кварталъ S.-Honoré и Palais Воуаl'я. Составъ публики рѣзко измѣнился. Измѣняться онъ началъ раньше перемѣщенія театра,-- въ 1770 году перемѣна обозначилась вполнѣ ясно. Раньше партеръ наполнялся, по словамъ современника, "почтенною буржуазіей", литераторами, вообще людьми, имѣющими отношеніе къ научнымъ и литературнымъ занятіямъ. Студенты играли въ партерѣ преобладающую роль и, по увѣренію Мерсье, оказывали сильное вліяніе на умственное и художественное развитіе актеровъ {Tableau de Paris, Nouvelle édition. Amsterdam, 1762, I, p. 252.}. Теперь партеръ наполняется совершенно другою публикой -- рабочими, ремесленниками и вообще людьми небогатыми. Прежняя публика перешла въ ложи: буржуа не хотѣли въ этомъ отношеніи, какъ и вездѣ, гдѣ было возможно, отстать отъ аристократіи. Эта перемѣна много помогла развитію вкуса къ театру среди чернаго населенія столицы. "Замѣчено,-- говоритъ современникъ,-- что ремесленники, которые раньше шли напиваться и отравляться въ кабакъ, теперь посѣщаютъ театръ" {Du théâtre ou Nouvel Essai sur l'art dramatique. Amsterdam, 1773 (Merсіеur) p. 209, rem.}.

Эта публика, несомнѣнно, быстро подавила своимъ количествомъ и своею впечатлительностью зрителей, занимавшихъ ложи. Одновременно съ описанными фактами мы слышимъ жалобы на исключительную зависимость спектаклей и пьесъ отъ партера. Авторы провалившихся драмъ обвиняютъ въ своей неудачѣ кварталъ S.-Honoré и Palais Воуаl'я. Лагарпъ, сторонникъ благородной публики, сѣтуетъ, что все "такъ называемое хорошее общество удалилось въ малыя ложи, больше не имѣетъ возможности высказывать свое мнѣніе и довольствуется тѣмъ, что смѣется потихоньку надъ выходками партера" {Correspond. litt. Paris, t. XI, p. 255.}. Ложи,-- прибавляетъ другой современникъ,-- спокойно подчиняются приговорамъ партера {Journal des théâtres. T. I, Paris, 1777, No 9.}. Авторы теперь направляютъ свои усилія въ другую сторону, чѣмъ раньше. Теперь сцены, описанныя Мольеромъ въ Critique sur l'école des femmes, отошли въ область преданія. Новѣйшіе драматурги не заботятся о настроеніи знатныхъ дамъ и маркизовъ, но внѣ себя -- tout effarouchés отъ апплодисментовъ и свистковъ партера {Corresp. litt. (Grimm). X, 841.}.

Очевидно, характеризовать театральную публику второй половины XVIII вѣка, т.-е. въ эпоху развитія философскихъ идей, значитъ имѣть въ виду партеръ. Если въ настроеніяхъ и поступкахъ партера принимаютъ участіе ложи, объ этомъ немедленно сообщаютъ современники. Такихъ случаевъ встрѣчается крайне мало и чаще всего самое выраженіе "публика" исчезаетъ въ отчетахъ очевидцевъ и замѣняется словомъ "партеръ",

Что же представляла эта публика? Отвѣтить на этотъ вопросъ не легко, въ виду разнообразныхъ, часто противуположныхъ качествъ, проявляемыхъ зрителями. Современникъ, пораженный неожиданными капризами и противорѣчіями партера, только и находитъ словъ: "О, Athéniens, vous êtes des enfants!" Французскіе зрители XVIII вѣка, дѣйствительно, во многомъ напоминаютъ аѳинскую толпу: тѣ же взрывы легкомыслія, та же неимовѣрно-быстрая смѣна настроеній, та же "дѣтская" непослѣдовательность въ отношеніяхъ къ однимъ и тѣмъ же предметамъ. Легкомысліе парижанъ -- общее мѣсто въ литературѣ XVIII вѣка, даже у писателей, чувствующихъ глубочайшую симпатію къ парижской толпѣ. Добродушіе, съ какимъ Парижъ переносилъ всѣ политическія и общественныя невзгоды, безпримѣрно въ европейской исторіи. Публика второй половины XVIII вѣка обращала на себя особенное вниманіе наблюдателей именно потому, что историческнузаконенное отношеніе парижанъ къ политикѣ рѣзко измѣнилось. Авторъ, превосходно знакомый съ предметомъ по личному опыту, пишетъ о Парижѣ: "Этотъ городъ всегда отличался величайшимъ равнодушіемъ къ своему политическому положенію. Онъ предоставилъ своимъ королямъ творить все, что имъ угодно. У парижанъ бывали только политическіе бунты, всегда легкомысленные и кѣмъ-нибудь навѣянные извнѣ. Парижане на пушечные выстрѣлы отвѣчаютъ водевилями, королевскую власть ограничиваютъ ѣдкими эпиграммами, своего монарха наказываютъ молчаніемъ или изъявляютъ ему прощеніе аплодисментами, отказываютъ ему въ крикахъ vive le roi! если имъ недовольны, и награждаютъ привѣтствіями. На этотъ счетъ парижскій рынокъ обладаетъ непогрѣшимымъ тактомъ. Философъ послѣ тщательнаго размышленія видитъ, крайне изумленный, что настроеніе парижскихъ торгашей вполнѣ основательно". Авторъ прибавляетъ, что это настроеніе можетъ мѣняться весьма долго безъ всякой опасности для предержащей власти. "Парижанинъ скоро забываетъ невзгоды, постигшія его вчера, и не ведетъ списка своимъ страданіямъ". Но это не значитъ, что въ Парижѣ не понимаютъ, что именно совершается въ политикѣ и въ ихъ городѣ. Напротивъ, парижанину нравится играть роль простака и легкомысленнаго наблюдателя. И онъ сохраняетъ это положеніе, остается "добровольно одураченнымъ", пока его не выведутъ изъ терпѣнія. Тогда онъ способенъ заявить протестъ инымъ путемъ, помимо куплетовъ и остротъ {Tableau de Paris. I, chap. XXXI.}.

Эта характеристика съ замѣчательною точностью подтверждается фактами. Наши источники полны эпиграммами, куплетами, шансонетками на всевозможныя событія общественной и политической жизни. Особые сборники: Альманахи Музъ ежегодно печатаютъ сотни такихъ произведеній минуты. Эти произведенія часто довольно велики по объему, очень мѣтки и злы по содержанію. Нѣкоторыя изъ нихъ даютъ намъ не мало любопытныхъ чертъ для характеристики народныхъ чувствъ къ правительству и его предпріятіямъ: напримѣръ, куплеты подъ заглавіемъ Adieux d'un Danois aux Franèais, возникшіе по поводу посѣщенія датскимъ королемъ французской столицы, и рядъ арій, сочиненныхъ наканунѣ собранія генеральныхъ штатовъ: Considerations pratiques des notables de la halle de Paris sur les affaires présentes. Особенно много эпиграммъ выпало на долю Людовика XV въ послѣдніе годы его царствованія и больше всего послѣ его смерти, а нѣкоторые куплеты о маркизѣ Помпадуръ распѣвались даже по деревнямъ, въ самыхъ отдаленныхъ провинціяхъ {Напримѣръ, chanson la Bourbonnaise. Mem. secrets, 15 v., 1768.}. Вообще, замѣчаетъ современникъ, передавшій множество историческихъ стихотворныхъ произведеній парижской публики: "Французы поютъ одинаково и свои горести, и свои радости" {Correspondance secrète (Metra). Londres, 1787, t. 147.}. Но въ этихъ пѣсняхъ въ второй половинѣ XVIII вѣка господствуетъ одна въ высшей степени яркая тенденція -- озлобленное настроеніе, пристрастіе къ самымъ ядовитымъ намекамъ и сильнымъ оскорбительнымъ выраженіямъ. Это настроеніе сказалось еще до смерти Людовика XIV. Кончина "великаго короля" была встрѣчена сначала всеобщею радостью и искреннимъ вздохомъ облегченія, но эпоха регентства быстро измѣнила эти чувства въ разочарованіе и горькій смѣхъ, близкій къ тому взрыву, о которомъ говорилъ намъ одинъ изъ психологовъ Парижа. Другой современникъ дѣлитъ исторію французскаго общества XVIII вѣка на двѣ эпохи: къ первой относятся "безумства регентства", ко второй -- постепенный и безспорный ростъ бѣдствій государства, рядомъ съ этимъ развитіе новаго искусства и новыхъ идей -- драмы и философіи. Характеръ парижанъ и ихъ отношеніе къ общественнымъ вопросамъ начинаютъ мѣняться. "Безпорядокъ въ политическихъ дѣлахъ,-- пишетъ современникъ,-- сдѣлалъ насъ печальными. Стали больше плакать, чѣмъ смѣяться, и находили своего рода утѣшеніе въ нападкахъ философіи на королей и боговъ. Безсиліе быть веселыми сдѣлало насъ людьми чувствительными и философами" {Corresp. litt. (Grimm). X, 394.}. Не только чувствительными, но и злыми, и крайне раздражительными. Всякое ѣдкое слово по адресу правительства и господствующихъ классовъ встрѣчаетъ немедленный отголосокъ во всемъ Парижѣ. На аристократію нападаютъ по самому пустому поводу, даже по поводу болѣзни актера и подписки, устроенной "герцогинями" въ его пользу. Относительно двора и даже принцессъ крови распространяются стихотворенія и цѣлыя поэмы такого содержанія, что даже авторъ Секретныхъ записокъ не рѣшается сообщить ихъ. Мы постоянно слышимъ о цѣломъ наводненіи пѣсенъ на правительство и самыхъ высокопоставленныхъ лицъ {Mem. seer. 15 jn. 1774, Corrésp. secr. 4 jn. 1774, 7 а. 1780 et passim.}. Современникъ изумляется смѣлости и злости этихъ произведеній: "они достойны скорѣе фурій, чѣмъ девяти музъ". Ничего нѣтъ удивительнаго, что такое настроеніе съ большею силой, чѣмъ гдѣ-либо, сказывается въ театральныхъ залахъ. "Въ теченіе всей половины XVIII в.,-- говоритъ новый авторъ,-- въ театръ ходили исключительно за тѣмъ, чтобы апплодировать сатирамъ на злоупотребленія стараго порядка {Hist. philosophique et lilt, du th. fr. Hippolyte Lucas. Paris, 1843, p. 305.}. И что особенно характерно -- находили эти сатиры не только тамъ, гдѣ онѣ, дѣйствительно, существовали по замысламъ современныхъ авторовъ, но даже въ произведеніяхъ, возникшихъ въ самый разцвѣтъ стараго режима, созданныхъ искреннѣйшими поклонниками его порядковъ, въ родѣ Расина. Но таково было настроеніе публики, что даже этотъ авторъ превращался въ сатирика на канцлера Мопу и его реформу.

Всѣ авторы XVIII вѣка согласны, что настроеніе публики въ театрѣ безошибочно указывало правительству на господствующее въ данную минуту общественное мнѣніе, и нѣкоторые изъ нихъ прямо совѣтуютъ власти прислушиваться къ апплодисментамъ и свисткамъ партера. Эти авторы отнюдь не слѣпые поклонники парижской демократіи,-- напротивъ, имъ больше нравится былая аристократическая "высоко-буржуазная" физіономія театральной залы, но они не могутъ отрицать очевиднаго факта: народъ пользуется спектаклями, какъ своимъ органомъ, и пользуется съ замѣчательною послѣдовательностью и тонкостью чутья во время всѣхъ политическихъ событій.

Это не значитъ, что парижскій партеръ является организованнымъ политическимъ собраніемъ, своего рода нижнею палатой, съ опредѣленною программой дѣйствія. Правда, современникамъ нерѣдко приходилось, какъ увидимъ ниже, невольно сравнивать театральные спектакли наканунѣ революціи съ политическими собраніями... Но, во-первыхъ, такой характеръ партера выработался постепенно, а потомъ, и въ эту позднѣйшую эпоху въ театрѣ среди публики часто происходили сцены, возможныя только среди парижской толпы, собравшейся на общественное зрѣлище. Наклонность къ легкомысленнымъ выходкамъ и капризнымъ взрывамъ проявляется постоянно: парижане, очевидно, при всей своей новой чувствительности и крайнемъ озлобленіи на современное политическое положеніе не могли отдѣлаться отъ своихъ кровныхъ традиціонныхъ привычекъ.

Парижане способны увлечься невѣроятными пустяками,-- увлечься со всею искренностью и страстью. Одно время ихъ сводитъ съ ума обезьяна бульварнаго антрепренера Nicolet, позже весь Парижъ занятъ бульварною пьеской Battus payent l'ammcnde. Она выдерживаетъ до четырехъ сотъ представленій, главная роль Janot создаетъ временное психическое разстройство -- Jaiwtisme, Jano manie, актеръ, исполняющій эту роль, вдругъ пріобрѣтаетъ такую популярность, что его гравированные портреты и бюсты появляются рядомъ съ изображеніями Вольтера. Это продолжается нѣсколько мѣсяцевъ и потомъ предается, конечно, забвенію. Съ актерами иногда во время представленія публика устраиваетъ неожиданные спектакли. Пѣвецъ дурно поетъ,-- партеръ отвѣчаетъ ему импровизированною аріей. Актеръ женился или актриса вышла замужъ, -- партеръ старается на ближайшемъ спектаклѣ выразить свое сочувствіе при каждомъ стихѣ, при каждой сценѣ, сколько-нибудь подходящихъ къ событіямъ. Иногда все представленіе комедіи превращается въ иллюстрацію свадебнаго торжества и семейнаго счастья популярной актрисы. Но партеръ знаетъ не только браки актеровъ и актрисъ и не стѣсняется показать это заинтересованнымъ лицамъ. Одной актрисѣ и, очень извѣстной, приходится въ теченіе всего представленія Федры будто исповѣдываться публикѣ въ своихъ прегрѣшеніяхъ: такъ тщательно партеръ подчеркиваетъ извѣстныя мѣста апплодисментами или свистками. Актриса, наконецъ, выходитъ изъ терпѣнія и, обращаясь съ негодованіемъ къ партеру, повторяетъ во второй разъ стихи, отмѣченные свистками... За то бываютъ и неожиданные знаки одобренія. Пѣвица, высидѣвшая два дня въ тюрьмѣ за появленіе на сценѣ въ нетрезвомъ видѣ, вдругъ пріобрѣтаетъ сочувствіе партера и онъ шумно апплодируеть, когда пѣвица въ слѣдующій разъ поетъ стихи, весьма легко примѣнимыя къ ея несчастью:

О jour fatal, que je voulais en vain

Ne pas compter parmi ceux de ma vie...

Заболѣваетъ актеръ Моле и публика каждый спектакль въ теченіе шести недѣль справляется о ходѣ его болѣзни, но въ это же время другого актера заставляетъ стать на колѣни и со сцены просить прощенія у публики за свой отвѣтъ: ему крикнули изъ партера "громче!" обиженный актеръ отвѣтилъ: "а вы, господа, потише!" Партеръ нисколько не стѣсняется въ выраженіи своихъ чувствъ и впечатлѣній, и наканунѣ революціи актеры и публика въ театрѣ будутъ взаимно обмѣниваться рѣчами по поводу современныхъ событій. Пока такой же обмѣнъ происходитъ въ предѣлахъ пьесы: актеры говорятъ словами авторовъ, а публика отвѣчаетъ имъ выраженіями того или другого настроенія. Впрочемъ, ничто не мѣшаетъ актерамъ мѣнять текстъ комедій и драмъ и приспособлять его къ злобамъ дня. Они такъ и поступаютъ, встрѣчая совершенную признательность зрителей. Авторы и актеры XVIII вѣка чувствуютъ крѣпкую неослабную связь между собой и партеромъ. Авторы всѣми силами стараются затрогивать въ своихъ пьесахъ современную жизнь, пишутъ на тему всѣхъ извѣстныхъ фактовъ, переполняютъ свои произведенія намеками или старыя трагедія передѣлываютъ, "омолаживая" ихъ текущими вопросами {"L'auteur a cru rageunir sa pièce et lui assurer le succès le plus éclatant en у mêlant un grand nombre d'allusions aux circonstances actuelles". Corresp. litt. (Grimm). Xll, p. 366.}. Темы и сюжеты часто берутся изъ газетъ и журналовъ. Требуется одно, чтобы факты и дѣйствующія лица дали возможность раскрыть чувствительность и драматизмъ. Въ виду этого, предпочитаются случаи, характеризующіе нравственныя совершенства низшаго класса и гуманныя отношенія аристократовъ къ простому народу. Философская идея идетъ рядомъ съ новостью дня. Въ 1761 году публика узнаетъ о подвигѣ сыновней любви, совершенномъ въ Лангедокѣ, въ мѣщанской семьѣ: сынъ-гугенотъ пошелъ на галеры вмѣсто отца,-- въ результатѣ является драма L'honnête criminel. Она возбуждаетъ сильнѣйшій интересъ къ несчастному, публика и даже дворъ сосредоточиваютъ вниманіе на одной изъ тлетворнѣйшихъ язвъ современнаго государства и церкви. Въ драму передѣлывается исторія съ Лабарромъ съ тою же цѣлью протеста противъ католическаго фанатизма. Въ интересахъ патріотическаго чувства, на сцену попадаетъ одинъ изъ эпизодовъ сѣвероамериканской войны -- спасеніе французскимъ правительствомъ плѣннаго англійскаго офицера отъ смертной казни. Драматурги охотно пользуются извѣстіями о доблестяхъ людей всякаго состоянія. Прикащикъ жертвуетъ свое состояніе хозяину, когда тотъ разорился, -- является драма; Монтескьё оказываетъ благодѣяніе мальчику, попавшему въ рабство въ тунисскимъ корсарамъ, -- на эту тему появляется три пьесы; господинъ спасаетъ своего крестьянина отъ смерти, угрожающей ему за дезертирство,-- возникаетъ драма Deserteur, вызывающая слезы у Марінантуанеты. Крестьянская дѣвушка сходитъ съума отъ любви,-- на сценѣ появляется драма съ пѣніемъ (drame mêlé d'arriettes), и эпизодъ внезапно привлекаетъ всеобщее вниманіе, аристократки во что бы то ни стало хотятъ любить подобно Нинѣ и страдать ея безуміемъ. Въ салонахъ получаетъ громадную популярность даже спеціальная игра "въ сумасшедшую".

Все, что волнуетъ общество, непремѣнно попадаетъ на сцену въ той или другой формѣ. Возгорается споръ пиччинистовъ и глюкистовъ,-- является комедія съ жестокими нападками на нѣмецкую музыку и съ подробнымъ перечисленіемъ ея недостатковъ. Месмеризмъ, опыты воздухоплаванія отражаются на сценѣ особыми произведеніями. Иной разъ театръ даже задается цѣлью пропагандировать извѣстное изобрѣтеніе, идею,-- такую услугу, напримѣръ, итальянская сцена оказываетъ оспопрививанію. Сколько поводовъ выразить образъ мыслей, испытать сильнѣйшія впечатлѣнія -- для зрителей, у которыхъ одинъ необдуманный жестъ актера вызываетъ бурю негодованія, одно слово губитъ или спасаетъ всю пьесу, удачная острота рѣшаетъ настроеніе на цѣлый вечеръ и остается приговоромъ для автора и его произведенія {Всѣ эти черты подтверждаются многочисленными фактами, извѣстными намъ отъ очевидцевъ. Даламберъ пишетъ: "Le jugement sans appel de ce parterre equitable qu'une plaisanterie а souvent empêché d'accueillir un excellent ouvrage, et dont plus d'une fois un bon mot а formé l'avis". (Oeuvres compl. Paris, 1821, III, 393--4). Источники приводятъ иллюстраціи. 17 дек. 1766 года шла трагедія Вильгельмъ Телль. Одинъ изъ героевъ предлагаетъ Теллю поклясться -- побѣдить или умереть. Телль отвѣчаетъ: C'est un voeu trop commun. Изъ партера въ эту минуту послышалось восклицаніе: C'est un peu trop commun,-- раздался хохотъ и успѣхъ спектакля былъ подорванъ. Въ другой разъ трагедія Мапсо Capac рисковала провалиться, потому что въ одномъ стихѣ было такое сочетаніе: Manco-Capac capable...}. Это дѣйствительно истинно аѳинская чуткость, нервозность крайне опасная для авторовъ, актеровъ и совершенно ускользающая отъ всякой цензурной предусмотрительности. А, между тѣмъ, даже серьезнымъ художникамъ, въ интересахъ своего таланта, приходится считаться съ этою странною публикой. Нигдѣ въ мірѣ,-- говорить безпристрастный современникъ,-- такъ тонко не чувствуютъ и такъ быстро не схватываютъ пошлыхъ и глупыхъ выраженій и критика партера изумляетъ самихъ писателей мѣткостью и художественнымъ смысломъ на представленіяхъ такихъ пьесъ, какъ, напримѣръ, Свадьба Фигаро. "Партеръ,-- разсказываетъ очевидецъ,-- съ изумительною вѣрностью и быстротой взгляда отмѣтилъ тѣ мѣста пьесы, какія были осуждены уже раньше лучшими критиками во время многократныхъ чтеній комедіи".

И тотъ же партеръ, въ самый разгаръ негодованія можетъ быть укрощенъ комплиментомъ, аріей, обращенными къ нему. Ловкіе авторы оканчиваютъ пьесы такими льстивыми похвалами -- и спасаютъ пьесы отъ очевидной опасности. Актеры постоянно прибѣгаютъ къ этому средству. Они придерживаются обычая ежегодно заканчивать сезонъ спеціальнымъ "комплиментомъ" партеру, а партеръ часто приходитъ въ "безумный восторгъ" отъ любезностей актеровъ. Здѣсь вопросъ идетъ, конечно, о благосклонности публики, и актеры, не стѣсняясь, объясняютъ партеру, какое значеніе имѣютъ для нихъ его апплодисменты: партеръ будто исправляетъ актеровъ и авторовъ, помогаетъ имъ быть правдивыми, вѣрными природѣ и увлекательными. Иногда авторъ и актеры приглашаютъ партеръ принять участіе въ ходѣ пьесы и устроить развязку, какую ему угодно. Такъ, напримѣръ, на сценѣ итальянскаго театра, французъ женится на негритянкѣ,-- фактъ при старомъ порядкѣ невѣроятный и поэтому остроумный авторъ предварительно испрашиваетъ согласія демократическаго и либеральнаго партера.

Партеръ, конечно, знаетъ свою силу и заявляетъ свои требованія, не стѣсняясь мнѣніемъ остальной публики и намѣреніями актеровъ. Если пьеса ему нравится и ей предстоитъ опасность или быть снятой съ репертуара, или отложенной на неопредѣленное время, партеръ требуетъ ея постановки. Въ мартѣ 1772 года на сценѣ появилась трагедія Druides. Передъ наступленіемъ Великаго поста на послѣднемъ представленіи партеръ сталъ требовать возобновленія пьесы послѣ поста. Пьеса успѣла возбудить сильное негодованіе духовенства, и партеръ, предчувствуя запрещеніе Друидовъ, "съ такою горячностью настаивалъ на продолженіи спектаклей, что актеры принуждены были обѣщать". То же самое повторяется нѣсколько разъ съ Севильскимъ цирюльникомъ. Вообще партеръ чувствуетъ себя хозяиномъ театральной залы и спектакля. Онъ можетъ, по желанію, заставить актеровъ прекратить представленіе и снова начать его. Желая быть любезнымъ съ Густавомъ III, другомъ энциклопедистовъ, партеръ приказываетъ актерамъ снова начать представленіе Свадьбы Фигаро, когда король опоздалъ въ театръ и пріѣхалъ къ концу перваго акта. Прекращеніе спектаклей становится обычнымъ явленіемъ наканунѣ революціи: нервное настроеніе публики, очевидно, усиливается и она уже не ограничивается свистками, приказываетъ просто опустить занавѣсъ, когда идеи и сцены пьесы ей непріятны. Она больше не позволяетъ издѣваться надъ Руссо и его ученіемъ и производитъ "страшную бурю" во время той самой сцены, какая двадцать лѣтъ раньше вызывала у нея смѣхъ {Сцена въ комедіи Палиссо Les philosophes modernes. Дѣйствующее лицо, исповѣдующее будто бы принципы женевскаго философа, появляется предъ публикой на четверенькахъ.}. Она не даетъ окончить старой комедіи, поднимающей на смѣхъ философовъ и писателей. Партеръ не позволяетъ актерамъ мѣнять репертуаръ по своему усмотрѣнію, и 14 декабря 1787 года въ итальянскомъ театрѣ происходятъ такого рода сцены изъ-за отмѣны назначенной пьесы, что очевидцы замѣчаютъ: "Это нація устраиваетъ прелюдію къ генеральнымъ штатамъ". Не для всѣхъ посѣтителей театра пріятна такая прелюдія, но даже тѣ современники, которые жалуются на слишкомъ бурное поведеніе партера по поводу нѣкоторыхъ вопросовъ дня, не могутъ не выразить въ высшей степени характернаго удовольствія. "Партеръ и всѣ шумѣвшія ложи,-- читаемъ мы по поводу одного изъ самыхъ грозныхъ спектаклей,-- стоило бы, по крайней мѣрѣ, отправить въ Бастилію,-- согласенъ, но, признавая грѣхъ публики, я, въ то же время, въ восторгъ отъ такихъ спектаклей. Я въ эти минуты воображаю себя въ Римѣ или въ Аѳинахъ и изумляюсь, до какой степени вкусъ къ искусствамъ и особенно страсть къ спектаклямъ располагаетъ умы къ свободѣ" {Corresp. litt. X, 294.}.

Это драгоцѣнное замѣчаніе показываетъ, по какому пути стремились впечатлѣнія парижской публики. Замѣчаніе относится къ 1773 г., и спустя пять лѣтъ тотъ же авторъ пишетъ: партеръ не боится ни законовъ, ни воли короля и въ этотъ самый моментъ Вольтеру устраиваютъ въ театрѣ такой пріемъ, что поведеніе публики является настоящею и вполнѣ серьезною оппозиціей правительству. Именно въ такомъ смыслѣ понимаютъ эти оваціи въ честь вождя философіи -- сами современники. Иначе ихъ нельзя было понимать въ то время, когда дворъ упорно отказывался видѣть Вольтера. Представленіе Ирены въ присутствіи Вольтера, по мнѣнію современниковъ, вообще было первымъ случаемъ, когда общественное мнѣніе Франціи раскрылось во всемъ блескѣ своей "власти" {"Pour la première fois peut-être on а vu l'opinion publique en France Jouir avec éclat de tout son empire". Corresp. litt. XII, 71.}.

Это мнѣніе высказывалось въ теченіе всей второй половины XVIII вѣка. Актеры, подобно авторамъ, идутъ на встрѣчу желаніямъ публики -- отзываться на современныя событія -- шумно, открыто и единодушно. Старинный историкъ французскаго театра и самъ очевидецъ его блестящей эпохи пишетъ: "Французскіе королевскіе актеры всегда съ великою охотой доказываютъ публикѣ, какое живое участіе они принимаютъ во всѣхъ происшествіяхъ, интересующихъ націю".

Это замѣчаніе нѣсколько преувеличенно: умственное и общественное развитіе актеровъ въ XVIII вѣкѣ, какъ увидимъ ниже, далеко не всегда могло идти въ уровень съ "происшествіями, интересующими націю". Но нѣкоторые моменты, очевидно, захватывали даже актерскую среду и вызывали извѣстные отголоски.

Доказательства немногочисленны, но, все-таки, существуютъ. Мерсье мечталъ, чтобы театръ служилъ ареною для публичныхъ почестей національнымъ героямъ, чтобы вмѣсто бенгальскихъ огней -- этой дѣтской забавы -- виновникамъ народной славы раздавали вѣнки со сцены. Эта мечта неоднократно осуществлялась въ парижскомъ театрѣ, и иниціаторами овацій были актеры и актрисы. Они со сцены бросали вѣнки къ ногамъ героевъ: Лафайетъ былъ однимъ изъ первыхъ, на чью долю выпали апплодисменты театральной залы и засвидѣтельствовали громадную популярность героя сѣверо-американской войны. Въ его присутствіи въ оперѣ или въ Comédie Franèaise послѣ путешествія въ Америку публика съ жадностью ловила каждый стихъ, каждую фразу, чтобы лишній разъ почтить "Ахилла", "придворнаго, отвергшаго удовольствія недавняго брака, чары двора и удовольствія Парижа и полетѣвшаго искать славы на другое полушаріе". Подъ звуки этихъ стиховъ, вставленныхъ въ пьесу, гремѣли восторженные апплодисменты, а рѣчь о побѣдоносномъ Ахиллѣ въ оперѣ сопровождалась обращеніемъ пѣвицы къ Лафайету. Эти привѣтствія популярнымъ личностямъ бывали даже въ присутствіи Маріи-Антуанеты, что, по мнѣнію иныхъ, должно было оскорблять ее, какъ королеву и какъ женщину. Но и Марія-Антуанетта, въ періода своей популярности, не разъ встрѣчала тѣ же оваціи. Къ ней также обращается пѣвецъ, ради нея переиначиваетъ свою арію и вызываетъ бурный восторгъ у публики и слезы у королевы. По поводу рожденія дофина, во время представленія комедіи Мольера Ecole des maris актеръ, исполняющій роль Валера, передѣлываетъ одну изъ своихъ репликъ сообразно съ событіемъ, публика заставляетъ актера повторить новые стихи и зала оглашается бурными апплодисментами. Вообще актеры часто начинаютъ оваціи въ честь короля или королевы, партеръ присоединяется къ нимъ и тогда въ театрѣ происходитъ, по выраженію современника, "праздникъ чувства" (la fête du sentiment). Актеры, по случаю національныхъ праздниковъ, выбираютъ особыя пьесы, чтобы дать возможность публикѣ проявить патріотическія чувства. Такъ бывало въ лучшія минуты вѣрноподданническаго настроенія. Тогда парижане съ своимъ увлеченіемъ доходили до комизма. Вестрисъ младшій, извѣстный танцовщикъ, не могъ разъ танцовать по болѣзни, несмотря на желаніе королевы. Все бы обошлось благополучно, если бы Вестрису не захотѣлось съострить: "Увы, это первый случай ссоры нашего дома съ фамиліей Бурбоновъ". При первомъ же появленіи артиста на сцену публика устроила ему безпримѣрный скандалъ, партеръ требовалъ, чтобы Вестрисъ сталъ на колѣни и покаялся въ своей винѣ. Пришлось прибѣгнуть къ арестамъ.

Совершенно иначе относились тѣ же парижане къ своимъ Бурбонамъ при другихъ обстоятельствахъ, а таковыя случались несравненно чаще. Парижъ не пропускаетъ ни одной перемѣны въ высшей администраціи, ни одного распоряженія двора. Брольи за ссору съ Субизомъ былъ удаленъ отъ двора. Въ театрѣ шла трагедія Волтера Танкредъ. M-lle Клэронъ, исполнявшая роль Амепаиды, произнесла жалобу на изгнаніе Танкреда такимъ прочувствованнымъ и значительнымъ тономъ, что имя Брольи мгновенно промчалось по залѣ и продолжительные апплодисменты прервали сцену. На слѣдующій день Танкредъ былъ воспрещенъ впредь до распоряженія.

Очевидно, для партера не нужно, чтобы пьеса была написана непремѣнно по поводу извѣстнаго событія. Партеръ сумѣетъ отыскать намекъ на какой угодно фактъ въ какой угодно пьесѣ. Въ этомъ отношеніи тонкость чутья у парижанъ безпримѣрна и никакія предварительныя соображенія актеровъ и властей не въ силахъ предотвратить взрыва. Неудачныя реформы, непопулярная смѣна министровъ, громкіе процессы,-- все это находило свои иллюстраціи въ пьесахъ, не имѣвшихъ, повидимому, никакого отношенія къ современнымъ событіямъ. Канцлеръ Мопу съ его парламентскою войной одинъ изъ первыхъ подпалъ подъ власть этой неуловимой общественной цензуры. Жестойчайшимъ врагомъ Мопу оказался Расинъ. Если на сценѣ шла трагедія Британникъ, Нарциссъ отождествлялся съ Мопу и публика сочинила даже куплетъ на эту тему. Но наибольшимъ торжествомъ партера надъ ненавистнымъ министромъ оказалось представленіе комедіи того же Расина Plaideurs. Здѣсь одинъ изъ героевъ говорить: "Чтобы, по крайней мѣрѣ, вести дѣло съ блескомъ, нужно съ обѣихъ сторонъ имѣть по адвокату, а у насъ нѣтъ ни одного". Партеръ разразился настолько продолжительными апплодисментами, что актеръ потерялъ было надежду окончить свою роль. Пьеса была запрещена, подобно Танкреду Вольтера.

Партеръ не стѣсняется выражать свое негодованіе на правительственныя распоряженія въ присутствіи королевы. С.-Жермэнъ очень непопуляренъ и публика, будто съ намѣреніемъ, выбираетъ спектакль, когда Марія-Антуанетта присутствуетъ въ театрѣ, и сопровождаетъ бурными апплодисментами такую фразу изъ совершенно безобидной комедіи: "Это плутъ, все дѣлающій навыворотъ. Его слѣдуетъ прогнать". Но самыя краснорѣчивыя сцены въ театрѣ вызваны судьбой Неккера.

Съ карьерой и талантомъ этого министра связывали самыя разнообразныя пьесы. Нападки мольеровскаго "мизантропа на дворъ, похвалы героядикаря въ одной трагедіи бдительному, просвѣщенному и доблестному слугѣ трона, иностранцу,-- все это вызывало восторги въ честь Неккера. Но исключительный спектакль произошелъ 20 мая 1781 года, когда въ Парижѣ узнали объ отставкѣ Неккера. Объ этомъ спектаклѣ всѣ источники сообщаютъ самыя обстоятельныя свѣдѣнія. Можно судить, какое впечатлѣніе онъ произвелъ на очевидцевъ.

Во французскомъ театрѣ шла La partie de chasse de Henri IV, no содержанію дѣйствительно необыкновенно удачно подходившая къ злобѣ дня. Въ пьесѣ шелъ вопросъ объ опалѣ Сюлли, оклеветаннаго передъ Генрихомъ придворными интриганами, и одинъ изъ очевидцевъ въ Слѣдующихъ выраженіяхъ разсказываетъ о поведеніи партера на этомъ представленіи: "Я часто видѣлъ, какъ въ парижскихъ спектакляхъ съ большою чуткостью схватывали намеки на текущія событія, но мнѣ не приходилось видѣть такого чувствительнаго, такого единодушнаго интереса къ подобнымъ намекамъ. Каждый апплодисментъ, казалось, отличался особымъ характеромъ, точно выражая оттѣнокъ чувства, одушевлявшаго публику. Это были апплодисменты сожалѣнія и печали, благодарности и уваженія, и всѣ эти чувства были до такой степени истинны, правдивы, такъ хорошо отмѣчены, что самое слово не могло сообщить имъ болѣе живого выраженія... Какой взрывъ апплодисмептовъ встрѣтилъ отвѣть герцога Белльгарда офицерамъ, дерзающимъ клеветать на министра, котораго они считаютъ въ опалѣ: "Извольте говорить съ почтеніемъ о столь великомъ министрѣ"! Съ какимъ глубокимъ волненіемъ привѣтствовали моментъ, когда Белльгардъ опровергаетъ слухи объ отставкѣ, говоря: "Я только что видѣлъ, какъ онъ входилъ въ совѣтъ"! Съ какимъ мрачнымъ молчаніемъ внимали этой фразѣ герцога Сюлли, раньше всегда встрѣчавшей апплодисменты: "Ваше величество, со всякимъ другимъ государемъ, кромѣ васъ, я считалъ бы себя погибшимъ"! Сколько слезъ смѣшалось съ рукоплесканіями, съ особенною силой привѣтствовавшими это столь правдивое восклицаніе Генриха, послѣ того, какъ онъ раскрываетъ интригу: "Жестокій народъ: какъ они обманули меня"! При этихъ словахъ,-- прибавляетъ другой свидѣтель,-- изъ партера послышалась тысяча голосовъ: "да! да!" Какой ропотъ негодованія поднялся въ залѣ при воспоминаніи о подпольныхъ памфлетахъ, которыми пытались погубить доблестнаго мужа въ глазахъ короля! Ни единаго слова, какое только можно было примѣнить къ чувствамъ публики относительно Неккера, не было пропущено. Часто апплодисменты прерывали актера въ моментъ, когда видѣли, что въ дальнѣйшей рѣчи не заключается такого яснаго, такого лестнаго, такого естественнаго намека"... "Въ заключеніе, -- говоритъ авторъ, -- смѣемъ думать, что существуетъ мало примѣровъ такого чувствительнаго, такого изящнаго и, если такъ можно выразиться, до такой степени невольнаго единодушія публики въ образѣ мыслей".

Спектакль произвелъ сильное впечатлѣніе и на правительство. У актеровъ немедленно потребовали отчета. Они объяснили, что пьеса стояла въ репертуарѣ уже восемь дней и представленіе ея ни въ какомъ случаѣ не могло быть преднамѣреннымъ. Актерамъ простили, но журналамъ и газетамъ приказали ни слова не печатать о Неккерѣ. Публика не скоро успокоилась. Въ театрахъ и даже на улицахъ происходило множество столкновеній поклонниковъ и противниковъ павшаго министра. Автора отвѣтной брошюры на отчетъ Неккера едва не убили въ Палэрояли. Парижъ наводнили всевозможныя аллегорическія гравюры.

Оппозиціонное настроеніе, сказавшееся съ такою силой по поводу отставки Неккера, почти не покидало партера. При Людовикѣ XV это настроеніе обнаруживается съ крайнею дерзостью. Во время представленія патріотической комедіи Anglais à Bordeau крики на сценѣ vive le roi! не были поддержаны партеромъ. Публика свободно хохочетъ въ присутствіи короля, королевы и принцевъ и иногда трагедію превращаетъ въ фарсъ, "несмотря на августѣйшее собраніе". Въ спектаклѣ, напомнившемъ о воздушныхъ шарахъ, партеръ начинаетъ шумѣть такъ безцеремонно, что герцогъ Шатрскій рѣшается уйти изъ театра. Наконецъ, въ самомъ началѣ царствованія Людовика XVI мы узнаемъ, что партеръ съ нѣкотораго времени присвоилъ себѣ право уничтожать приговоры двора и доказываетъ это при всякомъ случаѣ, даже на представленіяхъ старыхъ пьесъ. Что касается новыхъ пьесъ, если какая-либо провалилась на придворной сценѣ, въ Парижѣ ее, навѣрное, встрѣтятъ единодушными апплодисментами. Лагарпъ напрасно думаетъ, что причина лежитъ въ испорченности вкуса партера: слишкомъ странно этотъ вкусъ оказывается испорченнымъ только въ тѣхъ случахъ, когда приходится опротестовать критику двора. Если нѣтъ этого обстоятельства, партеръ судитъ о пьесахъ настолько удовлетворительно, что самъ Лагарпъ крайне интересуется его мнѣніемъ и остается довольнымъ, даже когда дѣло идетъ объ его собственныхъ пьесахъ. Г-жа Сталь придаетъ факту другое значеніе и объясняетъ его "республиканскимъ духомъ" Парижа...

Замѣчательно, что партеру приходится видѣть примѣры оппозиціи -- и довольно яркой -- въ самыхъ высшихъ сферахъ. Аристократическое общество стараго порядка -- легкомысленное и непослѣдовательное -- обнаруживало часто весьма либеральныя наклонности, когда дѣло шло о театрѣ. Ему даже приходилось дѣйствовать здѣсь заодно съ парижскимъ партеромъ. Напримѣръ, два принца крови, графъ Артуа и принцъ Бурбонскій, подрались на дуэли и въ тотъ же день демонстративно явились въ театръ. Партеръ немедленно воспользовался случаемъ заявить свой восторгъ по поводу нарушенія "законовъ и воли короля" и привѣтствовалъ принцевъ апплодисментами. Въ другой разъ дворъ и высшее общество попадаютъ въ оппозицію, менѣе всего приличную для такой публики. Цензура запрещаетъ пьесу Elizabeth de France, но аристократы ставятъ ее на одной изъ салонныхъ сценъ и апплодируютъ, когда король совѣтуетъ женѣ: "стараться нравиться и предоставить ему заботу царствовать". Апплодисменты имѣли цѣлью выразить порицаніе Маріи-Антуанеттѣ. Это было время, когда королева теряла популярность также среди парижанъ.

Приговоры двора подвергались критикѣ партера и въ болѣе важныхъ предметахъ, чѣмъ пьесы. Въ 1772 году большого шуму надѣлалъ процессъ графа Моранжіеса. Только процессъ Бомарше можетъ сравниться съ нимъ по общественному значенію и по вліянію на публику. Интересъ процесса усилился благодаря дѣятельному участію Вольтера.

Буржуазная семья Вероновъ дала взаймы графу Моранжіесу 100,000 экю и для доказательства имѣла росписки на эту сумму. Моранжіесъ заявилъ о подложности росписокъ и утверждалъ, что получилъ отъ Вероновъ не 100,000 экю, а только 12,000. Вольтеръ принялъ сторону графа и выпустилъ брошюру: Essai sur les probabilités en fait de justice, нападая гораздо больше на старые парламенты, чѣмъ разъясняя процессъ. Вольтеръ напоминалъ исторію съ Паласомъ, съ Лабарромъ, совершенно забывая, что Мопу, уничтожая парламенты, не имѣлъ въ виду ни того, ни другого дѣла. Спустя нѣсколько времени Вольтеръ издалъ вторую брошюру, на этотъ разъ посвященную исключительно процессу Моранжіеса. Послѣдовала отвѣтная брошюра адвоката Вероновъ и неизвѣстнаго автора, нападавшаго на общее политическое положеніе Франціи. Сначала процессъ былъ рѣшенъ въ пользу Вероновъ, графъ былъ присужденъ къ уплатѣ долга, судебныхъ издержекъ, штрафа и, кромѣ того, къ выговору (admonesté par la cour). Вольтеръ возсталъ съ новою энергіей и, не зная сущности дѣла, представилъ процессъ Моранжіеса съ Воронами какъ вопросъ всей французской аристократіи. Это съ одной стороны оказалось очень удачнымъ пріемомъ: въ обществѣ достаточно было кому угодно объявить себя старонникомъ Моранжіеса, чтобы прослыть истиннымъ джентльменомъ. Энтузіазмъ охватилъ земляковъ графа -- провансальскую знать, и они вскладчину уплатили нѣкоторые долги Моранжіеса. Подъ давленіемъ этого энтузіазма состоялся пересмотръ дѣла, и графъ былъ оправданъ, а наслѣдники Вероновъ присуждены къ уплатѣ судебныхъ издержекъ и къ трехлѣтнему изгнанію изъ предѣловъ Франціи. Вольтеръ могъ торжествовать, но общественное мнѣніе на этотъ разъ было противъ него и за его нападки на парламенты, и за его защиту Моранжіеса. Общественное мнѣніе настолько созрѣло и окрѣпло, что не только заявило свой протестъ противъ двора и аристократіи, но даже отдѣлилось отъ своего признаннаго вождя. Театръ и на этотъ разъ помогъ высказаться настроенію публики. Въ Comedie Franèaise гала пьеса La réconciliation normande. Одинъ изъ героевъ говоритъ: "Въ темномъ дѣлѣ судьи, которымъ хорошо заплатили, увидятъ лучше насъ". "Зала, -- разсказываетъ современникъ,-- загремѣла такими бѣшеными и такими настойчивыми апплодисментами, что всѣ были безусловно убѣждены въ невозможности окончить пьесу". То же самое произошло во время представленія драмы Бомарше Eugénie при одномъ только намекѣ на процессъ.

Процессъ Бомарше сопровождался такими же происшествіями. Бомарше съ самаго начала очень искусно воспользовался театромъ въ свою пользу: знаменитые мемуары онъ распродавалъ въ фойэ театровъ, и настолько успѣшно, что, напримѣръ, четвертый мемуаръ въ одной только оперѣ разошелся въ 6,000 экземплярахъ. Самый процессъ открылъ обширное поле для всевозможныхъ намековъ, тѣмъ болѣе, что громадное большинство старыхъ французскихъ пьесъ непремѣнно касается судебныхъ кляузъ. Мизантропъ Мольера, конечно, оказалъ свою услугу. Но настоящая буря поднялась во время представленія комедіи Crispin rival de son maître. Криспэнъ говоритъ: "Дорого стоило моему отцу окончить процессъ. Но правосудіе такая прекрасная вещь, что сколько за нее ни заплати -- не будетъ слишкомъ много". При этихъ словахъ,-- пишетъ очевидецъ,-- вся зала разразилась самыми неприличными апплодисментами. Взрывы хохота усилились, когда Криспэнъ продолжалъ: "Правда, противною стороной была женщина, но у нея оказался совѣтникомъ нормандецъ, величайшій кляузникъ въ мірѣ"... "Имена Гезмана и Марэна послышались со всѣхъ сторонъ, сопровождаемыя глухимъ насмѣшливымъ ропотомъ"..

Судебная хроника вообще пользовалась большимъ вниманіемъ публики. Объясняется это многочисленными вопіющими ошибками и несправедливостями суда, бывшаго одной изъ самыхъ болѣзненныхъ язвъ стараго порядка. Жесточайшія обвиненія взводились безъ всякихъ основаній и пыткѣ судебнаго разбирательства подвергались жертвы, повидимому, совершенно даже неспособныя на преступленія. Въ концѣ восьмидесятыхъ годовъ велось два процесса: обвинялись двѣ дѣвочки въ убійствѣ, одна даже въ отцеубійствѣ. Процессы длились два года и обвиняемыя, почти дѣти, находились все время подъ стражей и въ вѣчномъ страхѣ подвергнуться позорной казни: одной изъ "преступницъ" грозило сожженіе на кострѣ. Дѣвочки были, наконецъ, оправданы и, когда явились въ театръ, публика привѣтствовала ихъ восторженными апплодисментами. Актеры давали подходящія пьесы, актрисы обращались къ партеру со стихами, написанными на случай, актеры со сцены принимали участіе въ оваціяхъ, по окончаніи спектаклей публика провожала своихъ гостей до кареты. Это было въ полномъ смыслѣ торжество чувства общественной справедливости^ современники съ видимымъ волненіемъ разсказываютъ о подобныхъ эпизодахъ.

При такихъ свойствахъ публики положеніе правительства и цензуры являлось крайне затруднительнымъ. Можно было запретить пьесу, наказать автора или актеровъ, но публика всегда способна была на слѣдующемъ, повидимому, самомъ благонамѣренномъ и невинномъ спектаклѣ подвергнуть критикѣ только что состоявшееся распоряженіе и совершенно неожиданно отвѣтить на него цѣлою демонстраціей. Цензоры, по словамъ современниковъ, теряли головы: запрещали пьесы, издавна не сходившія съ репертуара, вродѣ трагедій Расина, комедій Детуша и Лашоссэ, запретили разъ всѣ произведенія Вольтера до новаго распоряженія. Эта мѣра вызвала единодушное негодованіе на слабость и непослѣдовательность правительства. Распоряженіе состоялось непосредственно послѣ смерти Вольтера и правительство крайне безтактно оттѣнило свое отношеніе къ Вольтеру отъ всеобщаго преклоненія предъ его памятью. Эти запрещенія иногда производятъ прямо комическое впечатлѣніе: у Маріи-Антуанетты рождается дочь въ то время, когда всѣ ждали сына,-- и цензура немедленно запрещаетъ фарсъ, назначенный къ представленію въ Ambigu comique и носящій заглавіе Гора, родившая мышь (La montagne délivrée d'une souris). Такъ великъ страхъ передъ публикой. Изъ-за нея запрещается цѣлый рядъ пьесъ -- безъ всякихъ опредѣленныхъ основаній, просто подъ вліяніемъ смутнаго опасенія. Людовикъ XVI знаетъ, что такое парижскій партеръ, и рекомендуетъ цензорамъ имѣть постоянно въ виду "чувствительность" публики -- съ крайнею осторожностью разрѣшать пьесы. Въ результатѣ положеніе цензуры оказывается въ полномъ смыслѣ трагическимъ. Чаще всего она не знаетъ, какъ поступить, и запрещаетъ одинаково и самыя благонамѣренныя рѣчи, и сколько-нибудь подозрительныя. Наприм., въ оперѣ Керубини Demophon находится замѣчаніе: "слову королей слѣдуетъ вѣрить, потому что оно священно и ненарушимо". Цензоръ пишетъ автору: "Вы, конечно, согласны со мной, что лихорадочное настроеніе извѣстной части публики не преминетъ воспользоваться этимъ выраженіемъ и произведетъ скандалъ во время спектакля". Приключеніе съ другою оперой -- Arvire et Eveline -- еще любопытнѣе. Здѣсь король Арвиръ говоритъ: "Я былъ на тронѣ, а теперь я ничто,-- боги все отняли у меня". Эти слова не понравились цензору, но и вычеркнуть ихъ онъ тоже опасался; могли заподозрить цензуру въ дѣтскихъ страхахъ. Цензоръ рѣшился запретить всю оперу.

Естественно послѣ этого безпрестанное заявленіе современниковъ, что вопросъ о новыхъ пьесахъ съ теченіемъ времени превратился въ настоящее государственное дѣло. При Людовикѣ XV намъ сообщаютъ: "Драматическія произведенія преслѣдуются въ настоящее время съ такою строгостью, будто отъ нихъ зависитъ судьба имперій. Раньше чѣмъ выбрать сюжетъ, автору приходится собрать свѣдѣнія отъ всѣхъ дворовъ Европы, можно ли ему писать на извѣстную тему". Въ царствованіе Людовика XVI современникъ пишетъ: "Наши спектакли никогда еще ни имѣли чести возбуждать такое строгое, такое священное, такое мелочное вниманіе. Новая трагедія -- настоящій государственный вопросъ. Она даетъ поводъ къ важнѣйшимъ переговорамъ. Слѣдуетъ сначала спросить мнѣніе министровъ короля, потомъ совѣщаться съ послами державъ, можетъ быть, заинтересованныхъ въ дѣлѣ, и только съ разрѣшенія всѣхъ этихъ господъ бѣдный авторъ получаетъ, наконецъ, возможность представить свое произведеніе на судъ партера".

Здѣсь нѣтъ ни одного преувеличеннаго слова. Мы постоянно встрѣчаемъ длинные разсказы о приключеніяхъ той или другой пьесы, причемъ въ дѣло вмѣшиваются не только дипломаты, но принцы крови и государи. Именно такая судьба постигла трагедію Лефевра Elizabeth de France. Она прошла всѣ инстанціи французской цензуры, но была запрещена по требованію испанскаго посла, даже не читавшаго пьесы, а просто потому, что въ ней излагалась исторія Донъ-Карлоса. Герцогъ Орлеанскій обратился въ Мадридъ, но безуспѣшно. Barnewelt, трагедія Леміерра запрещена по требованію голландскаго посла, потому что на сценѣ является принцъ Оранскій, хотя тотъ же принцъ дѣйствовалъ невозбранно въ голландскихъ пьесахъ. Zorai, трагедія Мариньи, запрещена по волѣ англійскаго посла, потому что въ пьесѣ оскорбительно отзывались объ англійской конституціи. Запрещеніе исходило лично отъ Людовика XVI. Ради австрійскаго правительства подверглась исправленію трагедія Леміерра Guillaume Tell. Всякая держава считала нужнымъ вмѣшиваться во французскую драматическую литературу. Это, конечно, только подтверждало значеніе парижской сцены для французскаго и европейскаго общества, но современники не могутъ не удивляться, что на сценахъ въ тѣхъ самыхъ государствахъ, чьи послы оказывались особенно чувствительными къ французскимъ драмамъ, шли пьесы, безусловно оскорбительныя для національнаго чувства французовъ, напримѣръ, въ Голландіи. Но, вѣроятно, нигдѣ цензура не отличалась такою податливостью на счетъ запрещеній, какъ во Франціи.

Если такъ успѣшно оскорбляются иностранцы, то природнымъ французамъ, конечно, еще легче вліять на судьбу драматурговъ. Трудно пересчитать всѣ поводы, по какимъ запрещались или даже уничтожались пьесы. Современникъ говорить: появись пьесы Мольера теперь, во второй половинѣ XVIII вѣка, изъ нихъ было бы разрѣшено не болѣе двухъ {Corresp. litt., V, 43.}. Всѣ сословія вмѣшиваются въ обязанности цензуры. Аристократія, конечно, и здѣсь пользуется исключительными правами. Если авторы касались знатныхъ фамилій, пьесы передавались на усмотрѣніе членовъ этихъ фамилій и за одинъ намекъ запрещалась вся пьеса. Дворъ настаиваетъ на запрещеніи драмы Леблана Albert I, потому что въ ней изображаются придворныя интриги и государь рисуется защитникомъ бѣдняковъ. Не безопасно также было трогать и буржуазію. Родственники г-жи Помпадуръ добились запрещенія пьесы, направленной противъ богатыхъ потомковъ лакеевъ. Но впереди всѣхъ по части придирчивости идетъ духовенство.

Ничего нѣтъ удивительнаго, что архіепископъ запрещаетъ играть драмы. нападающія на управленіе духовенства, жестокость церковной власти и религіозный фанатизмъ католичества. Здѣсь, по крайней мѣрѣ, мотивы ясны. Но вотъ, напримѣръ, какъ разсуждаютъ богословы по поводу трагедіи Druides: имъ кажется весьма предосудительнымъ, что въ трагедіи дѣло идетъ о принципахъ разума и здраваго разсудка, а не о благодати и не о христіанскомъ ученіи... Всю соль этого разсужденія читатель почувствуетъ, вспомнивъ, что дѣйствіе происходитъ въ Галліи во времена Юлія Цезаря. "Quand on raisonne si mal,-- замѣчаетъ на это Кондорсе,-- on est sûr d'avoir raison". Архіепископъ парижскій возстаетъ противъ одного стиха въ трагедіи Jeanne de Naples, потому что въ немъ говорится о священникѣ: "Là trente régions fléchissent sous un prêtre". Даламберъ пишетъ по этому поводу: "Эти господа все равно, что Скапенъ въ комедіи, который выходитъ изъ себя, лишь только услышитъ, какимъ бы тономъ и при какихъ бы обстоятельствахъ ни произносили слово грабитель!" (maraud). Тотъ же архіепископъ запрещаетъ пьесы, въ которыхъ аббаты являются въ роли влюбленныхъ, хотя въ дѣйствительности тѣ же аббаты отличаются одинаково крайне нецензурною жизнью и циническою литературною дѣятельностью.

Придворныя дамы также были чувствительны къ малѣйшему намеку на ихъ нравы, и даже такіе вліятельные поэты, какъ Кребильонъ, должны были въ угоду имъ выбрасывать то или другое мѣсто въ своихъ трагедіяхъ. Чуткость не была свойствомъ только одного партера,-- всѣ одинаково умѣли чувствовать намекъ и стрѣлу на самомъ далекомъ разстояніи. Партеръ только пользовался своимъ чутьемъ для политическаго протеста и униженія ненавистныхъ порядковъ и людей, а высшее общество, встревоженное этими грозными, но неуловимыми вылазками, всѣми силами ограждало себя отъ опасности, и обрушивалось на ту же цензуру, если она не успѣвала предупредить ударъ.

Цензоръ Марэнъ, столь прославленный процессомъ Бомарше, является истиннымъ мученикомъ авторовъ и правительства. Онъ безпрестанно подвергался карамъ, и часто весьма чувствительнымъ. Его восхитили нравственныя сентенціи, разсѣянныя въ комической оперѣ Moissonneurs, и онъ, вмѣсто обычнаго разрѣшенія, написалъ слѣдующую хвалебную рецензію: "Если бы на нашихъ сценахъ представляли только подобныя произведенія, никто бы не вздумалъ и поднимать вопроса объ опасности спектаклей и самые строгіе моралисты съ такимъ же усердіемъ рекомендовали бы посѣщать театръ, съ какимъ они часто нападаютъ на него". Іезуиты,-- разсказываетъ современникъ,-- подняли "дьявольскій шумъ" и заставили министра лишить Марэна пенсіи за одобреніе спектаклей, т.-е. наказали его на 2,000 ливровъ. Въ другой разъ Марэнъ попалъ въ Бастилію за четыре стиха, которые можно было примѣнить къ Людовику XV. Насмѣшки безпрерывно сыпались на цензора; особенно ярмарочные театры не давали ему покою.

Мы видѣли, что современникъ считаетъ театральныя представленія въ XVIII вѣкѣ школой общественнаго мнѣнія. Мы оцѣнимъ всю энергію людей, воспринимавшихъ эти уроки, только познакомившись съ внѣшними условіями обученія. Можно сказать, что врядъ ли въ какой шкодѣ во всемъ мірѣ существовали болѣе строгія дисциплинарныя мѣры, чѣмъ во французскомъ театрѣ XVIII вѣка. Руссо, нападая на театръ и стращая имъ своихъ согражданъ, не забываетъ описать парижскую театральную залу. "Мы не станемъ подражать этимъ печальнымъ спектаклямъ, запирающимъ небольшое количество народа въ мрачную пещеру. Эти спектакли держатъ публику въ вѣчномъ страхѣ и лишаютъ ее движенія: она молчитъ и бездѣйствуетъ. Она видитъ только запоры, желѣзные крюки, солдатъ,-- всѣ удручающіе признаки рабства и неравенства". Руссо, конечно, прикрасилъ картину: французская публика отнюдь не сидѣла въ театрѣ молча и въ окаменѣломъ состояніи, но рѣчь о солдатахъ и удручающихъ признакахъ рабства справедлива. Дидро разсказываетъ слѣдующій случай относительно театральныхъ залъ.

Одинъ провинціалъ, не особенно строгой нравственности по части сердечныхъ увлеченій, попался въ довольно серьезной продѣлкѣ и долженъ былъ бѣжать въ столицу. Его пріютилъ авторъ разсказа. Спустя нѣкоторое время онъ вздумалъ доставить своему плѣннику удовольствіе и повелъ его въ театръ -- въ какой-то изъ трехъ: во французскій, итальянскій или въ оперу. Провинціалъ увидѣлъ повсюду стражу, темные маленькіе входы, желѣзную рѣшетку передъ кассой и страшно перепугался. Онъ вообразилъ, что пріятель привелъ его въ тюрьму и уже схватился за шпагу... Дидро прибавляетъ, что недоразуменіе провинціала весьма понятно: парижскіе театры дѣйствительно напоминаютъ мѣста заключенія.

Ни одного представленія не бываетъ безъ присутствія въ залѣ, по крайней мѣрѣ, тридцати солдатъ съ огнестрѣльнымъ оружіемъ въ карманахъ. Въ Парижѣ даже существуетъ поговорка: "Il est bien des sifflets, mais nous avons la garde". Эта гвардія всѣми силами старается держать партеръ въ состояніи пассивнаго вниманія, и какое бы чувство зритель ни испытывалъ, онъ не имѣетъ права выразить его. Ружья окружаютъ его со всѣхъ сторонъ и ему одинаково запрещено смѣяться слишкомъ громко въ комедіи и плакать слишкомъ сильно въ трагедіи {Tableau, de Paris, II, 312--3.}.

Но, мы видѣли выше, правительство иногда разрѣшаетъ давать особыя пьесы, чтобы вызвать у публики патріотическія оваціи. Такіе спектакли особенно нравились Маріи-Антуанеттѣ, но если заранѣе предвидѣлся поводъ къ оваціямъ въ честь короля и королевы, партеръ наполняли полицейскими, ихъ дѣтьми и родственниками актеровъ. Тогда только патріотическія привѣтствія считались обезпеченными. Въ царствованіе Людовика XV въ театрѣ у каждаго столба, по выраженію современника, стоить по полицейскому. Аресты происходили почти каждый спектакль. Арестовывали за слишкомъ громкій вызовъ актера, иногда цѣлую толпу зрителей отправляли въ тюрьму даже вмѣстѣ съ авторомъ {Mem. secr. 1 dec. 1772.}. Съ особенною энергіей полиція дѣйствовала, когда на сценѣ тла пьеса противъ философовъ. Публика не уставала каждую выходку встрѣчать свистками и въ результатѣ спектакль превращался въ единоборство партера съ полиціей. Именно такія сцены произошли на представленіи комедіи Палиссо Philosophes, осыпавшей клеветами и оскорбленіями партію энциклопедистовъ. Другія пьесы того же автора требовали, повидимому, еще большихъ предосторожностей. Полиція опасалась интриги энциклопедистовъ и не только удвоивала караулъ и разсаживала въ партерѣ своихъ агентовъ, но даже ставила особыхъ стражей за спиной зрителей, считавшихся въ лагерѣ философовъ {Mem. secr. 7 juin 1762.}. Такой порядокъ продолжается до самой революціи, и легко представить, какое дѣйствіе онъ оказывалъ на настроеніе нервной и крайне впечатлительной парижской публики. Она привыкла считать полицію враждебною партіей и вела съ ней систематическую борьбу. Необыкновенно бурные спектакли, о которыхъ безпрестанно сообщаютъ современники, несомнѣнно, были въ сильной степени результатомъ этой войны и взаимнаго, постоянно нароставшаго раздраженія партера и его стражей. Парижане проходили, такимъ образомъ, многолѣтнюю школу сопротивленія порядку и распоряженіямъ власти. Они впослѣдствіи воспользуются своимъ опытомъ въ самыхъ широкихъ предѣлахъ, когда партеръ займетъ галлереи На ціональнаго собранія.

Ясно, какое громадное значеніе имѣла такая публика для авторовъ, являвшихся къ ней съ новыми идеями. Мы видѣли,-- а мы успѣли привести только незначительную часть фактовъ,-- что партеръ защищаетъ этихъ авторовъ отъ ихъ враговъ, привѣтствуетъ ихъ стремленія, вождю философовъ оказываетъ небывалыя почести, охраняетъ ихъ память отъ поруганія и насмѣшки, не допускаетъ даже смѣяться надъ ихъ произведеніями. Партеръ единодушно поднимается съ криками негодованія, когда итальянская сцена хочетъ угостить его пародіей на пьесу, второстепенную, но пропитанную новымъ духомъ. Партеръ заставляетъ не только уничтожить насмѣшки, но, кромѣ того, присоединить похвалы въ честь произведенія, нападающаго на фанатизмъ и лицемѣріе духовенства. Палиссо, несмотря на усерднѣйшую защиту всѣхъ сильныхъ -- двора, духовенства, цензуры, полиціи -- встрѣчаетъ у публики, по словамъ очевидца, "величайшее презрѣніе" {Mem. Secr., ib.}, только потому, что онъ -- врагъ новыхъ писателей. И при этомъ необычайная чуткость, тонкость художественнаго вкуса, поразительное единодушіе, когда этого требовалъ интересъ минуты,-- такая публика была драгоцѣннѣйшею почвой для реформаторской проповѣди и вѣрною опорой въ борьбѣ съ врагами новой литературы и мысли.

Партеръ умѣлъ на-лету схватить новую идею, оказать услугу философіи въ тѣ минуты, когда этого не ожидали ни философы, ни ихъ враги,-- это была своего рода партизанская война. Но новымъ писателямъ и ихъ произведеніямъ приходилось, кромѣ того, проходитъ чрезъ другое препятствіе.

Для авторовъ-философовъ было крайне важно заручиться помощью актеровъ, и если бы эта помощь всегда оказывалась съ полною готовностью и сознаніемъ важности дѣла, путь философіи былъ бы свободенъ отъ весьма многихъ терній. Но актеры, въ громадномъ большинствѣ, въ теченіе всего философскаго періода не стояли на высотѣ призванія.

Общественное положеніе актеровъ въ XVIII вѣкѣ было не лучше, чѣмъ въ эпоху, когда Мольеру отказали въ погребеніи.

Подобные факты безпрестанно повторяются. Театръ въ XVIII вѣкѣ играетъ въ высшей степени вліятельную роль, но театральныхъ исполнителей никто не уважаетъ и не думаетъ считать ихъ за обыкновенныхъ гражданъ. Они считаются отлученными отъ церкви, ихъ браки не признаются законными, передъ смертью они должны раскаяться въ своемъ ремеслѣ, чтобы получить христіанское погребеніе, архіепископъ парижскій доводитъ такой порядокъ вещей до послѣдней крайности. Онъ приходить въ бѣшенство, когда актеры осмѣливаются отслужить паннихиду по Кребильонѣ, налагаетъ штрафъ и тяжелое дисциплинарное взысканіе на священника, вступившаго въ сношенія съ актерами. Дальше этого оскорбленія духовенство идти не могло. Но не одно духовенство Отвергало актеровъ. Даже писатели-философы, вродѣ Руссо, въ этомъ случаѣ не отставали отъ архіепископа парижскаго, и публика охотно принимала участіе въ обидахъ, наносимыхъ актерамъ. И, все-таки, больше всего терпѣли актеры отъ своей ближайшей администраціи -- отъ четырехъ gentilhommes de chambre, заправлявшихъ двумя главными театрами -- французскимъ и итальянскимъ -- съ деспотическою властью. Эти правители возникли со временъ Людовика XIV, послѣ смерти Мольера, и, пользуясь отсутствіемъ какого-либо устава, опредѣляющаго ихъ обязанности, они стали пользоваться своею властью въ прямой ущербъ театру, драматическому искусству и особенно беззащитнымъ съ этой стороны актерамъ. "Джентльмены" стали вмѣшиваться во всѣ закулисныя дрязги, разбирать ссоры актрисъ, прогонять актеровъ и снова призывать ихъ въ теченіе одного дня. Весной 1765 года въ Comédie Franèaise эта администрація устроила скандалъ, взволновавшій весь Парижъ и-лишній разъ подтвердившій, какого предѣла могло достигать насиліе. Актеръ Дюбуа былъ уличенъ въ клятвопреступленіи, актеры отказались играть съ нимъ, но его дочь пользовалась особенною благосклонностью одного изъ "джентльменовъ" и въ результатъ вся труппа во главѣ съ знаменитою m-lle Клэровъ попала въ тюрьму. Партеръ былъ возмущенъ тѣмъ, что его лишили спектакля, актеры должны были принести униженное извиненіе и въ награду получили апплодисменты. Этотъ фактъ нагляднѣйшимъ образомъ характеризуетъ общественное положеніе актеровъ въ XVIII вѣкѣ. Но это только одна сторона дѣла. Другая показываетъ жертвы общественнаго презрѣнія совершенно въ другомъ свѣтѣ, и крайне нелестномъ. Гуманные современники, возмущенные отношеніемъ публики къ актерамъ, не могутъ скрыть печальной истины, что это отношеніе едва ли не имѣло разумныхъ основаній.

Прежде всего, невѣжество актеровъ, по единодушному свидѣтельству писателей XVIII вѣка, можетъ сравниться развѣ только съ безнравственностью ихъ жизни. На невѣжество актеровъ постоянно жалуются въ кругу энциклопедистовъ, авторъ Секретныхъ записокъ говорить объ умственномъ развитіи актеровъ не иначе, какъ съ презрѣніемъ, авторъ Секретной корреспонденціи питаетъ то же самое чувство въ сильнѣйшей степени, Даламберъ, съ такимъ мужествомъ защищавшій актеровъ отъ нападокъ Руссо, считаетъ ихъ "очень подозрительными судьями" въ драматической литературѣ. Вольтеръ не могъ быть о нихъ хорошаго мнѣнія: это были едва ли не единственные люди послѣ іезуитовъ, причинившіе вождю философовъ наибольшія огорченія и обиды. Послѣ всего этого отзывъ Мерсье,-- писателя, какъ сейчасъ увидимъ, очень заинтересованнаго въ вопросѣ,-- не можетъ показаться пристрастнымъ. "Наши спектакли,-- пишетъ онъ,-- нуждаются въ особомъ свидѣтелѣ, который бы слѣдилъ за ними, велъ бы, такъ сказать, списокъ оскорбленій, наносимыхъ публикѣ актерами, благодаря ихъ нерадѣнію или лѣности, или глупости". Что касается нерадѣнія, оно доказывается публичными выговорами публики по адресу актеровъ за небрежную игру и дурное знаніе ролей. Иногда только многочисленные аресты укрощали разгнѣванный партеръ {Tableau de Paris, II, 31я.}.

Но чаще всего мы встрѣчаемъ свидѣтельства о возмутительномъ обращеніи актеровъ съ авторами. Одинъ современникъ слѣдующимъ образомъ характеризуетъ отношенія въ театральной сферѣ: четыре джентльмена -- сюзерены, актеры -- непосредственные вассалы, актрисы -- любимицы и авторы -- третье сословіе. Этому сословію приходится страдать отъ дурного расположенія владыкъ, отъ тщеславія первыхъ вассаловъ и отъ капризовъ любимицъ. Даламберъ также признаетъ "деспотизмъ и жестокость, какими актеры безнаказанно отличаются въ обращеніи съ писателями", и ссылается на Вольтера, объясняющаго такое обращеніе местью актеровъ за всеобщее презрѣніе къ нимъ. Публика и авторы, конечно, не переставали возмущаться актерскимъ деспотизмомъ. Лѣтомъ 1767 года въ Парижѣ были распространены куплеты подъ заглавіемъ Статуты французскаго театра. Нравственность актеровъ, но обыкновенію, подвергалась жесточайшимъ нападкамъ, но въ концѣ настоятельно повелѣвалось актерамъ измѣнить ихъ отношеніе къ авторамъ, не унижать ихъ, не заставлять ихъ стоять въ переднихъ. Такимъ поведеніемъ актеры навлекаютъ на себя еще больше презрѣнія, потому что они только отголосокъ авторовъ, ихъ органы. Оскорбленные драматурги писали на актеровъ сатиры. Въ 1714 году вышла трагедія Andriscus; предисловіе ея адресовано актерамъ: авторъ требуетъ отъ актеровъ, чтобы они отвѣчали на письма почтенныхъ людей, чтобы доступъ къ нимъ не былъ труднѣе, чѣмъ къ министрамъ, и чтобы они держались съ меньшею важностью, чѣмъ сенаторы, и не имѣли переднихъ. Такого рода убѣжденія, очевидно, не помогали. Почти черезъ пятнадцать лѣтъ другой авторъ въ комедіи повторилъ тѣ же упреки и прибавилъ сатирическое изображеніе сцены актерскаго суда надъ пьесой.

Этотъ судъ на самомъ дѣлѣ заслуживалъ полнаго порицанія. Вкусъ актеровъ до конца вѣка остается на первобытной ступени. Они не способны идти за авторами и отрицательно относятся ко всѣмъ нововведеніямъ. Внѣ классицизма они ничего не хотятъ признавать. Въ то время, когда вкусъ и запросы публики явно измѣнились, актеры держатся старыхъ преданій. Мы постоянно читаемъ такого рода извѣстія: публика не любитъ классическихъ трагедій, даже громко заявляетъ, что ей нѣтъ никакого дѣла до интересовъ и заботъ трагическихъ героевъ, и перестаетъ слушать пьесу; ей нужны другіе герои и другая исторія. Она въ восторгъ отъ патетическихъ сюжетовъ, вся отдается впечатлѣніямъ на представленіяхъ такихъ пьесъ, какъ Enfant Prodigue, Nanine, Soliman Second, а, между тѣмъ, актеры отвергаютъ именно эти пьесы и требуютъ одного и того же: расиновскихъ любовныхъ томленій. Новымъ авторамъ приходится употреблять невѣроятныя усилія, чтобы заставить актеровъ сыграть пьесу безъ расиновской любви. И въ числѣ первыхъ неудачныхъ искателей оказывается Вольтеръ.

Въ теченіе шести лѣтъ онъ напрасно ищетъ доступа къ актерамъ и никакъ не можетъ упросить ихъ даже прочесть пьесу. Говорятъ, будто онъ даже обратился къ помощи пирожника, вложилъ лучшія сцены Заиры въ пироги, предназначавшіяся для актеровъ, и этимъ путемъ довелъ до ихъ свѣдѣнія свою трагедію {Du théâtre sous les rapports de la nouvelle constituton. Discours présenté à l'Assemblée Nationale par de Sauvigny. Paris, 1790, p. 32.}. Въ предисловіи къ Эдипу онъ разсказываетъ, какъ актеры подняли его на смѣхъ, когда узнали, что въ его драмѣ нѣтъ влюбленной, и отнеслись съ полнымъ пренебреженіемъ къ сценамъ, заимствованнымъ у Софокла. Когда уже Вольтеръ былъ на верху славы, они затруднялись сыграть Меропу по той же причинѣ, какъ и Эдипа. Сначала,-- разсказываетъ Даламберъ,-- они совсѣмъ отвергли Меропу, не зная, кто ея авторъ, и когда имъ объявили имя автора, они, все-таки, просили сыграть ее, не объявляя на афишахъ. Такъ мало было мужества у этой корпораціи! Отказаться отъ роли въ какой угодно пьесѣ для актеровъ дѣло обычное и здѣсь они не стѣсняются съ самыми знаменитыми авторами. Лекэнъ, напримѣръ, именно такимъ образомъ поступаетъ съ Вольтеромъ. Идея и литературная или нравственная цѣль не имѣютъ въ такихъ случаяхъ никакого значенія. Современникъ передаетъ слѣдующую рѣчь, обращенную весьма виднымъ актеромъ Дюфреномъ къ Детушу: "Какъ? Ради какой-то ничтожной нравственной цѣли, вы заставляете героя терпѣть наказаніе отъ отца и отъ любовницы! Измѣните конецъ моей роли, смягчите краски, въ особенности постарайтесь сдѣлать моего героя интереснымъ фатомъ. Я вовсе не хочу, чтобы отецъ лишалъ меня наслѣдства, и я желаю жениться на своей любовницѣ". Подобныя рѣчи приходится выслушивать тому же Вольтеру.

Въ этой средѣ, очевидно, не можетъ бытъ и рѣчи о новыхъ идеяхъ. Актеры ни на минуту не задумываются надъ ними. Вольтеръ свои демократическія произведенія обыкновенно выпускалъ въ свѣтъ безъ имени. Такъ онъ поступилъ съ интереснѣйшею изъ своихъ комедій -- Droit du Seigneur. Пьесу представилъ актерамъ неизвѣстный юноша, актеры не обратили на нее ни малѣйшаго вниманія и, только узнавъ имя автора, просили его быть благодѣтелемъ труппы: на этотъ разъ въ пьесѣ была любовь. Къ новому жанру драматической поэзіи -- мѣщанской драмѣ -- актеры относятся или равнодушно, или враждебно. Прежде всего, они не умѣютъ исполнять драматическихъ ролей, буржуа имъ не даются, и, въ то время, когда Père de famille съ успѣхомъ идетъ въ Тулузѣ, въ Бордо, въ Марсели, въ Ліонѣ, на парижской сценѣ драма Дидро не можетъ появиться въ приличномъ видѣ въ теченіе почти двадцати пяти лѣтъ, до 1781 года, когда и вызываетъ энтузіазмъ публики. Актеры, конечно, принуждены ставить драмы,-- другихъ пьесъ не пишетъ большинство лучшихъ современныхъ авторовъ,-- но новый жанръ, все-таки, не признается всею труппой. Дидро, напримѣръ, долженъ былъ въ 1771 году удовлетвориться однимъ представленіемъ Père de famille, послѣ, того, какъ драма не появлялась на парижской сценѣ въ теченіе десяти лѣтъ.

Вообще драматурги, представляющіе большой общественный и художественный интересъ даже для насъ, съ актерами XVIII вѣка находятся въ самыхъ дурныхъ отношеніяхъ. Седэнъ, вызывающій фуроръ современной публики и сравниваемый съ Шекспиромъ компетентнѣйшими критиками своего времени, терпитъ отъ французскихъ актеровъ такія же оскорбленія, какъ начинающій писатель. Они не платятъ ему гонорара, въ теченіе семнадцати лѣтъ не ставятъ его трагедіи, потому что она написана прозой. Но еще удивительнѣе отношенія къ Мерсье.

Актеры не любятъ неблагопріятной критики и современники думаютъ, что они даже никогда не привыкнуть къ ней {Journal des théâtres 1777, No 11.}. Въ виду этого, актеры очень настойчиво и искусно ограждаютъ себя отъ непріятныхъ отзывовъ. Они платятъ цензорамъ жалованье и тѣ служатъ имъ съ великимъ усердіемъ.

Одинъ запрещаетъ сочиненіе о музыкѣ на первомъ же томѣ: оно не понравилось итальянскимъ актерамъ, другой арестуетъ номера журнала театровъ одинъ за другимъ и заставляетъ издателя объяснить читателямъ задержку изданія болѣзнью. Актеры въ восторгъ и увѣрены, что въ союзѣ съ цензоромъ они, наконецъ, убьютъ неповинный органъ {Mem. secrète, 10 v., 1776.}. Благодаря этому, при всемъ развитія театральныхъ зрѣлищъ въ XVIII вѣкѣ, спеціально театральныхъ журналовъ не появляется до 1770 года и существованіе ихъ большею частью крайне непродолжительно. Вина лежитъ на актерахъ,-- говоритъ историкъ французской періодической печати {Bibliographie historique et critique de la presse périr digue franèaise. Paris, 1860, p. 71.}. За это же самое поплатился и Мерсье.

Актерамъ не понравилась его книга о драматическомъ искусствѣ, и они обрушились на него съ безпримѣрною злобой: отказались навсегда Даже читать его пьесы, перестали пускать его въ театръ, хотя по обычаю авторъ, чья пьеса шла на сценѣ, имѣлъ право свободнаго входа въ театръ. Мерсье началъ процессъ съ актерами. Полиція совѣтовала ему прекратить дѣло, такъ какъ на сторонѣ актеровъ былъ дворъ. Мерсье отказался, заявляя, что онъ въ данномъ случаѣ не подвластенъ полицейской цензурѣ.

Другіе авторы выбирали болѣе прямой путь -- жаловались на актеровъ партеру. Такъ поступилъ Бильяръ. Его немедленно отправили въ тюрьму, но партеръ продолжалъ требовать его, только многочисленные аресты прекратили бурю. Бильяръ высидѣлъ въ тюрьмѣ нѣсколько мѣсяцевъ {Mem. secrète 1 dec. 1772. Corresp. litt., X, 120.}.

Авторамъ случалось терпѣть отъ актеровъ еще худшія испытанія. Савиньи, представившій въ 1790 году въ національное собраніе записку о театрѣ, увѣрялъ, что авторы, измученные равнодушіемъ и оскорбленіями актеровъ, впадали въ разочарованіе, озлобленіе, даже ханжество. Надо, кромѣ того, имѣть въ виду, что актеры пользовались всѣми выгодами отъ спектаклей. Право литературной собственности за драматургами. было признано только незадолго до революціи, благодаря стараніямъ Бомарше. Но это право еще не скоро вполнѣ установилось: авторъ доклада національному собранію ходатайствуетъ о признаніи его во всей странѣ, какъ о главнѣйшей реформѣ въ положеніи театра.

Это вопросъ въ исторіи идей XVIII вѣка второстепенный. Намъ нужно было показать, при какихъ условіяхъ приходилось развиваться на сценѣ философіи и ея сильнѣйшему орудію -- драмѣ. Эти условія были въ высшей степени неблагопріятны. Актеры не только не чувствовали желанія войти въ новое теченіе литературы и мысли, они, напротивъ, вступили въ союзъ со всѣми врагами философіи, отдали свои силы цѣлому ряду сценическихъ сатиръ и пасквилей и первому же драматургу, позорившему философію и ея друзей, открыли двери театра съ несравненно большею готовностью, чѣмъ Вольтеру и его соратникамъ. Если бы отъ служителей драматическаго искусства зависѣла судьба новой литературы и новой мысли, они были бы уничтожены въ самомъ началѣ или, по крайней мѣрѣ, успѣхи ихъ отодвинулись бы на неопредѣленное время. Но у сцены находился наблюдатель и критикъ гораздо болѣе чуткій и вліятельный, чѣмъ о какомъ мечталъ Мерсье. Партеръ рѣшилъ судьбу драмы, партеръ взялъ подъ свою защиту просвѣтителей и ихъ стремленія: не даромъ драматурги XVIII вѣка возлагаютъ всѣ свои надежды на партеръ и одинъ изъ вождей энциклопедистовъ откровенно сознается, что онъ и его друзья пишутъ для толпы, даже для черни (le vulgaire) {Даламберъ: Oeuvres comp., III, 225--6.}.

Судъ этой толпы признали, очевидно, рѣшающимъ сами враги философіи. Они соединились всѣ въ одинъ союзъ,-- дворъ, правительство, духовенство, литература,-- призвали на помощь людей, равнодушныхъ къ идеѣ и покорныхъ силѣ, и сдѣлали общій натискъ на своего врага: парижская публика увидѣла цѣлый рядъ сатиръ на новыхъ мыслителей и ихъ идеи. Это было въ полномъ смыслѣ обращеніе стараго порядка къ третейскому суду публики. И она произнесла окончательный приговоръ. Онъ тѣмъ поучительнѣе и борьба за него тѣмъ выше по своему культурному значенію, что это было единственное въ своемъ родѣ состязаніе старыхъ преданій и новыхъ идеаловъ предъ лицомъ общественнаго мнѣнія.


Ив. Ивановъ.


"Русская Мысль", кн.I, 1894