# От первобытной песни к искусственной поэзии

Александр Иванович Яцимирский

## Отъ первобытной пѣсни къ искусственной поэзіи.


Происхожденіе искусства долгое время объяснялось исключительно эстетической теоріей. Ученые рисовали привлекательную картину "пасторальной" Аркадіи, фантастическаго Эдема, блаженной страны первобытныхъ людей. Французскіе философы конца XVIII вѣка какъ будто вѣрили въ реальное существованіе такой "страны счастливыхъ" и -- въ противовѣсъ всѣмъ ужасамъ революціи -- рисовали жизнь доисторическаго человѣка необыкновенно привлекательными красками, взятыми напрокатъ изъ ложно-классическихъ идиллій. На землѣ царили полное равенство и любовное братство. Трудъ и собственность были общіе, и никто не говорилъ: "Это мое". Люди были незлобивы, дѣтски простодушны и жили дружными общинами. Гордый левъ лежалъ въ тѣни деревьевъ съ кроткой ланью; пестрая змѣя лобызалась съ бѣлоснѣжнымъ голубемъ, и вся природа была нѣжной матерью-благодѣтельницей всего человѣчества. И когда человѣкъ на зарѣ выходилъ изъ пещеры или удалялся въ нее, осѣняемый лучами заходящаго солнца, онъ не могъ удержать своихъ восторженныхъ чувствъ предъ красотой экзотическаго доисторическаго пейзажа и въ чудныхъ гимнахъ, словно беззаботная птица, пѣлъ гимнъ вѣчно юной и прекрасной природѣ. А когда небо становилось свинцово-мрачнымъ, и изъ зловѣщихъ тучъ исходили грозныя блестящія молніи при могучихъ раскатахъ грома,-- первобытный человѣкъ чувствовалъ себя подавленнымъ среди этого величественнаго метеора, среди "невѣдомаго", и также пѣлъ гимнъ въ честь незримаго и непонятнаго... Отсюда -- начало земной поэзіи, родной сестры небесной религіи.

Такова заманчивая и красивая теорія эстетовъ XVIII вѣка о происхожденіи поэзіи. Но она невѣрна въ своемъ корнѣ, и наблюденія надъ жизнью и психологіей дикарей, дѣтей, сельскихъ жителей, вообще организмовъ менѣе культурныхъ показали, что интересъ въ природѣ -- явленіе самаго поздняго времени въ поступательномъ движеніи человѣчества; что "первобытный" человѣкъ какъ будто даже не замѣчаетъ красотъ природы, такъ какъ онѣ всегда у него подъ руками и всегда имѣются въ большомъ количествѣ. А мы цѣнимъ только то, чего у насъ мало, чего мы временно лишены. Приходилось искать другой источникъ для происхожденія поэзіи, и на сцену выступили болѣе точныя соціальныя науки. Въ центрѣ ихъ интересовъ лежалъ вопросъ о человѣческомъ трудѣ, какъ основѣ индивидуальной и соціальной жизни, и эстетическая теорія окончательна пала. Теперь ученые привлекли къ изслѣдованію результаты соціологіи; къ исторіи литературы присоединили экономическія теоріи, и получилась возможность объяснять происхожденіе и дальнѣйшую исторію народной пѣсни болѣе правдоподобными и вполнѣ научными теоріями, недавно собранными и примѣненными къ славянскимъ пѣснямъ Е. Аничковымъ {"Весенняя обрядовая пѣсня на Западѣ и у славянъ". Изданіе Императорской Академіи Наукъ. Ч. I. СПБ. 1903 г. Ч. II. СПБ. 1905 г.}. Съ результатами его двухтомнаго изслѣдованія мы и познакомимся въ настоящемъ очеркѣ.


I.


Въ жизни первобытнаго человѣка "искусствомъ" можно было назвать все, что было сдѣлано ручнымъ трудомъ, что возвышалось надъ природой, что являлось побѣдой надъ нею. Въ первый день появленія на свѣтъ животное встаетъ уже на ноги; однако, человѣкъ выучивается ходить послѣ нѣсколькихъ упражненій; значитъ, это -- результатъ какого-то "искусства". Распространяя это опредѣленіе, замѣчаемъ, что всѣ сложныя физическія упражненія являются результатомъ искуснаго управленія нашими членами, а искусство помочь себѣ въ болѣзни -- это уже зародышъ медицины; точно такимъ же образомъ искусство создало первую одежду, жилище, оружіе и т. д.; однимъ словомъ, всѣ первоначальные предметы искусства возникли для успѣшной борьбы за существованіе, такъ какъ чѣмъ изобрѣтательнѣе извѣстное племя, тѣмъ скорѣй оно вытѣсняетъ другія племена.

Съ теченіемъ времени являются уже примитивные виды украшеній въ одеждѣ и жилищѣ. Эти украшенія не есть что-то лишнее, какъ могло бы показаться на первый взглядъ, и что человѣкъ сдѣлалъ ради какой-то прихоти или удовольствія; онъ сдѣлалъ это, имѣя въ виду только пользу. Напримѣръ, если онъ украшалъ свое тѣло татуировкой, то и эти украшенія преслѣдовали только пользу, такъ какъ служили всегда для выраженія превосходства въ общественномъ или половомъ отношеніи. Кромѣ того, татуируя свое тѣло, человѣкъ часто застраховывалъ свою жизнь; напримѣръ, извѣстно, что у нѣкоторыхъ дикарей дитя, рожденное отъ нетатуированной женщины, убивалось. Однимъ словомъ, все было направлено единственно къ тому, чтобы поддержать жизнь, возбудить жизненную энергію. Военачальникъ украшаетъ себя для того, чтобы возбудить уваженіе къ своей особѣ, воинъ -- чтобы устрашить врага, женщина -- чтобы привлечь къ себѣ любовь мужчины и т. д. Благодаря тому же закону, и костюмъ во время пляски является ея необходимою принадлежностью, измѣняясь, сообразно характеру пляски: при воинственной пляскѣ костюмъ увеличиваетъ воинственность, при религіозной выражаетъ религіозное настроеніе, при любовной оттѣняетъ физическую красоту и т. д. Украшенія орудій и жилищъ служили для тѣхъ же цѣлей. Они должны были, по мнѣнію дикаря, съ одной стороны, предохранить хозяина отъ всего худого, съ другой -- содѣйствовать его успѣху въ данномъ предпріятіи. Онъ хотѣлъ при посредствѣ незатѣйливыхъ украшеній, придавая имъ таинственный смыслъ, покорить природу, властвовать надъ окружающимъ. Въ пониманіи природы долго еще царствовалъ религіозно-мистическій элементъ; долго человѣкъ считалъ вылѣпленныхъ божковъ за самихъ боговъ, наказывалъ ихъ или благодарилъ. Значитъ, искусство во всѣхъ его видахъ является не "надстройкой" въ жизни, не чѣмъ-то лишнимъ, а необходимой потребностью человѣка. Только съ нимъ общественная и частная жизнь могла развиться и подняться на должную высоту.

Въ самомъ началѣ развитія человѣчества, когда не могло быть еще и рѣчи о поэзіи и религіи, можно уже замѣтить тѣсную связь между зачатками поэзіи и первобытнымъ религіознымъ сознаніемъ. Эта связь проходитъ красной нитью въ исторіи вплоть до христіанства, а въ настоящее время сохраняется у многихъ дикарей Сѣвера и Юга. Въ классическую эпоху Греціи и Рима взаимодѣйствіе между религіей и поэзіей обрисовывается тоже ясно, почему первыя поэтическія произведенія вызваны и неразрывно связаны съ религіознымъ сознаніемъ Греціи и Рима. Великая задача человѣка состоитъ въ томъ, чтобы отыскать истину, цѣль жизни человѣка, найти законы, согласующіе его внутренній міръ съ внѣшнимъ. Наряду съ этимъ у человѣка наблюдается способность, которая зависитъ отъ его высшей умственной организаціи,-- это способность воздѣйствовать на природу, постепенно покоряя ее и дѣлаясь ея царемъ.

Первыя попытки человѣка согласовать внутренній міръ съ внѣшнимъ создали первоначально религіозное сознаніе, и сознаніе это выразилось въ особой "пѣснѣ-заклинаніи". Съ другой стороны, трудъ человѣка надъ покореніемъ природы нашелъ себѣ выраженіе или, вѣрнѣе, потребовалъ "рабочую" пѣсню. Наконецъ, самое первоначальное желаніе дикаря разсказать о своей охотѣ, о какой-нибудь встрѣчѣ, о доблестномъ героѣ прошлаго и т. д. положило основу для эпической пѣсни. Поэтому нужно различать два главныя начала въ человѣческомъ духѣ, родившемъ поэзію,-- религіозное сознаніе и трудъ. Сообразно съ этимъ, существуютъ двѣ теорія происхожденія пѣсни: "обрядовая" и "рабочая".

Такъ какъ обрядъ есть выраженіе религіознаго міросозерцанія первобытнаго человѣка, то знакомство съ этимъ міросозерцаніемъ, съ психологической его основой, служитъ этнографамъ исходнымъ пунктомъ для выясненія происхожденія пѣсни, а затѣмъ и поэзіи. Обрядъ западно-европейскихъ и славянскихъ народовъ вытекалъ изъ первобытныхъ вѣрованій, причемъ обряды эти имѣютъ видъ заклинанія и очищенія. Первобытное міросозерцаніе -- эгоцентрическое, т. е., объясняя себѣ силы природы, человѣкъ заключаетъ" что все создано для него, для удовлетворенія его потребностей; а что не служить для этой цѣли въ природѣ, то человѣкъ можетъ заставить природу сдѣлать по его желанію. Часто человѣкъ воздѣйствуетъ на природу пріемами, такъ сказать, ирраціональными. Такъ, онъ убираетъ самого себя цвѣтами, чтобы зацвѣлъ его хлѣбъ, обливаетъ дерево водою, чтобы выпалъ дождь, и т. д., т. е. онъ схожими дѣйствіями вызываетъ схожія явленія. Однако, провѣряя эти обряды у народовъ первобытныхъ, ученымъ пришлось натолкнуться на тотъ фактъ, что зулусу гораздо лучше, чѣмъ европейцу, знакомы тѣ явленія, которыя только недавно открыты наукой, напримѣръ: галлюцинаціи, внушеніе, вліяніе на разстояніи. Испробовавъ всѣ естественныя средства, дикарь сознательно обращается къ сверхъестественнымъ, такъ какъ наукой теперь доказана особая умственная дѣятельность, которая помогаетъ человѣку. Основная черта его религіи-философіи -- дуалистическая: это вѣра въ одинаковую судьбу хозяина и его поля. Вполнѣ естественно, это исходитъ изъ эгоцентризма, увѣренности въ цѣлесообразности явленій природы. Дикаря не интересуютъ законы природы; ему важны только ея явленія въ ихъ процессѣ и результатѣ, а эти явленія онъ знаетъ лучше кого-либо другого и пользуется ими, а поэтому и думаетъ, что природа создана для него.

Бываютъ, однако, случаи, когда эта увѣренность нарушается "вреднымъ" въ экономическомъ отношеніи вліяніемъ природы. Если съ такимъ случаемъ встрѣчается современный намъ крестьянинъ, то онъ знаетъ, что ему не побѣдить природы; но дикарь не нарушалъ своего общаго міросозерцанія, потому что признавалъ за собой способность воздѣйствовать на природу,-- и онъ "боролся" съ нею до конца. Такъ, знахарь лечитъ дикаря, давая ему рвотное, потому что онъ представляетъ болѣзнь чѣмъ-то конкретнымъ, какъ бы впившимся въ тѣло. Предъ нами жрецъ, языческій шаманъ, который лечитъ больного дикаря; для этого онъ призываетъ на помощь духовъ и приходитъ въ экстазъ. Средствомъ же служитъ у него, во-первыхъ, пѣсня, сосредоточивающая его вниманіе на необходимости вылечить больного, во-вторыхъ, внѣшніе пріемы, вродѣ круженія, пляски и другихъ ритмическихъ тѣлодвиженій. Заклинатель заботится въ эту минуту единственно о томъ, чтобы увеличить свою энергію, удесятерить свою нравственную силу и быть въ состояніи сдѣлать что угодно. Шаманъ -- непростой обманщикъ: онъ вѣритъ въ себя и внушаетъ эту вѣру больному или его родственникамъ, а внушаемость допускаетъ и медицина. "Фокусы", которые онъ можетъ продѣлать только въ состояніи экстаза, напримѣръ, выдыханіе огня, прыганье по раскаленному желѣзу и т. д., все это поступки вполнѣ "разумные", такъ какъ они передаютъ другимъ собственную вѣру шамана. И не надо забывать, что заклинаніе теперь вытѣснилъ не опытъ, а перемѣна взгляда на природу.

Въ связи съ заклинаніемъ стоить очищеніе; этимъ терминомъ называется отрицательное заклинаніе -- изгнаніе или "перегонка" болѣзни. Психологія его такова. Исходя изъ эгоцентрическаго міровоззрѣнія, первобытный человѣкъ вѣритъ, что своимъ экстазомъ онъ можетъ изгнать болѣзнь, заставить идти дождь, обезпечить цвѣтъ хлѣбовъ, успѣхъ на охотѣ и т. д., и поступаетъ сообразно этому. Разъ, по его мнѣнію, природа помогаетъ только человѣку, и онъ можетъ на нее воздѣйствовать, то онъ самъ является богомъ. Это понятіе концентрируется особенно на кудесникѣ или шаманѣ. Представленіе себя богомъ и теперь существуетъ у дикарей, у которыхъ шаманы представляются своего рода божествами, родственниками вызываемыхъ духовъ; поэтому они и помогаютъ другимъ, причемъ "божественность" жреца основана на желаніи уравновѣсить внутренній и внѣшній міръ. Жрецъ можетъ, по желанію, придти въ экстазъ, а такъ какъ "нѣтъ религіи, нѣтъ бога безъ желанія", то жизненная потребность оказывается той средой, гдѣ возникло религіозное сознаніе. Поэтому, если заклинаніе возникло на чисто-экономическихъ потребностяхъ и основано на представленіи о божественности жреца, то и существованіе этой божественности вносило въ жизнь человѣка равновѣсіе, а религіозный ритуалъ являлся совершеннымъ выраженіемъ религіознаго сознанія.

Слѣдующій видъ заклинанія -- поздравительная пѣсня, которая произошла изъ заклинанія отъ шамана, изъ пожеланія долговѣчія, счастья, довольства. Заклинанія дождя, сѣмени, дичи и т. д. состояли, какъ прежніе виды, изъ психологической сущности и ритуала. Первое -- опредѣленное желаніе, приводящее въ экстазъ, а ритуаломъ служитъ пѣсня пляска. Назначеніе пѣсни-пляски -- это проявленіе экстаза и выраженіе желанія словами. Отсюда ясно, что основные мотивы такихъ пѣсенъ приспособлены всецѣло къ хозяйственнымъ потребностямъ и вытекали изъ религіознаго міровоззрѣнія. Затѣмъ эта же пѣсня стала напѣвать молодежи будущее счастіе, а родителямъ -- радость видѣть дѣтей женатыми и замужними. Особый родъ пѣсенъ, которыя у славянъ назывались "веснянками", воспѣвалъ цвѣты, весну, танцы, пѣніе -- время, къ которому всегда готовилась молодежь.

На основаніи всего сказаннаго можно заключить, что пѣсня-заклинаніе возникла вмѣстѣ съ религіознымъ сознаніемъ и представляетъ совершенно самостоятельный и первоначальный видъ поэзіи.


II.


Кромѣ религіознаго сознанія, источникомъ пѣсни былъ еще трудъ. Поэтому есть особая теорія возникновенія поэзіи, основанная на процессѣ труда; по этой теоріи -- родоначальницами всей поэзіи были "рабочія пѣсни". Нѣкоторые ученые говорятъ, что пѣсня при работѣ направлена только въ сторону пользы. Человѣкъ путемъ опыта убѣдился, что при пѣснѣ мускульная сила возрастаетъ, производительность труда увеличивается; а это сознаніе и породило рабочія пѣсни. Ритмъ ихъ какъ разъ пріуроченъ къ ритму работы и является какъ бы принужденіемъ къ труду; онъ заставляетъ человѣка преодолѣвать природу и помогаетъ ему въ борьбѣ за существованіе. Какъ пѣсня-заклинаніе, такъ и рабочая пѣсня служитъ возбужденію, напряженію умственной и мускульной энергіи. За этими пѣснями слѣдуютъ пѣсни плясовыя, любовныя или военныя. Плясовая пѣсня, т. е. музыка при пляскѣ, также возбуждаетъ мускульную энергію и дѣлаетъ тѣлесныя движенія болѣе пластическими, красивыми. Любовныя пѣсни у дикарей являются поэтическимъ выраженіемъ чувства, а военныя должны довести бойцовъ до такого состоянія, чтобы они бросались въ битву съ остервенѣніемъ. "Австралійцу пѣсня то же, что матросу понюхъ табаку,-- говоритъ Грей.-- Разсердитъ его что-либо -- онъ поетъ, счастливъ онъ -- поетъ, голоденъ -- поетъ, пьянъ (конечно, въ случаѣ, если не пьянъ, какъ стелька) -- онъ поетъ еще веселѣе, чѣмъ когда-либо".

Является новый вопросъ: какое отношеніе къ искусственной и эстетической пѣснѣ имѣетъ первобытная неэстетическая пѣсня? Прежде чѣмъ подробно говорить о видахъ народной и о возникновеніи личной искусственной поэзіи, мы должны прослѣдить зарожденіе и развитіе эстетическаго сознанія, которое необходимо для пониманія произведеній искусства. Какъ и все начальное искусство, первобытная пѣсня является антихудожественнымъ произведеніемъ. Это и понятно, такъ какъ первобытное искусство преслѣдовало исключительно пользу, практическія цѣли. Слѣдовательно, она вызвана не эстетическимъ сознаніемъ человѣка, а хозяйственными потребностями; къ эстетическому же сознанію, по новѣйшимъ теоріямъ, насъ привела не жизнь, а какъ разъ развитіе искусства. Дѣло въ томъ, что развитіе чувства прекраснаго совсѣмъ не было цѣлью первобытной пѣсни; поэтому развитіе этого чувства съ связи съ развитіемъ искусства Кантъ опредѣляетъ, какъ "безцѣльную цѣлесообразность". Это значитъ, что человѣкъ первоначально не имѣлъ цѣлью созданіе эстетическаго чувства, которое развилось само и было настоящей и притомъ конечной цѣлью развитія искусства. Постепенно пѣсня утрачивала полезную цѣль, и нарождалась сама собой "цѣлесообразность безъ цѣли". Напримѣръ, во время сраженія при Гастингсѣ, изъ исторіи завоеванія Англія норманнами, Тольферъ пропѣлъ "Пѣсню о Роландѣ". Нѣкоторые ученые думаютъ, что онъ сдѣлалъ это ради возбужденія эстетической эмоціи, но естественнѣе предположить, что онъ пропѣлъ это для возбужденія воинской удали. А когда впослѣдствіи такая прямая цѣль искусства утратилась, то пѣсня пріобрѣла "безцѣльную цѣлесообразность", т. е. на насъ она можетъ произвести только эстетическое впечатлѣніе.

Въ началѣ прошлаго вѣка подъ "цѣлесообразностью безъ цѣли" понималась вообще красота, по преимуществу -- красота природы въ особенности. Обращалось вниманіе лишь на форму произведенія, которое должно обладать общеобязательной красотой. Теперь подъ этимъ терминомъ понимаютъ особенное состояніе нашего сознанія, вызываемаго художественнымъ наслажденіемъ. Современное же эстетическое сознаніе основано единственно и исключительно на "симпатіи". Подъ симпатіей нужно разумѣть способность человѣка переживать и перечувствовать воспринимаемое, въ какую бы форму оно ни облеклось. Это переживаніе даетъ возможность на время покинуть "бренный" міръ и переселиться въ другой -- "золотой міръ искусства", какъ сказалъ Гёте. Въ моментъ переживанія намъ не важно знать, каковъ другой міръ, хорошо ли тамъ или нѣтъ; важно лишь то, что на время мы удовлетворяемъ нашимъ духовнымъ потребностямъ, согласуемъ нашъ внутренній міръ съ міромъ внѣшнимъ. Всегда, когда мы слушаемъ музыку, смотримъ картину, читаемъ поэтическое стихотвореніе не ради практической пользы, а ради эстетическаго удовольствія,-- является "цѣлесообразность безъ цѣли". По мнѣнію Ницше, греки смотрѣли на музыку, какъ на способъ смягчать и очищать душу, т. е. она служила средствомъ къ нравственному исправленію. Нарушенная гармонія души излечивалась у грековъ тѣми же танцами подъ музыку. И современными психологами признается за эстетическимъ сознаніемъ способность "очищать и исправлять душу"; особенно это наблюдается при музыкѣ, самомъ эмоціональномъ изъ искусствъ. Эта способность искусства служитъ звеномъ, соединяющимъ "этотъ" міръ съ "золотымъ" міромъ.

Теперь является возможность намѣтить разницу между искусствомъ первобытнымъ и личнымъ. Побуждаемое религіозно-бытовыми потребностями, первобытное искусство привлекало вниманіе слушателей или зрителей совсѣмъ не съ цѣлью дать художественное впечатлѣніе. Только съ теченіемъ времени у человѣка появилась потребность эстетическаго созерцанія,-- и художественное произведеніе приняло независимую роль вмѣсто "служебной". Сначала оно привлекало вниманіе въ той полезной цѣли, которая имъ преслѣдовалась; теперь же оно само сдѣлалось предметомъ вниманія не ради пользы, а только для полученія художественнаго впечатлѣнія.

Рабочая пѣсня лучше всего можетъ убѣдить насъ въ томъ, что первоначальное вниманіе обращалось не на пѣсню, а на ея цѣль, что пѣсня воспринималась совершенно безсознательно. При танцахъ никто не воспринимаетъ музыку сознательно, а она служитъ единственно для того, чтобы побудить насъ къ опредѣленной работѣ, въ данномъ случаѣ -- къ опредѣленнымъ тѣлеснымъ движеніямъ. Всякій же трудъ является результатомъ вниманія, результатомъ воли, по опредѣленію психологіи, господствующей въ данный моментъ мысли въ нашемъ сознаніи. Для поддержки этой воли, а значитъ, для поддержанія труда и увеличенія суммы его производительности, была необходима пѣсня или музыка, которая сосредоточивала все вниманіе рабочаго на одной мысли: сдѣлать извѣстную работу. Какъ музыка въ танцахъ, такъ пѣсня при работѣ воспринимается безсознательно; на ея слова и музыку не обращается вниманія, такъ какъ все дѣло заключается только въ ритмѣ. Форма первобытной рабочей пѣсни нѣкоторыхъ народовъ ясно покажетъ намъ это, Напримѣръ, въ суданской пѣснѣ при молотьбѣ зерна говорится, что "надо зерно молоть, а то надсмотрщикъ вытянетъ палкой или выстрѣлить изъ ружья"; успѣшная же работа "служитъ къ довольству хозяина". Второй примѣръ -- изъ области женскаго труда. Когда дѣвушка пряла пряжу, она пѣла о своемъ замужествѣ. Это и понятно, потому что пряжа для нея была единственнымъ или главнымъ приданымъ; поэтому чѣмъ больше она напрядетъ, тѣмъ скорѣе выйдетъ замужъ. Изъ этого видно, что "произвольное" вниманіе при рабочей пѣснѣ направлено на работу -- какъ на процессъ ея, такъ и на результатъ; самая же пѣсня воспринимается "непроизвольнымъ" вниманіемъ. Поэтому впечатлѣніе отъ художественнаго произведенія первобытнаго искусства нельзя назвать эстетическимъ сознаніемъ, такъ какъ здѣсь имѣется въ виду только возбужденіе къ работѣ. Но кромѣ вниманія, въ впечатлѣніи отъ рабочей пѣсни участвуетъ еще особый психологическій процессъ -- гипнозъ или внушеніе, опредѣляемый, какъ прививаніе однимъ лицомъ другому собственной мысли или чувства при нѣкоторомъ или совершенномъ отсутствіи сопротивленія воли другого лица. Такъ, шаманскся пѣсня посредствомъ гипноза способствуетъ излеченію. Теперь гипнозомъ объясняютъ нѣкоторые массовые поступки, напримѣръ, пляску дикарей и дервишей, возбужденіе воиновъ и толпы, массовыя увлеченія, даже преступленія. Это -- соціальный гипнозъ.


III.


Слѣдя за дальнѣйшей эволюціей первобытной пѣсни, связанной съ обрядомъ, мы находимъ, что начальная цѣль пѣсни постепенно забывается, отходитъ на задній планъ,-- и остается то, что Кантъ опредѣляетъ, какъ "безцѣльную цѣлесообразность". Чтобы выяснить подобный переходъ, нужно прежде всего припомнить, что давно прошло то время, когда религіозные обряды, о которыхъ говорится въ народныхъ пѣсняхъ, исполнялись серьезно. Даже въ Средніе вѣка на ихъ исполненіе смотрѣли, какъ на игру, забаву. Заплетенные вѣнки, березки, бросаніе вѣнковъ въ воду, пѣніе подъ окнами и другіе обряды, связанные съ весной,-- во всемъ этомъ народъ видѣлъ лишь праздничную потѣху.

Но скоро рядомъ со смѣхомъ появилась другая черта обряда -- красота. Къ матеріальному, хозяйственно-экономическому значенію весны для человѣка присоединилась ея красота. Въ это время природа какъ бы улыбается человѣку, ласковое весеннее солнце освѣщаетъ весеннюю зелень и цвѣты. Во всей природѣ чувствуются надежда, обновленіе, нескрываемая радость; красота весенняго убранства, праздникъ 1-го мая привлекаетъ къ себѣ своей красотой; человѣкъ убираетъ березками и вѣнками свое жилище и самого себя. Конечно, кромѣ матеріальнаго значенія, цвѣты имѣютъ значеніе еще эстетическое -- красоту, которую понимаютъ и дѣти, и дикари. Сначала цвѣточный праздникъ имѣлъ практическое значеніе и былъ заклинаніемъ цвѣта злаковъ ("цѣлесообразность" праздника), но скоро онъ сдѣлался первымъ проблескомъ эстетическаго сознанія ("цѣлесообразность безъ цѣли"). Такимъ образомъ, матеріальное значеніе всякаго праздника утрачивается, и вниманіе обращается на самый процессъ празднованія, который принимаетъ эстетическое значеніе. Среди всеобщей радости пѣсня становится только эстетической, а художественное искусство -- искусствомъ праздничнымъ. Теперь вниманіе слушателей останавливается уже на словахъ пѣсни и на ея обрядахъ. Выраженные пѣсней образы и называются поэзіей.

Въ чемъ же заключаются эти образы? Мы уже знаемъ, что обрядъ вмѣстѣ съ пѣсней какъ бы "напрягаетъ" желаніе; это приводитъ человѣка въ возбужденіе, а въ возбужденіи онъ можетъ легко представить себѣ все то, чего требуетъ его желаніе. Желаемое, напримѣръ, счастливая жизнь -- для всѣхъ вообще, для дѣвушекъ -- замужество и т. д., заполняетъ сознаніе и получаетъ выраженіе въ пѣснѣ. Слѣдовательно, пѣсня не только излагаетъ намъ ходъ обряда, но вмѣстѣ съ тѣмъ и выражаетъ "желаемое"; возбужденіе же приводитъ къ воображенію, усиливаетъ его. Конечно, воображеніе въ старой обрядовой пѣснѣ выражаетъ "желаемое" въ очень причудливыхъ и сложныхъ формахъ, напримѣръ, въ такъ называемыхъ "волочобныхъ" пѣсняхъ работѣ на полѣ у крестьянина помогаютъ святые, а картина счастья слишкомъ преувеличена: реальный урожай хлѣба изображенъ въ пѣснѣ такимъ, какимъ на самомъ дѣлѣ онъ никогда не бываетъ. Въ цѣломъ рядѣ другихъ пѣсенъ выражается тоже "желаемое" въ необыкновенно ужь привлекательномъ видѣ. Часто въ нихъ изображаются трагическія черты изъ той же праздничной радости, напримѣръ, споръ матери съ дочерью, жены съ мужемъ, участниковъ веселья съ его противниками. Но этотъ трагизмъ служитъ для выраженія еще большей привлекательности праздничныхъ потѣхъ, такъ какъ "цѣнный предметъ для насъ дороже, когда онъ сломанъ".

Итакъ, мы застаемъ пѣсню въ тотъ моментъ, когда обрядъ уже теряетъ свое утилитарное значеніе, а празднество дѣлается эстетическимъ, красивымъ. Всего замѣтнѣе этотъ переходъ на пѣсняхъ хороводныхъ. "Желаемое" этихъ пѣсенъ -- сама празднично-плясовая радость, которая приходитъ вмѣстѣ съ самой пѣсней, ее изображающей, такъ что впечатлѣнія и отъ празднества, и отъ пѣсня -- совершенно одинаковы. А разъ праздникъ пріобрѣлъ только эстетическое значеніе, то такая же перемѣна произошла и въ пѣснѣ. Слѣдовательно, художественность -- главная цѣль хоровой пѣсни; теперь въ ней нѣтъ ни малѣйшаго намека на матеріальное значеніе, иными словами, достигнута "безцѣльная цѣлесообразность". Теперь самые образы пѣсни привлекаютъ къ себѣ вниманіе слушателей, заставляютъ ихъ переживать то, о чемъ поется, уносятъ въ "золотой міръ искусства" и т. д.

Рядомъ съ хороводными пѣснями нужно поставить привѣтственныя (или "волочобныя") пѣсни, у славянъ -- "лазарицы" и "кларицы". Эти пѣсни тоже утратили значеніе заклинаній и величаній, и если хозяева ждутъ молодежь, то совсѣмъ не ради заклинанія, а ради пѣсни. Эту пѣсню они не только слышатъ, но и слушаютъ -- слушаютъ внимательно, для полученія одного художественнаго впечатлѣнія. Слѣдовательно, такія пѣсни ближе къ поэзіи, чѣмъ хороводныя, которыя не имѣютъ "слушателей по профессіи", такъ какъ исполнители ихъ являются въ то же время и участниками обряда. Этимъ можно объяснить то, что хороводныя пѣсни дали мало сюжетовъ позднѣйшимъ пѣснямъ. Въ поздравительной пѣснѣ вниманіе всецѣло поглощено образомъ, а музыка помогаетъ пѣснѣ сдѣлаться поэзіей. Итакъ, пѣсня только тогда стада обращаться въ поэзію, когда человѣкъ измѣнилъ свое отношеніе къ обряду, утратившему свое утилитарное значеніе. На основаніи наблюденій надъ народными пѣснями этнографы дѣлаютъ заключеніе, что поздравительная пѣсня дала начало лиро-эпической пѣснѣ, балладѣ, а хороводная внесла много образовъ въ искусственную поэзію.

Необыкновенно интересенъ переходъ отъ "народной" поэзіи къ "личной" или, какъ выразился академикъ А. Н. Веселовскій,-- отъ "пѣвца къ поэту". Конечно, теперь уже не тѣ времена, когда можно встрѣтить въ чистотѣ народную средневѣковую пѣсню, такъ какъ измѣнялся языкъ, измѣнялся и строй пѣсни. Однако, мы знаемъ, что эта пѣсня была очень схожа у многихъ народовъ, и благодаря сравненіямъ можетъ быть возстановлена довольно хорошо. Какимъ образомъ возникла личная, искусственная поэзія? Какая разница между "пѣвцомъ" и "поэтомъ"?

Когда трубадуръ, труверъ, миннезингеръ пѣлъ свою пѣсню, совершенно одинаковую по типу съ народной пѣсней, онъ былъ народнымъ пѣвцомъ. Напримѣръ, авторъ извѣстныхъ французскихъ "chansons de toile", авторъ "застольныхъ" пѣсенъ Вильгельмъ IX, графъ Пуату, авторъ женскихъ пѣсенъ Кюренбергъ, Вальтеръ фонъ-деръ-Фогельвейде и др.-- всѣ они въ большинствѣ пѣсенъ являются народными пѣвцами. Тогда только, когда они пользуются народными сюжетами, но совершенно ихъ передѣлываютъ, создавая и новую форму,-- только тогда они дѣлаются "поэтами" въ обыкновенномъ смыслѣ термина. Это и есть возникновеніе поэзіи личной. Чтобы яснѣе показать его, обратимся къ типическому примѣру -- поэзіи трубадуровъ. Въ ихъ репертуарѣ народная поэзія долго жила рядомъ съ искусственной, и нѣкоторые поэты приводятъ у себя и народныя пѣсни для выраженія ими своей симпатіи и такимъ образомъ высказываютъ извѣстную терпимость къ этимъ пѣснямъ. Такимъ именно путемъ трубадуры создавали новыя формы творчества, беря сюжеты изъ народныхъ пѣсенъ. Поэзія трубадуровъ считается провансальскаго происхожденія и относится къ XI вѣку. Виды этой поэзіи -- любовная канцона, "классическая" пастораль, "пѣсни въ лицахъ" (chansone à personnages) и канцоны. Южнофранцузскій языкъ былъ удобенъ для лирической поэзіи, и южная поэзія трубадуровъ взяла во Франціи верхъ, распространилась по всей Франціи, а впослѣдствіи мы находимъ извѣстныхъ лиро-эпическихъ поэтовъ и на сѣверѣ ея.

Нарожденіе личной поэзіи, по толкованію новѣйшихъ фольклористовъ, не есть какой-либо необходимый историческій процессъ, скорѣе это кризисъ, вспышка новыхъ требованій и вкусовъ. Сама по себѣ эта поэзія чисто-аристократическая, поэзія феодальная, презирающая крестьянъ и мѣщанъ, какъ лицъ, не принадлежащихъ къ дворянской знати. Поэты -- люди именитые или тяготѣющіе къ знатнымъ. Предъ нами проходятъ такіе аристократы, какъ Вильгельмъ IX, Гюонъ д'О Серкамонъ, Маркарбрю, Жанъ Бадель и др. Какъ же могла возникнуть эта аристократическая поэзія, съ одной стороны презирающая народъ, съ другой -- обрабатывающая народные сюжеты? Въ первоначальномъ видѣ этой поэзіи, въ "весеннихъ запѣвахъ", наблюдаются два начала: 1) начало народное, обрядъ "весенней радости и любви", народныя пѣсни, и 2) античное начало, отзвукъ ученія античныхъ философовъ, что "весна -- время любви". Изъ латинскихъ образцовъ, изъ древней античной любовной поэзіи, главный символъ которой "весна -- время любви", пѣвцы взяли нѣсколько идей и, заимствуя сюжеты изъ знакомой феодаламъ весенней пѣсни, создали "весенній запѣвъ". Здѣсь встрѣтились два теченія: античный эротизмъ и народный обрядъ "весенней радости". Встрѣча ихъ произвела поэтическій кризисъ, результатомъ котораго и явилась поэзія трубадуровъ. Трубадуры замѣтили въ этихъ теченіяхъ нѣсколько одинаковыхъ сюжетовъ, напримѣръ, распрю жены съ мужемъ, монахиню, страдалицу отъ пострига и ревниваго мужа,-- и на этомъ основаніи создали своеобразную теорію, отрицающую супружескую любовь и проповѣдующую идеальную любовь въ дамѣ сердца. Эта теорія не представляла изъ себя чего-нибудь новаго, такъ какъ культъ дамъ слишкомъ характеренъ для рыцарства. Школьнообразованный поэтъ, который изучалъ классическую поэзію и затѣмъ принималъ участіе у феодаловъ въ народныхъ празднествахъ, невольно усвоивалъ себѣ сюжеты народной пѣсни, которые въ порывѣ вдохновенія влагалъ въ новыя формы. Такъ и создалась поэзія трубадуровъ.

Правда, эта поэзія заимствуетъ народныя формы, но поэтъ смотритъ на крестьянина съ точки зрѣнія феодала, презирающаго своего "вилана" (крѣпостного). Но какимъ образомъ гордый феодалъ могъ обратить вниманіе на народные праздники? Этому способствовалъ особый культурно-историческій моментъ. Въ XI и XII вѣкахъ, когда феодализмъ былъ въ наивысшей стадіи своего развитія, каждое помѣстье обратилось въ государственную единицу, въ укрѣпленный замокъ. Политическія и военныя идеи не шли дальше этого замка. Отсутствіе общегосударственныхъ интересовъ привело къ упадку обще-государственныхъ празднествъ. Сидѣвшіе въ замкахъ феодалы невольно обратили вниманіе на праздники своихъ подданныхъ и аристократическій сезонъ пріурочили въ весеннимъ праздникамъ. Такимъ образомъ гордый феодалъ благосклонно смотрѣлъ на веселящагося "вилана" и свои интересы соединилъ съ интересами народа. Теперь "бряцаніе оружія соединилось съ весеннимъ праздникомъ", и поэтъ-книжникъ, обученный латинской поэзіи и всецѣло ей подражавшій, далъ мѣсто новой поэзіи, соединившей въ себѣ два начала: античное и народное.

Въ заключеніе нужно еще сказать нѣсколько словъ о самомъ важномъ въ поэзіи трубадуровъ -- ихъ поэтическомъ міросозерцаніи. Любовь понимается трубадурами, какъ "нравственный подвигъ, требующій возвышенности чувствъ, беззавѣтной преданости дамѣ, вѣрности, самоотреченія и доблести". Поэзія стала иносказаніемъ, "скрывающимъ стихомъ" (vers duz). Въ основѣ же художественной дѣятельности трубадуровъ лежитъ неудовлетворенность одной образностью и музыкой словъ, ведущая къ смутному идеализму. Поэзія трубадуровъ -- групповая, въ нѣкоторомъ родѣ даже кастовая; она съ презрѣніемъ относится и къ "виланамъ", и къ тому классу, которому служитъ. Самое важное въ поэзіи трубадуровъ -- не форма, а художественныя идеи. Форма ихъ поэзіи скоро умерла, а идейное содержаніе, истинный смыслъ личнаго художественнаго творчества, послужило основой всей современной поэзія.


IV.


Указавъ переходъ отъ первобытной пѣсни къ искусственной, скажемъ нѣсколько словъ о судьбѣ пѣсни народной. Этнографы давно уже подмѣтили, что въ народной поэзіи наблюдается очень характерная черта -- неустойчивость и подвижность пѣснетворчества. Текстъ народной пѣсни постоянно мѣняется, какъ мѣняется и волнуется поверхность моря. Измѣненіе это происходитъ отъ случайнаго пропуска, замѣны словъ, а также отъ внесенія въ пѣсню элементовъ личнаго творчества пѣвца. Пересоздавая и обновляя пѣсню, народный пѣвецъ совсѣмъ не хочетъ проявить свою личность; наоборотъ, онъ хочетъ скрыть ее за пѣсней. Съ другой стороны, народная пѣсня особенно хороша тогда, когда ея образы ясны и опредѣленны, отчасти банальны и обыденны, почему особенную прелесть мы находимъ въ этихъ именно чертахъ народной пѣсни.

Такъ какъ народная пѣсня первоначально преслѣдовала чисто утилитарныя цѣли, то ей нужны были такіе образы, которые удовлетворяли бы религіозно-бытовой потребности. А разъ были созданы такіе образы, то они продолжали жить въ пѣснѣ до тѣхъ поръ, пока не измѣнялся весь религіозно-бытовой взглядъ. Потомъ, когда пѣсня потеряла свою практическую цѣлесообразность, когда она отдѣлилась отъ обряда, то ей пришлось жить со старыми образами и вымирать. Какъ замѣчено въ послѣднее время, старая народная пѣсня быстро вымираетъ. Вымираніе пѣсни -- явленіе естественное; задерживать его или сожалѣть о немъ мы не должны. Не только народная пѣсня, но и все народное искусство постепенно вымираетъ, не оставляя послѣ себя почти никакого слѣда въ народномъ сознаніи.

Хотя народное искусство и вымираетъ, но народъ все-таки выдѣляетъ изъ своей среды много художниковъ, музыкантовъ и др. Значитъ, исчезновеніе народнаго искусства не можетъ казаться чѣмъ-то случайнымъ. Обновить народное искусство мы можемъ, только обновивъ его религіозно-бытовой строй. Всѣ секты, развившіяся въ народѣ, продолжаютъ снабжать народную поэзію новыми образами. Только въ велико-русскихъ "частушкахъ", благодаря ихъ свѣжести, видно еще народное творчество; остальные виды пѣсни за ненадобностью исчезаютъ. Вымершая уже на Западѣ, народная пѣсня въ Россіи начала выпирать только въ XVII вѣкѣ. Въ деревняхъ она стала замѣняться полу-литературными пѣснями изъ народныхъ пѣсенниковъ. Эта замѣна и сейчасъ происходитъ у насъ на глазахъ; самъ народъ забылъ большую часть старыхъ пѣсенъ; ихъ можно встрѣтить только какъ рѣдкость, и то въ наиболѣе глухихъ мѣстностяхъ. Отсюда несомнѣнно, что личное художественное творчество неизбѣжно должно было замѣнить народное творчество и получить особенное значеніе.

Переходъ отъ народнаго творчества къ личному, отъ пѣсни къ поэзіи, можно раздѣлить на три періода. Сначала мы говорили о первомъ періодѣ -- о народной пѣснѣ, возникшей въ силу религіозно-бытовой потребности и служившей только жизненной полезности. Второй періодъ характеризуется тѣмъ, что пѣсня была "безполезна" съ практической точки зрѣнія, но она удовлетворяла "праздничной" радости, эстетическимъ запросамъ, т. е. отвѣчала "безцѣльной цѣлесообразности". Наконецъ, передъ нами поэзія личная, которая служить новой, "идейной" цѣлесообразности. Эта "идейность" личнаго творчества оживляетъ его и дѣлаетъ стойкой, какъ и первоначальную народную поэзію. Напротивъ, "праздничная" народная пѣсня совершенно не жизнеспособна; она въ сапомъ началѣ обречена на вымираніе,-- и факты лучше всего подтверждаютъ высказанную мысль.

Весь процессъ созданія поэзіи имѣетъ два творческихъ періода и одинъ средній, переходный, когда пѣсня какъ бы "ожидала" поэта, который вдохновилъ бы ее и оживилъ. Поэзія переходнаго періода, празднично-эстетическая, какъ разъ удовлетворяетъ "безцѣльной цѣлесообразности". Народную пѣсню долженъ любить и находить прелестной каждый человѣкъ, имѣющій хоть сколько-нибудь художественнаго чутья. Эта народная пѣсня послужила для всѣхъ поэтовъ, начиная хотя бы съ Гёте и кончая "символистами" современной Франціи, Польши и Россіи, послужила имъ основой, какъ природа для живописи. Кромѣ того, народная пѣсня, которая нравится образованному человѣку, на человѣка изъ народа производитъ иногда такое сильное впечатлѣніе, что вызываетъ "симпатическое переживаніе" и "очищеніе души". Вспомнимъ Якова въ "Пѣвцахъ" Тургенева. Въ "Тоскѣ" Горькаго пьяный купецъ говоритъ: "Братцы, больше не могу! Христа ради, больше не могу! Душу мою пронзили! Будетъ -- тоска моя! Тронули вы меня за больное сердце, то есть часу у меня такого не было въ жизни. Тронули вы мнѣ душу и очистили ее. Чувствую я себя -- ахъ какъ! Въ огонь бы полѣзъ!".

Тѣмъ не менѣе, внушеніе народной пѣсней "симпатическаго переживанія" только задерживаетъ ея вымираніе и ни въ коемъ случаѣ не можетъ спасти ее отъ этого конца. Еще и теперь пѣсня обновляется только ради этого внушенія; но чтобы создать настоящее поэтическое творчество, нуженъ геній. Кантовская "цѣлесообразность безъ цѣли" объясняла намъ только художественное воспріятіе, а чтобы объяснить личное художественное творчество, Кантъ сказалъ: "Изящное искусство есть искусство генія". Обыкновенно говорятъ, что понятіе о геніи -- понятіе совершенно постороннее и нелогичное, однако, оно очень естественно и необходимо. Произведенія искусства становятся эстетическими только тогда, когда они создаются въ извѣстномъ направленіи; полезная же цѣлесообразность утрачивается только при извѣстномъ отношеніи къ нимъ. Слѣдовательно, эстетическимъ элементомъ въ пѣснѣ дѣлается только форма,-- и это происходитъ тогда, когда утрачивается ея внутреннее содержаніе. Народная пѣсня возбуждаетъ художественное впечатлѣніе, но оно не побуждаетъ человѣка къ творчеству, развѣ вызываетъ въ. немъ желаніе подражать ея формамъ, и исторія литературы всѣхъ культурныхъ народовъ показываетъ, что расцвѣтъ ихъ всегда сопровождался обращеніемъ поэтовъ къ неисчерпаемому источнику народной поэзіи. Для самостоятельнаго же художественнаго творчества необходимъ особый толчокъ къ тому содержанію, которое обусловливаетъ эстетическую форму.

Изъ сказаннаго раньше видно, что древняя пѣсня, какъ и все древнее искусство, возникла подъ вліяніемъ труда, матеріальной выгоды и религіозно-бытовыхъ потребностей, съ цѣлью усиленія процесса работы, съ цѣлью возбужденія чувствъ или же желанія счастья, довольства. Повременное произведеніе искусства для своего созданія тоже требуетъ возбужденія чувствъ, но "желаніе" тутъ не при чемъ. Никакихъ "полезныхъ" цѣлей современное искусство не преслѣдуетъ; оно служитъ только эстетическому впечатлѣнію, служитъ напряженію и усиленію нашихъ чувствъ безъ всякаго напряженія желанія. Оно -- искусство чисто субъективное, индивидуальное; вся сила его въ идеѣ, принадлежащей только одному лицу. Значитъ, назначеніе искусства -- возбужденіе и напряженіе идей, и только это возбужденіе ведетъ къ художественному творчеству. Возбужденіе идей, сопровождающееся созданіемъ произведенія искусства, составляетъ вдохновеніе, а сила, дающая способность возбуждать идеи,-- геній.

Прежніе эстеты думали, что "геній находится во власти воображенія"; Кантъ называетъ его "создателемъ эстетическихъ идей". Поэтъ-художникъ занятъ тѣмъ, чему нельзя сдѣлать опредѣленной формулировки; онъ -- вѣчный "искатель". Культурно-историческое міровоззрѣніе, все время перемѣняющееся подъ вліяніемъ прогресса матеріальнаго и идейнаго, отличается отъ первоначальнаго эгоцентрическаго міровоззрѣнія именно этимъ "исканіемъ". Поэтому и создававшіе "особую общественную среду" трубадуры тоже могутъ быть названы "искателями". Различіе въ міровоззрѣніяхъ доисторическомъ и культурно-историческомъ замѣтно и въ глубокомъ отличіи народнаго символизма отъ символизма современной поэзіи. Символизмъ народной поэзіи чрезвычайно однообразенъ и устойчивъ; онъ какъ бы застылъ, замеръ и всегда означаетъ что-либо вполнѣ опредѣленное. Извѣстные символы народной поэзіи тотчасъ же вызывали у слушателей опредѣленныя представленія, напримѣръ, пѣсня о морякѣ, о мостѣ, о стрѣльцѣ вызывала представленіе о бракѣ. Символъ облегчалъ только выразительность пѣсни, замѣняя собою опредѣленное понятіе. Стременные же символисты, давая читателю символы нѣкоторыхъ представленій, и сами не знаютъ этихъ представленій, а только сознаютъ, чувствуютъ ихъ: никакимъ инымъ болѣе понятнымъ языкомъ нельзя выразить этихъ представленій. И опредѣляя это "исканіе" современной поэзіи, Ницше вложилъ въ уста умиравшаго и никогда не понимавшаго искусства Сократа слѣдующія слова: "Можетъ быть, есть такая область мудрости, изъ которой изгнана логика? Можетъ быть, и само искусство находится въ связи съ наукой и составляетъ ея дополненіе?". Философъ былъ правъ, и какъ теперь оказывается, невозможно отдѣлить область чувства отъ области разума.

Правда, мы привыкли говорить, что наука и искусство возникаютъ изъ разныхъ сферъ нашего познанія; что изъ мысли рождается наука, изъ чувства -- искусство. Но такая классификація основана на несовершенствѣ старой терминологіи, на нашемъ желаніи разграничить "чувство" отъ "разума" -- понятіяхъ на самомъ дѣлѣ неотдѣлимыхъ. Если въ точныхъ формулахъ математика, въ серьезныхъ фактахъ естествоиспытателя и сухихъ цифрахъ статистики нѣтъ того, что называется "искусствомъ" или поэзіей, то духъ, творившій эти формулы, факты и цифры, полонъ искусства. Безъ вдохновенія, которое принято считать неотъемлемой принадлежностью однихъ художниковъ, не можетъ обойтись и ученый; творчество одного и другого подчиняется одинаковымъ законамъ.

Отсюда еще одинъ выводъ: причины созданія искусства и процессъ его дальнѣйшаго развитія должны находить полную аналогію въ подобномъ же зарожденіи науки, а также ея дальнѣйшемъ ходѣ. Какъ "чистая" наука -- явленіе поздняго времени и выродилась изъ науки, преслѣдовавшей исключительно утилитарныя цѣли, такъ и "чистое", эстетическое и только изящное искусство стало возможнымъ только тогда, когда человѣчество добилось нѣкоторыхъ результатовъ въ долгой борьбѣ за существованіе. Сначала же и наука, и искусство служили одной этой борьбѣ и имѣли чисто практическія цѣли. И мы не должны удивляться этому заключенію, такъ какъ общій законъ всякой эволюціи ясно говоритъ, что практика всегда идетъ впереди теоріи: "безцѣльное" сегодня было вполнѣ "цѣлесообразнымъ" не дальше какъ вчера.


А. И. Яцимирскій.


"Вѣстникъ Иностранной Литературы", No 6, 1905