# Значение театра, его упадок и необходимость школы сценического искусства

Сергей Андреевич Юрьев

## Значеніе театра, его упадокъ и необходимость школы сценическаго искусства.


Назначеніе поэзіи и искусствъ -- предрасполагать душу человѣка къ воспріятію всего добраго, благороднаго, высокаго и наполнять всѣ его силы душевныя стремленіями къ высшимъ идеаламъ красоты и правды и къ осуществленію ихъ въ жизни. Поэзія и искусства освѣщаютъ свѣтомъ истины глубокія тайны силъ, строющихъ жизнь человѣчества,-- тайны, сокрытыя подъ грубымъ покровомъ внѣшней случайности явленій обыденной дѣйствительности жизни,-- и, расширяя кругозоръ для ума, умудряютъ нашъ разумъ. Если такова сила и таково значеніе поэзіи и искусствъ, взятыхъ порознь, то само по себѣ ясно, какое значеніе и какое могущественное вліяніе имѣетъ на насъ соединеніе ихъ въ художественномъ воспроизведеніи поэтическаго творенія на сценѣ,-- воспроизведеніи, въ которомъ всѣ силы искусствъ и поэзіи сливаются въ одну общую творческую силу, неотразимо, обаятельно дѣйствующую на зрителей. Де даромъ посылаются человѣчеству великіе драматическіе поэты, поражающіе ужасомъ зло, смѣхомъ -- порокъ и озаряющіе народное сознаніе свѣтомъ высшихъ идеаловъ. Со сцены говорятъ всему народу эти высокіе умы, эти лучшіе люди устами своихъ, если можно такъ выразиться, пророковъ, художниковъ-артистовъ. Художникъ-артистъ, являясь на сценѣ воплощеніемъ поэтической идеи, становится истолкователемъ ея, вдохновителемъ народа во всему доброму и великому. Такъ высоко значеніе артиста. Когда на сценѣ раскрываются всѣ сокровища великаго произведеніи, когда умною игрой артистовъ передаются всѣ мысли поэта въ ихъ истинномъ значеніи, тогда всѣ возбужденныя представленіемъ въ зрителѣ страстныя движенія чувствъ: ужаса, горя или неудержимаго смѣха -- охватываются серьезною, ясною мыслью и проникаются яркимъ свѣтомъ поэтической идеи цѣлаго и разрѣшаются высокимъ міросозерцаніемъ, которое усвоивается зрителемъ и становится его нравственнымъ достояніемъ, и онъ оставляетъ театръ, проникнувшись истиною, нравственно обогащеннымъ. Такъ художественныя исполненія великихъ поэтическихъ произведеній на сценѣ поднимаютъ нравственное сознаніе народа, расширяютъ его разумъ и облагораживаютъ чувства.

И самъ артистъ одѣвается ореоломъ своихъ творческихъ созданій, свѣтомъ идей, проводимыхъ имъ въ сознаніе народное, и дѣло его получаетъ въ глазахъ всѣхъ значеніе высокаго дѣла, служенія святому, ибо поэзія и искусства -- святое въ жизни народа. Театръ, обладающій такою сценой, будучи великою воспитательною силой для народа, необходимо процвѣтаетъ и въ матеріальномъ отношеніи, ибо все великое и прекрасное неотразимо влечетъ къ себѣ и приковываетъ душу человѣка. Театральная зала бываетъ переполнена, когда на сценѣ даются и хорошо исполняются истинно великія произведенія.

Совсѣмъ иное въ противномъ случаѣ. Насколько сцена театра можетъ стать могущественною силой, поднимающею идеальное сознаніе народа,-- силой, созидающею добрые правы,-- настолько же, и можетъ-быть въ большей степени, можетъ она содѣйствовать съуженію, приниженію народнаго міровоззрѣнія, отупленію народнаго разума, и стать развратительницей народа. Сцена губитъ нравственность, когда она вмѣсто того, чтобы срывать со лжи соблазнительные покровы, въ которые она маскируется въ жизни, только и дѣлаетъ, что одѣваетъ порокъ всею прелестью, доступною искусствамъ, забавляетъ зрителя, раздражая въ немъ плотскія страсти и часто, будто бы, поражаетъ смѣхомъ грязныя и мрачныя стороны жизни,-- не только не призываетъ зрителя на борьбу съ ними, но манитъ его забыться въ мірѣ соблазнительныхъ, разнузданныхъ страстей.

Сцена отупляетъ, опошляетъ сознаніе, обкрадываетъ его сокровища, когда истину, которая должна царить на сценѣ, подмѣняетъ пошлою безсмысленною фотографіей только внѣшней стороны жизни и эту корку послѣдней выдаетъ за самую ея дѣйствительность. При такомъ репертуарѣ какое раздолье для писательской бездарности! Кто не въ силахъ подслушать пикантнаго происшествія, курьезнаго слова, подмѣтить того, что бросается ежедневно въ глаза! Въ такихъ фотографіяхъ жизни нечего и искать раскрытія внутреннихъ силъ, строющихъ ее, ея цѣлей и высокихъ идеаловъ; передъ зрителемъ только каррикатурно и грубо намалеванное кривляніе, выдаваемое за душевныя движенія, да и тѣ нанизанныя безъ всякой внутренней логики, или -- вздорное резонерство прямо изъ прописей. И такой маскарадъ называютъ часто реальнымъ изображеніемъ жизни только потому, что передразнивается имъ одна внѣшность общинныхъ явленій. При такомъ репертуарѣ бѣда еще не въ томъ, что подобныя произведенія плодятся, какъ тараканы, а въ томъ, что ими затопляется сцена, что къ нимъ пріучается зритель, что онъ начинаетъ довольствоваться безсмысленнымъ смѣхомъ при какой-нибудь каррикатурной выходкѣ актера,-- что опошляется вкусъ общества, убивается его способность понимать истинное и прекрасное и замолкаетъ разумъ.

Но репертуаръ, составленный преимущественно изъ такихъ пьесъ и годный только для наполненія праздной пустоты времени посѣтителей театра, по своей безсодержательности, наскучиваетъ наконецъ. Зала театра все болѣе и болѣе пустѣетъ и масса зрителей естественно ищетъ болѣе привлекательнаго раздраженія своимъ нервамъ и устремляется тѣсною толпой на зрѣлища порнографическаго содержанія, гдѣ уже окончательно заглушенъ разумъ и говорятъ только дикіе, безобразные инстинкты, для удовлетворенія которыхъ нужны только деньги. Послѣдствія ясны...

А бѣдный артистъ?... Упражняясь постоянно и исключительно въ пьесахъ такого репертуара, онъ становится рабомъ капризныхъ похотей толпы, которую обязанъ забавлять, и мало-помалу превращается въ безсмысленнаго гаера и шута. Что требуется отъ человѣка, чтобы при такомъ репертуарѣ быть годнымъ для сцены и имѣть даже успѣхъ?-- Ни труда, ни ума, ни знанія не нужно,-- достаточно небольшой дозы жара чувствъ для ролей драматическихъ или нѣкоторыхъ природныхъ недостатковъ, способныхъ смѣшить, а главное -- умѣнье передразнивать. Но кто же не обладаетъ извѣстнымъ количествомъ жара чувствъ, или въ природѣ многихъ ли людей не найдется извѣстной стороны, способной возбуждать смѣхъ? А передразнивать?... Кто-жь не можетъ передразнить хоть кого-нибудь? И много ли нужно наблюдательности и самой ординарной внимательности, чтобы развить въ себѣ это умѣнье? А для ролей въ порнографическихъ пьесахъ достаточно запастись порядочною долей наглости и немудрымъ умѣньемъ легкаго пѣнья. Что-жь мудренаго, что при такихъ условіяхъ сцены раззводится такое множество актеровъ, какое мы видимъ, и складывается дикое, невѣжественное отношеніе къ искусству сценическому,-- такое, что приходится очень часто слышать, къ сожалѣнію, и отъ нѣкоторыхъ артистовъ: "актеру нечему учиться,-- ему нужно одно только нутро; ему достаточно выиграться". И кѣмъ при такихъ условіяхъ наполняются безконечные ряды актеровъ какъ на казенныхъ, такъ и на частныхъ сценахъ?-- Неудачниками въ жизни, которыхъ, ни къ чему дѣльному не пристроившаяся, праздность бросила на сцену,-- людьми, хотя подъ-часъ и одаренными нѣкоторымъ чувствомъ или способностью возбуждать смѣхъ, но большею частью непонимающими своего искусства и потому мало-помалу нисходящими на степень простыхъ потѣшателей публики.

При такихъ условіяхъ, говоря вообще, въ глазахъ большинства общества актеръ является какимъ-то особымъ существомъ, стоящимъ не у серьезнаго дѣла.

Такъ однако не думаютъ о другихъ служителяхъ прекраснаго, о живописцахъ, музыкантахъ, скульпторахъ. Отчего же это?-- Оттого, что каждому ясно, сколько усилій ума, упорнаго труда долженъ употребить живописецъ, скульпторъ, музыкантъ, чтобъ овладѣть матеріаломъ, изъ котораго онъ творитъ. Но представители сценическаго искусства у насъ въ большинствѣ случаевъ сами не сознали и другихъ не заставили сознать, какую школу долженъ пройти, какую гигантскую работу долженъ совершить сценическій артистъ, чтобъ овладѣть своимъ матеріаломъ, своею собственною природой, и овладѣть ею до самоотреченія, до уничтоженія такъ-сказать ея индивидуальности,-- какого развитія долженъ достигнуть его умъ, чтобъ ясно понимать глубины сердца человѣческаго и великихъ поэтическихъ произведеній, и какъ велико его дѣло. Артистъ сценическій поднимается до высоты творчества поэта, которому служитъ истолкователемъ. Онъ не рабъ послѣдняго, но творитъ съ нимъ параллельно. Только тогда, когда сценическій артистъ явится въ свѣтѣ идеи, имъ олицетворяемой, яснымъ, живымъ выразителемъ ея, служителемъ истиннаго и прекраснаго, возвысится онъ и въ глазахъ общества,-- оно преклонится передъ нимъ. Кому не извѣстно, какъ восторженно относится къ великимъ артистамъ то самое общество, которое въ то же время тѣшится и гаерами!

Ни о чемъ подобномъ и ни о какомъ облагораживающемъ и нравственно возвышающемъ сознаніи народа и общества значеніи театра нельзя и дукатъ, если сцена будетъ постоянно, жди большею частью, наполняться бездарными измышленіями досужаго, неглубокаго ума или льстить грязнымъ похотямъ толпы, а среда артистовъ наполняться полуневѣжественнымъ людомъ, способнымъ только тѣшить измельчавшій, огрубѣвшій и приниженный умъ.

Наша Императорская сцена, несмотря на нѣкоторые весьма немногіе таланты, служащіе исключеніями, быстро приближается къ такому печальному состоянію. Лучшія произведенія нашихъ писателей постепенно сходятъ со сцены, или если держатся на ней, то только благодаря послѣднимъ могиканамъ трупы. А произведенія западныхъ великихъ поэтовъ совсѣмъ уже вытѣснены со сцены. Доморощенная же бездарность силится сказать что-то въ своихъ quasi-драматическихъ произведеніяхъ и затопляетъ имя сцену, потому что по плечу они подавляющему большинству артистовъ, которыхъ весь талантъ ограничивается умѣньемъ, усвоеннымъ привычкою, передразнивать внѣшность говора и жестовъ нѣкоторыхъ типовъ, ежеминутно встрѣчающихся и на улицахъ, и въ домахъ. Такія пьесы не требуютъ особаго труда отъ артистовъ, поэтому и исполняются съ нѣкоторымъ ансамблемъ. Еще бы не съиграться въ такихъ пустякахъ, играя каждый день! Но это не можетъ наполнить безсодержательную пустоту репертуара и сцена пошлѣетъ. Публика скучаетъ въ театрѣ, зала его пустѣетъ, а Салонъ де-Варіете и т. п., гдѣ наглый соблазнъ гордо поднимаетъ свою позорную голову, переполняется публикой. Вкусъ и чувство общества извращаются, мысль тупѣетъ и нравы дичаютъ.

Одно правительство можетъ съ полною увѣренностью въ успѣхѣ поднять театръ на подобающую ему высоту; а если можетъ, то, слѣдовательно, и нравственно обязано это сдѣлать, ибо театръ -- одно изъ могущественнѣйшихъ орудій для нравственнаго воспитанія общества и народа, для подъема ихъ духа. Оно должно это сдѣлать даже ради успѣшности его правительственныхъ предначертаній, ибо можно ли управлять, съ какою-нибудь надеждою на успѣхъ, массою приниженныхъ духомъ, отупѣлыхъ и развращенныхъ людей!

Императорскій государственный театръ долженъ стать образцовымъ; его сцена должна давать образцовыя произведенія и привлекать къ себѣ лучшихъ, талантливѣйшихъ артистовъ, создать образцовѣйшую труппу. Ничего посредственнаго, неумѣлаго не должно проникать на эту сцену. Каждый умный и любящій искусство и поэзію частный антрепренеръ непремѣнно стремится къ тому же; но, даже при хорошемъ капиталѣ, онъ связанъ опасеніемъ подорвать свои средства и даже разориться, а потому вынужденъ иногда противъ води своей подчиняться прихотямъ публики, идущимъ въ разрѣзъ съ художественными цѣлями и требованіями. Но государственный театръ внѣ такихъ опасеній; они не должны существовать для него, его не могутъ пугать убытки (мы полагаемъ, что и убытковъ не будетъ, развѣ на первыхъ порахъ), ибо они сторицею вознаградятся въ другихъ направленіяхъ -- нравственнымъ подъемомъ общественнаго духа.

Пусть рядомъ съ лучшими русскими произведеніями даются всѣ лучшія произведенія и старыхъ, и современныхъ намъ поэтовъ Запада. Если нѣкоторыя изъ нихъ не имѣются въ переводѣ, то пусть дирекція театровъ составитъ списокъ иностранныхъ непереведенныхъ пьесъ, которыя она желала бы поставить на русской сценѣ, и переводы ихъ предложитъ на конкуренцію, назначивъ за лучшія хорошія преміи. Нечего опасаться, прибавимъ мы для нѣкоторыхъ, что иностранный репертуаръ при сравнительно маломъ количествѣ образцовыхъ русскихъ пьесъ можетъ вредно повліять на оригинальность творчества нашихъ драматическихъ писателей. Во-первыхъ, надо имѣть очень невыгодное понятіе о русскихъ творческихъ силахъ, чтобъ опасаться, что ихъ оригинальность можетъ быть подавлена творчествомъ другихъ народовъ. Во-вторыхъ, надо совсѣмъ не знать общей исторіи развитія литературъ и даже собственной, чтобы бояться такого подавленія русской самобытности въ поэзіи. Только Амосы Амосовичи Тяпкины-Ляпкины доходятъ рѣшительно до всего собственнымъ умомъ; но міръ Божій такъ устроенъ, что каждый зажигаетъ свой огонь огнемъ другого.

Мы думаемъ, наоборотъ, что господство иностранной драматической литературы, хотя бы на половину въ репертуарѣ нашей сцены, подниметъ и возвыситъ требованія нашей публики, очиститъ вкусъ ея и тѣмъ заставитъ очнуться нашихъ писателей и возвыситъ ихъ помыслы и міровоззрѣнія, разбудитъ много спящихъ теперь сторонъ въ ихъ поэтическихъ силахъ, и даровитѣйшіе изъ нихъ, вмѣсто ничтожныхъ произведеній, которыми угощаютъ, обрадуютъ насъ истинно художественными произведеніями.

Но прежде, чѣмъ обновлять нашу сцену такими пьесами, необходимо приготовить для нихъ труппу. Отсюда вытекаетъ настоятельная необходимость въ шкодѣ драматическаго искусства, хорошо организованной и построенной на ясно понятыхъ основаніяхъ дѣла,-- шкодѣ, въ которой бы систематически преподавались всѣ элементы искусства, всесторонне развивались сценическія способности артиста. Безъ такой школы нельзя и думать о подъемѣ репертуара и безъ нея не обходится ни одинъ театръ, серьезно смотрящій на свое дѣло и понимающій свою задачу. Ни Théâtre Franèais во Франціи, ни одинъ Hoftheart въ Германіи не приметъ въ свою труппу ни одного артиста, который не прошелъ всего курса хорошей школы сценическаго искусства. Въ Италіи лучшіе артисты образуются въ школахъ Флоренціи и Рима.

Здѣсь мы почитаемъ не лишнимъ отвѣтить на нѣкоторыя предубѣжденія противъ школы сценическаго искусства, которыя намъ приходилось слышать какъ въ обществѣ, такъ, къ сожалѣнію, даже въ средѣ актеровъ. Высказываютъ опасенія, что систематическое образованіе и упражненія въ школѣ способны будто бы стѣснить и даже подавить оригинальность таланта артиста и свободный полетъ его генія и вдохновенія.

Думающихъ такимъ образомъ школа пугаетъ призракомъ педантизма и становится въ ихъ глазахъ какимъ-то пугаломъ, отъ котораго должно бѣжать все живое. Какъ будто всякое ученье непремѣнно -- педантизмъ, какъ будто невѣжество и умственная слѣпота -- необходимыя условія, необходимые аттрибуты художественнаго творчества, какъ будто Амосъ Амосовичъ Тяпкинъ-Ляпкинъ -- идеалъ для сценическаго артиста?! Намъ кажется скорѣе, что за такимъ взглядомъ на искусство укрывается просто-напросто или крайнее невѣжество, или постыдная лѣнивая блажь всякаго труда. Когда же живописецъ или скульпторъ боялись изучать анатомію человѣческаго тѣла или теоретическія сочиненія о пластическихъ искусствахъ? Когда же музыканты и композиторы опасались изучать генералъ-басъ? Можетъ ли живописецъ написать хоть одну руку, скульпторъ -- вылѣпить какую-нибудь статую, не изучивъ строенія тѣла человѣческаго? Могутъ ли они создать что-нибудь, не изучивъ законовъ и условій ихъ искусствъ? Можетъ ли композиторъ написать симфонію, не будучи знакомъ съ законами гармоніи? Развѣ могутъ непослушный, не гибкій, грубый голосъ и уста невѣжды передать поэтическое слово во всемъ значеніи его, со всѣми оттѣнками мысли, заключающейся въ немъ, во всей его красотѣ и т. д.? "Если,-- говоритъ Эдуардъ Девріентъ въ своемъ небольшомъ сочиненіи: "Theaterschule",-- техническое образованіе таланта лишаетъ его творческія силы той широты и того размаха (Swimgkraft), которые возможны для нихъ, если усвоеніе имъ вспомогательныхъ наукъ уничтожаетъ его оригинальность, то надо уничтожить всѣ спеціальныя школы, ибо для всѣхъ стремленій человѣческой дѣятельности можно опасаться того же".

Говорятъ, что школа не можетъ создать ни геніевъ, ни талантовъ, какъ будто назначеніе школы -- творить ихъ. Не созиданіе геніевъ и талантовъ -- назначеніе школы, а ея дѣло вести такія способности къ всестороннему развитію и возводить ихъ на высшую ступень, до которой онѣ могутъ подняться. Призваніе школы -- и слабымъ силамъ подать руку помощи, не дать имъ исказиться, задохнуться и погибнуть подъ давленіемъ невѣжества и рутины. Намъ случалось видѣть, какъ весьма сложныя и сильныя роли, при старательномъ и умномъ изученіи ихъ, исполнялись и посредственными талантами несравненно лучше, чѣмъ тѣ же роли болѣе сильными, но не обладающими достаточнымъ образованіемъ и преисполненными вѣрою только въ себя и въ пріобрѣтенную ими рутину. Мы видѣли, какъ въ игрѣ первыхъ, не довѣрявшихъ своимъ силамъ, но умно слѣдившихъ за каждымъ своимъ шагомъ, выступалъ созданный поэтомъ типъ и раскрывался внутренній психическій складъ изображаемаго артистомъ лица, и какъ безбожно та же роль рвалась вторыми на части, искажалась и опошлялась. Толпа рукоплескала послѣднимъ за ихъ нутро (за которое часто принимается простая рутина), тѣшилась ихъ выходками, а вдумчивые, мыслящіе зрители скорбѣли.

Школа можетъ и должна дать и посредственнымъ талантамъ, при доброй ихъ волѣ и устойчивомъ трудѣ, возможность не только выполнить мастерски роли, которыя по ихъ силамъ, но и создавать роли, требующія гораздо большихъ способностей, настолько удовлетворительно, чтобы поэтическій образъ, созданный драматическимъ писателемъ, и идея его выступали передъ зрителемъ съ ясностію и яркостію, способною приковывать къ себѣ вниманіе и сочувствіе. Кромѣ того школа хорошо организованная можетъ совершить и другое великое дѣло: часто родники богатыхъ творческихъ силъ могутъ быть, такъ сказать, завалены, какъ родники воды землею, наслоеніями, подавляющими дарованіе и зависящими отъ воспитанія, образа жизни, привычекъ и другихъ причинъ,-- школа можетъ и должна снять эти наслоенія и дать просторъ творческимъ силамъ талантливаго артиста.

Мы знаемъ такія чудеса хорошей шкоды.

Произносились такія рѣчи даже иногда и присяжными артистами сцены: "Теоріи сценическаго искусства быть не можетъ". Такія слова въ устахъ не артиста означаютъ только непониманіе, незнаніе дѣда и не болѣе какъ звуки, безмысленно сопоставленные, на которые не стоитъ отвѣчать; но въ устахъ артиста они звучатъ дурно, получаютъ серьезное, не хорошее для него значеніе. Они выказываютъ просто, что такой артистъ никогда не думалъ о своемъ искусствѣ, никогда не помыслилъ о томъ, что дѣлалъ, а отдавался лѣниво случаю, куда кривая его ни вынесетъ. Приходило ли ему на мысль то, что такими словами онъ не только отрицаетъ свое искусство и самого себя, какъ артиста, но и все свое дѣло обращаетъ въ нѣчто неразумное, въ полнѣйшее ничтожество? Подумалъ бы онъ только: всѣ другія искусства -- музыка, живопись, скульптура, поэзія -- имѣютъ свои законы, свои теоріи, и вотъ почему-то одно сценическое искусство, сліяніе всѣхъ другихъ искусствъ, въ которомъ они проникаютъ другъ друга, взаимно другъ друга дополняютъ, выясняютъ и создаютъ новое, самостоятельное цѣлое, воплощающее полную ихъ гармонію,-- оно одно не имѣетъ своихъ законовъ, своей теоріи. Возможно ли это? Когда же и какая гармонія не имѣла своихъ принциповъ и правилъ, какое гармоническое цѣлое лишено законовъ, обусловливающихъ гармонію его бытія?

Изъ такого безсмысленнаго отрицанія теоріи сценическаго искусства вытекаетъ и тотъ совѣтъ, который подаютъ актеры-рутинеры, довольные узенькою полоской, которую отвела имъ въ сценическомъ искусствѣ ихъ рутина, молодымъ людямъ, желающимъ посвятить себя сценической дѣятельности и прибѣгающимъ къ нимъ за наставленіемъ и совѣтами: "Сцена -- единственная школа для сценическаго искусства и другой не можетъ быть. Играйте, играйте,-- привыкайте къ сценѣ и выигрывайтесь". Подумаешь, идетъ рѣчь не о сценическомъ искусствѣ, а о какомъ-нибудь безсознательномъ дѣлѣ привычки, о какомъ-то акробатствѣ, ловкость въ которомъ и умѣнье пріобрѣтаются почти исключительно привычкой, дрессировкой подъ звуками ободряющаго гиканья и свиста бича, а въ настоящемъ случаѣ хлопанья рукъ и шиканья полуневѣжественнаго дрессировщика -- толпы, собравшейся въ залу убить какъ-нибудь свое праздное время,-- и подъ руководствомъ образцовъ игры артистовъ, выдрессированныхъ тою же толпой, тѣми же бичами и тѣми же гиканьями.

Оттого, что существуютъ такіе невѣжественные взгляды на теорію и практику драматическаго искусства, и падаетъ сцена, и оставляютъ ее истинно художественныя созданія драматической музы, а съ ними оставляетъ залу театра и интеллигентное общество. Эта зала или пустѣетъ, или наполняется публикой, удовлетворяющеюся вполнѣ и балаганомъ. Говоря это, мы очень хорошо понимаемъ высокое воспитательное значеніе сцены для артиста. Школа не выпускаетъ вполнѣ законченныхъ въ своемъ развитіи артистовъ и не можетъ ставить для себя такой задачи. Она только можетъ легче и скорѣе чѣмъ сцена разбудить дарованіе и должна нормировать его и дать ему всѣ средства для правильнаго, стройнаго развитія. Но если таланту сообщено до его публичной дѣятельности полное, систематически-методическое образованіе въ его спеціальности, то уже дальнѣйшее его развитіе практическою дѣятельностію на сценѣ будетъ совершаться безпрепятственно. Съ поступленіемъ на сцену наступитъ для сценическаго таланта высшій періодъ развитія, періодъ уже самовоспитанія и самосовершенствованія и укрѣпленія энергіи его творческихъ силъ въ борьбѣ сознаннаго имъ идеала и требованій массы, путемъ внутренняго и внѣшняго его опыта, въ которомъ яснѣе сознаются высшія задачи искусства и его собственныя силы.

Мы не говоримъ уже о томъ, какъ такіе взгляды на сценическое искусство, такіе совѣты -- убійственны для посредственныхъ талантовъ, которыми, однако, и принуждена преимущественно наполняться наша сцена, ибо сильные таланты рѣдки; но жалки и послѣдніе, если они при началѣ своей дѣятельности будутъ руководствоваться такими взглядами и совѣтами.

Сколько времени и могучій талантъ, безъ теоріи и систематическаго, правильнаго сценическаго образованія, принужденъ употребить на блужданія по пути своего развитія, а время приноситъ упадокъ силъ и сѣдые волосы! Половину жизни своей истратитъ онъ,-- ту лучшую половину ея, когда способности его полны свѣжести, молодой энергіи, чуткости и силъ на борьбу съ ошибками, заблужденіями, затрудненіями, которыя представятъ ему его природа и привычки, усвоенныя имъ съ дѣтства и его образомъ жизни,-- борьбу не умѣлую, способную дурно направленными усиліями исказить то, что даровала ему природа, и подорвать его творческія силы. Останется ему только другая половина жизни. Въ результатѣ окажется, что въ тотъ моментъ, въ который артистъ уже достигаетъ полнаго, возможнаго для него совершенства, время уже начинаетъ налагать свою печать и на его нравственныя и артистическія силы. Это отношеніе времени къ труду актера безъ руководства школы мы описываемъ почти словами знаменитаго учителя сценическаго искусства -- Гутмана, опытнаго въ вопросѣ о трудностяхъ, которыя долженъ побороть артистъ, и о времени, которое онъ долженъ употребить на такую борьбу:

"Драматическое искусство,-- говоритъ онъ въ своемъ сочиненіи: "Talent und Schule in der Darstellung dramatischer Kunst",-- труднѣйшее изъ всѣхъ искусствъ. Оно требуетъ дѣятельности и гармоническаго сочетанія дѣятельностей всѣхъ органовъ человѣка, физическихъ и психическихъ, тогда какъ каждое изъ другихъ искусствъ имѣетъ дѣло съ нѣкоторыми отдѣльными органами. И скульпторъ, и живописецъ могутъ и въ глубокой старости создать образъ юной Венеры, если зрѣніе ихъ не притупилось и руки не ослабѣли. Да и кто спроситъ ихъ объ ихъ лѣтахъ? А артистъ сценическій?... Какъ велико время для его полнаго всесторонняго творчества? Въ какой моментъ его жизни застанетъ его конецъ блужденій и борьбы съ затрудненіями на пути его развитія безъ школы? Будетъ ли онъ въ состояніи, останется ли для него достаточно времени, чтобы результаты, добытые долголѣтнимъ собственнымъ опытомъ,-- результаты, которыхъ бы онъ достигъ въ школѣ въ короткій срокъ,-- приложить къ дѣлу, когда достигнетъ конца своего совершенствованія? На это не можетъ быть ясно опредѣленнаго отвѣта. Время его жизни, въ продолженіе котораго сохранятся его физическія силы и средства, не стоитъ ни въ какомъ точномъ и опредѣленномъ отношеніи къ его артистическимъ блужденіямъ безъ школы. Будетъ ли онъ кромѣ того въ силахъ возстановить свой голосъ, силы своихъ легкихъ, неминуемо надорванныя ошибочными, безъ руководства, упражненіями?-- Нѣтъ, или по крайней мѣрѣ въ рѣдкомъ случаѣ. А тѣлодвиженія?... Что толку въ томъ, что духъ бодръ еще, фантазія полна свѣжести, а вся мускульная сила и энергія не соотвѣтствуютъ ей?"

Приводилось намъ слышать указанія на Мочалова и Щепкина, какъ геніевъ, не прошедшихъ классическаго курса сценическаго искусства. Намъ казалось бы излишнимъ, послѣ всего сказаннаго, отвѣчать на такое наивное возраженіе; но такъ какъ оно имѣетъ вѣсъ въ глазахъ нѣкоторыхъ, то сдѣлаемъ небольшое замѣчаніе. Дѣйствительно, Мочаловъ былъ величайшимъ изъ трагическихъ геніевъ, какихъ намъ приходилось видѣть, не исключая и Рашели. Могущество его вдохновенныхъ минутъ и цѣлыхъ сценъ, необычайная сила выраженій его лица, интонацій его восхитительнаго голоса и всей его мимики въ такія минуты и сцены невыразимы, неописуемы для того, кто не видалъ его. Но Мочаловъ не выдерживалъ вполнѣ типично почти ни одной роли въ продолженіе всей пьесы, исключая развѣ роли Мейнау въ драмѣ "Ненависть къ людямъ и раскаяніе", въ которой онъ оставался самимъ собой, Мочаловымъ, и своею игрой вполнѣ передѣлывалъ роль по-своему. О лицѣ, подобномъ тому, какое намъ далъ Мочаловъ въ Мейнау, и не думалъ, врядъ ли и могъ думать сентиментальный и ограниченный умъ Боцебу. Что былъ бы Мочаловъ, еслибъ онъ воспользовался всѣмъ опытомъ и знаніемъ, которымъ богато сценическое искусство? Онъ взошелъ бы на высшую точку той высоты, которая доступна для сценическаго искусства. Несмотря на тотъ недостатокъ игры Мочалова, о которомъ мы упомянули, онъ выработалъ для себя превосходную дикцію. Ясность, чистота, изящная простота его умной декламаціи были образцовыми; въ этомъ отношеніи онъ много потрудился, какъ мы знаемъ лично отъ него самого. Онъ не могъ даже слышать неяснаго, дурнаго чтенія прозы. Въ выработкѣ устной декламаціи вообще и въ частности въ чтеніи стиховъ былъ ему совѣтникомъ-руководителемъ извѣстный нашъ драматическій писатель -- Шеховскій. Мы видѣли у Мочалова въ кипѣ его бумагъ двѣ или три объемистыхъ тетради записокъ Шеховскаго по этому предмету и разборовъ игры самого Мочалова. Гдѣ теперь эти тетради -- не знаемъ. Нельзя не пожалѣть, если онѣ погибли. "Будьте геніями такими, какъ Мочаловъ,-- скажемъ мы нашимъ артистамъ-возражателямъ,-- и дайте намъ то, что давалъ Мочаловъ зрителямъ".

Щепкинъ, конечно, также былъ великій геній; но знаютъ ли возражатели противъ классическаго образованія артиста въ сценическомъ искусствѣ, какую школу этотъ геній самостоятельно прошелъ при своемъ большомъ, пытливомъ умѣ, подъ вліяніемъ тѣхъ лучшихъ, образованнѣйшихъ умовъ его времени, которые его окружали съ любовію и почтеніемъ, при своей любви къ искусству и своемъ трудолюбіи? Всѣ рѣчи его объ игранныхъ имъ роляхъ и объ его искусствѣ обличали глубокое, тонкое, пріобрѣтенное долгимъ осмысливаніемъ дѣла, многостороннее знаніе сценическаго искусства; а объ умной сценической работѣ его надъ самимъ собою, надъ своими природными средствами, мы не разъ слышали разсказы отъ высокодаровитаго артиста Шумскаго, ученика Щепкина, который самъ прошелъ великолѣпную школу сценическаго искусства подъ руководствомъ великаго маэстро. Мы слышали отъ Шумскаго, какъ учился Щепкинъ своему искусству и какъ училъ онъ другихъ.

Избавляетъ ли геній отъ систематическаго изученія искусства, можно видѣть на примѣрѣ великаго Тальмы, который, уже прославившись на сценѣ любительскихъ спектаклей въ Лондонѣ, поступилъ, уже будучи двадцати лѣтъ, въ Ecole de déclamation въ Парижѣ и только послѣ трехлѣтняго изученія сценическаго искусства въ ней выступилъ на сцену. Правда, геній, и не получивъ полнаго сценическаго образованія, можетъ иногда увлечь насъ великими сторонами своего творчества* и мы говоримъ указывающимъ на успѣхи геніевъ, не прошедшихъ должной школы: будьте геніями и дайте намъ то, что они въ состояніи дать, и мы простимъ ваши недостатки, но все-таки сожалѣя, что вы не достигли того, чего могли бы достичь, получивъ систематическое образованіе въ вашемъ искусствѣ.

Въ дополненіе къ сказанному приведемъ слова великаго Гёте въ его "Wilhelm Meister Lehrsjahre" (Erster Theil. 2 Buch. 9 Capitel) и слова извѣстнаго знатока сцены и сценическаго искусства Эдуарда Девріента, въ его краткомъ проектѣ сценической школы: Ueber Theaterschule.

Гёте говоритъ: "Конечно, первое и послѣднее, начало и конецъ для актера -- талантъ; но въ срединѣ между ними будетъ многаго недоставать, если образованіе въ искусствѣ не сдѣлало артиста такимъ, какимъ онъ долженъ быть. Это упущеніе можетъ получить даже большее значеніе для генія, чѣмъ для человѣка, одареннаго обыкновенными способностями, потому что первый можетъ быть легче направленъ на ложный путь и идти поэтому съ большей энергіей, чѣмъ второй", вслѣдствіе большей воспріимчивости и энергіи его силъ.

На возраженіе: "Для генія нѣтъ надобности въ школѣ,-- геній силой своего творчества заставляетъ легко забывать о недостаткѣ правильности въ его игрѣ; недостатки и ошибки его часто неразлучны съ его преимуществами, они даже дополняютъ выдающуюся индивидуальность",-- Эдуардъ Девріентъ отвѣчаетъ такъ: "Такое возраженіе я почитаю крайне неосновательнымъ. Разсмотримъ его по отношенію къ одному изъ величайшихъ мимическихъ геніевъ новѣйшаго времени, Людвигу Девріенту. Все богатство его полной жизни фантазіи никогда не заставляло забывать объ однообразіи его декламаціи и о недостаткахъ его тѣлесной выправки. Во всѣхъ роляхъ, требующихъ благородства формъ, ему ставились въ упрекъ эти недостатви, даже болѣе того: самъ сознавалъ это и мучился этимъ. И можно ли повѣрить, что эти техническіе недостатки были необходимою принадлежностью его особности? Можно ли повѣрить, что этотъ геній, который каждымъ штрихомъ своимъ вѣрно схватывалъ жизнь, однимъ уже взглядомъ своимъ убѣждалъ,-- долженъ былъ утратить свою свѣжую непосредственность, еслибы въ своей юности научился говорить стихи, измѣнять тонъ въ рѣчи и пріобрѣлъ бы твердость и благородство въ осанкѣ и движеніяхъ?

"Что касается утвержденія, что "недостатки генія и ошибки часто неразлучны съ его преимуществами и даже дополняютъ выдающуюся индивидуальность художника и его созданій", то предположимъ возможность, что въ другихъ искусствахъ личные недостатки художника сообщаютъ особаго рода пикантность его твореніямъ, въ драматическомъ искусствѣ они прямо вредятъ имъ. Личность актера никакъ не должна просвѣчивать въ его роляхъ,-- она должна быть свободной отъ всѣхъ особностей, должна быть гибкой и способной приноравливаться внѣшнимъ образомъ ко всякимъ формамъ, какія только создаются внутреннею фантазіей. Въ томъ и задача актера, что онъ долженъ создавать свой художественный объектъ изъ своей собственной личности, что такимъ образомъ онъ въ одно и то же время и творецъ, и художественное произведеніе, и матеріалъ для послѣдняго; поэтому насущная необходимость для него -- выработать въ своихъ тѣлесныхъ движеніяхъ опредѣленность, равномѣрность, выразительность и гибкость и во-время заручиться неограниченною властью надъ ними. Если театральная школа этого достигнетъ, сверхъ того расширитъ кругозоръ художника и сообщитъ ему высшую точку воззрѣнія, то этимъ она никоимъ образомъ не можетъ ни уничтожить таланта, ни изуродовать его,-- напротивъ тою, сдѣлаетъ его здоровымъ, сильнымъ и свободнымъ; очевидно, что даже величайшій геній не можетъ достигнуть высшей степени своего совершенства -- одинъ, безъ помощи такого классическаго развитія".


## II. Предметы занятій учениковъ въ школѣ сценическаго искусства.


Мы имѣемъ въ виду школу, исключительно посвященную сценическому искусству, и предполагаемъ, что къ занятіямъ предметами, въ ней преподаваемыми, будутъ допускаться только молодые люди, получившіе достаточно хорошее общее образованіе, дѣлающее ихъ способными съ надлежащей ясностію и отчетливостью воспринимать и усвоивать себѣ преподаваемое въ школѣ и совершенствоваться путемъ чтеній и размышленій.

Въ такой школѣ должны быть преподаны всѣ элементы сценическаго искусства и развиты способности и средства, которыя даровала природа посвящающему себя сценическому искусству, такъ чтобъ онъ могъ впослѣдствіи достигнуть возможнаго для него совершенства въ послѣднемъ. Мы сказали "впослѣдствіи" потому, что ни одна школа, къ какой бы области наукъ и искусствъ ни относилось ея преподаваніе, не имѣетъ и не можетъ имѣть задачей выпустить законченныхъ маэстровъ, для которыхъ уже не стоитъ надобности въ дальнѣйшемъ самостоятельномъ развитіи. Какъ университетъ не создаетъ вполнѣ ученаго, но сообщаетъ всѣ основанія, на которыхъ слушатель можетъ прочно строить далѣе развитіе своей учености, и нормируетъ ему путь этого развитія; какъ для техника и художника ихъ школы, сообщивъ своимъ ученикамъ въ систематической полнотѣ всѣ основныя знанія, на которыя должна опираться ихъ дальнѣйшая дѣятельность, предоставляютъ совершенствованіе ихъ практикѣ: такъ и сценическая школа должна имѣть цѣлью нормировать и развить всѣ способности ученика, по возможности (по выраженію Девріента) восполнить то, чего недостаетъ природнымъ дарованіямъ, сообщить всѣ необходимыя для сценическаго артиста свѣдѣнія, дать ему умѣнье справляться съ своимъ дѣломъ: дальнѣйшее же развитіе его совершитъ самостоятельная его практическая дѣятельность на сценѣ. Но только это сценическое образованіе въ школѣ должно быть полно, всесторонне и систематично. "Если театральная школа,-- говоритъ Девріентъ въ своемъ сочиненіи: "Ueber Theaterschule",-- не сообщаетъ полнаго, всесторонняго и систематическаго сценическаго образованія, то она рѣшительно безполезна".

Какіе же элементы составляютъ содержаніе сценическаго искусства?

Было, есть и будетъ главныхъ и существеннымъ содержаніемъ всякой поэзіи и всякаго искусства, а слѣдовательно и искусства сценическаго, раскрытіе тайнъ внутренней жизни человѣка, тайнъ сердца человѣческаго.

Данное положеніе лица въ поэтическомъ произведеніи воздѣйствуетъ чрезъ посредство фантазіи на чувство артиста и возбуждаетъ его. Отдаваясь вполнѣ свободно исключительно только своему чувству, онъ сольется съ изображаемыхъ имъ лицомъ въ общемъ только характерѣ этого чувства, но не въ индивидуальной его окраскѣ, не въ индивидуальномъ его выраженіи, ибо индивидуальность артиста, говоря вообще, отлична отъ индивидуальности представляемаго ихъ лица. На этой стадіи онъ выражаетъ только самого себя, не живетъ жизнью своего объекта, онъ -- плѣнникъ своего личнаго чувства, онъ еще не творитъ свободно, какъ артистъ. Его игра въ такомъ случаѣ ничѣмъ не отличается отъ всякаго другого явленія безсознательной природы. Конечно, сильное искреннее чувство, такъ-называемое на жаргонѣ нашихъ артистовъ, есть необходимѣйшій и самый основной элементъ въ игрѣ артиста, безъ котораго не можетъ быть правды въ ней; но съ однимъ нутромъ онъ не воспроизведетъ художественно ни одного лица на сценѣ, исключая развѣ того случая, когда съ его индивидуальностью вполнѣ совпадаетъ индивидуальность лица, созданнаго поэтомъ. Безъ послѣдняго условія, если артистъ случайно въ какой-нибудь моментъ своей игры совпадетъ съ изображаемымъ ихъ лицомъ, то непремѣнно будетъ противорѣчить ему во всѣхъ другихъ моментахъ и лгать на поэта. Онъ будетъ какимъ-то лирикомъ на сценѣ, но не художникомъ-артистомъ.

Истинный художникъ артистъ не можетъ и не долженъ оставаться на стадіи сценическаго лиризма. Онъ на сценѣ не для того, чтобы выражать только самого себя, только свои собственныя чувства по поводу такихъ-то и такихъ положеній и словъ, созданныхъ поэтомъ, а для того, чтобы быть другимъ лицомъ, живущимъ по своей индивидуальности отрѣшенною отъ него, самостоятельною индивидуальною жизнью.

Поэтому первымъ дѣломъ артиста, первымъ актомъ его свободы будетъ мысленно выйти изъ себя, перенестись въ лицо, которое онъ намѣренъ изобразить на сценѣ,-- понять характеръ этого лица, уразумѣть путемъ мышленія всѣ внутреннія пружины его дѣйствій, всѣ органическія связи его съ другими лицами пьесы и съ цѣлымъ поэтическимъ произведеніемъ и дать себѣ отчетъ въ художественныхъ намѣреніяхъ поэта, выяснить себѣ олицетворяемую даннымъ характеромъ идею и отношенія ея къ идеѣ цѣлаго поэтическаго созданія. Сверхъ того артистъ долженъ будетъ воспроизвести въ своей фантазіи, такъ-называемую на языкѣ сценическаго искусства, маску характера во всѣхъ подробностяхъ индивидуальнаго быта изображаемаго лица.

Но какъ одно непосредственное чувство, какъ и одно умное пониманіе роли не дѣлаетъ еще артиста художникомъ. Какъ бы глубоко ни обдумалъ онъ свою роль, какъ бы ни была она ему ясна, если чувство его молчитъ или оно не согласуется съ его пониманіемъ роли, онъ вынужденъ будетъ изобрѣтать выраженія для чувствъ, подходящія къ его мысли, искуственно поддѣлываться подъ нее, а всякая поддѣлка непремѣнно обличитъ себя, оскорбитъ чувство правды въ зрителѣ и породитъ въ немъ или отвращеніе, или по крайней мѣрѣ не произведетъ никакого впечатлѣнія на него, оставитъ его холоднымъ.

Кромѣ того сильно чувствовать и умно размышлять, и понимать, и изобрѣтать соотвѣтствующія такому пониманію мимическія выраженія можетъ каждый человѣкъ, не обладая сценическими, артистическими способностями. Къ сожалѣнію, очень многіе не понимаютъ, или не хотятъ понять итого и, обладая нѣкоторымъ жаромъ чувствъ, по одному этому воображаютъ, что они рождены сценическими артистами, и за такую ошибку платятся всею жизнью.

Настоящее же сценическое дарованіе заключается въ способности инстинктивно выходить изъ разрозненности мысли, чувства и внѣшняго выраженія ихъ голосомъ и тѣлодвиженіями въ художественномъ ихъ синтезѣ. Разумѣется, такой синтезъ и для дарованія возможенъ только при условіи, когда всѣ внѣшнія средства артиста покорны внутренней творческой силѣ художественнаго инстинкта. Послѣднее достигается систематическимъ спеціальнымъ образованіемъ артиста, а слѣдовательно школою,-- разумѣется, въ размѣрѣ возможностей, представляемыхъ природой его.

Эта синтезирующая творческая сила, живущая въ душѣ таланта, все характерное въ роли, открытое его мышленіемъ, все индивидуальное, сознанное имъ въ ней, передаетъ его чувству такъ, что артистъ начинаетъ жить индивидуальною жизнью изображаемой имъ поэтической личности, что въ его голосѣ, въ интонаціяхъ его рѣчи и во всей его мимикѣ, безъ особыхъ усилій съ его стороны, ярко, характерно и полно, какъ въ зеркалѣ, отражается вся внутренняя жизнь созданнаго поэтомъ характера. И наоборотъ: въ силу той же творческой способности артиста, каждое инстинктивно возбужденное въ немъ на сценѣ чувство, несмотря ни на какую интенсивность послѣдняго, въ тотъ же моментъ дѣлается достояніемъ его сознательной, критической мысли, и онъ оцѣниваетъ каждый звукъ своего голоса, чувствуетъ и мысленно видитъ каждый свой жестъ. Эта творческая сила таланта обладаетъ тою чудотворною способностью, въ силу которой артистъ, при глубоко потрясенномъ чувствѣ, сохраняетъ спокойную ясность ума и сознательно переходитъ изъ чувства въ чувство, слѣдуя указаніямъ своей мысли,-- тою чудотворною способностью, въ силу которой онъ, живя на сценѣ полнотою жизни изображаемаго характера, созерцаетъ его и мыслитъ объ немъ, какъ объ отдѣльномъ отъ себя объектѣ.

Сценическій талантъ, однимъ словомъ, обладаетъ какимъ-то особымъ, чуднымъ органомъ духа, который даетъ ему возможность въ одно и то же время, такъ сказать, и чувствовать и не чувствовать, и отдаваться всему пылу вдохновенія и спокойно разсуждать. Людей, одаренныхъ такимъ органомъ духа, мы выдѣляемъ изъ ряда прочихъ и называемъ собственно талантами и геніями, означая этими наименованіями различныя степени ихъ удивительной способности.

Мы сказали, что въ голосѣ, въ интонаціяхъ рѣчи артиста на сценѣ и въ его тѣлодвиженіяхъ должно, какъ въ зеркалѣ, отражаться все, что творится въ душѣ его, и въ самомъ дѣлѣ этою, такъ-сказать, прозрачностью всей внѣшности артиста на сценѣ отличается онъ отъ человѣка въ дѣйствительной жизни. Тогда какъ по интонаціямъ голоса послѣдняго и его тѣлодвиженіямъ почти никогда или, по крайней мѣрѣ, очень рѣдко и весьма неясно можно судить о томъ, что творится у него на сердцѣ и въ мысляхъ, въ интонаціяхъ голоса артиста на сценѣ и во всей его мимикѣ должны отражаться ясно всѣ его мысли, всѣ волненія его сердца, малѣйшая, такъ-сказать, рябь на поверхности его чувствъ. Во внѣшности артиста на сценѣ все должно быть опредѣленно, ясно и знаменательно. Но этого достигнуть не можетъ никакой геній, если голосъ его, мускульная сила и гибкость членовъ его тѣла остаются въ томъ ихъ необработанномъ состояніи (за крайне рѣдкими развѣ исключеніями), въ какомъ они даны ему природой, если голосовыя средства его не развиты, не увеличена удобоподвижность его мускуловъ, не пріобрѣтена гибкость членовъ его тѣла, и они не послушны ему, если не умѣетъ онъ ясно и осмысленно-правильно произносить слова и рѣчи, если не привыкъ онъ управлять и говорить своими тѣлодвиженіями. Поэтому первымъ дѣломъ артиста должно быть возможное для него развитіе его голосовыхъ средствъ и гибкости членовъ его тѣла, а затѣмъ, вторымъ дѣломъ, устная декламація и краснорѣчіе тѣлодвиженій или сценическая плашика. Само собою разумѣется, что для пониманія артистомъ требованій его искусства, художественныхъ произведеній и ролей, выполняемыхъ имъ на сценѣ, умъ его долженъ быть изощренъ и обогащенъ всѣми необходимыми для того свѣдѣніями и должны быть развиты его эстетическое чувство и эстетическое пониманіе.

Сценическій талантъ, какъ и всякая способность, какъ бы ни была она велика по своей природѣ, для полнаго раскрытія всего богатства ея творческихъ силъ, требуетъ постепеннаго развитія и правильнаго нормированія ея совершенствующейся дѣятельности.

Поэтому для развивающихся артистическихъ силъ сценическаго таланта необходимы хорошо обдуманныя, постепенныя упражненія, восходящія отъ простѣйшихъ къ сложнымъ, подъ опытнымъ и умнымъ руководствомъ.

На основаніи всего предыдущаго предметы преподаванія въ школѣ распадаются*на слѣдующіе части и отдѣлы съ ихъ раздробленіями:


## Первая часть преподаванія въ школѣ.


I. Общія основныя и приготовительныя для сценической техники занятія:

1) Для укрѣпленія и развитія голосовыхъ средствъ -- пѣніе и преимущественно solfegio. Кромѣ того пѣніемъ развивается чувство ритма и сознаніе модуляцій тоновъ, къ тому и другому пріучаются и слухъ и голосъ. Самымъ цѣлесообразнымъ дѣломъ для учениковъ школы признаетъ Эдуардъ Девріентъ пѣніе, изъ нѣсколькихъ голосовъ составленное, а слѣдовательно и хоровое. Въ такомъ пѣніи ученикъ пріучается соразмѣрять и согласовать свой голосъ съ голосомъ другого, что составляетъ одну изъ важнѣйшихъ необходимостей для артиста на сценѣ.

2) Для укрѣпленія силы мускуловъ и развитія необходимой для артиста гибкости членовъ его тѣла, ловкости, стройности и гармоніи въ тѣлодвиженіяхъ -- вообще гимнастика, фехтованіе и танцы (конечно, не балетные). Тѣлодвиженія должны быть старательно очищаемы отъ всего случайно привитаго имъ особенностями быта и образомъ жизни артиста.

II. Устная декламація:

1) Правильное и отчетливое, ясное произношеніе буквъ, словъ и рѣчи, свободное отъ провинціализмовъ. Красота рѣчи. обусловленная ясностью, свободой и легкостью произнесенія ея.

2) Модуляція звуковъ, состоящая въ возвышеніи и пониженіи голоса, въ портаментѣ, т. е. въ умѣньи удлинять звуки, задерживать ихъ на моментахъ рѣчи, не дѣлая ея тянущеюся и монотонною, въ волюбилитетности, т. е. въ умѣньи произносить рѣчи быстро, съ пониженіемъ голоса до шепота и съ усиленіемъ его до крика. Искусство говорить шепотомъ на сценѣ. Само собою разумѣется, легкость и непринужденность произнесенія рѣчи и ясность каждаго слова должны быть при всемъ томъ соблюдены.

3) Процессъ передышекъ при произнесеніи рѣчей и умѣнье управлять дыханіемъ.

4) Логическій акцентъ или логическое удареніе, передающее логическій смыслъ рѣчи.

5) Символическій акцентъ или образное удареніе, передающее отвлеченную мысль, составляющую содержаніе рѣчи, созерцанію слушателя въ образныхъ формахъ посредствомъ измѣненій тона, возбуждающихъ и чувство и фантазію.

6) Ритмъ въ произнесеніи рѣчи. Логическій акцентъ говоритъ отвлеченному мышленію, а символическій акцентъ возбуждаетъ наше поэтическое созерцаніе. Оба эти элементы въ произношеніи рѣчи, взятые отдѣльно, еще не составляютъ художественнаго цѣлаго. Соединеніе ихъ въ одно органическое цѣлое производитъ художественное впечатлѣніе, сообщающее чувству то настроеніе, которое обусловлено содержаніемъ рѣчи. Это органическое цѣлое образуется ритмическимъ колебаніемъ тоновъ при произношеніи рѣчей и ея частей и называется ритмомъ рѣчи. Ритмъ прозаической рѣчи и ритмъ поэтической рѣчи.

7) Темпъ есть мѣра быстроты ритмическихъ колебаній въ произнесеніи цѣлой рѣчи или частей ея. Эта мѣра обусловливается содержаніемъ произносимаго и называется темпомъ рѣчи. Если эта мѣра служитъ вѣрнымъ отображеніемъ содержаніи и возбуждаетъ въ насъ соотвѣтствующее послѣднему чувство и такъ гармонируетъ съ движеніями нашей души, что подъ ихъ вліяніемъ не замѣчаемъ того, что есть искуственнаго въ темпическомъ чередованіи звуковъ, то темпъ называется вѣрнымъ. Онъ непремѣнно становится такимъ, когда мѣра его служитъ выраженіемъ внутренняго одушевленія или, еще лучше, есть прямой результатъ вдохновенія, управляемаго яснымъ сознаніемъ и отливающагося въ художественно-отчетливой формѣ. Каждое поэтическое произведеніе, каждый характеръ, каждое душевное движеніе требуютъ своихъ темповъ.

8) Законы произнесенія рѣчи: эпической, лирической и драматической.

9) Для упражненія въ ритмѣ и темпѣ необходимо упражненіе подъ опытнымъ и умнымъ руководствомъ въ произнесеніи рѣчей подъ музыку съ условіемъ сохранять при этомъ естественную простоту разговорной рѣчи.

III. Сценическая пластика. Кромѣ голоса, сценическій артистъ долженъ овладѣть и другимъ матеріаломъ довольно упорнымъ, въ которомъ онъ воплощаетъ также свои художественныя созданія и посредствомъ котораго онъ дѣйствуетъ на зрителя,-- своими тѣлодвиженіями. Артистъ долженъ такъ овладѣть имъ, чтобъ онъ сдѣлался вполнѣ его послушнымъ орудіемъ, чтобы въ продолженіе игры его, безъ всякихъ преднамѣренныхъ съ его стороны усилій, во всѣхъ его тѣлодвиженіяхъ, сами собою выражались состоянія его души и движенія его мысли, чтобы при всей характеристичности этихъ тѣлодвиженій они были изящны, и, даже въ случаѣ требованія ролью угловатости и уродливости, не были лишены нѣкоторой пріятности, не становились отвратительными. Возможность послѣдняго доказывается игрою великихъ художниковъ сцены, созданіями великихъ скульпторовъ: напримѣръ, статуя Фавна въ Ватиканѣ,-- и великихъ живописцевъ, напримѣръ: бѣсноватый на картинѣ Рафаеля "Преображеніе Господне".

Сценическая пластика распадается на двѣ части:

А) Эстетическія движенія.

Б) Мимика.

А) Эстетическія движенія.

1) Благородство, пріятность и красота жестовъ.

2) Умѣнье держатъ себя на сценѣ: выходить на сцену, ходить по ней, уходить, стоять, сидѣть и т. д. и сообразовать свои движенія съ положеніемъ и движеніями другихъ лицъ на сценѣ.

3) Символичность (знаменательность) тѣлодвиженій и жестовъ вообще. Ясность и чистота ихъ.

4) Гармоническое согласованіе жестовъ между собою.

5) Согласованіе жестовъ съ ритмомъ и темномъ пьесы и роли.

NB. При изученіи этой части сценической пластики весьма важны упражненія въ танцеваніи минуета и въ мимическихъ характерныхъ танцахъ, народныхъ русскихъ, а изъ иностранныхъ преимущественно испанскихъ, а затѣмъ и итальянскихъ.


## Б) Мимика.


Мимика есть искусство изображать характерныя особенности индивидуумовъ и ихъ душевныя состоянія въ выраженіяхъ лица и жестами.

1) Мимика лица. Конечно, всѣ внутреннія движенія души и впечатлѣнія, получаемыя извнѣ, должны инстинктивно и безъ участія воли человѣка отражаться въ выраженіяхъ лица (какъ и во всѣхъ тѣлодвиженіяхъ), потому что все искуственное, вынужденное, явно преднамѣренное, особенно въ этомъ отношеніи, не только большею частію не производить впечатлѣнія, но весьма можетъ перейти въ каррикатуру; но тѣмъ не менѣе мы въ состояніи непринужденно, свободно подчинять своей волѣ нѣкоторые мускулы лица и производить въ нихъ движенія, сообщающія физіономіи извѣстную характерность и выраженія различныхъ душевныхъ состояній. Существуютъ прекрасныя сочиненія по этому предмету. Содержаніе этихъ сочиненій и вообще результаты, добытые естествоиспытателями, относящіеся къ этому предмету, должны быть преподаны посвятившимъ себя сценическому искусству. Кромѣ того существуютъ практическія средства возбуждать нѣкоторыя физіологическія явленія въ лицѣ, способныя служить выраженіемъ извѣстныхъ состояній души,-- средства, извѣстныя опытнымъ сценическимъ артистамъ, какъ-то: слезы, блѣдность, краску въ лицѣ и т. д.

Изученіе этого предмета и практическія упражненія въ этомъ отношеніи, какъ и вся практическая сторона сценическаго искусства, должны, конечно, совершаться подъ руководствомъ опытнаго преподавателя-артиста.

2) Жесты, какъ выразители состояній человѣка: а) относительно его лѣтъ, b) его темперамента, с) его народности. Во-вторыхъ, какъ выразителей его чувствующей души: а) состояніе сновидѣній, b) предчувствія, с) галлюцинацій, d) сумасшествія, е) умиранія, f) страстныхъ желаній и g) разныхъ другихъ душевныхъ эффектовъ.


## Вторая часть преподаванія въ школѣ.


Устная декламація и сценическая пластика составляютъ первую элементарную часть преподаванія въ школѣ сценическаго искусства; вторую же, высшую, составляетъ художественное воспроизведеніе поэтическихъ характеровъ на сценѣ и цѣлыхъ драматическихъ произведеній.

1. Художественное воспроизведеніе драматическихъ характеровъ на сценѣ.

1) Маска характера. Дарованіе художника состоитъ не только въ способности мыслью и фантазіей воспроизвести въ своемъ созерцаніи, во всей жизненности, характеръ, созданный поэтомъ, но и дать его намъ на сценѣ во всей полнотѣ и опредѣленности чувственной дѣйствительности. Такимъ образомъ, прежде всего, въ лицѣ артиста поэтическая личность должна явиться передъ нами, на сценѣ, въ ея внѣшнихъ характеристическихъ особенностяхъ. Это составляетъ маску характера. При первомъ взглядѣ на артиста на сценѣ должна, по возможности, стать для насъ понятною прошедшая жизнь изображаемаго лица, все, что сдѣлало его такимъ, какимъ онъ есть: его національность, лѣта, соціальное положеніе, образъ жизни, даже паѳосъ его настоящей жизни, насколько все это можетъ быть выражено въ одной внѣшности.

Сюда, разумѣется, относятся и гримировка, и костюмъ.

2) Нѣмая мимическая игра. Умѣнье слушать на сценѣ рѣчи другихъ лицъ, дѣйствующихъ въ пьесѣ, и, безъ словъ, одною мимикой выражать волнующія душу чувства. Весьма важно и потому необходимо упражняться въ разыгрываніи одною мимикою, безъ словъ, не только сцены, но, по возможности, и цѣлыя пьесы.

3) Основной тонъ роли и этическій акцентъ. Маска характера даетъ намъ чувственное изображеніе характера, уже сложившагося до начала драматическаго событія, составляющаго содержаніе драматическаго представленія; но характеръ въ своей полнотѣ раскрывается не въ неизмѣнныхъ чертахъ пластическаго образа, но въ дѣломъ развитіи его въ дѣйствіи. Его духовное содержаніе съ наибольшею опредѣленностью и ясностью выражается въ его рѣчахъ, въ его словахъ. Тонъ, съ которымъ произносится слово, проникаетъ въ нашу душу и обличаетъ характеръ чувства, съ которымъ оно произносится. Въ общемъ тонѣ всѣхъ произносимыхъ даннымъ лицомъ рѣчей открывается внутренній строй его индивидуальной жизни ярче и полнѣе, чѣмъ въ его физіономіи и тѣлодвиженіяхъ. Этотъ тонъ, обличающій душевный строй характера, называется основнымъ тономъ характера. Онъ и то, что называютъ маскою характера, сопровождаютъ послѣдній во всѣхъ фазахъ его развитія. Какъ особенность чертъ лица данной физіономіи сохраняется при всѣхъ аффектахъ души даннаго индивидуума, такъ и во всѣхъ измѣненіяхъ звуковъ голоса его, при всѣхъ душевныхъ его состояніяхъ -- слышится тотъ же основной тонъ его характерной индивидуальности. Темпъ рѣчей, свойственный данному характеру, само собою разумѣется, подчиняется его основному тону и вообще опредѣляется имъ. Понятіе основного тона приложимо не къ однѣмъ рѣчамъ, а распространяется и на тѣлодвиженія, характеромъ которыхъ одна индивидуальность должна отличаться отъ другой. Иной тонъ рѣчей и тѣлодвиженій Орлеанской дѣвы въ трагедіи Шиллера, какъ бы ни была играна эта роль правдиво въ бытовомъ отношеніи, и иной -- простой пастушки въ какой-нибудь пьесѣ, изображающей простонародную жизнь. Даже весьма близко стоящія по своей индивидуальности роли, какъ, напримѣръ, Францъ-Мооръ, Шиллера, и Ричардъ Ш, Шекспира, должны быть оттѣнены въ основныхъ тонахъ ихъ исполненія, ибо въ индивидуальностяхъ ихъ существуютъ, хотя и весьма тонкія, отличія другъ отъ друга. Найти соотвѣтственный изображаемому характеру тонъ и сохранить его во всѣхъ фазахъ развитія этого характера составляетъ одну изъ труднѣйшихъ задачъ артиста. Хотя успѣхъ въ этомъ отношеніи главнымъ образомъ зависитъ отъ таланта, но большое значеніе для послѣдняго имѣютъ и относящіяся сюда упражненія подъ опытнымъ руководствомъ.

Изъ основного тона произнесенія рѣчей, отражающихъ въ себѣ духовный строй индивидуальности характера, какъ изъ своего основанія, возникаетъ болѣе глубокое проникновеніе въ индивидуальность до самаго глубокаго корня ея въ этическомъ акцентѣ.

Въ этическомъ же акцентѣ рѣчи раскрывается самая суть состоянія индивидуальнаго духа въ минуту произнесенія ея. Если основной тонъ произнесенія рѣчи характеризуетъ общій индивидуальный строй духа, то этическій акцентъ высказываетъ то глубокое духовное основаніе, изъ котораго истекаетъ этотъ индивидуальный строй его, выражающійся въ основномъ тонѣ. Этическимъ акцентомъ открываются самыя сокровенныя тайны внутреннихъ движеній духа изображаемаго лица, согласно съ характеромъ его индивидуальности и состояніемъ его духа въ данный моментъ. Этическій акцентъ, слѣдовательно, видоизмѣняется согласно съ настроеніями душевныхъ движеній характера, но всегда остается вѣренъ индивидуальности его и основному тону ея; и всѣ эти видоизмѣненія органически соединены другъ съ другомъ и вытекаютъ одинъ изъ другого. Понятіе этическаго акцента распространяется на всю мимику.

Для выясненія того, что разумѣется подъ этическимъ акцентомъ, постараемся объяснить слѣдующимъ:

Въ чемъ, напримѣръ, выразится этическій акцентъ въ 1-мъ монологѣ Гамлета въ трагедіи Шекспира? Общею чертой всего характера Гамлета служитъ его нерѣшительность, соединенная съ глубокимъ, сильно воспринимающимъ чувствомъ, но надъ которымъ преобладаетъ сила мышленія и критическая вдумчивость. Это должно сообщить основной тонъ всей игрѣ артиста въ этой роли, всѣмъ его рѣчамъ, всей его мимикѣ. Но этой нерѣшительности, на первый взглядъ, какъ бы коренной, прирожденной характеру Гамлета, служитъ источникомъ то, что Гамлетъ покланяется на землѣ только уму, его одного признаетъ законодателемъ и судьею правды и его только рѣшеніямъ подчиняетъ свою волю. И самые люди ему цѣнны только по степени ихъ умственной силы. Убивъ, наприм., случайно Полонія, онъ нисколько не жалѣетъ его и трупъ его, какъ бы съ презрѣніемъ, бросаетъ подъ лѣстницу, несмотря на то, что онъ -- отецъ Офеліи. Полоній, недалекій умомъ, для Гамлета -- презрѣнная ничтожность. Ставъ единственнымъ надъ собою судьею, онъ не приступитъ ни къ одному дѣлу, не спросись, насколько оно право, и не начнетъ его, пока оно не оправдается передъ его умомъ вполнѣ, не станетъ внѣ всякаго сомнѣнія. Но критическая сила ума Гамлета велика: на каждомъ шагу возбуждаетъ она въ его головѣ вопросы, сомнѣнія, которые, ежеминутно охлаждаютъ пылъ движеній его души, подрываютъ его энергію, парализуютъ его дѣйствія. Даже въ высшемъ напряженіи его гнѣва, когда онъ, увѣрившись въ злодѣйствѣ короля, идетъ къ матери въ минуту, когда душа полна мщеніемъ и негодованіемъ, и неожиданно встрѣчаетъ молящагося злодѣя,-- когда, подъ напоромъ чувства, однимъ ударомъ шпаги совершилась бы казнь, умъ ему подсказалъ, что такая казнь неравномѣрна преступленію, и эта мысль останавливаетъ его руку и чувство не переходитъ въ дѣло. Совсѣмъ иное видимъ мы въ поступкѣ съ предателями, отвозившими его на убіеніе въ Англію. Безъ малѣйшаго колебанія, не удостоивъ своихъ стражей-спутниковъ ни малѣйшимъ обличеніемъ ихъ, послѣ котораго они бы, конечно, со страха раскаялись и выпустили его, гуманный я честный Гамлетъ, посредствомъ подлога въ документахъ, обманомъ отсылаетъ ихъ на вѣрную смерть и потомъ свободно, чуть не хвалясь, разсказываетъ о томъ. Все потому, что насиліе въ этомъ случаѣ такъ соразмѣрно съ преступленіемъ, что не могло возникнутъ ни малѣйшаго возраженія или сомнѣнія. Въ такихъ случаяхъ Гамлетъ поступаетъ рѣшительно. Если съ одной стороны признаніе ума, мысли, единственнымъ законодателемъ и судьею правды служитъ источникомъ нерѣшительности Гамлета и паѳоса трагическаго его положенія, то изъ этого же признанія вытекаетъ другая, болѣе глубокая, сторона этого паѳоса. Гамлетъ -- не только человѣкъ одаренный сильнымъ, глубокимъ умомъ, но широко и глубоко воспринимающею и чувствующею душой, въ которую живыми струями входитъ вся безконечность жизни міра,-- душой, которая чувствуетъ присутствіе всюду міродержавной силы. Гамлетъ, ставящій разумъ единственнымъ царемъ правды, не могъ не признавать, что этому разуму противорѣчитъ Высшій Разумъ правленія міромъ, что тѣ же законы разума положены въ основу жизни, и пораженъ яснымъ сознаніемъ, что вся окружающая его жизнь противорѣчитъ этому богу жизни, этому разуму и правдѣ его. Сознаніе этого противорѣчія -- источникъ второго, болѣе глубокаго паѳоса въ душѣ Гамлета. Такое сознаніе приводитъ въ смятеніе всѣ силы его духа и также съ своей стороны парализуетъ его дѣятельность, а затѣмъ и служитъ источникомъ глубокаго горя. Если артистъ выразитъ въ первомъ монологѣ Гамлета только одно горе о томъ, что мать его скоро забыла своего мужа, что терніемъ заглушены всѣ добрыя растенія въ саду жизни,-- если изобразитъ онъ только одну печаль, одно проникнутое горемъ негодованіе,-- онъ не дастъ намъ Гамлета. Нѣтъ, кромѣ горя, въ этомъ монологѣ артистъ въ тонѣ рѣчи и въ мимикѣ долженъ выразить и негодованіе, и все смятеніе духа, и ужасъ при созерцаніи, что жизнь, вопреки разуму и правдѣ, вся покрыта нечестіемъ до извращенія и уничтоженія въ лицѣ его матери самыхъ священныхъ законовъ и чувствъ,-- что на престолѣ возсѣдаетъ не доблесть, не благородство, а развратъ,-- что все доброе заглушено, забыто и страшное смущеніе, такъ сказать, хаосъ въ душѣ, вслѣдствіе горькаго сознанія неразрѣшимости такого противорѣчія жизни. И это-то смятеніе духа и ужасъ, соединенные съ негодованіемъ и горемъ, то-есть самый паѳосъ роли; выскажутся въ этическомъ акцентѣ монолога Гамлета и онъ будетъ служить ключомъ ко всей роли и началомъ ея. Понять это, разумѣется, легко, но выразить чрезвычайно трудно и возможно только для артистическаго вдохновенія. Другой примѣръ: какъ только лэди Макбетъ (въ сценѣ 5-й акта І-го), по прочтеніи письма мужа, приняла уже твердое рѣшеніе осуществить послѣднее пророчество вѣдьмъ и сдѣлать мужа королемъ, слышитъ неожиданное для нея извѣстіе, что король къ вечеру прибудетъ въ ихъ замокъ,-- она отвѣчаетъ вѣстнику словами:

Что-жь ты?

Съ ума сошелъ?... А господинъ?... Что съ нимъ?

Когда бы такъ, меня-бъ онъ извѣстилъ,

Чтобъ приготовиться могла.

Здѣсь этическій акцентъ долженъ идти гораздо далѣе непосредственнаго значенія этихъ словъ, потому что лэди Макбетъ въ неожиданномъ извѣстіи о прибытіи короля, полученномъ тотчасъ за прочтеніемъ ею письма, увидѣла заботливость о ней ада, который отдаетъ ей въ руки ея жертву прежде, чѣмъ успѣла она обдумать свое злодѣйство. Она потрясена такою неожиданностью и со всей страстью души, которая еще страшится своего замысла, принимаетъ вѣсть какъ счастливый, но страшный еще для нея, призывъ къ осуществленію его, къ которому готовилась, призывая адскія силы, но въ минуту ихъ появленія чувствуетъ, что еще не совсѣмъ приготовила себя. Она смущена и въ то же время восхищена и потому говоритъ отрывисто. Это внутреннее состояніе духа, лежащее за словами ея рѣчи, и долженъ передать этическій акцентъ. Здѣсь -- вполнѣ самостоятельное творчество артиста. По словамъ свидѣтелей, знаменитая артистка мистрисъ Сидонсъ потрясала этическимъ акцентомъ, произнося эти слова. При произнесеніи словъ, которыми встрѣчала Макбета:

Великій Гламисъ! Доблестный Кавдоръ,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Письмо твое, объявъ коня восторгомъ,

Перенесло далеко за предѣлы

Слѣпой минуты настоящей!

Я будущее вижу!...--

зрителямъ, по словамъ мистрисъ Джамсонъ, чудилось присутствіе демона, а при словѣ: "я будущее вижу" -- какъ бы загоралось зарево приближающагося ада. Такъ этическій акцентъ великой артистки въ этомъ мѣстѣ трагедіи раскрывалъ самую суть мрачнаго, властолюбиваго духа леди Макбетъ, распаленнаго страстью.

На смыслъ этическаго акцента въ приведенныхъ нами примѣрахъ можно указать артисту, но научить выполнять -- нельзя; тѣмъ не менѣе не малое, повторяемъ, значеніе для молодого артиста имѣетъ и самое указаніе и критика исполненія.

Этическій акцентъ раскрываетъ передъ нами самую тайну человѣческой жизни и самыя глубины характеровъ и составляетъ величайшее и труднѣйшее дѣло въ сценическомъ искусствѣ. Здѣсь уже все зависитъ отъ одного таланта при хорошей выработкѣ въ артистѣ всѣхъ другихъ сторонъ сценическаго искусства. Для преподавателя остается только объясненіе дѣла и, какъ въ общихъ, такъ и въ частныхъ случаяхъ, умѣнье направить талантъ; но это разъясненіе и направленіе вмѣстѣ съ критикою исполненія необходимы для начинающаго артиста.

4) Идейное изображеніе характеровъ. Мы употребляемъ слово идейное вмѣсто идеальное -- во избѣжаніе недоразумѣнія, которое можетъ возникнуть вслѣдствіе привычки подъ послѣднимъ разумѣть нравственно-совершенное.

При осмысливаніи артистомъ характера лица, выведеннаго въ драмѣ или трагедіи, первымъ его долгомъ должно быть стараніе понять этотъ характеръ и уяснить себѣ его отношенія къ цѣлому поэтическому произведенію. Для этого артистъ долженъ дать себѣ отчетъ въ поэтической идеѣ послѣдняго, уразумѣть ее во всей полнотѣ и со всею ясностью, какъ принципъ, художественно организующій все поэтическое цѣлое. Чѣмъ яснѣе уразумѣетъ артистъ эту идею и глубже проникнетъ въ намѣреніе поэта, тѣмъ ярче и опредѣленнѣе выступятъ передъ его сознаніемъ и тѣ идеи, представителями которыхъ служатъ характеры, образующіе драму, а слѣдовательно и идея изучаемаго артистомъ лица. Такое пониманіе характера роди мы называемъ идейнымъ пониманіемъ ея.

При такомъ пониманіи даннаго характера артистъ долженъ комбинировать въ своей игрѣ и всѣ индивидуальныя черты его такимъ образомъ, чтобы выдвинуть на первый планъ тѣ изъ нихъ, которыя служатъ яснымъ выраженіемъ представляемой характеромъ идеи. Такимъ образомъ созданное артистомъ лице перестаетъ быть случайнымъ явленіемъ, случайно выхваченнымъ изъ жизни, и становится поэтическимъ выраженіемъ принципа, воплотившагося въ индивидуальную форму, и служить къ выясненію идеи цѣлаго поэтическаго произведенія. Такое изображеніе поэтическаго лица на сценѣ будетъ идейнымъ изображеніемъ характера. Идейное пониманіе драматическихъ поэтическихъ произведеній и характеровъ, выведенныхъ въ нихъ, и идейное исполненіе ролей возводитъ сценическаго артиста на ту высоту искусства, на которой онъ становится истиннымъ истолкователемъ великихъ поэтовъ и высокимъ художникомъ. Развитіе такого пониманія въ ученикахъ школы и такого исполненія ими ролей должно быть одной изъ важнѣйшихъ задачъ при преподаваніи въ школѣ сценическаго искусства.

5) Выдержка характера и органическое развитіе послѣдняго въ продолженіе всей пьесы.

II. Постановка цѣлыхъ пьесъ на сцену и выполненіе ихъ.

Артистъ не для своей только роли на сценѣ, а для художественнаго исполненія цѣлаго поэтическаго произведенія. Цѣльность впечатлѣнія, производимаго, послѣднимъ, есть высшая и главная цѣль сценическаго дѣла, которую долженъ имѣть артистъ въ виду. Въ достиженіи этой цѣли, хотя бы и съ ущербомъ своему тщеславному самолюбію, онъ долженъ полагать свою радость. Самоотверженіе въ этомъ смыслѣ -- его главная добродѣтель. Онъ долженъ занимать въ художественной перспективѣ пьесы мѣсто, требуемое его ролью, и согласовать свою игру съ игрою другихъ дѣйствующихъ лицъ, такъ чтобы изъ игры всѣхъ артистовъ образовалось органически-объединенное, гармоническое цѣлое, проникнутое общимъ тономъ и одѣтое общимъ колоритомъ поэтическаго произведенія.

Если послѣднее не будетъ разыграно такимъ образомъ, то не произведетъ должнаго впечатлѣнія. Поэтому постановка и выполненіе на сценѣ драматическихъ произведеній распадается на слѣдующіе отдѣлы, которые должны войти въ составъ преподаванія въ школѣ, чтобъ образовать вполнѣ знающаго свое дѣло и владѣющаго имъ сценическаго артиста:

1) Согласованіе игры одного артиста съ другимъ въ одной и той же пьесѣ.

2) Художественная и артистическая перспектива пьесы на сценѣ.

3) Темпъ и тонъ въ выполненіи пьесы на сценѣ, зависящіе отъ ея содержанія, ея характеровъ и поэтическаго колорита.

4) Постановка пьесъ и режиссированіе пьесъ.

III. Предметы общаго о, которые должны быть преподаны въ школѣ:

1) Свѣдѣнія изъ анатоміи и физіологіи, необходимыя для сознательнаго упражненія въ выработкѣ и развитіи голоса и для сознательныхъ упражненій въ эстетикѣ тѣлодвиженій и мимикѣ.

2) Эстетика, преимущественно въ приложеніи къ сценическому искусству.

3) Всеобщая исторія со стороны быта различныхъ народовъ, характера историческихъ эпохъ. Изученіе характеровъ выдающихся историческихъ лицъ.

4) Исторія русской литературы и русская словесность.

5) Исторія литературы западныхъ народовъ.

6) Исторія драмы и театра.

7) Исторія костюмовъ.

8) Иностранные языки: обязательно для всѣхъ -- французскій, нѣмецкій и только для желающихъ -- англійскій и испанскій. Безъ знанія французскаго и особенно нѣмецкаго языковъ закрыты для артиста почти всѣ сокровища, добытыя человѣческою мыслію по эстетикѣ, теоріи сценическаго искусства и по художественной критикѣ великихъ драматическихъ произведеній. Англійскій же и испанскій языки желательны ради богатства драматической литературы на этихъ языкахъ.

9) Рисованіе, какъ практическое ознакомленіе съ красотою и характерностію выраженій лица, пластики положеній тѣла человѣческаго, драпировки одежды, картинности группъ и вообще какъ знаніе практически-полезное сценическому артисту во многихъ отношеніяхъ.

На основаніи этого перечня предметовъ, долженствующихъ составить курсъ преподаванія въ школѣ сценическаго искусства, и принимая по возможности отчетъ условія соотвѣтствія предметовъ между собою и послѣдовательности при ихъ преподаваніи, составленъ слѣдующій планъ для распредѣленія предметовъ по курсамъ.


## Планъ преподаванія въ школѣ сценическаго искусства.


Преподаваніе въ школѣ дѣлиться можетъ на два отдѣленія, изъ которыхъ каждое состоитъ изъ двухъ классовъ. Одно отдѣленіе посвящается преимущественно изученію элементовъ сценическаго искусства, другое -- изученію выполненія ролей и пьесъ на сценѣ. На курсъ каждаго класса посвящается годъ времени, слѣдовательно весь курсъ школы разсчитанъ на 4 года времени.


## Занятія перваго курса.


I. Педагогическая гимнастика:

1) Собственно гимнастическія упражненія для укрѣпленія и развитія гибкости отдѣльныхъ частей тѣла.

2) Фехтованіе.

3) Танцы.

II. Пѣніе.

III. Декламація:

1) Чистота произношенія.

2) Красота произношенія. Значеніе въ произношеніи гласныхъ и согласныхъ.

3) Произнесеніе отрывковъ рѣчи.

4) Законы логическаго акцента.

IV. Выработка тона въ декламаціи:

1) Возвышеніе и пониженіе этого тона.

2) Портаментъ.

3) Волюбилитетность.

4) Правила передышекъ и управленіе дыханіемъ.

5) Символическій акцентъ.

V. Эстетическая гимнастика:

1) Благородство и красота тѣлодвиженій и позъ.

2) Знаменательность тѣлодвиженій. Жесты.

3) Значеніе движеній глазъ, рта и бровей въ мимикѣ лица и другія соображенія, относящіяся въ этой мимикѣ.

VI. Эстетика:

1) Общія основныя начала эстетики.

2) Приложеніе этихъ началъ къ разговорной рѣчи, позамъ и жестамъ.

3) Умѣнье изящно и знаменательно носить костюмы древнихъ.

VII. Свѣд23;нія необходимыя для артиста изъ физіологіи и анатоміи.

VIII. Всеобщая исторія:

1) Древняя русская исторія и древняя исторія другихъ народовъ, преимущественно грековъ и римлянъ, съ бытовой, народной стороны, характеръ древнихъ народовъ и древнихъ епохъ жизни. Біографіи и характеры выдающихся историческихъ личностей въ эти эпохи.

2) Исторія драмы и театра древнихъ и среднихъ вѣковъ.

3) Исторія костюмовъ древнихъ.

IX. Иностранные языки:

1) французскій и 2) нѣмецкій -- обязательно, 3) англійскій и 4) испанскій -- для желающихъ.

X. Рисованіе.


## Занятія второго курса.


I. Декламація:

1) Ритмъ въ произнесеніи рѣчей: а) ритмъ прозы, b) ритмъ стиховъ.

2) Темпъ въ произнесеніи рѣчей.

3) Произнесеніе рѣчи въ стихахъ, содержанія: а) дидактическаго, b) эпическаго, с) лирическаго. Произнесеніе монологовъ драматическихъ и просто разговорныхъ, d) Произнесеніе рѣчей въ прозѣ и стихахъ подъ музыку.

II. Мимика:

1) Согласованіе жестовъ между собою.

2) Мимика жестовъ.

3) Мимика лица.

4) Согласованіе мимики жестовъ и лица съ содержаніемъ рѣчи.

III. Эстетика:

1) Начала и законы художественнаго произведенія.

2) Отношеніе природы къ искусству и въ частности отношеніе законовъ естетики къ сценическому искусству, какъ въ художественному воспроизведенію дѣйствительности.

IV. Исторія:

1) Исторія русская и другихъ народовъ среднихъ вѣковъ съ той же стороны, съ какой изучалась на первомъ курсѣ исторія древнихъ народовъ.

2) Исторія средневѣковой драмы и драмы XVII и XVIII вѣковъ.

3) Исторія средневѣковыхъ костюмовъ.

V. Психологія душевныхъ состояній, наклонностей и страстей, насколько это доступно наукѣ и наблюденіяхъ.

VI. Иностранные языки:

1) Французскій, 2) нѣмецкій -- обязательно и для желающихъ --

3) англійскій и 4) испанскій.

VII. Танцы.

VIII. Музыка и пѣніе.

IX. Рисованіе.

X. Упражненія въ выполненіи одною мимикою сценъ и небольшихъ пьесъ, которыхъ сюжетъ взятъ изъ окружающей насъ жизни.

XI. Постановка живыхъ картинъ по хорошимъ копіянъ или по крайней мѣрѣ гравюрамъ съ картинъ великихъ живописцевъ, которыми должна запастись шкода. Этикъ развивается эстетическій вкусъ въ картинной пластикѣ жестовъ и въ изящной группировкѣ на сценѣ. Пластическая сторона сценическаго представленія есть не что иное, какъ рядъ смѣняющихъ другъ друга живыхъ картинъ.


## Занятія третьяго курса.


1. Мимика:

1) Практическое изученіе жестовъ, характеризующихъ національности, бытъ и бытовыя привычки разныхъ состояній и классовъ разныхъ народовъ и по возможности въ разныя эпохи ихъ исторій.

2) Маска характера.

II. Изученіе и выполненіе роли на сценѣ:

1) Основной тонъ характера въ рѣчи и жестахъ.

2) Этическій акцентъ въ рѣчи и жестахъ.

3) Идейное выполненіе роли.

4) Развитіе въ сценическомъ выполненіи цѣлыхъ характеровъ. Выдержка характера въ этомъ выполненіи.

III. Эстетика:

1) Разборъ художественныхъ драматическихъ произведеній и характеровъ въ этихъ произведеніяхъ.

2) Обсужденіе художественной постановки разобранныхъ въ классѣ драматическихъ произведеній.

IV. Психологія.

V. Исторія:

1) Новѣйшіе вѣка.

2) Исторія литературы, преимущественно драмы и театра въ новые вѣка.

3) Исторія костюмовъ современныхъ народовъ; ихъ костюмы по сословіямъ.

VI. Иностранные языки.

VII. Танцы.

VIII. Пѣніе.

IX. Выполненіе на сценѣ школы пьесъ такъ-называемыхъ бытовыхъ, взятыхъ изъ окружающей насъ жизни, съ несложными характерами. Кромѣ русскихъ бытовыхъ небольшихъ пьесъ рекомендуемъ для учениковъ этого курса Энтермессы Сервантеса и Лопе де-Вега. Упражненіе прежде всего учениковъ въ пьесахъ, которыхъ сюжетъ взятъ изъ окружающей насъ жизни, необходимо для того, чтобы пріучить ихъ къ изящной простотѣ и изящной естественности въ игрѣ. И только тогда, когда молодой талантъ прочно встанетъ на почву простоты и естественности, слѣдуетъ давать ему выполнять сцены пьесъ съ характерами, для которыхъ необходимы болѣе сильныя и идеальныя выраженія и болѣе патетическіе тоны, и при этомъ строго наблюдать, чтобъ и въ идеальныхъ и патетическихъ характерахъ, состояніяхъ и положеніяхъ на сценѣ не терялась почва дѣйствительности. Въ упражненіяхъ въ игрѣ такихъ сценъ должна быть соблюдена по возможности строгая послѣдовательность.

Эдуардъ Девріентъ, высказывая ту же мысль, совѣтуетъ составить особый сборникъ сценъ для постепеннаго упражненія въ выраженіи драматическихъ состояній и положеній въ формахъ, свойственныхъ разнымъ національностямъ, и въ изображеніи различныхъ страстей. Сцены въ сборникѣ, кромѣ того, должны быть избраны такъ, чтобы давали возможность, упражняясь, для драмы, въ изображеніи страстей, переходить отъ болѣе слабыхъ къ болѣе сильнымъ и, для комедіи, отъ смѣшного до каррикатурнаго. Также слѣдуетъ упражнять въ разыгрываніи такихъ сценъ патетическаго характера и одною мимикой.


## Занятія четвертаго курса.


I. Выполненіе цѣлыхъ пьесъ на сценѣ:

1) Согласованіе игры одного артиста съ игрою другихъ въ той же пьесѣ.

2) Артистическая и художественная перспектива на сценѣ.

3) Тонъ и колоритъ пьесы.

4) Постановка пьесъ на сценѣ.

5) Режиссированіе пьесъ.

II. Упражненіе въ выполненіи цѣлыхъ пьесъ на сценѣ школы.

III. Эстетика:

1) Разборъ художественныхъ драматическихъ произведеній.

2) Обсужденіе ихъ художественной постановки на сценѣ.

IV. Исторія:

1) Новые вѣка.

2) Исторія драмы и театра въ новые вѣка.

V. Танцы.

VI. Музыка.

VII. Пѣніе.

VIII. Частое упражненіе въ разыгрываніи на сценѣ школы пьесъ классическихъ русскихъ и иностранныхъ писателей. Эдуардъ Девріентъ пріучалъ учениковъ къ импровизаціи небольшихъ пьесъ на школьной сценѣ.

IX. Ежемѣсячное (два раза въ мѣсяцъ) публичное выполненіе пьесъ на сценахъ Императорскихъ театровъ. Полагаемъ необходимымъ дѣломъ составлять изъ учениковъ четвертаго курса два раза въ мѣсяцъ спектакли на сценѣ Императорскаго театра во время, незанятое спектаклями самого театра. Почитаемъ это необходимымъ и полезнымъ, потому что:

1) участвуя въ этихъ спектакляхъ, ученики пріучаются къ публичной игрѣ и понимать свои отношенія въ публикѣ;

2) публика знакомится съ будущими артистами;

3) эти спектакли получаютъ значеніе публичнаго отчета самой школы въ ея дѣятельности и, кромѣ того,

4) они должны быть платными и приносить доходъ школѣ.

Пріемъ учениковъ въ школу сценическаго искуства.

Съ одной стороны изъ нашей программы преподаванія въ школѣ слѣдуетъ, что было бы желательно, чтобы тѣ, которые хотятъ воспользоваться этимъ преподаваніемъ, предварительно получили бы образованіе не ниже того, которое сообщается въ гимназіяхъ, по крайней мѣрѣ безъ такого знанія, какое требуется испытаніемъ въ зрѣлости. Иначе и быть не можетъ. Сценическое искусство, требующее развитаго ума и пониманія вопросовъ, относящихся къ его дѣлу, немыслимаго безъ знаній, по крайней мѣрѣ, въ сказанныхъ размѣрахъ гимназическаго курса, не можетъ быть усвоено безъ послѣдняго. Школа сценическаго искусства также спеціализируетъ общее образованіе въ своемъ направленіи, какъ каждый факультетъ университета въ своемъ.

Заниматься же въ школѣ сообщеніемъ ученикамъ начальнаго образованія,-- на что потребовалось бы не мало времени,-- значило бы заниматься ей не своимъ дѣломъ, а чужимъ. Кромѣ того при такой задачѣ пришлось бы принимать въ школу учениками мальчиковъ и дѣвочекъ не старѣе тринадцати лѣтъ, а возможно ли въ такіе годы рѣшить вопросъ объ ихъ сценическихъ способностяхъ? Школа рисковала бы въ такомъ случаѣ воспитать изъ ста человѣкъ одного способнаго къ сценѣ на 99 неспособныхъ и, потративъ много денегъ и заботъ безполезно для своей спеціальности дѣла, превратилась бы скорѣе въ благотворительное воспитательное заведеніе, чѣмъ сдѣлалась бы школою сценическаго искусства.

Съ другой стороны, по нашему мнѣнію, лучше всего принимать въ школу молодыхъ людей, не исключая, конечно, и болѣе возрастныхъ, съ 16 или 17 лѣтъ мужчинъ и 15 или 46 лѣтъ женщинъ, не моложе. Мы почитаемъ этотъ возрастъ наилучшимъ для пріема въ школу, потому что тогда способности опредѣляются съ достаточной ясностью и въ юномъ существѣ еще не успѣли окрѣпнуть привычки и вкусы, несоотвѣтствующіе дальнѣйшимъ цѣлямъ преподаванія. Но такъ какъ окончаніе гимназическаго курса для мужчинъ въ 17 лѣтъ и для женщинъ въ 16 лѣтъ -- почти невозможность, то достаточно для молодыхъ людей этого возраста знаній, пріобрѣтаемыхъ въ эти года въ гимназіяхъ, учредивъ при сценической школѣ особый курсъ для дополнительнаго общаго образованія я исключивъ изъ него тѣ предметы старшихъ классовъ гимназическаго курса, въ изученіи которыхъ не настоитъ настоятельной необходимости для сценическаго артиста, наприм. древніе языки и математику. Для аспирантовъ старшихъ лѣтъ почитаемъ знаніе предметовъ гимназическаго курса обязательнымъ, исключая изъ этой обязательности знаніе древнихъ языковъ, требуемое испытаніемъ на аттестатъ зрѣлости въ классическихъ гимназіяхъ.

Соотвѣтственно этому должны быть составлены особыя програмы для испытанія въ знаніяхъ молодыхъ людей, вступающихъ въ школу и образовывавшихся въ гимназіяхъ.

Приведемъ въ подкрѣпленіе нашихъ словъ слова Эдуарда Девріента въ вышеупомянутомъ его сочиненіи: "Ueber Theaterschule".

Высказавъ, что принимать въ школу сценическаго искусства необходимо молодыхъ людей, мужчинъ никакъ не моложе 16 лѣтъ, а дѣвицъ не моложе 14 лѣтъ, Девріентъ ставитъ непремѣннымъ условіемъ, чтобъ эти молодые люди при вступленіи въ школу уже обладали тѣмъ образованіемъ, соотвѣтственнымъ ихъ лѣтамъ, которое сообщается курсомъ высшихъ и лучшихъ среднеобразовательныхъ заведеній, и прибавляетъ:

Школа сценическаго искусства должна требовать съ полною строгостью такого образованія, независимо отъ неизбѣжной необходимости въ немъ для ученика школы по существу дѣла, также и для того, чтобы противодѣйствовать глупой иллюзіи (dem thörichten Wahne), что можно приступить къ изученію сценическаго искусства и даже поступать на сцену оставаясь невѣждою.

Принимать такихъ учениковъ, разумѣется, слѣдуетъ по испытаніи ихъ способностей къ сценическому искусству. Эдуардъ Девріенть говоритъ, что такое испытаніе должно прежде всего относиться къ способности подражать, или лучше -- способности становиться другимъ человѣкомъ по манерамъ и голосу и, вообще, мимикѣ. Для этого надо ученикамъ задавать небольшія въ этомъ смыслѣ задачи, не выходящія изъ круга видѣннаго ими. Затѣмъ ученикъ долженъ показать, насколько онъ способенъ выражать аффекты, посредствомъ рѣчи и мимики, даже такіе, которыхъ онъ самъ не переживалъ, то-есть обнаружить силу своего воображенія. Задачи изъ классическихъ поэтовъ выяснятъ дѣло скоро въ этомъ отношеніи. Конечно, отъ испытуемаго при этомъ требуется не полная удовлетворительность въ сценическомъ отношеніи, но только обнаруженіе признаковъ.

Мы полагаемъ, что для испытанія способностей желающихъ поступить въ школу лучше всего предлагать имъ нѣсколько пьесъ, избранныхъ завѣдующими преподаваніемъ въ школѣ, для того, чтобъ они съиграли ихъ на школьной сценѣ, разобравъ для себя роли сначала по своему желанію, потомъ по назначенію преподавателей. При этихъ представленіяхъ должно обращать вниманіе, конечно, не на умѣнье исполнителей, а на признаки, по которымъ можно судить о талантливости и характерѣ таланта каждаго изъ нихъ.

Въ наше время, когда почти уничтожилось предразсудочное предубѣжденіе противъ сцены, да и вообще, нельзя опасаться недостатковъ въ ученикахъ при сказанныхъ условіяхъ пріема ихъ въ школу. Чтобы въ этомъ убѣдиться, стоитъ только принять въ соображеніе, сколько молодыхъ людей, окончившихъ гимназическій курсъ, ежедневно упражняется въ сценическомъ искусствѣ въ любительскихъ спектакляхъ и какъ многіе изъ нихъ обнаруживаютъ дѣйствительную талантливость и серьезно желаютъ посвятить себя артистической дѣятельности,-- стоитъ только принять въ разсчетъ, съ какою страстью они ищутъ учителей любимаго имъ искусства. Эта страстность такова, что не успѣетъ кто-нибудь, даже не имѣющій никакого нравственнаго на то права, объявить себя учителемъ сценическаго искусства, какъ къ нему тотчасъ же со всѣхъ сторонъ стекается множество учениковъ.

При такомъ условіи ученики школы не будутъ простыми школьниками, которыхъ нужно воспитывать", они могутъ и должны быть приходящими, и школа не принуждена будетъ тратить большія деньги на ихъ содержаніе и на воспитаніе съ дѣтскихъ лѣтъ. Въ случаѣ крайней бѣдности кого-нибудь изъ нихъ, при явныхъ его успѣхахъ въ школѣ, послѣдняя можетъ оказывать нѣкоторую помощь деньгами, и эту небольшую трату нельзя считать непроизводительною.

Точно также, въ случаѣ крайне рѣдкомъ, если будетъ открытъ сильный сценическій талантъ въ человѣкѣ крайне бѣдномъ и совершенно необразованномъ, то дирекція Императорскихъ театровъ можетъ изъ суммъ театра,-- но не школы, чтобы не подрывать ея спеціальныхъ средствъ,-- отдѣлить небольшую сумму изъ своихъ тратъ для образованія этого таланта или въ гимназіи, или особо. Онъ заплатитъ театру опредѣленными годами службы его на сценѣ.


## Преподаватели въ школѣ.


Вопросъ о преподавателяхъ представитъ, конечно, на первыхъ порахъ, нѣкоторыя затрудненія; но ни одно новое дѣло не можетъ сразу идти вполнѣ хорошо, какъ по маслу. Тѣмъ не менѣе никакъ не слѣдуетъ начинать его по частямъ, чтобы не затруднить той стройности преподаванія въ школѣ, которая необходима и которой труднѣе вырабатываться при неполнотѣ и нестройности самаго начала дѣла. Для преподаванія пѣнія, фехтованія, а также и предметовъ, относящихся къ теоретической и научной сторонѣ образованія сценическаго артиста, имѣются хорошіе преподаватели; что же касается практической стороны дѣла: декламаціи, эстетики тѣлодвиженій, выполненія ролей и т. д., то преподаваніемъ этихъ предметовъ могутъ заняться наши немногіе лучшіе артисты, которые хотя и не прошли классическаго курса по своему предмету, но много самостоятельно поработали въ этомъ отношеніи и собственныхъ умнымъ опытомъ выработали ясное пониманіе искусства. Приведемъ въ примѣръ хотя московскаго артиста Самарина и петербургскаго Самойлова, которые, но нашему мнѣнію, могутъ быть не только хорошими преподавателями въ школѣ, но и руководителями и для другихъ преподавателей по предметамъ, относящимся къ практикѣ искусства. Подъ руководствомъ такихъ учителей, даже учителя танцевъ, привыкшіе къ балетной мимикѣ, если будутъ приглашены для упражненія учениковъ въ выработкѣ изящныхъ тѣлодвиженій, поймутъ, чего отъ нихъ требуютъ, что идетъ дѣло не о балетномъ искусствѣ. Потомъ сами ученики школы, будучи, какъ мы предположили, достаточно образованными и умственно развитыми людьми, станутъ, занимаясь дѣломъ не рабски, махинально, но получая въ школѣ ясное пониманіе всѣхъ требованій искусства, самостоятельно восполнять недостатки, какіе могутъ оказаться въ преподаваніи на первыхъ порахъ, и сглаживать противорѣчія между преподавателями разныхъ предметовъ,-- противорѣчія, неминуемыя при началѣ школы.

Черезъ четыре года, если школа будетъ устроена съ перваго раза правильно, она дастъ и полезныхъ преподавателей.


## Управленіе школою.


Управленіе школою должно состоять изъ 1) директора ея, 2) совѣта при директорѣ, составленнаго изъ преподавателей и помощника директора, 3) помощника директора, 4) смотрителя школы и 5) изъ канцеляріи директора, завѣдующей письменною частью.

1) Директоръ, завѣдуя всѣми дѣлами школы, долженъ быть и руководителемъ преподаванія въ школѣ. Поэтому онъ долженъ быть лицомъ литературно и эстетически образованныхъ, любящимъ сценическое искусство и засвидѣтельствовавшимъ эту любовь тѣмъ, что пріобрѣлъ ясное, всестороннее пониманіе его.

Мы настаиваемъ на этой всесторонности пониманія потому, что, при этомъ только условіи, директоръ будетъ въ состояніи успѣшно и правильно гармонировать преподаваніе предметовъ, въ чемъ и состоитъ одна изъ главнѣйшихъ его обязанностей, и, центрируя все дѣло, не поведетъ его по какому-нибудь одностороннему направленію, не положитъ препятствія свободному и самостоятельному развитію искусства.

2) Совѣтъ при директорѣ изъ преподавателей собирается непремѣнно въ началѣ каждаго годичнаго учебнаго семестра, въ концѣ его и въ другіе сроки въ продолженіе семестра, какъ по предварительному распредѣленію этихъ послѣднихъ самимъ совѣтомъ, такъ и по приглашенію директора въ случаѣ возникновенія особыхъ вопросовъ и дѣлъ.

Совѣтъ собирается непремѣнно:

1. Въ началѣ учебнаго семестра: а) для обсужденія преподаванія въ предстоящемъ семестрѣ, b) для согласованія между собою преподаваній различныхъ предметовъ, причемъ с) каждый изъ преподавателей представляетъ на обсужденіе совѣта составленную имъ программу своихъ занятій съ учениками въ наступающемъ семестрѣ и d) для распредѣленія занятій съ учениками по днямъ и часамъ недѣли.

2. Въ концѣ года, послѣ экзаменовъ въ школѣ: а) для обсужденія успѣховъ учениковъ въ) тѣхъ недостатковъ и упущеній въ преподаваніи, которые оказались, и средствъ исправить эти недостатки и пополнить упущенія.

Рѣшающее, послѣднее слово во всякомъ обсуждаемомъ совѣтомъ дѣлѣ остается за директоромъ. Въ случаѣ отлучекъ или болѣзни директора, онъ избираетъ замѣстителемъ себя или помощника своего, или кого-нибудь изъ преподавателей.

3) Помощникъ директора въ то же время и кассиръ школы. На его обязанности лежитъ: а) исполненіе порученій директора, b) хозяйственная часть и с) расходованіе денегъ по ассигновкѣ директора.

4) Смотритель школы. На обязанности его лежитъ смотрѣніе за порядкомъ въ школѣ и чистотою въ ней.

5) Канцелярія директора, состоящая изъ письмоводителя и писца.


## Стоимость преподаванія въ школѣ и управленіе ею.


По нашему мнѣнію, учебный семестръ долженъ продолжаться съ 1-го сентября по 1-е мая, полагая плату преподавателямъ за часовое преподаваніе въ недѣлю въ продолженіе всего семестра во 200 рублей серебромъ и 7 часовъ (4 поутру и 3 вечеромъ) преподаванія въ каждый день, слѣдовательно 42 часа въ недѣлю, получимъ годичную стоимость преподаванія на одномъ курсѣ -- 8.400 рублей серебромъ, а на всѣхъ четырехъ курсахъ 33.600 руб. сер.

Полагая жалованье директору 3.000 р. с.

Помощнику директора 2.000" "

Смотрителю школы 1.000" "

Письмоводителю канцеляріи 1.000" "

Писцу 700" "

Стоимость управленія школою будетъ 7.700" "

Соединяя эти 7.700 руб. съ 33.600 руб. сер., стоимость преподаванія въ школѣ и управленіе ею окажется въ 41.300 руб. сер.

Принимая въ разсчетъ, что воскресные спектакли, составляемые изъ учениковъ 4-го курса школы на сценѣ Императорскаго театра, будутъ даваться по 2 въ каждый мѣсяцъ съ начала сентября по май и будутъ платными, и полагая, что каждый спектакль дастъ сборъ хотя въ 500 рублей (а мы увѣрены, что больше), получимъ за 15 спектаклей (мы изъ 8 мѣсяцевъ исключили IV. на великій постъ) 6.500 руб. сер.

По исключеніи этой суммы изъ 41.300 руб. сер., окажется, что стоимость школы, принимая въ разсчетъ только стоимость преподаванія и управленія, будетъ въ 34.800 руб. сер.

Въ первые же три года существованія школы, когда еще она не будетъ пользоваться ученическими спектаклями, стоимость школы будетъ дешевле 34.800 руб. сер., а именно:

въ первый годъ, когда преподаваніе будетъ

только на первомъ курсѣ 16.100 р. с.

во второй годъ преподаванія на 2-хъ курсахъ 25.100" "

въ третій годъ преподаванія на 3-хъ курсахъ 32.900" "

Слѣдовательно преподаваніе въ школѣ и управленіе ея никоимъ образомъ не превышаетъ 34.800 руб. сер. Мы при этомъ разсчетѣ не касались стоимостей зданія школы, его ремонта, устройства школьной сцены съ ея принадлежностями, меблировки комнатъ, отопленія, освѣщенія, прислуги, потому что все это зависитъ вполнѣ отъ тѣхъ размѣровъ, которые даны будутъ дѣлу.

Мы полагали, что въ этомъ отношеніи можетъ быть соблюдена большая экономія, если учредители школы ограничатся только необходимымъ, ведущимъ прямо къ цѣли школы, и будутъ избѣгать ненужной роскоши.

По нашему мнѣнію школа должна быть безплатною.


С. Юрьевъ.


"Русская Мысль", No 8, 1883