# Об осуществлении или постановке драмы на сцене

Сергей Андреевич Юрьев

Часть первая.

## Объ осуществленіи или постановкѣ драмы на сценѣ*).


*) Найденная въ бумагахъ С. А. Юрьева глава изъ задуманнаго имъ большаго сочиненія о сценическомъ искусствѣ, служащая продолженіемъ статей, уже напечатанныхъ въ Русской Мысли.

Разсмотримъ, прежде всего, вопросъ, существуетъ ли художественна, необходимость, въ осуществленіи на сценѣ драмы, созданной поэтомъ. Прекрасное есть воплощеніе идеи въ формѣ образовъ, создаваемыхъ фантазіи облеченная въ такую форму, она становится идеаломъ. Осуществленіе идеала въ матеріальныхъ образахъ, воздѣйствующихъ на наши внѣшнія чувства посредствомъ ихъ возбуждающихъ творческую дѣятельность фантазія создаетъ художественное произведеніе. Слѣдовательно, такое произведеніе можно разсматривать съ двухъ сторонъ: со стороны его идеальнаго содержанія и со стороны матеріальныхъ формъ, въ которыхъ оно воплотилось хотя обѣ онѣ неотдѣлимы другъ отъ друга: въ матеріальной формѣ заключено все матеріальное содержаніе произведенія, а идеальнымъ его содержаніемъ указана матеріальная форма его. Изъ односторонняго идеалистическаго воззрѣнія на художественное произведеніе проистекла недостаточная оцѣнка значенія его матеріальной формы,-- оцѣнка, которая собственно вытѣснила искусство изъ того мѣста въ области прекраснаго, которое оно должно занимать по праву; на его мѣсто она поставила идеалъ, который непосредственно возникаетъ и создается въ фантазіи поэта, артиста, художника, а созданіямъ собственно искусства отвела второе мѣсто. Такое воззрѣніе признало за идеальными формами, созданными внутреннею дѣятельностью духа, высочайшую дѣйствительность въ области красоты, художественныя произведенія сочло лишь попыткой неудовлетвореннаго стремленія воплотить полную красоту въ чувственныя формы.

Мы видѣли, что произведеніемъ искусства называется воплощеніе идеи въ формахъ матеріальныхъ; матеріалы, изъ которыхъ создаются его формы, опредѣляютъ родъ, къ которому оно принадлежитъ. Мы видѣли, также что каждый матеріалъ можетъ воплотить извѣстныя опредѣленныя сторонъ прекраснаго. Изъ образовательныхъ искусствъ архитектура и скульптура владѣютъ однѣми внѣшними формами предметовъ, и, такимъ образомъ, послѣдняя изъ нихъ обладаетъ сравнительно ограниченными средствами для выраженія внутренняго состоянія души человѣка и вообще одушевленнаго существа. Живопись, имѣя въ своей власти нѣмыя формы предметовъ и краски, можетъ уже открывать передъ нами внутреннюю жизнь человѣка, но только не въ полной опредѣленности и ясности, не въ силахъ непосредственно раскрывать высшую сторону его духовной дѣятельности, его мышленіе, и можетъ сдѣлать это только образными намеками, возбуждая нашу фантазію, а чрезъ нее дѣятельность нашей мысли. Музыка не можетъ посредствомъ звуковъ, всегда неясныхъ для мысли, не перешедшихъ въ членораздѣльную рѣчь, ни описать видимыхъ явленій внѣшняго міра, ни выражать послѣдовательно развиваемой мысли; возбуждая только дѣятельность фантазіи, она предоставляетъ ее на волю произвола и случайности. Поэзія, наконецъ, если даже ограничивается однимъ беззвучнымъ печатнымъ или писанымъ словомъ, получаетъ возможность описать и выразить не только то, что доступно образовательнымъ искусствамъ и музыкѣ, но и все содержаніе высшей дѣятельности духа, объемлющей жизнь всего міра, всю видимость его во всѣхъ направленіяхъ, и чувство, и мышленіе; въ этомъ смыслѣ поэзія можетъ быть названа универсальнымъ искусствомъ,-- но только въ этомъ смыслѣ. Пріобрѣтя въ широтѣ объема, въ высотѣ и достоинствѣ содержанія, поэзія безъ помощи звука и непосредственнаго предъявленія описаннаго предмета много утрачиваетъ въ силѣ впечатлѣнія, производимаго ею на читателя. Изъ сказаннаго видно, что не существуетъ искусства, которое бы могло? ограничиваясь матеріальными средствами, только ему свойственными, осуществить общую идею прекраснаго и открыть ее во всѣхъ слояхъ ея жизни,-- такого искусства, которое бы въ силахъ было, соединивъ всѣ возможныя для того впечатлѣнія, вызывать ихъ въ равной силѣ и чистотѣ, ибо не существуетъ общаго, для всякаго содержанія вполнѣ удовлетворительнаго средства выраженія его,-- слѣдовательно, нѣтъ въ полномъ смыслѣ абсолютнаго универсальнаго искусства.

Если бы открылась какимъ-нибудь путемъ, хотя бы силою гипнотическаго внушенія, возможность поэтамъ, артистамъ и художникамъ передавать въ фантазію и сознаніе другаго человѣка идею, возникшую въ ихъ собственной фантазіи, во всей ея полнотѣ и цѣльности, не прибѣгая ни къ какому матеріальному средству, мы получили бы совершеннѣйшее искусство, достигли придѣла, далѣе котораго ему некуда идти. Но, пока этого нѣтъ, художникъ можетъ исполнить свою задачу, переносить возникшій и живущій въ его фантазіи идеалъ въ сознаніе и фантазію другаго, только воплощая этотъ идеалъ въ формахъ, вещественно существующихъ. Изъ раскрытаго нами воззрѣнія на идеалъ, не вышедшій изъ области чисто-интеллектуальной, не облекшійся въ матеріальныя формы, чувственно его воплощающія, естественно долженъ былъ возникнуть слѣдующій эстетическій принципъ, который раздѣляли въ новѣйшее время различные знаменитые эстетики. Если высшая художественная красота заключается въ красотѣ интеллектуальнаго идеала, и всякая матеріализація его ослабляетъ ее, то и наслажденіе, доставляемое ею, возростаетъ съ ослабленіемъ матеріализаціи этой идеальной красоты. Отсюда понятна забота о томъ, чтобы возбужденія нашихъ внѣшнихъ чувствъ, производимыя впечатлѣніемъ матеріальныхъ формъ художественнаго произведенія, не отвлекали нашего вниманія отъ внутренней интеллектуальной стороны его къ внѣшней. Въ виду занимающаго насъ предмета, считаемъ умѣстнымъ и не лишнимъ привести слова Гёте, относящіяся къ осуществленію драмы на сценѣ, и объяснить по возможности ихъ значеніе. Гёте въ своей статьѣ Shakspeare und kein Ende высказываетъ мысль, что "Шекспиръ производитъ впечатлѣніе только жизненною силой своего слова; это особенно становится яснымъ, когда слышишь чтеніе его произведеній: слушатель не развлекается ни хорошею, ни дурною игрой. Нѣтъ выше наслажденія, какъ слушать съ закрытыми глазами правильное, обычнымъ голосомъ чтеніе его произведенія, не декламированіе, а простое чтеніе". Въ концѣ той же статьи и Гёте высказываетъ мнѣніе, что было бы очень хорошо, если бы Шекспиръ былъ совсѣмъ вытѣсненъ со сцены, потому что тогда бы только одиночные читатели его твореній могли получать высшее наслажденіе. Въ этихъ словахъ вы узнаете драматурга, въ твореніяхъ котораго лица почти не дѣйствуютъ, какъ, напр., въ Эгмонтѣ, Тассо, Ифніеніѣ и для котораго главный интересъ сосредоточенъ въ развитіи, съ величайшею глубиной мысли и со всею энергіей поэтическаго слова, тѣхъ тайнъ внутренней жизни духа, о которыхъ человѣкъ собственно молчитъ и которыя только открываетъ въ своихъ дѣйствіяхъ. Откровеніе этихъ тайнъ восхищаетъ Гёте и въ твореніяхъ Шекспира. Понятно съ этой точки зрѣнія его желаніе отстранить впечатлѣнія на его слухъ и зрѣніе, которыя могутъ возмутить и нарушить покой его сосредоточеннаго вниманія, устремленнаго на предметъ, наиболѣе драгоцѣнный для него. Вотъ почему онъ закрываетъ глаза при слушаніи чтенія, устраняетъ декламацію и предпочитаетъ ей простое, правильное чтеніе и ясное произношеніе слова обычнымъ для чтеца ровнымъ голосомъ; онъ желаетъ, чтобы зрѣніе и слухъ не смущали и не нарушали спокойствія его свободно развивающейся мысли. Онъ все предоставляетъ фантазіи, возбуждаемой спокойнымъ произношеніемъ рѣчей дѣйствующихъ лицъ, и считаетъ высочайшею цѣлью и задачей драмы -- возсозданіе въ душѣ слушателя, при помощи его ума и фантазіи, внутреннихъ интеллектуальныхъ образовъ идеальнаго міра, составляющаго содержаніе поэтическаго созданія, и для этого отрицаетъ почти всякую помощь со стороны матеріальныхъ средствъ. Авторитетность имени Гёте можетъ придавать вѣсъ такому воззрѣнію и послужить опорой сказанному выше реалистическому направленію въ пониманіи художественно-прекраснаго въ искусствѣ, способному до извѣстной степени парализовать успѣхи его развитія. Такому воззрѣнію, можетъ быть, мы обязаны появленіемъ въ драматической литературѣ такъ называемыхъ "драмъ для чтенія" (Lesedramen), незаконныхъ порожденіи драматической поэзіи, даже иногда въ извѣстномъ смыслѣ уродствъ. Въ виду этого, считаемъ не лишнимъ поговорить о такомъ воззрѣніи на драму, прежде чѣмъ выяснимъ эстетическій принципъ, который долженъ быть положенъ въ основаніе осуществленія драмы на сценѣ.

Мы не можемъ ни на минуту сомнѣваться, что самъ Гёте испытывалъ высокое наслажденіе при слушаніи чтенія драмъ Шекспира; о которомъ онъ говоритъ; увѣрены, что при этомъ онъ не нуждался въ помощи особыхъ матеріально-чувственныхъ средствъ и вообще находилъ пользу въ уменьшеніи содѣйствія до минимума. За это ручается необыкновенная сила его поэтической фантазіи, сохраненная имъ до глубокой старости и постоянно увеличиваемая безпрерывнымъ упражненіемъ въ продолженіе всей жизни. Допускаемъ, что многіе и послѣ него, и въ наше время одарены способностью и образованіемъ, подобными тѣмъ, какими онъ обладалъ, и такъ же, какъ и онъ, могутъ испытывать великое наслажденіе при слушаніи твореній великаго британца; но все это будетъ справедливо въ отношеніи сравнительно немногихъ и не можетъ быть распространено на всѣхъ, на цѣлые народы. Искусство поэзіи не можетъ ограничиваться вліяніемъ только на нѣсколькихъ лицъ, богато-одаренныхъ фантазіей; оно существуетъ для всего человѣчества, и въ этомъ великая общественная сила и высокое назначеніе поэзіи, фантазія же громаднаго, подавляющаго своею численностью большинства можетъ быть возбуждаема только воздѣйствіемъ на внѣшніе органы чувствъ. Разсмотримъ ближе, чего опасается Гёте при осуществленіи драмы на сценѣ? Вниманіе и мысль слушателя,-- говоритъ онъ,-- не должны быть разсѣяны ни хорошимъ, ни дурнымъ исполненіемъ ея. Дурное исполненіе не можетъ быть принимаемо въ разсчетъ, и не о немъ мы говоримъ. Рѣчь идетъ и можетъ идти здѣсь только о хорошемъ, удовлетворительномъ исполненіи, и только такое имѣемъ мы въ виду, а также публику, хотя и не одаренную особенными духовными силами, но способную къ воспріятію въ свое сознаніе, хотя и не во всей полнотѣ, внутренняго содержанія поэтическаго произведенія. Подъ хорошимъ же сценическимъ исполненіемъ драмы мы разумѣемъ такое, которое какъ можно непосредственнѣе, вѣрнѣе, нагляднѣе и живѣе воплощаетъ содержаніе драмы и, пользуясь матеріальными средствами, не злоупотребляетъ ими, не подавляетъ внѣшними впечатлѣніями самостоятельной дѣятельности духа слушателя и не отвлекаетъ его вниманія отъ этого содержанія. Какимъ образомъ можетъ быть это доступно, мы нѣсколько далѣе постараемся разъяснить, хотя и не со всею желанною подробностью. Здѣсь же замѣтимъ, что Гёте, желая избѣжать такого ослабленія вниманія къ внутреннему содержанію драмы по милости впечатлѣній на наши внѣшнія чувства, достигаетъ по отношенію къ человѣку, не одаренному силами его геніальной фантазіи, противуположнаго результата. При способѣ, которымъ Гёте хочетъ осуществить свою цѣль, онъ не устраняетъ внѣшнихъ впечатлѣній ни на слухъ, ни на зрѣніе, а только замѣняетъ ихъ другими, которыя не согласуются съ идеальнымъ содержаніемъ читаемой драмы: ровное, простое, рецитирующее чтеніе прямо противорѣчитъ содержанію читаемаго, и это противорѣчіе становится особенно ощутительнымъ въ драмѣ; если оно до нѣкоторой степени возможно при чтеніи эпическаго произведенія, какъ разсказа о прошедшемъ, совершившемся уже событіи, идущаго отъ лица для него посторонняго, то въ драмѣ, гдѣ каждый говоритъ отъ себя, высказываетъ свои мысли, свои чувства во время событія, въ совершеніи котораго самъ участвуетъ и мыслью, и сердцемъ,-- Такое равнодушное произношеніе рѣчи возбуждаетъ крайне непріятное чувство. Странно слышать безстрастную рѣчь въ устахъ человѣка, котораго мы должны себѣ представить въ страстномъ возбужденіи. Кромѣ того, отсутствіе въ голосѣ произносящаго рѣчи въ драмѣ тономъ, возбуждающихъ соотвѣтствующія чувства, болѣе или менѣе ослабляетъ значеніе и часто искажаетъ самый смыслъ ихъ. Такимъ полнымъ разногласіемъ слышимаго съ тѣмъ, что творитъ фантазія слушателя, управляемая смысломъ произносимыхъ словъ, возбуждается въ душѣ послѣдняго тяжелое чувство нетерпѣливаго, но неудовлетворяемаго желанія устранить такую двойственность, противорѣчащую природѣ человѣка, въ которой чувства и звукъ органически слиты другъ съ другомъ такъ, что движеніе внутренняго чувства непосредственно переходитъ въ движеніе голосовыхъ мышцъ горла, издающее соотвѣтствующіе звуки. Инстинктивное противодѣйствіе этому причиняетъ болѣзненное чувство, возмущаетъ спокойную дѣятельность фантазіи и развлекаетъ вниманіе. Сверхъ того, при слушаніи съ закрытыми глазами такъ прочитанной драмы непріятное чувство, возбуждаемое сказаннымъ противорѣчіемъ звуковъ съ содержаніемъ, не можетъ не вліять и на творчество фантазіи слушающаго, воспроизводящей образы, внушаемые ему словами; оно при недостаточности ея силы или ослабляетъ создаваемые образы, или извращаетъ чувства, возбуждаемыя ими. Кромѣ того, одѣвая весь внѣшній міръ тьмою, заселяя его, вмѣсто живыхъ, реальныхъ образовъ, призраками воображенія, къ которымъ вдобавокъ еще возбуждается при этомъ сочувствіе, поднимаетъ при неизвѣстной яркости этихъ образовъ въ душѣ слушателя стремленіе видѣть ихъ, осязать живыми хоть зрѣніемъ. Всѣ эти источники, возмущающіе и чувства, и вниманіе слушающаго, могутъ быть при закрытыхъ его глазахъ парализованы только необыкновенною силой его фантазіи, изъ ряда выходящей, которая и при равнодушно произносимой рѣчи можетъ слышать въ ней одушевленные чувствомъ звуки и страстные тоны, и создавать образы, достигающіе яркости почти галлюцинаціонныхъ видѣній. Но невозможно этого ожидать и требовать отъ всѣхъ. Доказательство тому даетъ повсемѣстный и повседневный опытъ, которымъ легко убѣдиться, до какой степени можетъ быть утомительно и непріятно слышать продолжительное, однообразное и монотонное чтеніе не только драмы, но и всякаго поэтическаго произведенія, а никакой чтецѣ не въ состояніи исполнить такого дѣла безъ усилія надъ собою. Слушать же драму въ театрѣ съ закрытыми глазами никто не рѣшится, и если вздумаетъ принудить себя къ тому, результатомъ будетъ только крайнее утомленіе и усыпленіе.

Мнѣніе Гёте, о которомъ мы здѣсь говоримъ и которому онъ, однако, въ другихъ мѣстахъ его сочиненія вообще противорѣчивъ, если не коренится, на самомъ дѣлѣ, въ теоріяхъ идеалистическаго направленія, то, по крайней мѣрѣ, по существу своему можетъ истекать изъ нихъ, и несвойственно его художественной природѣ, живо чувствовавшей жизнь реальнаго міра и наслаждавшейся красотою впечатлѣній, получаемыхъ отъ него.

Поэтическому духу Гёте служитъ противорѣчіемъ воззрѣніе, видящее высшую дѣйствительность красоты въ идеалѣ, создаваемомъ фантазіей художника, не выходящемъ изъ области чисто интеллектуальной въ область жизни міра вещественнаго. Можетъ быть, по замѣчанію Пабста {Вообще, для болѣе подробнаго развитія занимающей насъ темы, въ этомъ мѣстѣ вашей статьи мы отсылаемъ читателя въ сочиненію Карла Роберта Пабста: Die Verbindung der Künste auf der dramatischen Bühne. Bern, 1870.}, къ такому идеалистическому воззрѣнію привело общеупотребительное пониманіе значенія слова идеалъ, которымъ привыкли обозначать созданіе духа, не выходящее за предѣлы интеллектуальнаго міра. Но такое пониманіе ошибочно и можетъ быть названо злоупотребленіемъ ходячей рѣчи. Вообще художникъ, имѣющій дѣло съ вещественнымъ матеріаломъ, осуществляютъ свой идеалъ до степени полноты и совершенства, возможной для него и для его матеріала, воплощая возникшую въ его духѣ идею въ образахъ матеріальныхъ. Рѣчь, стало быть, можетъ идти о дѣйствительности и большей или меньшей важности воплощенія художественнаго идеала въ формахъ, создаваемыхъ изъ вещественнаго матеріала или изъ матеріала интеллектуальнаго. Отсюда возникли два направленія въ эститикѣ: идеалистическое, о которомъ мы упоминали, и другое, дающее перевѣсъ въ дѣлѣ красоты матеріальнымъ формамъ надъ внутреннею стороной художественнаго произведенія. Новѣйшей эстетикѣ удалось примирить оба эти направленія. Но этотъ вопросъ выпадаетъ изъ задачи нашей статьи. Мы не пишемъ трактата объ эстетикѣ и остановимся на томъ положеніи, которое, кромѣ неясной постановки понятія объ идеалѣ въ вопросѣ о художественныхъ произведеніяхъ, повело къ идеалистическому воззрѣнію на искусство,-- именно на ограниченной пригодности каждаго вещественнаго матеріала для воплощенія всѣхъ сторонъ идеала интеллектуальнаго. Живой силѣ фантазіи художника присуще стремленіе расширить предѣлы своего творчества, охватить болѣе сторонъ жизни идеала, разрушить препятствія, перейти за границы, представляемыя матеріаломъ, или замѣнить его другимъ, въ которомъ идея даннаго явленія могла бы полнѣе и глубже выразиться, или же призвать на помощь другія искусства, обладающія другими матеріалами. Слѣдуя первому стремленію, художественная фантазія, единственный органъ прекраснаго, не наводя матеріала, способнаго воплотить со всѣхъ сторонъ идею въ матеріальныя формы, отстраняетъ вещественность ихъ и останавливается на интеллектуальномъ идеалѣ, созданномъ изъ образовъ воображенія, и даетъ ему первое мѣсто въ области прекраснаго. Слѣдуя второму направленію, стремленіе художественной фантазіи, проникнутое желаніемъ стать въ полномъ смыслѣ живою силой, воздѣйствующею на окружающую жизнь, не останавливается на этомъ, не разрѣшаетъ задачи отвлеченнымъ идеализмомъ, а комбинируетъ изъ нѣсколькихъ искусствъ живое, цѣльное художественное созданіе, воплощающее въ реальныхъ формахъ художественную идею со всѣхъ сторонъ.

Расширеніе идеальнаго содержанія художественнаго произведенія за предѣлы, допускаемые свойственнымъ ему матеріаломъ, совершается дополненіемъ впечатлѣній отъ него другими, получаемыми отъ созданій иныхъ искусствъ. Эти послѣднія входятъ въ это сочетаніе, не нарушая гармоніи впечатлѣній, двоякимъ путемъ: или полнымъ, органическимъ соединеніемъ перваго съ послѣдними, или сопоставленіемъ ихъ. Къ первому случаю принадлежитъ соединеніе поэзіи съ музыкой въ пѣніи, поэзіи съ пластикой въ мимикѣ, пластики съ музыкой въ танцахъ, гдѣ тѣлодвиженія согласуются съ ритмомъ музыки, а музыкальное тоны какъ бы воплощаются въ пластическія формы. Второму случаю могутъ служить примѣрами единовременное сопоставленіе произведеній архитектуры съ произведеніями скульптуры или живописи, когда послѣднія служатъ украшеніями, или когда первыя своимъ впечатлѣніемъ возвышаютъ впечатлѣніе отъ послѣднихъ,-- также и сопоставленія искусствъ въ послѣдовательности, когда, напримѣръ, музыка предшествуетъ пѣнію или декламированію поэтическаго произведенія, или представленію такого же произведенія въ драматической формѣ, или же когда она слѣдуетъ за ними. Въ первомъ случаѣ музыка возбуждаетъ въ слушателѣ настроеніе, заставляющее его глубже и искреннѣе воспринимать впечатлѣнія отъ поэтическаго произведенія, а во второмъ, слѣдуя за ними, разрѣшаетъ возбужденное имъ чувство въ душевное удовлетвореніе или другое желанное состояніе. Какую бы цѣль ни имѣло подобное гармоническое соединеніе искусствъ: расширеніе ли идеальнаго содержанія художественнаго произведенія, воплощеніе ли большаго числа или всѣхъ возможныхъ сторонъ жизни этого идеала, усиленіе ли впечатлѣній, сосредоточеніе ли духа на идеѣ произведенія, устраненіе ли причинъ, возмущающихъ вниманіе къ нему, во всякомъ случаѣ, по необходимости долженъ имъ управлять одинъ законъ, чтобы всѣ искусства, соединенныя въ художественномъ произведеніи, были подчинены одному изъ нихъ. Этого требуетъ единство впечатлѣнія отъ даннаго произведенія, безъ чего немыслима и красота его. Соединеніе искусствъ, въ которомъ каждое дѣйствуетъ самостоятельно и преслѣдуетъ только свои спеціальныя цѣли, не обращая вниманія на другія, лишено единства, въ которомъ должна слиться все разнообразіе впечатлѣній отъ художественнаго произведенія. Равносильное возбужденіе чувствъ, существуя въ полной ихъ интензивности вмѣстѣ, въ одно и то же время, только ослабляетъ каждое изъ нихъ. производитъ путаницу въ ощущеніяхъ. Вотъ почему ни въ одномъ соединеніи искусствъ не можетъ господствовать надъ ними болѣе одного искусства, а всѣ другія должны признать свою подчиненность ему или, въ противномъ случаѣ, ограничить силу получаемыхъ отъ нихъ впечатлѣній. Блистательнымъ примѣромъ, подтверждающимъ послѣднее, можетъ быть тотъ видъ оперы, который задуманъ Вагнеромъ. Онъ имѣлъ намѣреніе, создать такое универсальное художественное произведеніе, которое бы соединяло въ себѣ всѣ искусства въ равной силѣ. Въ результатѣ получилось то, чего никто не можетъ признать коллективнымъ изъ всѣхъ искусствъ, въ него входящихъ, художественнымъ созданіемъ, и даже такимъ, въ которое бы входили въ равной силѣ и музыка, и поэзія. Нельзя упрекать Вагнера, какъ композитора, за то, что онъ невольно далъ въ своемъ произведеніи первое мѣсто музыкѣ, и, написавъ оперу, отвелъ поэзіи подчиненное положеніе, но, преслѣдуя свою цѣль, онъ и музыкѣ, хотя наиболѣе родственной съ поэзіею, не далъ при этомъ развиться до той силы и полноты, которой она достигаетъ въ мелодіи. Его соединеніе музыки съ самостоятельнымъ поэтическимъ текстомъ уступаетъ простой пѣснѣ, и оба элемента, поэтическій и музыкальный, остались неразвитыми до полноты своихъ силъ. Вагнеръ хотѣлъ устранить этотъ недостатокъ тѣмъ, что онъ сдѣлалъ инструментальную музыку болѣе, чѣмъ аккомпаниментомъ поэтическаго слова, и обратилъ ее въ настоящаго музыкальнаго живописца, а поэзіи предоставилъ роль предлагательницы текста, поставилъ ее госпожею, опредѣляющею образы, создаваемые музыкой, и управляющею ими. Такимъ образомъ, онъ вытѣснилъ изъ музыки своего произведенія мелодичное и собственно пѣсенное, а на мѣсто ихъ поставилъ речитативъ и декламаторство, сдѣлавъ для пѣнія невозможнымъ самостоятельное и свободное раскрытіе его красотъ. Хотя-Вагнеру мы можемъ быть благодарными за избавленіе мелодіи отъ безсодержательныхъ излишествъ и пустыхъ прикрасъ, но онъ все же не достигъ своей цѣли и не могъ достигнуть, потому что поэзія, сдѣлавшись управительницей содержанія музыкальнаго сочиненія, все-таки, не занимаетъ того мѣста, которое она должна занимать, а остается служительницей элемента, который не способенъ играть роль высшей способности духа, разума.

Въ созданіи Вагнера взаимное ослабленіе поэзіи и музыки есть необходимое послѣдствіе замысла создать такое коллективное произведеніе соединенныхъ искусствъ, въ которомъ ни одно изъ нихъ не господствовало бы надъ всѣми прочими и не подчиняло всѣхъ ихъ своему содержанію и своей цѣли. Творецъ коллективнаго художественнаго произведенія долженъ бы былъ или создавать собственно музыкальную драму, въ которой всѣ другіе элементы ея должны подчиняться музыкальной цѣли, музыкальной идеѣ, или драму, какъ поэтическое произведеніе, къ осуществленію котораго должны быть направлены всѣ другія соединенія въ данномъ произведеніи искусства. Двумъ господамъ и въ художественномъ дѣлѣ, какъ и во всякомъ другомъ, не служатъ; одному поклоняются, а другаго ставятъ на второй планъ. Когда мы говоримъ здѣсь о коллективномъ художественномъ произведеніи, въ которомъ должно господствовать одно искусство, мы не говоримъ о равномъ ограниченіи эффектовъ, производимыхъ отдѣльными искусствами, и употребленіи художественныхъ средствъ, которыми располагаютъ они для выполненія своихъ спеціальныхъ цѣлей и задачъ, а тѣмъ менѣе о нарушеніи вѣрности присущимъ имъ законамъ. Здѣсь идетъ рѣчь:

1) о сочетаніи впечатлѣній, которыя можетъ производить своими средствами каждое изъ этихъ искусствъ, такъ, чтобы

2) каждое изъ искусствъ, входящихъ въ коллективное художественное произведеніе, не преслѣдовало исключительно только свои цѣли, а подчинялось цѣли главнаго, господствующаго въ произведеніи искусства, и, прежде всего,

3) чтобы соединенія впечатлѣній, производимыхъ искусствами, образующими коллективное произведеніе, были всегда психологически возможны. Такъ, наприм., какъ доказано опытомъ и объяснено Лазарусомъ въ его книгѣ Das Leben der Seile, психологически противорѣчатъ другъ другу обозрѣніе картины нѣсколько сложной и слушаніе пѣсни съ соотвѣтствующимъ содержаніемъ, и потому они художественно несоединимы. Невозможно сопоставленіе другъ съ другомъ многихъ красокъ, которыя между собою не мирятся цвѣтами. Извѣстно также, что слишкомъ большія подробности, окружающія данное явленіе и при этомъ часто измѣняющіяся, разсѣеваютъ вниманіе къ нему, или, заслоняя его разнообразіемъ впечатлѣній, ослабляютъ то, которое должно получиться отъ него.

4) Осуществленіе драмы на сценѣ должно имѣть исключительною цѣлью воплощеніе поэтической идеи ея со всею полнотой и прозрачностью, возможными для матеріальныхъ формъ, въ которыхъ она воплощается.

Вотъ главнѣйшія условія, которыя должны быть положены въ основу осуществленія драмы на сценѣ. Впослѣдствіи мы упомянемъ и о нѣкоторыхъ другихъ. Лучшимъ руководителемъ, въ видахъ избѣжанія нарушенія ихъ, долженъ служить умъ и тактъ режиссера.

Обсуждая желаніе Гёте, ради большаго наслажденія поэтическимъ содержаніемъ, устранить отъ формы драмы всякую ея матеріализацію, мы видѣли безуспѣшность подобныхъ усилій не только потому, что и при этомъ матеріальная сторона слова, все-таки, остается неизмѣнною, но и потому, что желанное для Гёте наслажденіе мыслимо только для немногихъ, подобно ему одаренныхъ. Слѣдовательно, драма, какъ чисто-поэтическое произведеніе, не можетъ довольствоваться для своей внѣшней формы ни словомъ беззвучнымъ, ни словомъ равнодушно рецитированнымъ. И этотъ матеріалъ слова, несмотря на его необъятную способность охватить всю безконечность существующихъ явленій бытія, несмотря на безконечную его гибкость, на возможность для него подняться на высочайшую точку проявленія духа, все-таки, нуждается въ помощи матеріаловъ, которыми владѣютъ другія искусства, нуждается и въ самыхъ этихъ искусствахъ.

Почему это? Чего же недостаетъ въ дивномъ матеріалѣ слова? Мы могли бы отвѣчать на этотъ вопросъ, продолжая разборъ выписанныхъ нами словъ Гёте, и подкрѣпить нашъ отвѣтъ его же собственными словами по другому поводу; но сдѣлаемъ лучше, если выведемъ этотъ отвѣтъ изъ самой сущности дѣла. Такимъ образомъ онъ яснѣе дастъ возможность видѣть значеніе въ осуществленіи драмы на сценѣ заимствованій, дѣлаемыхъ изъ другихъ искусствъ, и роль ихъ въ коллективномъ художественномъ произведеніи, называемомъ представленіемъ ея на сценѣ.

На поэзіи обнаруживается общій для всѣхъ искусствъ законъ. Если которое-нибудь изъ нихъ пріобрѣтаетъ передъ другими превосходство по содержанію, то такое пріобрѣтеніе неминуемо сопровождается потерею въ кругомъ отношеніи. Потеря образовательныхъ искусствъ и музыки преимущественно заключается въ утратѣ. Нѣкоторыхъ областей явленій жизни или видимаго міра. Такъ, образовательныя искусства теряютъ область слышимыхъ явленій, а область лирики, живущей чувствомъ лишается всего видимаго міра; кромѣ того, образовательныя искусства и музыка принуждены отказаться отъ выраженія чистой мысли, сообщенія логически развивающейся идеи и предоставить ихъ поэзіи.

Поэзія же овладѣваетъ этою высшею областью духа и не отказывается отъ права, хотя и при помощи матеріальныхъ средствъ другихъ искусствъ, воспроизводить идеальное содержаніе и послѣднихъ; потому-то именно поэзія, обнимая своимъ матеріаломъ содержаніе всего міра, можетъ соединять между собою содержанія всѣхъ другихъ искусствъ и лечь въ основаніе внутренно объединеннаго коллективнаго художественнаго произведенія. Она можетъ посредствомъ рѣчи, вооруженной различными тонами звука, передать въ сознаніе человѣка весь міръ идей, понятій и видимыхъ или только слышимыхъ явленій. Для возможно яснаго и точнаго выраженія самаго высокаго и отвлеченнаго содержанія достаточно безстрастнаго слова; если же мы остановимся на такомъ словѣ, желая имъ выразить содержаніе и другихъ искусствъ, не прибѣгая къ ихъ средствамъ, то увидимъ, что оно не только не въ силахъ исполнить такую задачу съ полнотою и совершенствомъ, доступнымъ имъ при посредствѣ ихъ матеріаловъ, но получимъ въ немъ не болѣе, какъ механическое орудіе, передающее въ сознаніе слушателя понятіе въ формѣ ничего неговорящаго знака или символа. По крайне идеалистическимъ воззрѣніямъ нѣкоторыхъ эстетиковъ, слово, какъ символъ, другаго значенія, кромѣ холоднаго, безстрастнаго проводника, въ поэзіи и не имѣетъ. Даже въ эстетикѣ такого глубокаго мыслителя, какъ Фишеръ, мы читаемъ: "въ поэзіи нѣтъ матеріальной стороны" (которая бы самостоятельно по своей природѣ производила дѣйствія), и слово имѣетъ только значеніе проводника (Vehikel) и механическаго средства переносить понятія изъ одного сознанія въ другое. "Такимъ образомъ, и языкъ играетъ роль безучастной кисти, которою фантазія поэта рисуетъ на фантазіи другаго". Такъ, повидимому, смотрѣлъ и Гёте, высказывая приведенныя нами выше мысли. Мы здѣсь не останавливаемся на дѣйствительной природѣ слова, какъ на истинно-художественномъ созданіи нашего духа и нашей чувственной жизни, и на назначеніи слова, какъ члена прозаической я поэтической рѣчи, не будемъ анализировать и природу послѣднихъ. Это заставило бы насъ сдѣлать излишнее отступленіе; и безъ того ясно, что значеніе слова не можетъ остановиться на полезности его, какъ символа или только механическаго проводника понятія изъ сознанія одного въ сознаніе другаго; слово по природѣ своей требуетъ звука, выражающаго чувство. Читая эпосъ, еще можно равнодушно рецитировать рѣчь, которую произносишь; но уже въ лирикѣ поэтъ говоритъ отъ своего имени, высказываетъ свои чувства, а въ драмѣ выводятся лица, не только отъ себя говорящія, сообщающія свои чувства и мысли, но и воздѣйствующія словами на другихъ; равнодушное произнесеніе словъ немыслимо. Конечно, въ писанной или печатной драмѣ все это открывается только нашей силѣ представленій, и фантазіи предоставляется много дополнять; все остается на степени призрачнаго только бытія въ воображеніи, неразлучнаго съ недостатками такого бытія. Прекрасное же хочетъ быть на самомъ дѣлѣ и дѣйствовать не на одно внутреннее сознаніе, но и на нашу чувственность,-- не на однѣ духовныя силы, но и на внѣшнія чувства. Недаромъ художественно-прекрасное есть высшее единеніе прекраснаго въ матеріальной природѣ съ прекраснымъ въ фантазіи. Поэзія по внутреннему своему содержанію, независимому отъ слова (если считать его только за проводника понятій), собственно почти вся вращается въ области внутренняго идеала, и чтобы сдѣлать одинъ шагъ за предѣлы такой призрачной жизни, ей необходимо только соединиться съ формами другихъ искусствъ, прибѣгнуть къ ихъ матеріаламъ. И этотъ шагъ поэзія вынуждена сдѣлать съ полнымъ торжествомъ въ драмѣ, стоящей на самой высшей точкѣ ея. Дѣйствительность внутренняго содержанія въ драмѣ такъ интензивна, что какъ бы насильно разрываетъ форму слова, ее ограничивающую и представляющую такія мѣста, въ которыхъ рѣзко открывается недостаточность этой формы, и противорѣчіе, въ которое она становится съ сущностью драмы. Прежде чѣмъ говорить объ этомъ Противорѣчіи, замѣтимъ, что если бы драма, въ виду такого противорѣчія, отказалась и отъ формы слова и нашла возможность иначе передавать сознанію человѣка свои идеалы въ формѣ чистоинтеллектуальныхъ образовъ, хотя бы путемъ гипнотическаго внушенія, она перешла бы вся въ міръ призраковъ воображенія и носила бы на себѣ печать всѣхъ недостатковъ, неразлучныхъ съ такимъ существованіемъ, всю блѣдность и неполноту такого призрачнаго существованія.

Въ драмѣ дѣйствующія лица собственными ихъ словами открываютъ ясно и опредѣленно ихъ цѣли, ихъ внутреннія побужденія, настроенія ихъ чувствъ и мыслей, страсти, ихъ обуревающія, ихъ рѣчи вообще раскрываютъ передъ нами тайники души человѣка, все то, что живетъ въ ней, что движетъ и управляетъ ею. Въ этомъ мірѣ, составляющемъ содержаніе поэзіи, господствуетъ слово съ царственнымъ могуществомъ и царственною свободой. Но въ немъ есть область, въ которой для раскрытія и выраженія сущности жизни поэтъ не можетъ обойтись безъ помощи другихъ искусствъ, не можетъ не желать ввести ихъ въ нее. Это та туманная область душевныхъ настроеній, чувствъ, безотчетныхъ побужденій, то таинственное горнило, въ которомъ горитъ огонь, согрѣвающій всѣ внутреннія силы жизни человѣка и душу поэта въ минуту его творчества; отсюда возникаетъ міръ живыхъ образовъ, имъ сознаваемыхъ. Открыть эту область передъ нами во всей полнотѣ, заставить прочувствовать и понять необъяснимую для слова сущность ея и, наконецъ, ввести, насъ въ самое горнило огня, творчество, можетъ только (какъ говоритъ Гёте въ его бесѣдѣ съ Эккерманомъ о сценическомъ исполненіи созданной имъ Ифигеніи) истинный артистъ, вооруживъ произносимыя имъ слова прочувствованными тонами звуковъ, матеріальною, такъ сказать, плотью, въ которой воплощается чувство. Слово драматическаго поэта, оставаясь только при беззвучной формѣ безъ присущаго его природѣ матеріальнаго элемента -- звука, не проникло бы съ возможною для него силой въ нашу душу и наше сознаніе, и рѣчь актера не открыла бы для нашего разума съ полною ясностью своего смысла и значенія и не заставила бы насъ сочувствовать говорящему и внутренно сливаться съ нимъ. Музыкальные тоны рѣчи составляютъ для человѣка самое сильное и непосредственное средство сообщенія своихъ настроеній и движеній своихъ чувствъ другому. Одними беззвучными словами въ формѣ символическихъ знаковъ или словами, произносимыми однообразнымъ голосомъ дѣйствующимъ въ драмѣ лицомъ, не могли бы захватить весь интересъ нашей души и сдѣлать для насъ вполнѣ понятнымъ то, что живетъ и творится въ ею душѣ, и заставить насъ сочувствовать ему. Драма преимущественно, по самой сущности своей, требуетъ одушевленной удареніями и тонами звуковъ рѣчи: изображая событіе не какъ прошедшее, но какъ настоящее, передъ нами совершающееся, она желаетъ именно возбудить въ насъ сочувствіе къ нему такъ, какъ будто мы были участниками въ немъ, и черезъ это открываетъ его не только уму, но и чувству. Для этого необходимо то, что называется декламаціей, мимика голосовая, безъ которой больше половины того, что заключается въ словахъ дѣйствующихъ лицъ, становится намъ непонятнымъ или совсѣмъ пропадаетъ. Но какъ ни необходима драмѣ декламація, не можетъ она на ней остановиться. Человѣкъ -- органическое, единое цѣлое. Дума проникаетъ, какъ жизненная первичная сила, въ наше тѣло и во всѣ его органы и члены, и потому отъ сильнѣйшихъ до малѣйшихъ всѣ движенія души открываются, съ прирожденною намъ необходимостью, въ движеніяхъ чертъ нашего лица и другихъ видимыхъ частей нашей наружности и членовъ нашего тѣла, въ мимикѣ лица, въ жестахъ и, вообще, въ пластикѣ. Такъ естественна, неразрывна связь съ душевными движеніями мимики лица, жестовъ и другихъ движеній и положеній тѣла, что нужны часто большія усилія воли, чтобы сохранить при сколько-нибудь сильномъ внутреннемъ движеніи души въ спокойномъ состояніи черты лица и другіе члены тѣла. Но внутреннее движеніе, заключенное только въ головѣ и сердцѣ, не есть еще дѣйствіе, въ которомъ окончательно открывается весь человѣкъ, которое образуетъ главнѣйшій нервъ содержанія драмы и переходъ къ которому равносиленъ переходу ея отъ лирическаго элемента къ эпическому. Въ строгомъ смыслѣ дѣйствіе возникаетъ, когда духъ поэта, направляемый мыслью и чувствомъ, стремится къ избранной имъ цѣли, достигая ея силою ли слова, которое можетъ, какъ говорится, "безъ ножа рѣзать и безъ меча рубить", движеніемъ ли рукъ или ногъ, и производитъ нѣкоторыя перемѣны во внѣшнемъ для него мірѣ. Здѣсь именно открывается съ особою яркостью недостаточность формы слова сравнительно съ образовательными искусствами. Слово принуждено описывать видимость всѣхъ предметовъ окружающаго міра и производимыя дѣйствующими лицами перемѣны и движенія въ нихъ. Тогда какъ образовательныя искусства посредствомъ красокъ и формъ въ состояніи предъявить нашимъ глазамъ всю эту видимость непосредственно безъ всякихъ измѣненій, поэтическое слово вынуждено ограничиваться возбужденіемъ интеллектуальнныхъ представленій, понятій и мыслей, въ которыхъ всѣ воображаемые предметы и явленія болѣе или менѣе утрачиваютъ степень яркости и живости, которую бы они имѣли при непосредственной осязаемости ихъ зрѣніемъ. Еще было бы въ извѣстной степени удобно замѣнить описаніемъ видимость движенія или ходъ явленія, которое должно развиваться передъ глазами зрителя; предоставляя фантазіи послѣдовательно одинъ за другимъ моменты явленія, описаніе могло бы слѣдить за нимъ хотя съ большою неточностью, предоставляя многое на произволъ воображенія, не обращая вниманія на то, что опредѣлительныя слова, которыми владѣетъ языкъ, даже при великомъ искусствѣ поэта, не въ состояніи выразить многихъ характерныхъ чертъ дѣйствительнаго, живаго явленія. По во избѣжаніе единовременнаго существованія рядомъ стоящихъ предметовъ и сосуществующихъ признаковъ, слово должно прибѣгнуть къ послѣдовательному перечисленію ихъ, а это безъ ослабленія впечатлѣнія, которое могло бы получиться отъ непосредственной видимости предметовъ, немыслимо. Поэтическій языкъ поневолѣ ограничивается въ описаніи предмета или явленія крайне немногими, характернѣйшими чертами. Да и не можетъ драма вдаваться въ такія подробныя описанія, состязаясь съ непосредственнымъ предъявленіемъ видимыхъ предметовъ, и замѣнять ихъ видимость безъ крайней задержки дѣйствія, невозможной въ развитіи драмы. Ей часто приходилось бы изображать въ словесной формѣ сложное дѣйствіе, составленное изъ множества соединенныхъ между собою и единовременно совершающихся частей его или моментально, или въ продолженіе большаго или меньшаго времени, и, притомъ, такое сложное дѣйствіе, которое образуетъ важный и необходимый моментъ въ развивающемся передъ зрителемъ событіи, включая при этомъ необходимость раскрывать нравственное состояніе и душевные мотивы каждаго изъ дѣйствующихъ лицъ. Здѣсь драма, ограничивающаяся только словесною формой, принуждена остановиться передъ рѣшительною невозможностью и, отказавшись отъ своей діалогической формы, перейти къ эпической, превратиться въ разсказъ отъ имени посторонняго, не участвующаго въ событіи лица, именно автора, стать въ явное противорѣчіе съ собою, что она и дѣлаетъ въ такъ называемомъ сценаріи.

Въ эпическомъ разсказѣ поэтъ имѣетъ намѣреніе сообщить намъ о событіи прошедшемъ, котораго мы не были свидѣтелями, но которое онъ видѣлъ или о которомъ слышалъ; драма же ставитъ насъ непосредственно свидѣтелями изображаемаго событія и имѣетъ цѣлью произвести иллюзію, что оно совершается въ настоящую минуту передъ нами. Въ сценаріи поэтъ разрушаетъ эту иллюзію, устраняетъ насъ отъ присутствія въ качествѣ свидѣтелей и самъ становится на наше мѣсто. Такая перемѣна нашего положенія, разрушая цѣльность художественнаго впечатлѣнія и составляя противорѣчіе самой сущности драмы, ставитъ для ея исключительно словесной формы затрудненіе, побѣдить которое драма можетъ только обратившись за помощью къ другимъ искусствамъ. Если органическая потребность природы человѣка выражать въ видимыхъ и слышимыхъ формахъ внутреннія состоянія души привела къ мимикѣ и декламаціи, то главная задача -- раскрытіе внутренней стороны жизни человѣка въ дѣйствіяхъ и возникающихъ изъ нихъ событіяхъ -- требуетъ всего искусства сценическаго артиста, которое не останавливается на одной мимикѣ и пластикѣ, но объемлетъ всѣ стороны воплощенія дѣйствующихъ въ драмѣ лицъ, ихъ дѣйствій и ихъ наружности такими, какими они созданы въ фантазіи поэта. Подъ наружностью разумѣется не одинъ костюмъ въ тѣсномъ смыслѣ одежды, но и искусственныя измѣненія внѣшняго вида, къ которымъ относится и такъ называемая гримировка. Но видимыя дѣйствія лицъ, которыхъ осязаетъ наше зрѣніе, голосъ которыхъ слышитъ слухъ, не могутъ быть оставляемы безъ видимыхъ орудій, которыми они производятъ перемѣны въ окружающихъ ихъ предметахъ; эти предметы также не могутъ быть оставляемы на произволъ воображенія, не оскорбляя логики чувства, но должны быть предъявлены зрѣнію, такъ, чтобы форма и мѣсто дѣйствія представлялись зрителю такими, какими они были въ воображеніи поэта. Отсюда необходимость декоративной стороны и такъ называемыхъ "фигуративныхъ предметовъ, характеризующихъ обстановку дѣйствій и бытъ времени.

Музыка инструментальная также приноситъ свои дары осуществленію на сценѣ драмы. Она предшествуетъ ему, служитъ для зрителя посредствующимъ звеномъ для перехода его изъ міра реальнаго въ міръ идеальный, міръ фантазіи, настраивая душу къ воспріятію новыхъ впечатлѣній и приготовляя къ нимъ, а въ антрактахъ, между дѣйствій, предупреждая непріятное чувство быстраго перехода изъ міра очарованій въ міръ грубой дѣйствительности и настраивая эстетическое чувство къ воспріятію новыхъ впечатлѣній. Такимъ образомъ, инструментальная музыка передъ началомъ представленія и въ антрактахъ драмы, будучи согласована съ впечатлѣніями, которыя она должна производить, составляетъ съ нею одно цѣлое. Всѣ эти составныя части постановки драмы, составляющія сами по себѣ болѣе или менѣе самостоятельныя искусства, должны имѣть на сценѣ одну главнѣйшую цѣль -- общими силами воплощать идею драмы и этой цѣли подчиняться ограничивать себя ради ея, не нарушая при этомъ своихъ частныхъ законовъ, присущихъ каждому изъ нихъ. Во главѣ же ихъ коллективнаго дѣйствія долженъ стоять высшій артистическій ensemble исполненія артистами ихъ ролей, наиболѣе существенный для той же цѣли воплощенія въ сценическихъ образахъ идеи драмы. Самою силой вещей постановка драмы на сценѣ направлена къ такому сосредоточенію зрителя, приковывающему его вниманіе къ важнѣйшему элементу дсамы, представляемому самими артистами. Лишь только игра послѣднихъ возбудитъ въ насъ достаточно симпатій къ себѣ, чувство горести или радости, декораціи и всѣ другія части внѣшней обстановки почти перестаютъ обращать на себя наше вниманіе, и внѣшнее инсценированіе почти исчезаетъ для насъ. Однако, неловкость, допущенная въ немъ, заключаетъ въ себѣ только ту опасность, что своимъ иногда даже малымъ несогласіемъ съ происходящимъ дѣйствіемъ она можетъ разрушить очарованіе, производимое пьесой или, при извѣстной силѣ впечатлѣнія отъ игры артистовъ, порождать раздвоеніе въ нашемъ чувствѣ, въ которомъ прекрасное впечатлѣніе отъ игры отравлено, благодаря неудачной обстановкѣ ея, непріятнымъ, ему противуположнымъ чувствомъ. Въ послѣднемъ случаѣ, однако, внѣшняя обстановка оставляетъ тѣмъ болѣе слабое и смутное впечатлѣніе, чѣмъ выше было исполненіе артистовъ. Отсюда преобладающее значеніе послѣдняго въ заботахъ завѣдующаго сценой. Отсюда слѣдуетъ также, что слабость выполненія пьесы артистами не выкупается никакою искусною, даже блистательною внѣшнею обстановкой; содержаніе убито и представленіе обращается въ пустую забаву, развращающую эстетическое чувство. Сила блеска и роскоши внѣшней постановки пьесы не должна превышать силы впечатлѣнія, которое могутъ производить артисты.

Драма на сценѣ, говоримъ мы, есть цѣльное, въ себѣ законченное художественное осуществленіе идеи въ чувственныхъ образахъ, непосредственно говорящихъ нашему зрѣнію и слуху и овладѣвающихъ чувствомъ и разумомъ. Эти образы живутъ, чувствуютъ, дѣйствуютъ, смѣются, стонутъ, плачутъ и говорятъ. Въ ихъ рѣчахъ поэтъ высказываетъ внутреннія соприкосновенія души своей съ внѣшнимъ міромъ, всему въ немъ даетъ значеніе и разоблачаетъ тайны его жизни.

Движеніе и волны жизни человѣчества суть проявленія воли, свободной или несвободной, направляемой внѣшними вліяніями. Поэтическій духъ проникаетъ въ глубь этого потока, видитъ внутреннюю работу создающихъ его силъ и разоблачаетъ тайны совершающагося процесса ихъ движеній отъ первыхъ движеній чувства, заключающихъ зарожденіе энергіи воли, до послѣдняго напряженія ея, воплощающагося уже въ видимое дѣйствіе. Музыка останавливается на первомъ моментѣ этого процесса; въ ней поэтъ не выходитъ изъ области внутренняго чувства, лишь усвоиваетъ ему образы предметовъ и явленій внѣшняго міра и обращаетъ ихъ въ средства выраженія внутренней своей жизни въ данную минуту; всѣ стремленія его духа остаются на точкѣ ихъ зарожденія въ его сердцѣ, не овладѣвая его волей и не переходя въ дѣйствіе.

Въ эпосѣ поэтъ выходитъ изъ самоуглубленія во внѣшній міръ и созерцаетъ широко открывшуюся передъ нимъ дѣйствительность. Избравъ изъ безконечнаго моря событій, образующихъ жизнь, одно событіе, уже совершившееся, законченное, явившееся результатомъ сложнаго процесса работы, произведенной многими силами многихъ волей, эпосъ останавливаетъ вниманіе на этомъ процессѣ, изучаетъ его и, проникнувъ глубины силъ, открывшихся въ немъ, раскрываетъ ихъ дѣйствія въ формѣ слова, спокойно повѣствуя о томъ, какъ они совершались. Онъ равнодушенъ къ тону, совершались ли дѣйствія и происшествія, имъ изображаемыя, силами свободной воли, или силами воли полусвободной и на половину плѣненной вліяніями безвольной природы, или силами воли, исключительно управляемой несущимъ ее потокомъ событій. Это различеніе въ отношеніяхъ воли къ совершившимся фактамъ не можетъ дать существенно-характерной черты эпическому произведенію, гдѣ повѣствователь о событіи, въ которомъ онъ самъ не принималъ и не принимаетъ участія, равнодушенъ къ тому, результатъ ли оно дѣйствій, совершенныхъ свободною волей, или нѣтъ. Въ драмѣ же открывается передъ нами духъ человѣка во всей своей дѣйствительности. Здѣсь выступаетъ на первый планъ личность человѣка въ полнотѣ своей воли, направленной къ избранной цѣли, составляющей паѳосъ ея жизни; она захвачена въ борьбѣ стремленій воли съ внутренними силами ея духа, или въ борьбѣ съ внѣшними противодѣйствіями, которыя неминуемо, по общему закону природы, вызываются всякимъ стремленіемъ измѣнить существующее и настаивающее на своемъ существованіи. Активное сопротивленіе вчинаетъ и развиваетъ новый процессъ воли, противуположный въ своемъ направленіи первому; возникаетъ борьба двухъ свободно дѣйствующихъ волевыхъ силъ, продуктомъ которыхъ является жизненный фактъ, опредѣляющій судьбу личностей, свободно дѣйствовавшихъ и своею борьбой создавшихъ ее. Этотъ процессъ движеній воли, внутренняя борьба каждой отдѣльной личности и борьба ихъ между собою, судьбы ихъ, обусловливающія судьбу человѣчества, составляютъ содержаніе драмы. Все равно, "совершается ли процессъ движеній воли путями, сбивающимися въ противорѣчіяхъ, стремящимися къ цѣлямъ нелѣпымъ, заключающимъ въ себѣ внутреннее противорѣчіе, и оканчивающимися комически, или совершается процессъ движенія и борьбы воли, разрѣшающійся гибелью борцовъ,-- во всякомъ случаѣ, этотъ процессъ и эта борьба есть тотъ центральный пунктъ, на которомъ сосредоточено поэтическое созерцаніе драмы. Вотъ тѣ высокія для человѣка истины, которыя раскрываетъ ему драматическая поэзія. Вотъ глубокій смыслъ словъ Гёте въ его Вильгельмѣ Мейстерѣ по поводу твореній величайшаго творца драмы Шекспира: "Книга твореній его есть книга судебъ человѣческихъ, которую перелистываетъ время. Въ драмѣ человѣкъ не безвольное, безсознательное или слабовольное орудіе силъ природы и чуждыхъ ему совсѣмъ или частью постороннихъ дѣйствій и событій, которое страдательно, безвинно должно подчиниться невѣдомо откуда настигающей его судьбѣ, во изъ себя самого и глубинъ своего духа при полномъ свѣтѣ сознанія, своею волей изводитъ совершающіяся событія и свою судьбу. Здѣсь поэтъ, возносившійся въ эпическомъ твореніи надъ событіемъ, которому былъ только стороннимъ свидѣтелемъ, силою духа переносится внутрь еще не законченнаго, но совершающагося передъ нимъ дѣйствія и становится какъ бы участникомъ его".

Мы извиняемся передъ читателемъ за отступленіе, заключающее въ себѣ повтореніе того, о чемъ мы частью говорили уже прежде, именно, главныхъ основъ различія между лирикой, эпосомъ и драмой, но мы рѣшились еще разъ напомнить объ этомъ для большей ясности дальнѣйшаго.


С. Юрьевъ.


(Продолженіе слѣдуетъ).


"Русская Мысль", кн.I, 1890