# Об осуществлении или постановке драмы на сцене

Сергей Андреевич Юрьев

Часть вторая.

## Объ осуществленіи или постановкѣ драмы на сценѣ*).


*) Русская Мысль, кн. I.


Въ драмѣ передъ нами духъ въ свободѣ самооопредѣленія, не въ абстрактномъ только значеніи этого слова, но какъ сила, творящая жизнь, вооруженная всѣми индивидуальными свойствами конкретной личности человѣка,-- сила, стремящаяся энергично подчинить себѣ окружающую жизнь, измѣнивъ ея теченіе согласно своей идеѣ. Человѣкъ въ драмѣ является волею въ ея индивидуальномъ воплощеніи, называемомъ характеромъ, въ чувствахъ, мысляхъ и дѣйствіяхъ. Изъ глубинъ его духа, зажигаясь чувствомъ, поднимается творческая сила воли, охваченная идеей и цѣлью, установленной ею, и стремящаяся къ послѣдней какъ во внутренней борьбѣ съ противодѣйствующими силами духа, такъ и въ борьбѣ съ противодѣйствіями окружающей жизни. Этотъ процессъ внутренней и внѣшней борьбы свободной воли составляетъ сущность драматизма и основаніе правды его. Онъ служить основнымъ началомъ цѣлаго драмы, будь это трагедія, или драма, въ частномъ значеніи этого слова, или комедія; онъ является центральнымъ элементомъ, опредѣляющимъ характеры дѣйствующихъ лицъ, въ которомъ открываются ихъ индивидуальныя, характеристическія черты. Недраматичны, повторяемъ, всѣ чувства сердца, страданія, радости, надежды, стремленія и т. д. сами по себѣ; пока они остаются въ глубинѣ души и не переходятъ въ дѣятельную волю, они принадлежатъ лирикѣ; недраматичны сами по себѣ ни совершившіеся, законченные акты воли, ни формы ихъ, какъ бы ни были онѣ способны потрясать ужасомъ или смѣхомъ, но драматиченъ психологическій процессъ, приводящій человѣка отъ чувства къ совершенію дѣла. Этотъ процессъ долженъ стоять на первомъ планѣ въ драмѣ; въ немъ, такъ сказать, весь узелъ, вся сила ея.

Какъ же антидраматично поступаютъ тѣ писатели, которые самые существенные, наиболѣе драматическіе моменты внутреннихъ переворотовъ въ душѣ даже главныхъ дѣйствующихъ лицъ скрываютъ отъ зрителей, заставляютъ ихъ переживать всю внутреннюю драму и принимать рѣшенія, которыми ломается или разрушается вся ихъ жизнь, не на глазахъ зрителей, и потомъ выпускаютъ на сцену для того, чтобы они такъ или иначе заявили, что вотъ-де что нами рѣшено,-- или же, приготовивъ ходомъ драмы къ возможности внутренняго поворота паѳоса извѣстнаго лица, скрываютъ отъ зрителей или читателей процессъ работы его душевныхъ силъ въ самый моментъ этого поворота, въ минуту принятія рѣшенія, ломающаго судьбу человѣка, а этотъ-то процессъ преимущественно и нуженъ, онъ-то и составляетъ высшую степень драматизма. Происходитъ ли это отъ недостаточнаго умѣнья авторовъ и непониманія ими сущности драмы, во всякомъ случаѣ, это разрушаетъ силу ея.

Въ драмѣ не то важно, что что-нибудь съ кѣмъ-нибудь произошло и что кто-нибудь на что-нибудь рѣшился, а то, какой психическій процессъ разрѣшается такимъ или инымъ событіемъ, или вызываетъ такое или иное рѣшеніе. На этихъ движеніяхъ дѣятельной и свободной воли и на борьбѣ ея съ другою, противуположною ей, и также на внутренней правдѣ ихъ процессовъ основывается и поэтическая правда драмы. Правда ея, какъ и всякаго художественнаго произведенія, обусловливается тѣмъ, что содержаніе очищено отъ всѣхъ случайныхъ фактовъ, заслоняющихъ его въ сложныхъ явленіяхъ дѣйствительности, постороннихъ для него и на него не вліяющихъ. Такимъ образомъ, событіе, составляющее драму, извлечено изъ необозримаго моря разнообразныхъ явленій, въ которомъ перемѣшано случайное о необходимымъ, и является самостоятельнымъ, вѣрнымъ дѣйствительности и, въ то же время, такимъ, какого въ реальной дѣйствительности или совсѣмъ не увидишь, или встрѣтишь не скоро. Поэтъ возводитъ полное жизненной правды драматическое событіе въ поэтическую правду своего созданія. Эта идеальная, поэтическая правда открывается въ томъ, что въ драмѣ все событіе мотивировано волею производящихъ его лицъ, что оно является необходимымъ продуктомъ дѣйствій и взаимодѣйствій подлинныхъ, живыхъ характеровъ, и что въ этихъ дѣйствіяхъ съ большею или меньшею интензивностью и полнотой, смотря по значенію ихъ въ драмѣ, раскрывается внутренній процессъ движеній воли, о которомъ мы говорили, какъ объ основномъ началѣ драматичности. Такими процессами, какъ причинными связями, соединяются всѣ дѣйствія драмы въ одно общее дѣйствіе, стремящееся къ цѣли, въ которой открывается идея ея; драма становится живымъ явленіемъ природы, художественно-прозрачнымъ и яснымъ воплощеніемъ идеала, возникшаго изъ глубинъ внутренняго чувства, наполнившаго жизнью весь организмъ созданія и окрасившаго его соотвѣтствующимъ колоритомъ, какъ мы въ свое время указали это на твореніяхъ Шекспира, наприм., Лирѣ, Макбетѣ, Юліи и Ромео. Правда драмы заключаются въ психологической вѣрности внутреннихъ процессовъ движеній воли, отъ аффектовъ чувствъ до совершенія дѣйствій, въ процессѣ борьбы, раскрываемой въ дѣйствіяхъ, и въ идеѣ, легшей въ основу поэтическаго произведенія. Правда душевныхъ, внутреннихъ процессовъ, характеровъ и идеаловъ составляетъ внутреннюю правду драмы. Яркое освѣщеніе ей должно быть цѣлью всѣхъ искусствъ, гармонически соединенныхъ въ коллективномъ художественномъ произведеніи, называемомъ постановкою драмы на сценѣ.

Сказанное выясняетъ съ новою силой, что драматическое произведеніе отличается по самой сущности своей отъ лирическаго, необходимо остающагося въ одномъ пунктѣ, и отъ эпоса, распространяющагося свободно во времени и въ ширь по всѣмъ направленіямъ; отличіе это видно и въ томъ, что дѣйствіе безусловно сжато, точно такъ же какъ и въ быстромъ, страстномъ движеніи его къ цѣли. "Въ драмѣ,-- говорить Фишеръ въ своей эстетикѣ,-- духъ опредѣляетъ цѣль и съ нею связываетъ цѣлою сѣтью цѣлей все, что имѣетъ для него значеніе матеріала, изъ котораго онъ выбираетъ то, что ему нужно". Весь міръ жизни, развивающійся въ дѣйствіи драмы, стремится къ избранной цѣли и, охваченный паѳосомъ ея, сосредоточивается въ ней, какъ въ центрѣ, къ которому направлены всѣ совершающіяся въ этомъ мірѣ движенія. Все, что не связано съ этою цѣлью, въ драмѣ не нужно, выпадаетъ изъ нея. Паѳосъ этой цѣли, одушевляющій драму, такъ силенъ, наполняетъ всѣ ея движенія, и общія, и частныя, такою энергіей и быстротой движеній, что драма не можетъ съ художественною безпечностью останавливаться на излишнихъ, не имѣющихъ связи съ движеніемъ развивающагося событія или только интересныхъ явленіяхъ жизни, быта или природы, или же на частностяхъ, имѣющихъ цѣлью исключительно фотографическое изображеніе дѣйствительности. Все это, свойственное эпосу и гармонирующее съ распространенностью и ширью развиваемой имъ картины, не должно въ драмѣ выдвигаться на первый планъ, заслонять существенное въ ней и замедлять ходъ ея, разсѣевая вниманіе зрителя и ослабляя силу получаемаго общаго впечатлѣнія, для полной энергіи котораго нужны сжатость и быстрота. Ради этой силы впечатлѣнія, ради яркаго выраженія внутренней правды жизни многимъ жертвуетъ поэзія, а тѣмъ болѣе драма въ области внѣшней правды, точной передачи реальной дѣйствительности. "Поэзія,-- говоритъ Гёте,-- вращается въ анахронизмахъ; прошедшее можетъ оживать въ ней лишь подъ условіемъ, чтобы оно было доступно уровню нашего образованія и сочувственно нашему времени, а не тому, въ которомъ оно совершалось". Въ бесѣдѣ съ Эккерманомъ (III, 107) на вопросъ послѣдняго: можетъ ли онъ допустить такія вольности въ поэзіи, Гёте отвѣчалъ: "Я могу вамъ указать въ Шекспирѣ не одну, но до 12 такихъ вольностей. Возьмите Макбета, когда лэди Макбетъ, желая возбудить его на кровавое дѣло, говоритъ ему: "Я кормила моихъ дѣтей грудью". Никому не нужно и не приходитъ въ голову, правда ли это, или нѣтъ; лэди говоритъ это, и должна сказать въ Драмѣ,-- это даетъ силу ея рѣчи. А въ дальнѣйшемъ ходѣ драмы, когда Макдуффъ, получивъ извѣстіе, что зарѣзано его семейство по повелѣнію Макбета, восклицаетъ въ дикой злобѣ, вызванной отчаяніемъ. "У него не было дѣтей!" Эти слова Макдуффа въ явномъ противорѣчіи съ словами жены Макбета; но объ этомъ не заботился Шекспиръ. Ему нужна была сила каждой изъ произносимыхъ рѣчей, и лэди Макбетъ должна была для сообщенія этой силы словамъ сказать: "я кормила грудью моихъ дѣтей", какъ и Макдуффъ съ своей стороны долженъ былъ, для точнаго и полнаго выраженія своей злобы и своего отчаянія, сказать: "у него не было дѣтей". "Вездѣ,-- заключилъ Гёте,-- во всякомъ художественномъ творчествѣ, также и въ драмѣ, надо смотрѣть на дѣло глазами не мелочной, кропотливой точности, но относиться къ нему съ полною смѣлостью свободнаго духа и такъ же воспринимать впечатлѣнія". Въ подтвержденіе словъ Гёте о правѣ поэта самовластно относиться къ условіямъ времени, когда этого требуетъ художественная необходимость, мы приведемъ другой примѣръ, который представляетъ намъ одна изъ лучшихъ нашихъ комедій, именно женитьба Гоголя, которая съ полною справедливостью почитается всѣми, въ томъ числѣ и безспорно авторитетными въ этомъ дѣлѣ судьями, образцовою во всѣхъ отношеніяхъ. Послѣ того, какъ Кочкаревъ свелъ окончательно друга своего Подколесина съ Агафьей Тихоновной и получилъ отъ нихъ согласіе соединиться узами брака, послѣдняя`отправляется одѣваться къ вѣнцу, а Кочкаревъ быстро удаляется. Подколесинъ остается одинъ; но не проходитъ и пятнадцати минуть, не болѣе которыхъ нужно для Подколесина на то, чтобъ произнести свой небольшой монологъ и выпрыгнуть въ окно (мы это замѣчали на часахъ при представленіи комедіи), какъ является уже одѣтая и убранная къ вѣнцу Агафья Тихоновна, а, главное, является Кочкаревъ, успѣвшій, минутъ въ 20 или 25 не болѣе, заказать свадебный обѣдъ, переговорить съ священникомъ и объѣхать знакомыхъ Агафьи Тихоновны, созвать свадебныхъ гостей и возвратиться. Такая несообразность со временемъ, необходимымъ для всего этого, не останавливаетъ на себѣ ничьего вниманія не потому, чтобы всѣ условились не обращать вниманія, но просто потому, что нельзя, этого замѣтить вслѣдствіе поразительной яркости внутренно необходимаго, быстраго перехода отъ одного явленія къ другому,-- перехода, передъ художественною силой и правдой котораго исчезаетъ всякая мысль объ его времени. Кому можетъ придти безъ посторонняго побужденія мысль о томъ, имѣетъ ли возможность Кочкаревъ успѣть сдѣлать все то, о чемъ говорить? Также точно и въ примѣрѣ, приводимомъ Гёте, кому придетъ въ голову подъ впечатлѣніемъ словъ лэди Макбетъ или Макдуффа соображать, не ошибаются ли они? А безъ этихъ словъ потеряли бы нужную силу ихъ рѣчи. Также точно при большей медленности упомянутаго перехода въ дѣйствіи комедіи Гоголя потерялась бы яркость, а съ нею и впечатлѣніе отъ правды его.

Какъ свободно относится къ условіямъ времени художественно созданная драма, такъ и къ категоріи пространства, разумѣется, если въ томъ и другомъ нѣтъ внутренняго противорѣчія и если такая свобода служить къ болѣе яркому выявленію внутренней правды; не мало примѣровъ тому даетъ истинно-художественная драма.

Въ твореніи поэта все единичное, обособленное, оставаясь во всей правдѣ дѣйствительности, сливаясь съ идеей въ высшемъ единствѣ, изъ случайнаго единенія возводится въ общее, необходимо-существующее но законамъ жизни идеальное; такъ создается прекрасное, которое, по выраженію Гёте, "есть откровеніе (Manifestation) законовъ жизни въ чувственныхъ образахъ". Образы художественно-прекраснаго созданія, при всей своей реальности, идеальны. Идеальны они потому, что въ художественномъ созданіи они утратили всѣ случайныя стороны, на которыхъ не лежитъ печати художественнаго чувства, вызвавшаго ихъ къ жизни, какъ неотдѣлимыхъ членовъ цѣлаго, въ составъ котораго они органически входятъ; они лишены тѣхъ сторонъ своей реальной дѣйствительности, которыя не могутъ служить художественному воплощенію идеала цѣлаго. Прекрасное въ своемъ художественномъ величіи ни отъ чего не зависимо и удовлетворяется само собою. Это сліяніе идеальнаго съ реальнымъ лежитъ въ самой природѣ и того, и другаго, ибо, какъ говоритъ тотъ же Гёте, отдавшій всю свою жизнь поэзіи и изученію природы, совершившій великое въ томъ и другомъ отношеніи и проницательно наблюдавшій реальныя явленія жизни" "природу и идею нельзя отдѣлить другъ отъ друга безъ того, чтобы и жизнь не разрушилась".

Изъ предъидущаго слѣдуетъ, что поэтическая драма, созерцающая жизнь съ точки зрѣнія свободной воли (не произвола) и факты жизни, какъ проявленія и столкновенія между собой свободныхъ волевыхъ движеній, отмежевавшая въ удѣлъ своихъ созерцаній тѣ явленія и событія, въ которыхъ открывается такое творчество, исключаетъ изъ своего содержанія все случайное, отличается сосредоточенностью, быстротою развитія, строгою сжатостью. Она свободно относится, ради требованій характеристическихъ элементовъ ея сущности, къ вопросамъ времени и пространства, подчиняется, не измѣняя своихъ художественныхъ цѣлей, условіямъ внѣ ея лежащимъ для возбужденія въ зрителѣ сочувствія. Этимъ характеристическимъ чертамъ должна удовлетворятъ и постановка ея на сценѣ. Отъ этихъ условій драма, повидимому, хочетъ иногда освободиться, перемѣнить точку зрѣнія на жизнь и, распространись въ эпическую ширь, перейти въ эпосъ, разсказъ или романъ въ лицахъ. Въ минуту перелома драмы, вызываемаго рѣшеніемъ главнаго лица ея, пренебрегая самымъ важнымъ, въ высшей степени драматичнымъ и, скажемъ, крайне труднымъ изображеніемъ борьбы душевныхъ силъ его, приведшей къ этому рѣшенію, она мотивируетъ рѣшающій всю драму актъ воли чисто-случайнымъ, преходящимъ впечатлѣніемъ и тѣмъ лишаетъ его безусловной необходимости, какъ акта внутренней природы героя пьесы. Слова нѣтъ, что такая случайная возможность можетъ быть совершенно естественна у человѣка, воспитаннаго въ извѣстной средѣ, съ сложившимся образомъ мыслей; но, все-таки, толчокъ, направившій его чувства и волю, случайный, извнѣ пришедшій, неожиданный; тѣмъ хуже, если это внѣшнее явленіе не новое для него, но обратилось въ силу, поражающую его волю. Этотъ толчокъ его волѣ данъ не внутреннею силой бТо духа, напримѣръ, совѣстью, если онъ пришелъ къ раскаянью въ чемъ-нибудь. Невольно является мысль: не самъ герой драмы пришелъ къ окончательному рѣшенію, а случайная паника, возбужденная внѣшнимъ впечатлѣніемъ, овладѣла его волей. Такимъ образомъ, случайность сдѣлана основаніемъ драма. Стремясь къ характеристикѣ среды, въ которой совершаются драматическія дѣйствія или подъ вліяніемъ которой большею частью драматическія картины являются изображеніемъ этихъ вліяній на волевыя движенія, пренебрегая раскрытіемъ душевныхъ процессовъ, усложняясь бытовыми картинами, нисколько не содѣйствующими ходу драматическаго дѣйствія или замедляющими его, драма въ собственномъ смыслѣ отодвигается на второй планъ.

Желая какъ можно ближе подойти къ дѣйствительности въ изображеніи быта и событій, авторы драмъ историческихъ забываютъ, что пишутъ драму, а не исторію въ лицахъ, приводятъ даже ссылки на страницы лѣтописей, стараются говорить бытовымъ въ то время языкомъ и употребляютъ часто непонятныя слова и рѣчи, но о томъ, чтобы въ ихъ сочиненіяхъ ясно открывался духъ времени, соотвѣтствующій эпохѣ изображаемаго событія, заботу объ этомъ они оставляютъ на второмъ планѣ. Естественно, что такое направленіе драматическаго творчества становится весьма популярно въ средѣ, которая далѣе внѣшней стороны явленій дѣйствительности ничего не видитъ, не можетъ видѣть и не ищетъ; ведетъ оно къ крайностямъ такъ называемаго реализма,-- крайностямъ, убивающимъ и драму, а съ нею и поэзію,-- и забываетъ, что въ поэзіи все реальное идеально, вся дѣйствительность есть воплощеніе идеи въ существующихъ реальныхъ образахъ и что эту идею поэтъ видитъ и открываетъ въ своемъ созданіи. Крайность реализма достигла того, что представители его готовы выключить изъ области драмы такія творенія, въ которыхъ идею, имъ взятую изъ жизни, полную правды, поэтъ воплощаетъ въ фантастическіе образы, олицетворяющіе извѣстныя стороны жизни духа, не обращая вниманія на то, что въ этихъ образахъ и идеальномъ мірѣ, созданномъ поэтомъ, воплощены правда и сущность силъ, правящихъ нашею жизнью. Не ходя за примѣрами въ иностранныя литературы, неужели нѣтъ глубокой жизненной правды въ высокодаровитомъ поэтическомъ созданіи покойнаго Островскаго Снѣгурочка,-- правды, которая, нося на себѣ печать характеристической бытовой окраски, не могла бы быть выражена въ такой фантастической формѣ (не говоримъ собственно о формѣ драматической, противъ которой оно во многомъ погрѣшаетъ)? Конечно, въ наше время вмѣшательство сверхчувственныхъ силъ, не вызванныхъ самою идеей драмы, построенной на реальной почвѣ дѣйствій, совершаемыхъ реальными же людьми, не художественно съ точки зрѣнія людей нашего времени, стоящихъ на высотѣ современнаго намъ образованія; оно противорѣчитъ ихъ міровоззрѣнію и сознанію. Но это не основаніе для того, чтобы изъ области художественнаго или поэтическаго творчества исключать міръ жизни фантастическихъ существъ только потому, что это міръ не реальный.

Мы очень далеки отъ мысли безусловно возставать противъ того направленія, которое приняла въ послѣднее время наша драма; мы только противъ тѣхъ крайностей, которыя по силѣ вещей могутъ привести ее исключительно къ зрѣлищамъ, одуряющимъ чувственность, безсмысленнымъ фееріямъ и т. д. и, наконецъ, къ самоуничтоженію, что случилось уже нѣкогда съ драмой древнихъ. Напротивъ, мы понимаемъ всю законность и необходимость возникновенія такого направленія, вѣримъ въ начало новаго, славнаго періода въ ея прогрессивномъ развитіи и великую будущность, мы понимаемъ, что тяготѣніе драмы къ эпосу въ лицахъ, кромѣ общей причины общеевропейскаго современнаго направленія умовъ, имѣетъ особенно законное основаніе у насъ. Послѣ великаго обобщающаго въ истинномъ смыслѣ, такъ сказать, аристократическаго движенія умовъ въ Европѣ, совершившаго великія дѣла путемъ синтеза и, выяснивъ общее, основное, освѣтившаго демократическій трудъ разработки почвы, на которой оно должно утверждаться, совершается переходъ къ упорному анализу всѣхъ" даже мелкихъ подробностей реальной жизни, на знаніи и пониманіи которыхъ можетъ прочно покоиться истина. Поэтъ драматическій повинуется этому движенію и роется въ глубоко скрытыхъ отъ взгляда, устремленнаго на общее, извилинахъ душевной жизни человѣка и изучаетъ кажущіяся мелкими явленія ея. По малое, повидимому, на самомъ дѣлѣ велико, въ великомъ дѣлѣ жизни. У насъ оно тѣмъ болѣе является важнымъ вслѣдствіе настоятельной потребности въ немъ, которую инстинктивно сознаетъ каждый, и живаго интереса, котораго не могутъ не чувствовать всѣ какъ по сущности предмета изученія безъ отношенія къ его значенію, такъ и по важности послѣдняго.

Въ царствованіе Императора Александра II передъ нами открылось цѣлое море народной жизни, до сего скованной, придавленной и безгласной; интеллигенція наша призвана къ дѣятельному воздѣйствію на нее и поставлена въ необходимость работать съ ней вмѣстѣ и строить русскую жизнь на новыхъ основаніяхъ и началахъ; но эта жизнь оказалась во многихъ отношеніяхъ невѣдомою и въ бытовомъ отношеніи, я въ зависящемъ отъ бытовыхъ основаній нравственномъ. Кому не дорого было бы проникнуть въ самую сущность явленій этой жизни! Вотъ источникъ господства у насъ эпоса въ формѣ романа и повѣсти, дающихъ возможность раскрыть всѣ явленія нашей жизни въ возможной ея широтѣ, вотъ причина появленія въ этой области поэтическаго творчества великихъ въ полномъ смыслѣ слова произведеній, которымъ удивляется Западная Европа и которыя обличаютъ могучія поэтическія силы русскія. Тутъ же источникъ нашей бытовой драмы, рвущейся въ ширь романа, съ стремленіемъ которой такъ совпало европейское натуралистическое стремленіе къ реальной естественности. Вотъ почему наши драматурги больше романисты, чѣмъ драматическіе писатели. Время истинной драмы у насъ еще не настало. Но по нѣкоторымъ, доселѣ стоящимъ почти одиноко у насъ драматическимъ созданіямъ и по нѣкоторымъ чертамъ лучшихъ нашихъ бытовыхъ драмъ видна великая, оригинальная будущность ея.

Будущая драма, если мы позволимъ себѣ гаданія, сохранивъ существенные элементы направленія, принятаго ею въ настоящее время, которые не противорѣчать общимъ началамъ, нами кратко упомянутымъ, снова возвратится къ послѣднимъ; иначе она не можетъ быть въ полномъ смыслѣ драмой, какъ произведеніемъ по существу своему отличнымъ отъ эпоса и лирики. Оригинальность же будущей русской драмы преимущественно будетъ, полагаемъ, состоять въ томъ, что главнымъ героемъ ея будетъ не отдѣльная личность человѣка, а собирательная личность общества или народа, составленная изъ самостоятельныхъ, свободно дѣйствующихъ въ драмѣ отдѣльныхъ личностей, чему мы, кромѣ другихъ основаній, имѣемъ подтвержденія въ комедіяхъ фонъ-Визина, Грибоѣдова, Гоголя, въ произведеніяхъ Островскаго и трагедіи Пушкина Борисъ Годуновъ. Эту черту преимущественно мы почитаемъ оригинальною особенностью нашей драмы не потому, чтобы подобной драмы не создалось въ западной литературѣ,-- особенно яркіе и прекрасные образцы ея находимъ въ драмахъ Лопе-де-Вега, а у Шекспира въ трагедіи Юлій Цезарь, но въ западной драматургіи сравнительно съ нашею она составляетъ весьма рѣдкое явленіе, тогда какъ она въ духѣ нашего народа, насколько онъ открывается въ нашей исторіи. Драма, основаніемъ которой служитъ самостоятельная, свободная личность, чувствующая и сознающая свою самостоятельность и свободу, можетъ процвѣтать только послѣ того, какъ выработается такая же личность и въ обществѣ, и въ народѣ, но такого времени для насъ еще не настало.

Рѣчь нашу о будущей драмѣ мы теперь на этомъ и остановимъ. Желаемъ и думаемъ поговорить объ этомъ подробнѣе впослѣдствіи и представить нашему мнѣнію насколько возможно вѣскія оправданія. Теперь же къ сказанному прибавимъ одно замѣчаніе, касающееся этого предмета. Нормальной выработкѣ будущей нашей драмы не мало можетъ содѣйствовать тщательная забота о постановкѣ драмы на сценѣ, лишь бы при этомъ оставался неизмѣнный выше объясненный принципъ, какъ ея основаніе. Современная драма, стремящаяся распространиться въ ширь эпоса, но заключенная въ тѣсныя границы сцены и времени и желающая разорвать эти предѣлы, встрѣчая по необходимости неодолимыя препятствія, поневолѣ принуждена будетъ сжаться, сосредоточиться, выкинуть менѣе важное, ослабляющее впечатлѣніе и излишнее и избирать лишь прямо непосредственно ведущее къ цѣли. Такимъ образомъ, при всей законности стремленій къ естественности и справедливомъ желаніи захватить въ драматическихъ изображеніяхъ всѣ характеристическія подробности реальныхъ явленій, ради самой этой реальности драма принуждена будетъ дѣлать уступки, чтобы подчинить частности гармоніи цѣлаго. Такъ, новѣйшая драма, обогащенная данными болѣе многочисленными, новыми, перейдетъ отъ дробнаго анализа частностей къ болѣе широкому синтезу. Запасшись сокровищами тонкаго и подробнаго изученія внутреннихъ и внѣшнихъ сторонъ жизни, возвращаясь въ прежней сжатости и быстротѣ дѣйствій, драма достигнетъ большей интензивности впечатлѣній на зрителя, дышащихъ большею правдой живыхъ явленій, а съ этимъ вмѣстѣ большею яркостью и полнотою выраженія идеи.

Условному придворному идеализму французской драмы, господствовавшему въ прошедшемъ столѣтіи, опиравшейся на дѣйствительно высокія въ поэтическомъ отношеніи произведенія тогдашнихъ французскихъ драматическихъ поэтовъ,-- идеализму, защищаемому такимъ авторитетнымъ и вліятельнымъ обществомъ ученыхъ, какъ французская академія, былъ нанесенъ сильный ударъ воззваніемъ Руссо къ искусствамъ, указавшимъ имъ на необходимость обратиться къ природѣ. Оно встрѣтило повсюду сочувственный откликъ. Слабыя подражаніи французскимъ классическимъ произведеніямъ и безсильныя критическія разсужденія защитниковъ псевдоклассицизма не могли устоять предъ могучею критикой Лессинга и другихъ писателей, разорвавшихъ завѣсу, скрывавшую созданія величайшаго генія драмы, Шекспира, и творенія великихъ поэтовъ Германіи, Гёте и Шиллера. Затѣмъ реализмъ или натурализмъ уничтожилъ окончательно условную, идеалистическую французскую драму и на развалинахъ великолѣпнаго зданія ея утвердилась драма шекспировскаго направленія, полная жизненной правды; изъ нея проистекло дальнѣйшее развитіе современной намъ драмы. Отъ прежняго сильнаго прошедшаго французской драмы остался одинъ Мольеръ, ибо, какъ комикъ или, лучше, сатирикъ, онъ имѣлъ дѣло съ изображеніями типовъ, хотя условно идеальныхъ лицъ, но взятыхъ изъ среды, дѣйствительно вокругъ него существовавшей. По тому же направленію необходимо должно было пойти и осуществленіе драмы на сценѣ, искусство постановки ея. Новая драма, развиваясь въ силу стремленія къ поэтическому воспроизведенію жизненной правды, должна была, повинуясь двумъ характернымъ сторонамъ дѣятельности нашего разума, обращеннымъ къ двумъ сторонамъ существующаго,-- внутренней идеальной и внѣшней реальной,-- раздѣлиться на два направленія: идеалистическое и реалистическое. Изъ перваго возникли два положенія: одно гласитъ, что въ красотѣ правда дѣйствительности, второе же утверждаетъ, что красота въ правдѣ дѣйствительности. Первое порабощаетъ реальную дѣйствительность идеальной красотѣ, второе стремится къ реальному воспроизведенію дѣйствительности и этимъ хочетъ достигнуть красоты.

Въ настоящее время преобладаетъ въ общемъ сознаніи справедливость послѣдняго мнѣнія. Но и оно не можетъ быть безусловнымъ въ томъ общемъ видѣ, какъ оно здѣсь выражено, и требуетъ для принятія его въ руководство болѣе точнаго обсужденія. Хотя вся природа въ ея совокупности для разума, способнаго обнять ея безконечность, необходимо должна представиться полнѣйшею, безконечною красотой, ибо всеобъемлющая идея всего созданія міра должна открываться въ полномъ свѣтѣ въ живой, реальной формѣ, ее воплощающей,-- тѣмъ не менѣе, не все реальное, а только то, что мы въ силахъ отрывочно, по частямъ, осязать нашими чувствами, прекрасно. Въ дѣлѣ постановки поэтической драмы на сценѣ несомнѣнно, что форма ея осуществленія должна быть прозрачнымъ покровомъ ея поэтическаго содержанія, и въ этомъ смыслѣ она имѣетъ служебное, подчиненное значеніе; затѣмъ она должна имѣть своимъ руководителемъ законы дѣйствительной жизни даже въ томъ случаѣ, когда изображаетъ жизнь міра фантастическаго, сверхчувственнаго, которую мы не можемъ представить иначе, какъ въ формахъ, заимствованныхъ изъ жизни реальной. Когда же драма изображаетъ жизнь реальную, непосредственно нашими внѣшними чувствами ощущаемую, то образцомъ для сценическаго осуществленія и цѣлью его должно быть приближеніе къ дѣйствительности, насколько оно художественно необходимо и достижимо. Въ какой же степени возможно и необходимо такое приближеніе? Съ одной стороны, оно ограничено, на основаніи выше объясненнаго принципа, которымъ должно руководиться при осуществленіи драмы на сценѣ, тою служебною ролью, которую играетъ слышимая и видимая внѣшность его. Все въ представленіи драмы, исключая музыки, сопровождающей его, и декламаціонной части, воспринимается только чувствомъ зрѣнія и можетъ быть названо видимостью. Актеры, декораторы и машинисты должны имѣть цѣлью достиженіе сходства съ реальною дѣйствительностью. До какой же степени цѣлесообразно и необходимо такое стремленіе къ точному воспроизведенію реальнаго міра вещей и явленій? На чемъ должна остановиться искусственность, когда невозможно или нецѣлесообразно предъявлять зрителямъ непосредственно самихъ вещественныхъ предметовъ? Видимость, безъ всякаго сомнѣнія, непремѣнно должна поражать зрителей своимъ сходствомъ съ тѣмъ, что они сами наблюдали, то-есть должна въ точности совпадать съ реальною дѣйствительностью, которая сохранилась въ памяти ихъ и живетъ въ образахъ, сознаніемъ ихъ усвоенныхъ. Это -- цѣль, къ которой должны стремиться и актеры, и декораторы, и машинисты, и режиссеры. Вникнемъ глубже, чѣмъ разнится воспринимаемый сознаніемъ образъ предмета или явленія, непосредственно предъявляемый глазамъ зрителя, отъ видимости его, искусственно вопроизведенной, но за которой всѣ видящіе ее признаютъ полную правду дѣйствительности, хотя она разнится отъ непосредственно видѣннаго ими.

Когда мы наблюдаемъ какой-нибудь предметъ или явленіе и потомъ вспоминаемъ о немъ, то нѣкоторыя подробности его ускользаютъ изъ памяти нашей и остаются въ нашемъ сознаніи только тѣ характеристическія черты, которыя произвели на насъ болѣе сильное впечатлѣніе. Слѣдовательно, изъ нашего представленія о предметѣ или явленіи исчезнетъ извѣстное число болѣе или менѣе важныхъ подробностей, и представленіе о немъ будетъ въ извѣстной степени отличаться отъ его реальнаго образа. При второмъ, третьемъ, четвертомъ и т. д. повтореніяхъ наблюденій одного и того же предмета или явленія, результаты ихъ представятъ случайныя, не противорѣчащія ихъ природѣ измѣненія въ порядкѣ или интензивности впечатлѣній; каждый разъ повторится то же явленіе и каждый разъ оно оставитъ въ памяти воспоминаніе видѣннаго, въ которомъ исчезнутъ подробности, менѣе обратившія на себя наше вниманіе, но останутся главныя, не исчезающія изъ памяти, характерныя, общія, удержанныя въ сознаніи при всѣхъ послѣдовательныхъ наблюденіяхъ одного и того же предмета или явленія. Наконецъ, изъ синтеза всѣхъ этихъ частныхъ образовъ составится общій имъ всѣмъ характерный образъ, не совпадающій въ подробностяхъ съ наблюденными, которыхъ многія черты исчезли изъ памяти ил сохранились при полномъ сознаніи ихъ случайности. Этотъ общій характерный образъ реальнаго предмета или явленія, отвлеченный отъ нихъ, и есть идея того или другаго, то-есть ихъ образъ идеальный; въ немъ ихъ правда, и эту-то правду должна воспроизводить съ особенною точностью и съ художественно-опредѣленною яркостью искусственно воспроизводимая видимость на сценѣ. Затѣмъ въ случайностяхъ, измѣняющихъ эту видимость вслѣдствіе условій, въ которыя поставленъ предметъ или явленіе, бо лѣшею частью не подвергавшіеся наблюденію зрителей, они поручаются вдохновенію и художественному такту декоратора и режиссера, ставящаго пьесу, и строгому обсужденію на основаніи вѣроятности. Изъ этого слѣдуетъ, что видимость реальнаго міра, открывающаяся передъ нами на сценѣ, при всей ея вѣрности дѣйствительности, есть видимость идеальная, идеальное воспроизведеніе видимаго міра. Если бы, напримѣръ, актеръ вздумалъ воспроизводить на сценѣ какое-нибудь исключительное явленіе жизни въ формѣ, хотя и на самомъ дѣлѣ случившейся, но исключительной и потому или совсѣмъ невиданной, или почти невиданной никѣмъ (возьмемъ хоть смерть въ какомъ-нибудь рѣдкомъ случаѣ, бывшемъ предметомъ его наблюденій), и при этомъ сталъ бы воспроизводить ее съ рабскимъ подражаніемъ тому, что видѣлъ, не ограничиваясь только тѣмъ, что можетъ быть само собой понятно для всѣхъ,-- идеальнымъ воспроизведеніемъ явленія,-- онъ рисковалъ бы дать въ видимости, созданной имъ на сценѣ, несмотря на всю точность ея сходства съ реальнымъ явленіемъ, такой образъ, за которымъ зритель не призналъ бы реальной правды и отвернулся бы отъ него, какъ отъ преднамѣренной лжи. Такъ и въ видимости воспроизведенія случайностей, неразлучныхъ съ реальностью явленій, требуется идеальная правда, и эта правда не только не противорѣчитъ реальности художественнаго изображенія реальнаго явленія, но служитъ "му основаніемъ и безусловнымъ утвержденіемъ его сущности.

Эта идеальность, безъ которой, какъ основанія, не можетъ существовать никакое художественное созданіе, скажу болѣе -- никакое искусственное воспроизведеніе природы, въ то же время, служитъ причиною и оправданіемъ тѣхъ условностей, противорѣчащихъ реальному ходу явленій, съ которыми мы примиряемся и должны неизбѣжно примиряться во всякомъ художественномъ творчествѣ, въ частномъ случаѣ въ драмѣ и въ осуществленіи ея на сценѣ. Мысль, что въ драмѣ мы имѣемъ дѣло съ воображаемыми лицами и явленіями, принадлежащими къ идеальному міру, заставляетъ насъ принимать актера за то лицо, за которое онъ выдаетъ себя на сценѣ, и мы охотно соглашаемся на такую собственно явно наглую ложь. Слово наглая, здѣсь употребленное, можетъ странно звучать въ ушахъ, потоку что мы привыкли къ такому факту относиться идеально и смотрѣть на него сквозь идеальныя очки, но при самомъ началѣ драмы многіе замѣчательные по своему уму люди относились къ этому факту не такъ. Извѣстно, что-Солонъ, посмотрѣвъ на представленіе Ѳесписа, отца греческаго театра, укорилъ его всенародно во лжи, сказавъ: "Какъ тебѣ не стыдно, Ѳесписъ, такъ нагло и всенародно лгать, выдавая себя то за того, то за другаго бога или героя?" Для насъ это слово звучитъ дико, но въ то время, когда оно было произнесено, правдѣ его сочувствовали. Изобрѣтеніе Ѳесписа явно противорѣчило реальной дѣйствительности. Въ наше время намъ достаточно, чтобы въ этой лжи, съ реальной точки зрѣнія Солона и сочувствовавшихъ ему, не было только внутренняго противорѣчія, чтобы, напримѣръ, Марія Стюартъ, изображаемая на сценѣ соблазнительною женщиной, не была курносою съ безобразно-выдающимися скулами, съ китайскими глазами, чтобы Юлія въ извѣстной трагедіи Шекспира не являлась старухою и т. п. Мы только желаемъ, чтобы артистъ видимою намъ внѣшностью не разрушалъ условной иллюзіи, которой мы вполнѣ отдаемся, лишь бы драма и представленіе ея не страдали явнымъ для всѣхъ, бросающимся въ глаза анахронизмомъ. Мы понимаемъ, что мы на сценѣ имѣемъ дѣло съ идеальнымъ міромъ, и на этомъ основаніи допускаемъ въ драмѣ и стихотворную рѣчь, законности которой мы не будемъ здѣсь доказывать, чтобы не затягивать статью. Съ той же идеальной точки зрѣнія мы допускаемъ, что всѣ дѣйствующія въ драмѣ лица, къ какой бы національности они ни принадлежали, говорятъ лишь на народномъ для зрителей языкѣ. Мы, на томъ же идейномъ основаніи, зная, что имѣемъ дѣло съ идеальнымъ міромъ, охотно отдаемся всякой иллюзіи театральной видимости и соглашаемся написанный на декораціи лѣсъ, который не шелохнется при всей ярости бури, принимать за настоящій лѣсъ, и полотняную комнату, которой стѣны иногда потрясаются и волнуются отъ незначительныхъ толчковъ, за комнату съ каменными или деревянными стѣнами. Сцена открыта передъ зрителями только съ одной стороны, и обозрѣваемая съ этой стороны картина имѣетъ опредѣленные размѣры и въ ширину, и въ вышину. Зритель долженъ видѣть все, что находится, что происходитъ на сценѣ, и, наблюдая движенія дѣйствующихъ лицъ, замѣчать не только общія формы этихъ движеній, но и мимическія измѣненія каждаго лица. Размѣры сцены, или, лучше, открытой для зрителей стороны ея, не таковы, чтобы можно было, сообщивъ предметамъ природы ихъ реальную величину, дать всегда возможность зрителю, когда это требуется представляемою сценой, обозрѣть все, что долженъ онъ единовременно видѣть. Если искусная перспектива, придуманная декораторомъ, при пустой сценѣ, безъ появленія на ней актеровъ, и помогаетъ дѣлу и производитъ иллюзію реальной дѣйствительности. появленіе людей среди этой перспективы живописнаго міра большею частью тотчасъ разрушаетъ ее, и только въ случаяхъ, допускаемыхъ драмой, соединенными усиліями декоратора и режиссера такъ сочетается живописная перспектива съ размѣщеніемъ артистовъ на сценѣ, что сохраняетъ на нѣкоторое время и до извѣстной степени иллюзію реальной правды. При каждомъ нарушеніи такого сочетанія тотчасъ появляется дисгармонія между размѣрами человѣка и предметовъ, изображенныхъ на декораціи. Зритель охотно дѣлаетъ уступки и мирится, понимая, что имѣетъ дѣло съ Міромъ идеальнымъ, искусственнымъ, условнымъ. На томъ же основаніи зритель допускаетъ на сценѣ, вмѣсто настоящей ночной темноты, при которой никто ничего не могъ бы видѣть, неестественный полусвѣтъ, который даетъ возможность различать ясно мельчайшія черты лица. Также точно и на томъ же основаніи примиряется зритель съ явнымъ противорѣчіемъ реальной дѣйствительности, состоящимъ въ томъ, что все представленіе ведется артистами постоянно съ лицами, обращенными въ одну сторону, къ зрителямъ. И такое нарушеніе реальной правды такъ необходимо и такъ охотно всѣ соглашаются съ такимъ, въ сущности, неестественнымъ условіемъ, что о немъ никто почти и не думаетъ, хотя нѣкоторые артисты, для которыхъ внѣшняя правда дороже внутренней, въ самыя патетическія минуты ихъ роли, гоняясь съ неумѣренною ревностью за реализмомъ игры, обращались спиною къ-зрителямъ и произносили свои рѣчи, обратившись къ лицамъ, стоящимъ за ними, безъ всякой нужды, имѣя возможность избѣжать того, или скрывали свои лица въ ту и нуту, когда дѣлались центромъ паѳоса сцены. Быть можетъ, впрочемъ, они были вынуждены поступать такимъ образомъ, не надѣясь на силу мимики ихъ лица. Такъ, мы помнимъ одного, одареннаго большимъ талантомъ, теперь уже покойнаго русскаго артиста, по справедливости восхищавшаго своею умною и талантливою игрой, который въ такія минуты искусно скрывалъ свое лицо и силою пластики, положенія своего тѣла и игрою своихъ жестовъ производилъ соотвѣтствующее сильное впечатлѣніе. Идеальное требованіе быстроты хода драмы, притомъ, опредѣляемой и внѣшнимъ условіемъ, чтобы представленіе ея продолжалось не долѣе 4, много 4 1/2 часовъ, принуждаетъ еще примиряться съ противуестественнымъ сокращеніемъ времени производимыхъ на сценѣ дѣйствій, напримѣръ, обѣда, написанія письма, возвращенія посланнаго за чѣмъ-нибудь лица скорѣе, чѣмъ это возможно по разсчету времени, и т. д., и, наконецъ, съ противорѣчіемъ продолжительности времени, необходимаго для событія въ жизни лицъ, въ какое оно совершается на сценѣ, съ тѣмъ, въ которое оно совершается на самомъ дѣлѣ. Такое разногласіе съ ходомъ времени, особенно ярко выступающее предъ нашими глазами, когда содержаніе пьесы заставляетъ имѣть предъ нами на сценѣ или нарисованные, или настоящіе часы, напоминающіе о времени, такое нарушеніе реальной правды, такое произвольное отношеніе къ времени, уже совсѣмъ непримиримо съ нашимъ естественнымъ желаніемъ видѣть на сценѣ воспроизведеніе дѣйствительныхъ явленій жизни. Ко всему этому присоединяются неустранимыя препятствія такому желанію, вытекающія изъ необходимости, чтобы все, что говорится на сценѣ, было слышимо всѣми зрителями. Дѣйствующее лицо говорить другому лицу при другихъ, находящихся въ ту минуту на сценѣ, не желая, чтобы они слышали, и потому говорить на ухо и никто, кромѣ припинающаго тайну, не слышитъ его словъ. Зритель, однако, долженъ знать, что говоритъ сообщающій эту тайну. Она должна быть слышима всѣми присутствующими при представленіи и потому высказывающій ее на ухо долженъ говорить ее такимъ шепотомъ, который былъ бы ясно слышенъ всюду въ театральной залѣ, во всѣхъ концахъ ея. Само собою разумѣется, рѣчь, слышимую въ отдаленіи, слышатъ и лица, стоящія близъ говорящаго, но зритель долженъ сдѣлать надъ собою невозможное, казалось бы, усиліе,-- долженъ увѣрить себя, что слышимое имъ въ отдаленіи отъ сцены не слышно стоящимъ на ней рядомъ съ говорящимъ лицомъ. Казалось бы, совершенно невозможно мириться съ такими нелѣпостями и, слѣдовательно, и со сценой, необходимо требующей ихъ, если бы изображеніе реальной правды явленій жизни было главною задачей сцены и стояло на первомъ планѣ стремленій и заботъ ея. Зритель, однако, не только мирится съ этими противорѣчіями дѣйствительности и охотно забываетъ ихъ, но отвернулся бы съ негодованіемъ отъ сцены, если бы для исправленія этихъ противорѣчій она вздумала ради большей реальности показывать ему, вмѣсто лицъ, спины актеровъ, растягивать, сообразуясь съ обычнымъ теченіемъ времени, ихъ обѣды и вообще пьесу, скрывать отъ слушателей рѣчи, которыя они произносятъ шепотомъ, и т. д. Зритель ясно понимаетъ, что имѣетъ на сценѣ дѣло съ идеальнымъ изображеніемъ жизни и что въ немъ реальная внѣшняя правда занимаетъ не первое мѣсто, не составляетъ главной цѣли. Зритель правдою внутренней, идеальной, не пожертвуетъ правдѣ внѣшней. Посѣщая театръ, въ которомъ открывается, передъ нимъ высшее художественное произведеніе, созданное соединенными силами всѣхъ искусствъ, зритель, конечно, желаетъ видѣть и слышать дѣйствительный окружающій его міръ такимъ, какимъ онъ привыкъ съ минуты рожденія видѣть его и слышать, во всей правдѣ его, въ которой онъ ежеминутно убѣждается всѣми чувствами своими, невольно отвращаясь отъ всякаго противорѣчія ей, какъ отъ явной лжи, но онъ хочетъ воспринять своими чувствами, и слухомъ, и зрѣніемъ, не одинъ только внѣшній его покровъ, не внѣшнюю только его правду, которую видитъ и безъ посторонней помощи искусства; но хочетъ созерцать эту кору прозрачною для внутренняго ея содержанія, и чувствомъ, и мыслью осязать внутреннюю правду. Зритель ищетъ удовлетворенія вопросовъ ума и сердца, ждетъ отъ искусства интеллектуальныхъ наслажденій, которыя ничто, кромѣ него, въ желанной полнотѣ дать не можетъ. И это наслажденіе столь желанно и драгоцѣнно, что ради его не только допускаетъ онъ нѣкоторыя отступленія отъ реальной дѣйствительности, необходимыя для разоблаченія внутренней правды, но почти забываетъ думать о нихъ, лишь бы не заключали они въ себѣ внутренняго логическаго противорѣчія, ярко бросающагося въ глаза, и не отравлялось ими сознаніе, что онъ видитъ предъ собою міръ разумный, идеальный. Вотъ почему, между прочимъ, драма допускаетъ монологъ и рѣчи дѣйствующихъ лицъ въ сторону. Монологъ освѣщаетъ внутреннее состояніе души человѣка, внутреннюю, тайную работу его духа, которыя онъ не хочетъ или не можетъ никому открыть, и только ограничивающіяся въ реальной жизни звуками о! ахъ! или другими восклицаніями, недостаточными для зрителя или слушателя, желающаго проникнуть въ тайны внутренней жизни духа, недостаточными и для художника, имѣющаго цѣлью раскрыть именно эти тайны. Кромѣ того, драма для той же цѣли допускаетъ и бесѣду съ самимъ со^ою лица, оставшагося одинокимъ, что встрѣчается и въ дѣйствительной жизни, хотя и рѣдко, и, такимъ образомъ, наполняя монологомъ сцену, которая должна была бы нѣсколько времени остаться пустою безъ дѣйствующаго лица, а только съ лицомъ въ молчаніи, раскрываетъ исторію его тайныхъ думъ и все необходимое для дальнѣйшаго хода дѣйствія, то, что невозможно бы было другимъ образомъ раскрыть. Изъ этого видно, какъ несправедливы и какъ, позволю себѣ сказать, жестоки крайніе реалисты; они жестоки потому, что желаютъ скрыть отъ зрителя самое драгоцѣнное откровеніе души человѣка,-- только оставшись одинокимъ, съ самимъ собою, человѣкъ остается во всей правдѣ своей душевной жизни. На ряду съ монологомъ надо поставить и рѣчь въ сторону дѣйствующаго лица, которая бываетъ столь же художественно необходимою въ драмѣ, хотя и несогласна съ дѣйствительностью. Она служитъ или къ обнаруженію противорѣчія душевнаго состоянія человѣка съ рѣчами, которыя онъ громко произноситъ передъ другими лицами, или предупреждаетъ ошибку, которую можетъ сдѣлать слушатель, принявъ громко произнесенныя слова дѣйствующаго лица за чистую монету. Психологическая правда, согласующаяся съ теченіемъ реальной дѣйствительности или логически не противорѣчащая ему, важнѣе рабскаго подражанія внѣшней правдѣ, скрывающей внутреннюю.

Законный и вѣрный путь избрало современное искусство, а, слѣдовательно, и драма, стремясь разгадать прекрасное въ правдѣ дѣйствительно существующаго и эту правду, извлеченную изъ жизни, облекать по возможности въ формы явленій реальныхъ. Въ начальный періодъ своего существованія и послѣдующіе за нимъ драма преимущественно старалась ввести воспринимавшаго отъ нея впечатлѣнія во внутреннее состояніе души дѣйствующихъ лицъ и принуждена была за недостаточнымъ развитіемъ живописи и техническихъ средствъ мало заботиться о видимой, такъ сказать, живописной сторонѣ развивающагося въ драмѣ событія, о чувственномъ воплощеніи дѣйствій, совершаемыхъ лицами въ драмѣ, и окружающей природы или вообще среды, въ которой они дѣйствуютъ, и о сближеніи этой живописной стороны драмы съ дѣйствительностью. Поэтому идеальное брало по необходимости нехудожественный перевѣсъ надъ реальнымъ, и послѣднее не играло подобающей ему, какъ необходимому элементу прекраснаго, роли, не выполняло своего назначенія. Назначеніе же живописной (принимаемъ это слово въ общемъ его значеніи видимости, открывающейся зрѣнію какъ въ игрѣ актеровъ, такъ и въ вещественной и декоративной обстановкѣ ея) стороны драмы состоитъ въ томъ, что она должна дополнять, усиливать и съ своей стороны объяснять ее. Истинный поэтъ пишетъ драму фантазіей живописца. Онъ желаетъ перенести зрителя не только во внутреннія состоянія дѣйствующихъ лицъ, но по возможности и во внѣшнія ихъ положенія. Поэтому искусство сцены непосредственно заключается въ томъ, чтобы помогать поэту въ исполненіи этого желанія, сдѣлать къ его творенію дополненіе, имѣющее цѣлью вызвать впечатлѣнія не только на органъ слуха, но и на органъ зрѣнія. Далѣе этого предѣла живописное дополненіе драмы не должно идти. Искусство актера и искусство управляющаго постановкой драмы на сценѣ или режиссера принадлежатъ къ подражательнымъ искусствамъ, и поэтому правда природы и законы видимой стороны дѣйствительной жизни лежатъ въ основаніи ихъ художественныхъ созданій; этимъ только исчерпываются права такъ называемаго реализма.

Художественная правда красоты дѣйствительности и внѣшняя правда реальныхъ формъ послѣдней не всегда совпадаютъ другъ съ другомъ. Законы прекраснаго сами по себѣ самостоятельны нѣмѣютъ обязательную, неотклонимую силу; художественное подражаніе искусства дѣйствительности не есть только простое повтореніе дѣйствительностей реальныхъ. Оно не можетъ во всей полнотѣ, подробности и точности воспроизвести реальнаго явленія, потому что это недостижимо. Являясь только отраженіемъ его, какъ бы ни было оно воспроизведено подробно и точно, оно всегда будетъ ниже того, что представляетъ намъ это реальное явленіе. Поэтому художественная изобрѣтательность будетъ всегда необходимымъ, самостоятельнымъ дѣломъ и отличительнымъ признакомъ всякаго художественнаго творчества. Эта изобрѣтательность, всегда обусловленная творческою силой фантазіи и художественнымъ тактомъ, составляетъ непремѣнный признакъ истиннаго таланта,-- и этого не должно забывать.


С. Юрьевъ.


(Окончаніе слѣдуетъ).


"Русская Мысль", кн.II, 1890