Юрьев Сергей Андреевич
Об осуществлении или постановке драмы на сцене

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Часть третья.

   

Объ осуществленіи или постановкѣ драмы на сценѣ*).

*) Русская Мысль, кн. II.

   Переходя къ практической сторонѣ осуществленія драмы, мы предупреждаемъ читателя, что не имѣемъ при этомъ намѣренія представить ему подробный перечень правилъ, которыми долженъ руководиться завѣдующій этимъ сложнымъ дѣломъ, частью потому, что мы не могли пріобрѣсти тѣхъ свѣдѣній, которыя возможно добыть только продолжительнымъ практическимъ размышленіемъ, и частью потому, что не имѣли ни возможности, ни времени собрать, изучить и привести въ систему мысли, замѣтки и критическія замѣчанія, относящіяся къ этому дѣлу такихъ знатоковъ и остроумныхъ цѣнителей, какъ Лаубе, Девріентъ, Сарсе и др., и нѣкоторыхъ театральныхъ нашихъ рецензентовъ. Мы имѣли подъ рукой книгу Лаубе: Norddeutsches Theater и Hart de la mise en, соч. L. Becq de Fonquières {L'art de la mise en scène. Essai d'esthétique théâtrale. Paris, 1884.}, единственное сочиненіе, сколько намъ извѣстно, посвященное постановкѣ пьесъ на сценѣ, довольно одностороннее, хотя вообще весьма остроумное, заключающее много хорошихъ мыслей и замѣтокъ; наконецъ, мы принимали въ разсчетъ результаты нашихъ собственныхъ наблюденій. Мы не имѣемъ цѣлью составить практическое руководство для завѣдующихъ сценой, но желаемъ, главнымъ образомъ, содѣйствовать выясненію основныхъ, по нашему мнѣнію, принциповъ этого искусства. Желательно, чтобы режиссеры или вообще завѣдующіе сценой изложили результаты своей опытности и чтобы кто-нибудь написалъ руководство въ сложномъ дѣлѣ осуществленія драматическихъ пьесъ на сценѣ. Впрочемъ, и въ этомъ, какъ и во всякомъ художественномъ дѣлѣ, кромѣ общихъ правилъ, большую часть его могутъ указать художественное вдохновеніе, опытность и художественный тактъ.
   На основаніи вышесказаннаго принципа осуществленія драмы на сценѣ оно должно соотвѣтствовать поэтическому содержанію ея. Все въ немъ должно быть гармонично, чтобы все открывающееся зрѣнію было живописно, благозвучно и выразительно, согласовалось съ настроеніемъ чувствъ, соотвѣтствующимъ каждому моменту дѣйствій, и съ значеніемъ его, съ каждою драматическою ситуаціей и съ духомъ цѣлаго. На основаніи того же принципа, не великолѣпіе декорацій и костюмовъ важны, а ихъ художественное соотвѣтствіе поэтическому содержанію. Сцена должна переносить зрителя въ драматическую ситуацію, въ данное мѣсто, время и характеры, ее образующіе, въ настроенія чувствъ, гармонирующихъ съ ея внутреннимъ содержаніемъ и съ ея значеніемъ въ пьесѣ. Ничто, видимое глазу, не должно возмущать этого настроенія зрителя и, такъ сказать, поглощенія его мыслей и чувствъ драматическимъ моментомъ, а тѣмъ болѣе отвлекать ихъ отъ него, но все должно художественно и гармонично служить замыслу и цѣли поэта. Фигурантъ не долженъ оставаться безучастнымъ зрителемъ происходящаго на сценѣ, и въ томъ дѣйствіи, въ которомъ онъ долженъ принимать дѣятельное участіе, и тогда, когда онъ является только зрителемъ того, что происходитъ передъ нимъ.
   Въ такомъ видѣ возсозданное на сценѣ произведеніе поэта, приковывая къ себѣ постепенно наши чувства и овладѣвая ими, мало-по-малу заставляетъ возставать въ нашей душѣ и въ нашемъ сознаніи поэтическую идею во всемъ ея блескѣ и силѣ, въ какихъ она возникла и открылась душѣ поэта. Конечно, никто нейдетъ въ театръ съ цѣлью учиться и добывать истины, которыя могутъ быть самостоятельнымъ плодомъ только неустанныхъ наблюденій и упорныхъ размышленій. Никто не посѣщаетъ зала театральнаго съ цѣлью сдѣлаться лучше, возвысить и просвѣтить разумъ, но каждый ищетъ въ немъ удовольствій, наслажденій, возбужденій чувствъ. Съ первыхъ впечатлѣній въ драмѣ, хорошо написанной и съ художественнымъ разсчетомъ поставленной на сценѣ, интересъ возростаетъ, и фантазія поэта, вооруженная неотразимою силой впечатлѣній на наши зрѣніе и слухъ, на наше сердце, вдохновенною и полною правды игрой артистовъ, переноситъ насъ въ міръ идеальный, гдѣ властно царствуетъ истина и гдѣ раздается не тотъ безумный, безжалостный къ человѣку смѣхъ, какой мы часто слышимъ въ жизни, но тотъ честный, добрый смѣхъ, о которомъ говорилъ Гоголь, очищающій душу смѣющагося, -- гдѣ исторгаются не тѣ слезы безъисходнаго горя, которыя душатъ человѣка и единственный исходъ которыхъ отчаяніе, но тѣ слезы, которыхъ ожидаетъ примиреніе во имя правды и добра, гдѣ ужасъ и страхъ смѣняются чувствомъ благоговѣнія предъ торжествомъ побѣждающей истины, на которой прочно утверждены основанія судебъ человѣческихъ. Этотъ міръ правды и добра закрытъ отъ нашего взора, ограниченнаго непосредственно видимыми нами явленіями жизни, но открывается міромъ идеальнымъ, создаваемымъ истиннымъ поэтомъ, поднимаетъ въ драмѣ и закаляетъ энергіей наши нравственныя силы и служитъ источникомъ высочайшихъ наслажденій, добываемыхъ безъ всякаго труда съ нашей стороны. Въ основаніи этого высокаго наслажденія, очищающаго и возвышающаго душу, столь легко даруемаго намъ осуществленіемъ истинно-поэтической драмы на сценѣ, лежитъ искусство комбинировать впечатлѣнія, производимыя на насъ воплощеніемъ въ образахъ, осязаемыхъ нашими зрѣніемъ и слухомъ. Это искусство зиждется на слѣдующемъ психофизіологическомъ законѣ. Въ нашемъ сознаніи каждую минуту, вслѣдствіе впечатлѣній, производимыхъ на наши чувства, и другихъ причинъ, тѣснится и чрезъ поле его проходитъ множество представленій, отличающихся другъ отъ друга по силѣ ихъ интензивности. Одни изъ нихъ отличаются достаточною яркостью, чтобы войти въ кругъ дѣятельности сознанія, другія исчезаютъ изъ него. По мѣрѣ увеличенія яркости одного изъ первыхъ, вслѣдствіе возростанія напряженія нашего вниманія на него, блѣднѣютъ другія и даже совсѣмъ исчезаютъ. Подъ вліяніемъ какой-нибудь группы производимыхъ на насъ впечатлѣній овладѣваетъ нашимъ сознаніемъ группа представленій или чувствъ, вызываемыхъ ими, или образовъ или идей, такъ что блѣднѣютъ передъ ними и также исчезаютъ другія. Напримѣръ, для сосредоточенія мысли мы инстинктивно закрываемъ глаза; часто напряженіе нашей мысли, устремленное на какое-нибудь представленіе, остановившее наше вниманіе, не позволяетъ намъ слышать то, что вокругъ насъ происходитъ, и т. д. Примѣровъ болѣе не нужно. Фактъ этотъ и подобные ему извѣстны каждому изъ личнаго ежедневнаго опыта. Вообще, по мѣрѣ усиленія яркости однихъ представленій слабѣютъ другія или исчезаютъ, и наоборотъ.
   Въ художественной комбинаціи силы впечатлѣній на наши органы зрѣнія, слуха и на нашъ умъ, вызывающихъ соотвѣтствующія имъ группы образовъ, чувствъ и идей, состоитъ все искусство постановки драмы на сценѣ. И такъ какъ всѣ эти впечатлѣнія должны служить единственной цѣли дополнять и выяснять драматическое произведеніе, усиливать его впечатлѣнія, то идти далѣе этихъ предѣловъ или не согласоваться съ этою цѣлью они не должны. Въ драматическомъ представленіи все, что переходитъ за этотъ предѣлъ или направлено помимо его, въ художественномъ отношеніи непозволительно и вредно. Будетъ ли это допущено только ради доставленія удовольствія зрѣнію или слуху, но не ради соотвѣтствія драматическому идеальному интересу произведенія, оно разрушаетъ цѣлость художественнаго наслажденія. Зритель, глаза котораго поражены зрѣлищемъ неумѣстнаго въ этомъ отношеніи, хотя и не противорѣчащаго смыслу сцены излишняго великолѣпія постановки ея или разныхъ машиннодекоративныхъ хитростей, не въ состояніи слѣдить ни за красотою поэтической рѣчи дѣйствующихъ лицъ, ни за глубиною и психическою правдой развитія ихъ страстей. Вниманіе его отклонено отъ главнаго предмета, на который оно должно было быть устремлено, и чисто-чувственное, безсодержательное удовольствіе, соблазняя зрителя, лишаетъ его наслажденія интеллектуальнаго, высшаго и по своему содержанію, и по силѣ, а иногда, разсѣевая, заставляетъ его пропускать, не слушая, и такія мѣста въ драмѣ, въ которыхъ отъ невниманія къ рѣчамъ дѣйствующихъ лицъ страдаетъ самое пониманіе дѣйствій. Такъ, между прочимъ, случилось намъ видѣть, какъ публика въ представленіи одной трагедіи, восхищаясь и любуясь чрезвычайно искуснымъ устройствомъ движенія облаковъ, гонимыхъ вихремъ, не слушала прекрасно произносимую рѣчь дѣйствующаго лица, въ которой оно развило свой адскій планъ, и не обращала вниманія на игру артиста, прекрасно выражавшую внутреннее состояніе души изображаемаго лица. Нельзя не сказать, что въ этомъ случаѣ торжество машинно-декоративнаго искусства, преслѣдовавшее только свою цѣль и повязавшее себя въ полномъ блескѣ, оттолкнуло драму на задній планъ; нельзя не назвать такой декоративный эффектъ.неумѣстнымъ. И это тѣмъ болѣе жаль, что выполнившій его художникъ-декораторъ, какъ это подтверждено многочисленными фактами, отличается тонкимъ художественнымъ вкусомъ и пониманіемъ значенія, какое имѣетъ его искусство въ драмѣ. Причиною ошибки, о которой мы упоминаемъ, думается намъ, служитъ увлеченіе потокомъ общаго стремленія къ реализму, къ цѣли весьма законной, но которой указываютъ, однако, неразрушимыя границы самостоятельные и непоколебимые законы художественно-прекраснаго. Кромѣ того, впечатлѣнія, производимыя всѣми частями постановки драмы, не переступая за вышесказанные предѣлы и гармонируя съ мыслью поэта, должны также гармонировать между собою. Если эти впечатлѣнія не должны страдать неумѣстнымъ въ художественномъ произведеніи излишествомъ, то они, съ другой стороны, должны быть достаточны по своей силѣ и не ослаблены противорѣчіями -- не говорю здравому смыслу (что само собою разумѣется), но реальной дѣйствительности, насколько послѣдняя отражается въ мірѣ идеальномъ, точно также и противорѣчіями, вытекающими изъ дисгармоніи впечатлѣній, производимыхъ искусствами, вошедшими въ составъ коллективнаго художественнаго произведенія. Несмотря на ясность замысла драмы, несмотря на всѣ старанія режиссера и артистовъ раскрыть для зрителя ея идею и всѣ ея подробности, все-таки, отъ зрителя требуется немалое напряженіе умственное, которое выкупается удовольствіемъ, имъ испытываемымъ, и потому не замѣчается. Достаточно вспомнить, сколько впечатлѣній и на зрѣніе, и на слухъ, и на умственныя силы,-- впечатлѣній, безпрерывно измѣняющихся, взаимно перекрещивающихся, то соединяющихся, то противуполагающихся, то заслоняющихъ другъ друга вслѣдствіе различія въ силѣ ихъ напряженія и все болѣе усложняющихся, должно сознаніе зрителя запомнить, связать между собою, распредѣлить и быстро приводить въ органическій порядокъ, достаточно вникнуть въ эту работу, поглощаемую испытываемымъ отъ зрѣлища удовольствіемъ, чтобы оцѣнить, какое непріятное ощущеніе производитъ всякое неожиданное противорѣчіе въ этихъ впечатлѣніяхъ. Будетъ ли оно состоять въ дисгармоніи между собою видимыхъ образовъ или въ несоотвѣтствіи ихъ значенію, въ неудовлетвореніи возбужденнаго ими интереса, или логическомъ противорѣчіи ихъ другъ къ другу, или въ явномъ несоотвѣтствіи характеру и смыслу драмы или отдѣльной сцены въ ней,-- все это можетъ болѣе или менѣе подорвать или даже совсѣмъ уничтожить впечатлѣніе данной минуты представленія и ослабить впечатлѣніе цѣлаго. Сценическая постановка, прежде всего, не должна представлять противорѣчивыхъ сочетаній, вытекающихъ изъ архитектоническихъ условій сцены, изъ условій живописной перспективы картинъ, раскрывающихся передъ зрителемъ, и перспективы художественной, распредѣляющей на сценѣ лица, группы и дѣйствія, которыя они должны производить по плану впечатлѣній, соотвѣтствующему ихъ значеніямъ. Затѣмъ постановка драмы не должна представлять противорѣчій въ костюмахъ, обстановкѣ сценъ и разныхъ формъ, въ которыхъ проявляются дѣйствія, не соотвѣтствующихъ эпохѣ, времени, мѣсту и средѣ, въ которой они совершаются, ни характерамъ дѣйствующихъ лицъ. Мы ограничимся общиміи замѣчаніями, по нашему мнѣнію, принадлежащими, къ существеннымъ, предлагая дополнить ихъ лицамъ, непосредственно и часто имѣющимъ дѣло со сценой. Мы въ этомъ дѣлѣ руководствовались большею частью сочиненіемъ Бекъ де-Фукьера или, вѣрнѣе, собственными замѣтками, которыя нашли подтвержденными и хорошо формулированными въ этомъ сочиненіи. Для ясности того, что мы хотимъ высказать, остановимся на описаніи устройства сцены, насколько оно необходимо для нашего изложенія.
   Зала театра въ наше время имѣетъ форму усѣченнаго цилиндра, основаніемъ которому служитъ съ одного конца нѣсколько удлиненный кругъ, надъ усѣченною частью котораго возвышается собственно сцена. Сцена имѣетъ форму трапеціи, наклоненной къ горизонтальной плоскости, параллельной полу зрительной на 3о или 3 1/2о и покатой къ большей ея сторонѣ, неизмѣняющейся въ длинѣ, такимъ образомъ, опредѣляющей наибольшую ширину сцены и образующей такъ называемую рампу. Посрединѣ рампы помѣщается будочка суфлера. По правой и лѣвой сторонамъ трапеціи, образующей полъ сцены, идутъ боковыя декораціи, а на меньшую сторону ея, противуположную рампѣ, опускается задній занавѣсъ, образующій заднюю декорацію. Бадъ сценой простирается декоративный потолокъ. Такимъ образомъ, три стороны пространства надъ поломъ сцены закрыты декораціями, а четвертая, на которой опускается передній занавѣсъ, по поднятіи его, остается открытою. Всѣ декораціи, какъ образующія три стороны сцены, правую, лѣвую и заднюю, такъ и потолокъ ея, подвижны, и пространство, занимаемое сценой и опредѣляемое трапеціей ея пола, можетъ быть измѣняемо съ четырехъ сторонъ, съ двухъ боковыхъ, правой и лѣвой, только сокращаемо, а съ третьей сокращаемо и увеличиваемо въ глубь, въ вышину, а соотвѣтственно этимъ измѣненіямъ и со стороны потолка. Остается только по поднятіи занавѣса неизмѣнною пятая сторона кубическаго пространства, выдѣляемаго для сцены,-- сторона, открытая для зрителей. На поду зрительной залы театра расположены мѣста для зрителей, образующія такъ называемый партеръ. По стѣнамъ прямаго цилиндра, образующаго театральное зало, идутъ параллельно полу ея ряды ложъ и галлерей. Если мы мысленно проведемъ горизонтальную линію, перпендикулярную къ рампѣ и проходящую черезъ мѣсто суфлера, и если черезъ эту линію, образующую главную ось зрительной залы, вообразимъ плоскость перпендикулярную какъ къ полу валы, такъ и къ плоскости открытой стороны сцены, то эту плоскость можно назвать плоскостью оптической симметріи. Если теперь вообразимъ зрителей, сидящихъ въ ложахъ и взоры которыхъ были бы направлены по изгибу кривыхъ, образуемыхъ линіями рядовъ ломъ, то въ плоскости оптической симметріи лежали бы точки всѣхъ пересѣченій съ нею линій зрѣнія; только линіи зрѣнія лицъ, сидящихъ въ ложахъ, прямо или приблизительно противуположныхъ открытой сторонѣ сцены, шли бы перпендикулярно или почти перпендикулярно къ открытой сторонѣ сцены, и потому, кромѣ послѣднихъ лицъ, никто бы не видалъ ничего происходящаго на сценѣ. Поэтому сидящіе въ боковыхъ ложахъ принуждены принимать косвенныя положенія или стоять во все время представленія, или даже тѣснить другъ друга и сильно нагибаться, что крайне утомительно, не говоря уже о возможныхъ опасностяхъ отъ случайной неосторожности и неосмотрительности. Во всякомъ случаѣ, даже при наилучшемъ устройствѣ театра въ настоящее время, съ лѣвой и правой стороны сцены существуютъ мѣста, невидимыя для многихъ зрителей, а именно -- съ правой стороны для зрителей, сидящихъ въ ложахъ правой стороны театра, и съ лѣвой для зрителей ложъ лѣвой стороны. Завѣдующій постановкой пьесы долженъ принимать это въ разсчетъ и по возможности облегчать неудобство искуснымъ расположеніемъ дѣйствій на сценѣ. Это неудобство уменьшаютъ часто сообщеніемъ нѣсколько косвеннаго расположенія декораціямъ и частымъ употребленіемъ такъ называемыхъ plané coupés (усѣченныхъ декорацій). На самомъ дѣлѣ, точка пересѣченія оси театра съ мѣстомъ, занимаемымъ суфлеромъ, есть по преимуществу точка, въ которой сходятся всѣ линіи зрѣнія зрителей. Принимая это во вниманіе, предположимъ, что актеръ, находящійся въ этой точкѣ, оставляетъ ее, направляясь по оси театра; тогда съ каждымъ шагомъ онъ будетъ удаляться отъ зрителей и выходить изъ свѣта рампы. Если онъ пойдетъ параллельно рампѣ, онъ будетъ постепенно уходить изъ глазъ большаго и большаго числа зрителей, смотря по тому, приближается ли онъ къ правой, или бъ лѣвой сторонѣ. Если онъ пойдетъ по линіи, составляющей острый уголъ съ рампой, онъ будетъ производить впечатлѣніе, составленное изъ двухъ предъидущихъ.
   Всѣ дѣйствія на сценѣ, происходящія въ плоскости, параллельной рампѣ, будутъ равно освѣщены свѣтомъ ея, и дѣйствія, болѣе удаленныя отъ нея, будутъ слабѣе освѣщены рампою, пропорціонально ихъ разстоянію отъ нея, и будутъ производить слабѣйшее впечатлѣніе на зрителей, какъ вслѣдствіе меньшей яркости для глазъ, такъ и вслѣдствіе ослабленія разстояніемъ звука голоса говорящаго. Отсюда слѣдуетъ, что необходимо строго взвѣсить значеніе дѣйствія, которое должно быть представлено въ данную минуту, и мѣсто на сценѣ, на которомъ оно должно происходить, точно опредѣлить ихъ отношенія для того, чтобы рѣшить, на этомъ ли мѣстѣ должно происходить данное дѣйствіе послѣдняго. Въ этомъ случаѣ, кромѣ тонкаго разсчета, существенную пользу можетъ оказать вдохновеніе художественнаго такта. Линію перпендикулярную къ рамкѣ и проходящую черезъ мѣсто суфлера иногда называли оптическою, а точку ея перо сѣченія съ линіею рампы, лежащую въ центрѣ мѣста, занимаемаго суфлеромъ, оптическимъ центромъ, и, описавъ изъ этого центра кругъ, имѣющій діаметромъ линію, равную 1/3 ширины сцены, давали этому кругу названіе оптическаго мѣста, такъ какъ всѣ точки этого круга равно освѣщены и, слѣдовательно, равно видимы всѣми зрителями. "Въ этомъ мѣстѣ,-- говоритъ Фукьеръ,-- актеръ держитъ публику въ своей власти и съ этого мѣста голосъ его достигаетъ глубинъ театральной залы". Всѣ перипетіи драмы, всѣ особо выдающіяся ея мѣста и ея развязка, лица, на которыхъ сосредоточивается главный интересъ драмы и различныхъ сценъ, должны находиться въ возможно близкомъ разстояніи къ оптическому центру или въ оптическомъ мѣстѣ, или, по крайней мѣрѣ, если этого требуетъ сцена, на оптической оси или вблизи ея. При всѣхъ препятствіяхъ, которыя могутъ представлять выполненію этого правила разнаго рода положенія дѣйствующихъ лицъ, обусловленныя самою драмой, режиссеръ, все-таки, долженъ стремиться удовлетворить ему.
   Большой отдѣлъ изученія постановки пьесъ на сценѣ занимаетъ поэтому вопросъ о распредѣленіи дѣйствій на сценѣ вокругъ оптическаго центра ея. Цѣль наклоненія сцены къ горизонтальной плоскости, параллельной полу зрительной залы, заключается, во-первыхъ, въ томъ, чтобы заставить перспективный видъ сцены уходить ощутительнѣе для глазъ зрителя въ глубину, чтобы, такимъ образомъ, пространство, занимаемое сценой, представлялось болѣе глубокимъ, чѣмъ оно на самомъ дѣлѣ, и, во-вторыхъ, съ другой стороны приблизить актеровъ къ авансценѣ такъ, чтобы голосъ ихъ менѣе терялся, чѣмъ если бы они, находясь въ извѣстномъ разстояніи отъ рампы, стояли не на нѣсколько приподнятой плоскости. При этомъ открывается другого рода неудобство. При наклонномъ положеніи пола сцены послѣдняя представляется болѣе глубокою, перспектива предметовъ декораціи быстрѣе убѣгающею въ глубь. Перспективный видъ какой-нибудь декорацій нормаленъ только для одного ряда зрителей.
   Когда актеръ находится на авансценѣ, онъ въ той плоскости, въ которой долженъ быть, удовлетворяя условіямъ перспективы сцены. Когда же онъ удаляется въ глубь ея, онъ долженъ бы былъ уменьшаться по законамъ ея, пропорціонально уменьшенію предметовъ, изображенныхъ на декораціи; на самомъ же дѣлѣ, онъ кажется, наоборотъ, возростающимъ, такъ, что выходивъ изъ размѣровъ декоративныхъ изображеній, разсчитанныхъ по мѣсту, занимаемому ими въ перспективѣ. Этого противорѣчія невозможно избѣгнуть, и такую невозможность очень трудно маскировать.
   Вотъ почему надо стараться держать артистовъ на авансценѣ и ближе къ ней, и въ особенности не допускать, чтобы главныя лица, на которыхъ преимущественно устремлено вниманіе, вели разговоры, указанные пьесою, и продолжали игру, имѣющую какое-нибудь выдающееся значеніе, внѣ этого мѣста. Точно то же можно бы было сказать о явленіяхъ, которыя по требованію пьесы должны происходить на заднемъ планѣ сцены, и о предметамъ, связанныхъ съ ними, которые должны быть помѣщены въ ихъ натуральномъ видѣ близко къ плоскости задняго занавѣса, своею величиной противорѣча декоративнымъ размѣрамъ предметовъ въ этой плоскости. Зрители, заинтересованные ходомъ пьесы или великолѣпіемъ зрѣлища, которымъ въ глазахъ ихъ, такъ сказать, нравственно маскируется несообразность перспективная, мирятся съ послѣднею и допускаютъ ее или просто не замѣчаютъ; но, все-таки, подобныя положенія на сценѣ представляютъ величайшія трудности, требуютъ много изобрѣтательности и соединенныхъ усилій режиссера и декоратора. Самъ приходитъ на намять много блистательныхъ примѣровъ побѣдъ подобныхъ трудностей на сценахъ московскихъ императорскихъ театровъ, Малаго и Большаго, соединенными усиліями талантливыхъ режиссеровъ и декораторовъ,-- напримѣръ, постановка послѣдней сцены трагедіи Лопе де-Вега Звѣзда Севильи, сцена сна въ Воеводѣ Островскаго и сцена отплытія на морское сраженіе Антонія и Клеопатры въ трагедіи Шекспира.
   Къ этого же рода сценическимъ противорѣчіямъ слѣдуетъ отнести появленіе лошадей и всадниковъ на коняхъ, особенно являющихся изъ глубины сцены и проѣзжающихъ мимо зданій, изображенныхъ на декораціи. Кромѣ другихъ художественныхъ причинъ, возмущающихъ эстетическое чувство, противорѣчіе ихъ размѣровъ съ размѣрами декоративныхъ изображеній производитъ непріятное впечатлѣніе. Хотя мы не имѣемъ въ виду представить полный трактатъ о постановкѣ пьесъ на сценѣ, предоставляя это дѣло, какъ говорили выше, болѣе насъ компетентнымъ людямъ, соединяющимъ въ себѣ и теоретическое разумѣніе дѣла, и многолѣтнюю опытность въ немъ, но почитаемъ полезнымъ привести весьма поучительный примѣръ того, какъ опасно соединять съ сценическою декоративною перспективой предметы, которымъ воображеніе привыкло сообщать размѣры ихъ натуральной величины. Этотъ примѣръ находимъ въ вышеназванномъ сочиненіи Becq de Fouquières. Онъ говоритъ, что "въ пьесѣ, игранной на театрѣ Porte-Saint-Martin подъ названіемъ le Paré de Paris, одна картина изображаетъ внутренность туннеля. Въ извѣстный моментъ представленія на заднемъ планѣ сцены появляется желѣзно-дорожный поѣздъ; спереди локомотивъ съ двумя красными огнями, точно съ зловѣщими глазами. Своимъ видомъ онъ совершенно разстроилъ иллюзію, подавляя зрителя страннымъ, непріятнымъ впечатлѣніемъ. Этотъ поѣздъ желѣзной дороги съ миніатюрнымъ въ размѣрахъ плана перспективы картоннымъ локомотивомъ, съ миніатюрнымъ вагономъ получилъ видъ и значеніе въ полномъ смыслѣ игрушки и вызвалъ громкій хохотъ". "Точно также въ la jeunesse dit roi Henri декораціи изображали лѣсъ и прогалину въ немъ, свободную отъ деревьевъ. Искусная перспектива дала лѣсу обширные размѣны. Вдругъ въ глубинѣ сцены появляются два или три всадника на коняхъ со сворою настоящихъ собакъ, и въ одно мгновеніе вся иллюзія искусной декораціи лѣса исчезла; онъ сдѣлался игрушечнымъ, а всадники представились Гулливерами въ лѣсу Лиллипутовъ. Такое оптическое противорѣчіе зависитъ отъ того, что декоративная глубина сцены есть глубина фиктивная, перспективная, не настоящая. Изъ этого ясно, что декоративная сторона осуществленія драмы ставитъ самостоятельно предѣлы стремленію въ воспроизведенію на сценѣ правды внѣшнихъ формъ дѣйствительности и возноситъ надъ нею правду художественную, въ которой внѣшняя правда въ полномъ сліяніи съ внутреннею. И реализмъ, заботящійся преимущественно о реальной правдѣ формъ явленій, раскрывающихся на сценѣ, долженъ имѣть это въ виду и помнить, что какъ ни законны его стремленія и заботы, имъ руководящія, все же это заботы лишь о формѣ художественнаго произведенія, хотя и необходимыя, связанныя съ содержаніемъ, все хе не заботы о самомъ содержаніи.
   Драма, раскрывающая событіе сжато и сосредоточенно, какъ продуктъ воли человѣка въ рѣшительныхъ моментахъ его дѣйствій, выводитъ передъ зрителями вполнѣ сложившіеся характеры. Талантливо созданный поэтомъ характеръ представляется при одномъ чтеніи драмы столь живымъ, что мы видимъ его наружность въ общихъ чертахъ; если нѣтъ на то указаній въ самой драмѣ, то мы въ нашей фантазіи представляемъ себѣ среду, въ которой онъ воспитался и проводилъ жизнь, даже природу, наложившую свою печать на многія черты, отличающія его индивидуальность. Припомните въ трагедіяхъ Шекспира Ромео, Юлію, Тибальда, представителей юга и яркоцвѣтистой природы, Макбета, какъ бы олицетвореніе суровой жизни среди битвъ и суровой страны сѣвера, Гамлета, на которомъ лежитъ печать тумановъ приморскихъ сѣверныхъ странъ, а въ характерѣ его черты, чуждыя направленію его интеллектуальнаго развитія, полученнаго имъ въ университетѣ, но воспитанныя средой, въ которой онъ выросъ и возмужалъ. Драматическій поэтъ не можетъ растягивать драму, которая должна быть безпрерывнымъ дѣйствіемъ, усложнять его сценами, а рѣчи повѣствованіями и описаніями, имѣющими исключительною цѣлью объяснять вліяніе среды и природы на воспитаніе дѣйствующихъ лицъ и на характеръ дѣйствія. Его творчество ограничивается характеристическими чертами дѣйствующихъ лицъ, заставляющими фантазію зрителя воспроизводить въ своемъ воображеніи природу и среду, окружавшія и воспитавшія этихъ лицъ.
   Въ этомъ отношеніи съ большею ясностью и наглядностью поэтическое произведеніе дополняется обстановкою его на сценѣ. Послѣдняя раздѣляется на три отдѣла: одинъ состоитъ изъ предметовъ только кажущихся дѣйствительно существующими и не измѣняющихся въ продолженіе извѣстнаго дѣйствія; другой отдѣлъ, декоративный, состоитъ изъ отдѣльныхъ предметовъ, дѣйствительно существующихъ и подвижныхъ (его можно назвать отдѣломъ фигуративнымъ), и, наконецъ, изъ лицъ не говорящихъ, актовъ безъ словъ, или присутствующихъ на сценѣ, какъ свидѣтелей происходящихъ дѣйствій, или участвующихъ въ нихъ только мимическою игрой, такъ называемыхъ фигурантовъ. Понятно значеніе той роли, которую должна играть декорація въ драмѣ и въ различныхъ частяхъ и сценахъ ея. Она, во-первыхъ, характеризуетъ мѣста, въ которыхъ происходитъ дѣйствіе, гдѣ лица родились и выросли; характеръ вліянія ихъ на воспитаніе и развитіе въ данной сценѣ или въ данный моментъ дѣйствія производитъ на зрителя то же впечатлѣніе и то же нравственное настроеніе, которое въ этотъ моментъ производитъ на лицъ, выведенныхъ на сценѣ, и въ зрителѣ возбуждаетъ такое настроеніе, при которомъ ему понятно душевное состояніе главнаго лица въ этотъ моментъ. Во-вторыхъ, характеръ впечатлѣній, производимыхъ декораціею, долженъ соотвѣтствовать, съ одной стороны, характеру данной сцены, съ другой -- намѣренію поэта произвести такое или иное впечатлѣніе на зрителя. Въ-третьихъ, кромѣ соотвѣтствія впечатлѣній, производимыхъ декораціями, съ характеромъ дѣйствій и сценъ, необходимо обращать вниманіе на соотвѣтствіе ихъ общему колориту пьесы. Силою фантазіи Шекспира, изъ духа его, какъ изъ головы Юпитера Минерва во всеоружіи творческихъ силъ, возникла цѣлая драма въ образахъ, отмѣченныхъ общимъ колоритомъ, и этотъ колоритъ долженъ быть сохраненъ во всей обстановкѣ драмы, слѣдовательно, и во всѣхъ декоративныхъ подробностяхъ. Напримѣръ, роскошнымъ колоритомъ жаркаго начала лѣта или конца весны одѣта его комедія въ лѣтнюю мочь и примиряющимъ спокойствіемъ, вѣнчающимъ труды наступившей плодоносной осени, отмѣченъ колоритъ его драмы. Кромѣ общихъ на, строеній чувствъ, производимыхъ этими поэтическими произведеніями, всѣ образы для уподобленій и метафоръ доставили фантазіи автора въ первой пьесѣ природа ранняго лѣта, а во второй -- природа осени. Такъ цѣлостно, творила фантазія великаго поэта. Эти общіе характеры колоритовъ обѣихъ пьесъ должны быть сохранены и въ декоративной обстановкѣ ихъ такъ же, какъ должны быть сохраняемы соотвѣтственные колориты всѣхъ подобныхъ поэтическихъ пьесъ. Тѣ пьесы, которыя написаны не духомъ поэтическимъ, а разсудочно, и, такъ сказать, мозаично составлены, полезно, при случайныхъ, конечно, удобствахъ, дополнять въ этомъ отношеніи, сообщая имъ художественный колоритъ самою постановкой. Изобрѣтеніе и устройство декораціи есть дѣло чрезвычайно важное, въ которомъ декораторъ долженъ строго подчиняться указаніямъ режиссера, обнимающаго своею художественною мыслью всю пьесу, имѣя въ виду гармонію сценическаго воплощенія драмы, которое должно быть совершено общими усиліями ихъ талантовъ. Въ-четвертыхъ, какія бы дѣйствія ни происходили на сценѣ, производимыя актерами, или же исполняемыя машинными приспособленіями, напримѣръ, буря, громъ, бѣгущія облака,-- всѣ они состоятъ изъ ряда, моментовъ, изъ которыхъ одни измѣняются по содержанію и по формѣ, другія только по формѣ, но декорація писанная остается неизмѣнною. Слѣдовательно, если бы художникъ вздумалъ приспособить декорацію къ какому-нибудь опредѣленному моменту дѣйствія или сцены, его декорація стала бы въ противорѣчіе съ дѣйствіемъ до этого момента или послѣ онаго; слѣдовательно, декорація не можетъ быть пріурочена ни къ какому опредѣленному отдѣлу дѣйствій, происходящихъ при ней, если она пишется исключительно для него одного. Поэтому она должна имѣть общій характеръ и быть чуждою всему спеціальному, къ какому-нибудь моменту дѣйствія пріуроченному. Вообще декораціи служатъ источникомъ множества противорѣчій, которыя должны быть искусно маскируемы. Напримѣръ, декоративныя деревья остаются неподвижными во время бури, ихъ вѣтви не гнутся. Наконецъ, въ-пятыхъ, декоративная обстановка должна быть скромною, разумѣя это въ томъ смыслѣ, что она имѣетъ только общее значеніе, не играетъ роли драматическаго дѣятеля, а служитъ иногда общимъ, безучастнымъ къ происходящему, поводомъ и, имѣя только значеніе дополнять и усиливать впечатлѣніе на зрителей того, что происходитъ на сценѣ, не должна вызывать спеціальнаго, ради себя одной, возбужденія нервовъ и чувствъ; тѣмъ менѣе должна она противорѣчить ему и парализовать его,-- исключая, разумѣется, тотъ случай, когда такимъ противорѣчіемъ или контрастомъ поэтъ имѣетъ намѣреніе усилить впечатлѣніе, производимое драматическимъ дѣйствіемъ, но въ послѣднемъ случаѣ завѣдующій постановкою долженъ быть очень остороженъ, ибо контрастъ легко можетъ-получить значеніе ингредіента не усиливающаго, но ослабляющаго впечатлѣніе сцены. Что касается усиленія его посредствомъ декоративной обстановки, то возбужденія, производимыя имъ, не должны отвлекать къ себѣ вниманія зрителей отъ словъ и дѣйствій, происходящихъ на сценѣ, и потрясать только ихъ нервы, противорѣча идеальной сторонѣ драмы, ибо не для возбужденія только нервовъ существуетъ драма, но для возбужденія и подъема силъ духа зрителя.
   Если вся декоративная сторона пьесы въ полномъ смыслѣ слова разсчитана на иллюзію, то фигуративная сторона обстановки имѣетъ дѣло съ дѣйствительно существующими, реальными вещами. Если декоративный міръ имѣетъ общее отношеніе къ дѣйствію и лицамъ, составляющимъ содержаніе драмы, то вещная сторона обстановки состоитъ въ болѣе интимномъ отношеніи къ ней, въ тѣсной съ нею связи. Вся вещная сторона жизни, окружающая человѣка, создана имъ, есть произведеніе преднамѣренной его дѣятельности; обстановка его есть продуктъ его быта, его привычекъ, состоитъ изъ излюбленныхъ имъ орудій, приспособленныхъ къ его привычнымъ дѣйствіямъ, къ осуществленію его цѣлей. Декоративная сторона открываетъ зрителю жизнь человѣка, обусловленную внѣшнею, окружающею его природой, болѣе или менѣе страдательную; въ вещной сторонѣ зритель видитъ новую, такъ сказать, природу, созданную имъ самимъ,-- природу, на которой лежитъ печать его занятій, желаній, стремленій, страстей, цѣлей, его ума, индивидуальности, характера. Поэтому вещная обстановка пьесы должна составлять предметъ особыхъ, обдуманныхъ изысканій, заботъ и знакомства съ историческою и современною бытовою народною жизнью. Нельзя не считать значительнымъ успѣхомъ въ постановкѣ пьесъ возникновеніе и укрѣпленіе на сценѣ реальнаго направленія, т.-е. стремленія перенести дѣйствительную жизнь въ томъ видѣ, въ какомъ она на самомъ дѣлѣ существуетъ; нельзя не считать успѣхомъ ту тщательность, съ которою обставляются комнатныя сцены и чаще прежняго употребляются такъ называемыя декоративныя палатки. Необходимость спускать занавѣсъ ради перемѣны декораціи и искусственно создавать небольшой антрактъ разобщаетъ такія сцены, которыя непосредственно должны слѣдовать одна за другою. Мейнингенцы думали ослабить такое неудобство, но, несмотря на всѣ ухищренія, не могли его уничтожить. Оно за то вполнѣ выкупается важнымъ выигрышемъ -- несравненно болѣе Характернымъ воспроизведеніемъ домашней жизни дѣйствующихъ лицъ. Вещная обстановка пьесы, кромѣ важности въ отношеніи характеристики самихъ этихъ лицъ и среды, въ которой они живутъ, имѣетъ другое, весьма важное значеніе, благодаря впечатлѣнію, производимому на зрителя. То, что глазъ зрителя видитъ реально отдѣленнымъ отъ писанной декораціи, возбуждаетъ его вниманіе болѣе, чѣмъ сама декорація, какъ вещь, которая можетъ быть перемѣщаема дѣйствующими лицами слѣдовательно, можетъ имѣть такое или другое отношеніе къ тому, что произойдетъ въ дальнѣйшемъ развитіи драмы,-- будетъ ли этимъ перемѣщаемымъ предметомъ столъ, покрытый скатертью или бумагами, или будетъ имъ оружіе, положенное на виду и которое можно при надобности взять, или что-нибудь другое. Зритель по этимъ переноснымъ вещамъ старается угадать то, что можетъ произойти. Такимъ образомъ, болѣе или менѣе онъ приготовляется къ тому, что далѣе увидитъ. Отсюда слѣдуетъ, что ближе къ первому плану или болѣе на виду должны находиться предметы, на которые режиссеръ желаетъ обратить вниманіе зрителя или которые приноровлены для сообщенія опредѣленнаго нравственнаго колорита сценѣ, и наоборотъ, предметы менѣе важные по своему значенію должны быть удалены на второй, третій и т. д. планы. Если вещная обстановка сцены должна быть характеристичною, объясняющею характеръ и нравы дѣйствующаго лица, его быта, эпохи, она, на основаніи выше высказаннаго нами замѣчанія, не должна страдать излишествомъ и обратиться, такъ сказать, въ этнографическую выставку для изученія быта и характеровъ лицъ. Постановка извѣстной сцены не можетъ быть сама себѣ цѣлью; она должна; лишь содѣйствовать опредѣленію значенія этой сцены въ драмѣ. Гдѣ предѣлъ, на которомъ должна остановиться вещная обстановка сцены? Въ основаніи этого дѣла долженъ лежать законъ художественныхъ пропорцій. Какъ въ картинѣ художника, изображающаго ландшафтъ, декораторъ соблюдетъ пропорцію дальнихъ разстояній изображенныхъ предметовъ отъ тѣхъ, которые должны находиться на первомъ планѣ? Съ возможною подробностью и въ полномъ свѣтѣ картины изображаются предметы, находящіеся на первомъ планѣ, но подробности дальнѣйшихъ предметовъ стушевываются и мало-по-малу самые предметы покрываются болѣе или менѣе туманомъ неясности. Подобно этому распредѣляются и вещи, но только на сценѣ мы имѣемъ дѣло съ планами, опредѣляемыми не разстояніями, а сценическимъ значеніемъ обстановочныхъ вещей въ драмѣ.
   Зритель въ театрѣ ищетъ зрѣлища, образы котораго, прежде всего, легко было бы воспринять зрѣнію и слуху и понять уму. Понятно и вѣроятно для него то, что согласуется или, лучше сказать, можетъ быть связано съ идеями, заранѣе составленными и усвоенными его сознаніемъ. Не можетъ быть для насъ вѣроятно и понятно то, что чуждо основнымъ идеямъ нашего духа, какъ не могутъ быть понятны существа, имѣющія болѣе трехъ измѣреній. Не можетъ быть удовлетворительно для нашихъ глазъ то, что прямо противорѣчивъ нашему представленію о красотѣ и имѣетъ для чувствѣ зрѣнія такое же значеніе, какъ какофонія, рѣжущая ухо, для слуха. Поэтому, руководя постановкою на сценѣ драмы, содержаніе которой принадлежитъ болѣе или менѣе отдаленному отъ насъ времени, надо помнить, что изображеніе на сценѣ быта давно минувшей поры и болѣе или менѣе чуждаго для насъ народа, при возможной вѣрности, должно сообразоваться съ представленіемъ, которое можетъ составить зритель объ этомъ бытѣ, и не противорѣчить нашимъ понятіямъ о красотѣ, по крайней мѣрѣ, тамъ, гдѣ противное этому не обусловлено самою драмой. Поэтому въ декламаціи, въ декораціяхъ, въ вещной обстановкѣ сцены и въ костюмахъ должны господствовать общія характеристическія черты надъ частностями. Въ этомъ случаѣ историческая и этнографическая вѣрность должна уступать художественному такту режиссера. Мы, во всякомъ случаѣ, болѣе или менѣе знаемъ только общія черты быта отдаленныхъ отъ насъ временемъ и мѣстомъ народовъ. Многое изъ того, что принимали за абсолютно истинное въ бытовой жизни этихъ народовъ, послѣ болѣе точныхъ историческихъ или этнографическихъ изысканій оказывалось ошибочнымъ. Если бы изобразить передъ нами какой-нибудь удаленный отъ насъ бытъ со всею точностью въ частяхъ, многое представилось бы въ немъ каррикатурнымъ, дикимъ и даже противнымъ и смѣшнымъ. Этому не мало представляетъ примѣровъ Тикъ (Dramaturgische Blätter). Все, что удаляется изъ непосредственнаго нашего опыта, болѣе или менѣе стушевывается, теряетъ свою опредѣленность или точность, все чисто-спеціальное исчезаетъ и остаются въ сознаніи многихъ только представленія выдающихся, общихъ характеристическихъ чертъ быта. Поэтому слишкомъ точное воспроизведеніе на сценѣ результатовъ подробныхъ археологическихъ я этнографическихъ изысканій быта отдаленныхъ отъ насъ временемъ или мѣстомъ жительства народовъ не только излишне и безполезно, но такая точность можетъ повести къ изображеніямъ, которыя представятся зрителямъ невѣроятными. Нельзя, однако, того же сказать о пьесахъ, содержаніе которыхъ составляютъ черту отечественной исторіи. Говоря вообще, каждый образованный человѣкъ обладаетъ достаточно большимъ количествомъ свѣдѣній о бытѣ историческихъ эпохъ всего народа, особенно ближайшихъ къ его времени, и, кромѣ того, одаренъ прирожденнымъ ему чутьемъ пониманія прошлаго, роднаго ему. Сказанное о вѣрности изображеній во всѣхъ, даже мельчайшихъ подробностяхъ быта среды, окружающей зрителей, не можетъ относиться къ пьесамъ, содержаніе которыхъ взято изъ этого быта. Здѣсь стремленіе къ такой вѣрности ограничивается единственнымъ неизмѣннымъ условіемъ вѣрности законамъ художественной красоты.
   Къ вопросу о вещной обстановкѣ драмы принадлежитъ и вопросъ о костюмахъ дѣйствующихъ лицъ. Костюмъ говоритъ о времени и средѣ, къ которымъ принадлежитъ дѣйствующее лицо, о жизни, положеніи, въ извѣстной степени и о характерѣ его. Кромѣ того, костюмъ въ драмѣ, будучи покровомъ образа, созданнаго фантазіей, какъ членъ художественнаго произведенія, долженъ удовлетворять условіямъ его красоты. Слѣдовательно, и въ дѣлѣ костюма реальная правда должна подчиняться правдѣ идеальной, сливаясь съ нею. Здѣсь режиссеръ, изображая бытъ эпохи исторической, долженъ сообразоваться, во-первыхъ, съ обычаями изображаемаго быта, во-вторыхъ, съ удобствомъ пластическихъ движеній артиста, необходимыхъ для изображенія душевныхъ состояній и страстей воплощаемаго характера, такъ какъ свободѣ такихъ движеній, картинности и выразительности ихъ можетъ иногда препятствовать бытовой костюмъ. Поэтому въ вооруженіи костюма режиссеръ долженъ строго держаться главныхъ характеристическихъ чертъ и жертвовать мелочами ради легкости и удобствъ выполненія условій пластики. Въ-третьихъ, онъ долженъ принимать въ разсчетъ требованія красоты, если только отступленія отъ нея не обусловлены значеніемъ и положеніемъ дѣйствующаго лица. Кромѣ характеристики въ общихъ чертахъ быта эпохи даннаго народа, костюмъ долженъ характеризовать сословное положеніе и имущественное состояніе изображаемаго лица, ту общественную среду, къ которой оно принадлежитъ. Четвертое условіе, которому костюмъ долженъ, удовлетворять, состоитъ въ томъ, чтобы онъ съ своей стороны тоже служилъ характеристикою внутренней жизни воплощаемаго лица. Въ жизни костюмъ нашъ есть видимая часть насъ самихъ, на которой, кромѣ общественнаго положенія, отражаются привычки, нравы, вкусъ человѣка, даже душевное состояніе его въ различныя минуты его жизни. Не такъ сидитъ на человѣкѣ костюмъ въ минуты душевнаго его волненія, какъ въ минуты душевнаго спокойствія, не тѣ складки на немъ, не тотъ порядокъ въ его украшеніяхъ и другихъ подробностяхъ. Не такъ одѣвается человѣкъ небрежный, вялый и лѣнивый, какъ живой, аккуратный и дѣятельный, не такъ платье сидитъ на женщинѣ, когда она является въ обществѣ въ величавомъ и гордомъ спокойствіи, и то же платье является другимъ во время интимнаго, страстнаго изліянія чувствъ. Во вкусѣ человѣка, отражающемся на его костюмѣ, сказывается характеръ того, что имъ излюблено, къ чему онъ наклоненъ. Внѣшній видъ костюма артиста долженъ соотвѣтствовать типу, который онъ воплощаетъ. Самый цвѣтъ этого костюма можетъ, такъ сказать, служить символомъ характера изображаемаго лица. Съ удивительною глубиной развилъ Гёте въ своемъ трактатѣ о цвѣтахъ ту мысль, что въ цвѣтности, въ различіи цвѣтовъ, заключается независимый отъ личнаго вкуса человѣка нравственный элементъ. "Опытъ насъ научаетъ, -- говоритъ Гёте, -- что различные цвѣта производятъ различныя настроенія". Дездемону или Имогену неудобно одѣть въ платье того цвѣта, въ который приличнѣе, въ художественномъ отношеніи, одѣть Маргариту въ трагедія Шекспира Генрихъ VII или лэди Макбетъ". Объясненные Гёте символическіе или нравственные законы различныхъ цвѣтовъ имѣютъ важное значеніе въ приложеніи къ живописи и могутъ имѣть его въ примѣненіи къ сценическому искусству. Мы не можемъ здѣсь болѣе распространяться объ этомъ предметѣ, потому что это легко бы вывело насъ за предѣлы нашей статьи, и отсылаемъ читателя къ трактату Гёте.
   Необходимо имѣть въ виду, что впечатлѣніе, производимое на глазъ зрителя, ослабляется разстояніемъ сцены отъ него и, притомъ, измѣняется спеціально театральнымъ освѣщеніемъ. Чтобы костюмъ могъ со сцены производить на глазъ зрителя то же впечатлѣніе, какое бы онъ производилъ на него при дневномъ освѣщеніи и въ близкомъ разстояніи, онъ долженъ быть сдѣланъ изъ тканей, удовлетворяющихъ условіямъ разстояній сцены отъ зрителей и театральному освѣщенію. Цвѣта этихъ тканей должны быть разсчитаны на это освѣщеніе и должны быть опредѣленны, достаточно ярки и свободны по возможности отъ примѣси какой-нибудь цвѣтности. Кромѣ того, ткани должны быть способны образовать складки выдающіяся, широкія, поясныя, ясно отдѣляющіяся другъ отъ друга въ глазахъ зрителя, смотрящаго на нихъ издали. Украшенія должны быть по возможности просты и должны избѣгать мелкихъ подробностей, которыя не могутъ быть отчетливо ясными для зрителей. Эти замѣчанія въ особенности важны въ дѣлѣ костюмовъ для женщинъ, головные уборы которыхъ производятъ одинъ эффектъ днемъ, а другой ночью, одинъ вблизи, другой вдали. Особое вниманіе долженъ обратить режиссеръ на гармонію въ цвѣтахъ костюмовъ всѣхъ лицъ, составляющихъ картину на сценѣ. Общее впечатлѣніе сочетанія цвѣтовъ одежды лицъ, образующихъ сценическую картину, налагаетъ на нее особый нравственный колоритъ. Чтобы убѣдиться въ значеніи впечатлѣнія такого ансамбля, достаточно представить себѣ картину изъ лицъ, одѣтыхъ въ черныя одѣянія или въ одежды сѣраго цвѣта или другихъ суровыхъ цвѣтовъ, или картину, составленную изъ лицъ, одѣтыхъ въ костюмы, въ которыхъ преобладаютъ веселые и радужные цвѣта, наконецъ, картину изъ лицъ, одѣтыхъ въ бѣлыя одѣянія.
   Что касается сценъ, составленныхъ изъ такъ называемыхъ фигурантовъ, изображающихъ народныя толпы или массы лицъ, наполняющія общественныя собранія, то эта часть постановки пьесъ наименѣе разработана въ наше время, и ей предстоитъ немалый путь для развитія, большой и основной шагъ въ которомъ сдѣланъ мейнингенцами, но будущее этого развитія, думать надо, будетъ за дачею нашего театра, потому что наша драма вся направлена и, такъ сказать, инстинктивно идетъ къ тому, чтобы, какъ мы говорили выше, создать или довести до возможнаго совершенства, драму, въ которой главнымъ героемъ не одинъ характеръ, не отдѣльная личность, но личность собирательная, составленная изъ множества личностей, стоящихъ на равномъ художественномъ планѣ драмы, или собирательная личность народа, общества, класса народнаго. О постановкѣ сценъ, въ. которыхъ дѣйствуютъ народныя или общественныя массы, хотя бы большею частью или почти постоянно безъ словъ, за немногими только исключеніями, но все же принимающихъ участіе въ развитіи дѣйствія, связать нова можно весьма немного. Масса лицъ, составляющихъ народъ или общество, или принимаетъ активное участіе въ дѣйствіяхъ, или совсѣмъ не принимаетъ его, образуя живую картину, въ которой изображается только состояніе народной или общественной жизни въ данный моментъ,-- картину, которая безъ словъ, одною мимикой, не растягивая драмы въ эпическую ширь, молча разсказываетъ зрителю о средѣ, въ которой совершается дѣйствіе, и, дополняя драму безъ нарушенія ея хода, выясняетъ ее съ бытовой стороны. Таково изображеніе мейнингенцами лагеря Валленштейна, служащее введеніемъ въ трагедію.; Эта картина, удивительно составленная, должна быть изучаема какъ образецъ постановки подобныхъ народныхъ сценъ. Постановка сценъ, въ которыхъ фигуранты должны изображать народныя массы, принимающія дѣятельное участіе въ дѣйствіяхъ или страдательно прикосновенныя къ нимъ, сочувствуя происходящему передъ ними, или же остающіяся безучастными и только характеризующія среду, разумѣется, вообще зависитъ отъ случайныхъ обстоятельствъ и условій самихъ дѣйствій, тѣмъ не менѣе, наблюдая хорошія постановки подобныхъ сценъ, мы пришли къ убѣжденію, что можно бы вывести нѣкоторые общіе методы, которые могутъ быть прилагаемы какъ ко всѣмъ тремъ категоріямъ такихъ сценъ, такъ и спеціально къ каждой изъ нихъ. Но объ этихъ спеціальныхъ методахъ мы не почитаемъ себя вправѣ здѣсь говорить вслѣдствіе еще недостаточнаго количества наблюденій и изученія предмета.
   Что касается метода постановки подобныхъ сценъ, общаго для всѣхъ трехъ ихъ категорій, то въ основаніи его должно быть положено, во-первыхъ, раздѣленіе всей массы фигурантовъ на группы и назначеніе каждой изъ нихъ той роли, которую они должны мимически разыграть въ общемъ дѣйствіи массы въ данной сценѣ, изобрѣсти содержаніе для этой роли, въ которой открывалась бы частная связь, соединяющая лицъ этой группы, и ихъ отношеніе къ дѣйствію, такъ, чтобы каждая изъ группъ была живымъ дѣятелемъ общей драмы, происходящей въ данной сценѣ, и отличалась отъ всѣхъ прочихъ. Во-вторыхъ, группы должны быть размѣщены на сценѣ въ порядкѣ ихъ художественной перспективы: болѣе важныя на переднемъ планѣ или, лучше сказать, на виду, смотря по значенію содержанія и сложности ролей, назначенныхъ имъ.
   Вѣнецъ осуществленія драмы на сценѣ и главную существенную часть ея составляетъ выполненіе ея артистами. Художественность драматическаго представленія завершается цѣлымъ, образующимся изъ игры всѣхъ артистовъ, участвующихъ въ немъ, или такъ называемымъ enseml'емъ его. Художественная красота этого цѣлаго, въ которомъ каждый артистъ является, освѣщеннымъ надлежащимъ свѣтомъ, органическимъ членомъ, зависитъ отъ отдѣльныхъ лицъ. Каждый изъ нихъ на этой вершинѣ сценическаго искусства, кромѣ обладанія сценическимъ талантомъ, долженъ быть одушевленъ силою художественнаго духа, благоговѣйною любовью къ искусству, способною дойти до самоотверженія. Въ другихъ искусствахъ художникъ есть независимый творецъ художественнаго произведенія и неограниченный властитель его; артистъ же сцены, творя, какъ мы говорили выше, съ своей стороны самостоятельно, не имѣетъ этой независимости. Онъ долженъ отречься отъ своего я, принести въ жертву самую законную сторону требованій этого я, на которая, повидимому, уполномочиваетъ его искусство: онъ на сценѣ -- для того, чтобы его видѣли, слышали и восхищались имъ. И это естественное, вполнѣ законное требованіе своего я артистъ долженъ заглушить въ себѣ, принести его въ жертву своему божеству -- искусству, цѣлому, драмѣ, въ которой онъ участвуетъ, долженъ безпрекословно подчиниться поэту или режиссеру, замѣняющему его, который носитъ твореніе поэта въ своемъ сознаніи, фантазіей объемлетъ художественное цѣлое и видитъ всѣ его подробности, взвѣсивъ отношенія его частей между собою. Этотъ духъ самопожертвованія во имя искусства, будучи высокою художественною силой, есть, въ то же время, и сила нравственная, облагораживающая и возвышающая артистическую среду. Она должна, она можетъ быть высока и благородно воспитана. Возростаетъ и расширяется духъ тамъ, гдѣ высокая мысль поднимаетъ разумъ и вдохновляетъ душу и гдѣ почва не воспитываетъ плевелъ, заглушающихъ силы, поднимающія душу до высоты, на которой она отдается идеальному, общему. Это сочетаніе художественныхъ и нравственныхъ силъ, помимо личнаго, самостоятельнаго развитія артистовъ, прежде всего, воспитывается руководительствомъ сцены, слѣдовательно, прежде всего, режиссеромъ, если онъ самъ чуткое въ нравственномъ отношеніи лицо, одушевленное любовью къ искусству, и поставленъ въ нормальное положеніемъ которомъ можетъ пріобрѣсти нравственное авторитетное вліяніе въ средѣ артистовъ. Каждый, кто видитъ въ немъ человѣка, воодушевленнаго искусствомъ и ясно понимающаго дѣло; сначала вопреки своей волѣ, потомъ мало-по-малу даже безсознательно подчиняется невидимой силѣ разума.
   Выше мы говорили о значеніи, которое должна имѣть въ постановкѣ драмы музыка, какъ элементъ, возбуждающій въ душѣ зрителя настроеніе, которое располагаетъ его къ воспринятію впечатлѣній идеальнаго міра. Мы говоримъ о музыкѣ инструментальной, оркестровой, но не отвергаемъ и замѣны оркестра хоровымъ пѣніемъ, если содержаніе пѣсни хора служитъ непосредственнымъ введеніемъ въ слѣдующіе за нею акты и сцены драмы. Хотя такіе хоры и не въ употребленіи, но полагаемъ, что въ частныхъ случаяхъ они не только возможны и умѣстны, но составляли бы особую художественную красоту, особенно, если бы русская хоровая пѣсня заняла мѣсто музыки оркестровой передъ драмой или вообще пьесой, взятой изъ народной жизни русской. Мы признали за музыкой необходимость служить введеніемъ къ драмѣ предъ поднятіемъ занавѣса, открывающимъ первый актъ ея, наполнять антракты и, такимъ образомъ, служить переходомъ отъ одного акта къ другому и даже заканчивать драму послѣ закрытія занавѣса и, такимъ образомъ, разрѣшать въ желанное настроеніе чувствъ впечатлѣніе пьесы. Въ настоящее время нѣкоторые театры, преимущественно во Франціи, приняли за обыкновеніе совсѣмъ исключать музыку передъ началомъ представленій и въ антрактахъ, употребляя ее только въ самой, пьесѣ въ различныхъ сценахъ, когда представится къ тому случай по ходу дѣйствія, и тѣмъ, все-таки, признавая пользу, которую оказываетъ музыка, усиливающая впечатлѣнія сценическія. Такое обыкновеніе, можетъ быть, вытекаетъ изъ того воззрѣнія, что сцена должна насколько возможно освободиться отъ всего идеальнаго и что задача ея состоять въ перенесеніи на сцену явленій жизни во всей реальной наготѣ ихъ формъ, безъ всякихъ прикрасъ, но мы, на основаніи прежде нами сказаннаго, не можемъ съ этимъ согласиться и утверждаемъ, что (хотя и не исключительно) мѣсто музыки въ поэтической драмѣ именно передъ началомъ ея, въ антрактахъ между дѣйствіями, и, если будетъ настоять надобность, по окончаніи сценическаго представленія.
   Рѣчь о музыкѣ въ антрактахъ приводитъ насъ къ нѣсколькимъ замѣчаніямъ относительно дѣленія драмы на акты, заканчивающіеся необходимо опусканіемъ занавѣса; передъ сценами, въ которыхъ необходима перемѣна декораціи и обстановки вещами, прибѣгаютъ къ опусканію такъ называемаго втораго занавѣса. Актъ пьесы долженъ имѣть относительную самостоятельность, какъ такая часть драмы, которая должна выражать собственную, частную идею, подчиненную общей идеѣ драмы, а потому долженъ быть частнымъ цѣлымъ, подчиненнымъ общему цѣлому, слѣдовательно, долженъ имѣть свое начало и свой конецъ, и, какъ цѣлое для ума, не долженъ имѣть и перерыва для глазъ и для чувства. На такіе частные члены, образующіе акты, должна быть раздѣлена драма, и каждый изъ нихъ производитъ рядомъ сценъ, его составляющихъ, общее, свойственное ему, впечатлѣніе, и изъ послѣдовательности и совокупности впечатлѣній, приносимыхъ актами, составляется впечатлѣніе всей драмы. Со окончаніи акта опускается занавѣсъ, и душа зрителя, такъ сказать, удержанная въ напряженномъ состояніи впечатлѣніями его сценъ, освобождается отъ этого напряженнаго состоянія. Паденіе занавѣса даетъ знать, что одна часть цѣлаго драмы совершена. Душа зрителя отдыхаетъ и послѣ отдыха готовится къ новымъ впечатлѣніямъ, къ новой ступени развивающагося общаго дѣйствія драмы. Чтобы послѣ отдыха собрать чувства зрителя въ одно, настроить ихъ къ воспріятію новыхъ впечатлѣній, лучшимъ средствомъ, конечно, служитъ музыка, и потому выборъ музыки передъ началомъ пьесы я въ антрактахъ долженъ составлять важный вопросъ въ соображеніяхъ руководящаго постановкой драмы или режиссера. Но весьма затруднителенъ вопросъ о наполненіи пустоты промежутковъ времени между сценами, отмѣчаемыми опусканіемъ втораго занавѣса ради перемѣны декораціи и перестановки вещей. Мы сказали, что каждый актъ долженъ быть цѣлымъ, которое не можетъ бытъ прерываемо безъ ущерба художественному впечатлѣнію, но перерывъ его опусканіемъ занавѣса между двухъ непосредственно слѣдующихъ другъ за другомъ сценъ акта образуетъ (какъ бы онъ коротокъ ни былъ), все-таки, ничѣмъ не занятый, скучный, разсѣевающій вниманіе антрактъ. Нѣкоторые изъ писателей объ этомъ предметѣ принимаютъ за лучшее совсѣмъ не допускать такихъ декорацій, которыя требуютъ ради ихъ установки закрытія сцены занавѣсомъ, и совѣтуютъ употреблять только такія, которыя можно поставить посредствомъ такъ называемой чистой перемѣны декорацій. Но съ этимъ можетъ помириться только писатель вродѣ Becq de Fouquières, котораго наклонность къ излишнему идеализму весьма ярко выступаетъ въ его сочиненіи. Сцена мейнингенцевъ старалась нѣкоторыми искусственными приспособленіями помочь въ этомъ затрудненіи, но, какъ мы уже сказали, безуспѣшно. Намъ кажется, что въ этомъ случаѣ можетъ оказать истинную помощь опять только музыка. Неудобство состоитъ преимущественно въ томъ, что опусканіе занавѣса между сценъ, имѣющихъ между собою тѣсную связь, прерываетъ развитіе общаго впечатлѣнія, которое долженъ произвести актъ. Этотъ перерывъ можетъ, по нашему мнѣнію, достаточно быть восполненъ музыкой въ продолженіе времени, когда сцена остается закрытою вторымъ занавѣсомъ для измѣненія обстановки.
   Заканчивая нашъ трудъ, повторяемъ, что мы имѣли цѣлью не составить трактатъ о предметѣ, насъ занимающемъ, и написать что-нибудь оригинальное, а только изложить нѣкоторыя основныя идеи, добытыя знатоками дѣла, на сочиненія которыхъ мы указывали, присовокупивъ отъ себя немногое, казавшееся намъ полезнымъ.

С. Юрьевъ.

"Русская Мысль", кн.III, 1890

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru