# Флоренция и ее старые мастера

Дмитрий Иванович Каченовский

## ФЛОРЕНЦІЯ И ЕЯ СТАРЫЕ МАСТЕРА.


(Изъ путешествія по Италіи).


II*).


*) См. выше: авг., 684 стр. и слѣд.


Освободившись отъ герцога аѳинскаго, Флоренція слишкомъ тридцать лѣтъ почти не испытывала внутреннихъ потрясеній. Конституція 1343 г., по которой богачи утратили исключительную власть и низшіе классы получили доступъ въ синьорію, повидимому, принесла общинѣ вмѣстѣ съ свободою спокойствіе. Напрасно враги этой конституціи опасались, что она испортитъ и обезсилитъ правительство. Синьорія, хотя и мѣняла свой составъ черезъ каждые два мѣсяца, во дѣйствовала энергически и благоразумно. Ея заботливость о народныхъ нуждахъ особенно выказалась при тяжкихъ бѣдствіяхъ 1347--1348 годовъ, когда Тоскану посѣтилъ голодъ, а за нимъ послѣдовала черная смерть. При первомъ извѣстіи о неурожаѣ, синьорія закупила въ Сициліи и Африкѣ огромные запасы пшеницы и устроила въ городѣ публичныя пекарни, откуда бѣднякамъ выдавались порціи хлѣба за умѣренную цѣну на счетъ казны. Благодаря этимъ своевременнымъ распоряженіямъ, ремесленники и окрестные поселяне не потерпѣли отъ дороговизны. Гораздо труднѣе было правительству бороться съ чумою: она обошла тогда цѣлый міръ и вездѣ произвела опустошенія. Во Флоренціи отъ нея погибало по шести-сотъ человѣкъ въ день и въ четыре мѣсяца перемерло, три пятыхъ жителей. Историки не находятъ словъ для описанія ужасовъ, происходившихъ во время заразы: она расторгла всѣ общественныя и семейныя связи; многіе дома остались безъ жильцовъ; родители покидали больныхъ дѣтей, дѣти -- родителей; даже улицы были покрыты трупами; одни братья милосердія не потеряли присутствія духа и приняли на себя обязанность хоронить мертвыхъ {Это замѣчательное братство существовало до послѣдняго времени; его члены, исполняя свои христіанскія обязанности, надѣвали маски и закутывались въ капишоны, чтобы люди не видали, кто именно дѣлаетъ доброе дѣло. Путешественникамъ знакомы процессіи этого рода. Онѣ обыкновенно происходятъ при перенесеніи больныхъ въ госпитали, при погребеніи бѣдняковъ и проч.}. Къ удивленію, Флоренція быстро оправилась отъ этихъ бѣдствій и залечила свои раны. Съ 1350 г. мы уже находимъ ее въ постоянныхъ и большею частью удачныхъ войнахъ съ сосѣдями. Синьорія не только вновь завоевала отпавшіе къ герцогу аѳинскому города Прато и Писгою, но истребила нѣсколько разбойничьихъ гнѣздъ феодаловъ въ Апеннинскихъ проходахъ и заставала смириться сильныхъ кондотьеровъ. Около того хе времени начинается тяжкая и длинная борьба между флорентинцами и властолюбивымъ домомъ Висконти, который, укрѣпившись въ Миланѣ, стремился къ расширенію своихъ владѣній. На первый разъ она была пріостановлена посредничествомъ папы Климента VI. Но, уступая въ этомъ случаѣ внушеніямъ благоразумія, синьорія не измѣнила своей внѣшней политики. Всякое посягательство на независимость Флоренціи, откуда бы оно ни исходило, встрѣчало рѣзкій отпоръ со стороны правительства. Такъ, въ 1355 г., когда императоръ Карлъ IV, отправляясь на коронацію, заѣхалъ въ Тоскану, флорентинцы потребовали отъ него признанія своихъ вольностей и обѣщанія не приближаться къ городу на десять миль. Безсильный Карлъ охотно дѣлалъ имъ всѣ возможныя уступки, лишь бы ему дали денегъ, и смотрѣлъ сквозь пальцы даже на изгнаніе изъ Лукки своего намѣстника (1371). Война съ Пизою за свободу торговли также кончилась выгоднымъ для Флоренціи миромъ. Около этого времени (1367 г.) римскій дворъ возвратился изъ Авиньона въ свою древнюю столицу и, по обыкновенію, высказалъ притязанія повелѣвать судьбами Италіи. Флорентинцы, отвыкнувъ отъ опаснаго сосѣдства съ папами, дерзнули имъ сопротивляться. Поводомъ къ столкновенію была попытка кардинала-легата Болоньи занять кондотьерами Тоскану. Въ отвѣтъ на это произвольное распоряженіе флорентинцы взбунтовали противъ духовной власти города Романьи. Папа призвалъ синьорію къ отвѣту, но она отказалась оставить свой постъ и отправила въ Римъ для переговоровъ доктора каноническаго права Донато Барбадори. Этотъ посланникъ смутилъ консисторію смѣлостью своихъ отвѣтовъ и, вмѣсто извиненій, высказалъ, что главная причина общаго неудовольствія противъ церкви заключается въ гордости, жадности, безчестныхъ поступкахъ и тиранніи духовенства. Римскій дворъ, разумѣется, не могъ вынести горькой правды. Объясненія кончились разрывомъ. Когда кардиналъ прочелъ отлучительную буллу противъ Флоренціи, Барбадори, бросившись на колѣни, взывалъ къ Спасителю противъ самовластія и несправедливости его намѣстника. По возвращеніи домой, достойный представитель общины былъ осыпанъ подарками и получилъ отъ согражданъ почетное право носить оружіе. Синьорія также не испугалась интердикта, велѣла духовенству отправлять богослуженіе и совершать таинства, и отправила въ церковныя владѣнія англійскихъ кондотьеровъ подъ начальствомъ Гоквуда, а высшія распоряженія войною возложила на особую коллегію изъ осьми человѣкъ. Непріязненныя дѣйствія между Флоренціею и Римомъ продолжались около трехъ лѣтъ, до самой смерти Григорія XI (1378 г.). Распорядительная коллегія возбудила къ себѣ такое сочувствіе въ народѣ, что получила названіе святой (I Santi). Но аристократическая партія, вѣроятно настроенная духовенствомъ, видѣла въ этой войнѣ опасный соблазнъ и рѣшилась, во что бы ни стало, примириться съ церковью. Отсюда произошло страшное возстаніе черни.

Конституція 1343 г., какъ мы видѣли, почти не касалась судебныхъ учрежденій. Между тѣмъ юстиція во Флоренціи и въ другихъ вольныхъ общинахъ Италіи была крайне слаба и несовершенна. Привычка къ частной мести и самоуправству на каждомъ шагу останавливала тогда правильное и спокойное отправленіе правосудія. Даже для обыкновенныхъ дѣлъ гражданскихъ и уголовныхъ независимые суды устроились не скоро и съ великимъ трудомъ. Чтобъ обезпечить безпристрастіе приговоровъ, нужно было избирать въ должность подеста иностранца. Что касается до государственныхъ преступленій, они преслѣдовались особенными, чрезвычайными мѣрами. Людей, замѣшанныхъ въ бунтѣ или подозрѣваемыхъ въ измѣнѣ, правительство пытало и наказывало во имя общей безопасности, не соблюдая судебныхъ формъ. Первая попытка устроить политическій трибуналъ относится ко второй половинѣ XIII столѣтія (1267 г.). Онъ былъ составленъ изъ предводителей, или, такъ-называемыхъ капитановъ гвельфской партіи и, между прочимъ, завѣдывалъ конфискованными имуществами изгнанныхъ гибеллиновъ. Нужно замѣтить, что доходы съ этихъ имѣній были довольно значительны и шли отчасти въ казну, на защиту территоріи. Хотя различіе между партіями давно изгладилось, но комитетъ продолжалъ дѣйствовать и въ 1358 г. значительно расширилъ свою власть: ему дано было по закону право преслѣдовать гражданъ за гибеллинскій образъ мыслей и производить надъ ними тайный судъ. Для обвиненія требовалось шесть свидѣтелей; наказаніе зависѣло отъ воли комитета; наиболѣе опасныхъ людей онъ изгонялъ изъ отечества, прочихъ подвергалъ штрафамъ и, такъ-называемымъ, предостереженіямъ (ammonizioni), то-есть, лишалъ политическихъ правъ и устранялъ отъ выборовъ на общественныя должности. Понятно, что въ силу этого закона капитаны присвоили себѣ общій полицейскій надзоръ и сдѣлались страшными для всѣхъ жителей. Городъ наполнился доносчиками, которые отыскивали воображаемыхъ гибеллиновъ и неискреннихъ гвельфовъ. Сказать дурное слово о капитанахъ было очень опасно и рѣдко обходилось безъ послѣдствій. Всѣ они, какъ нарочно, были связаны между собою родствомъ (consorteria) и отличалось полнымъ единомысліемъ. Въ теченіи осьми лѣтъ комитетъ исключилъ отъ участія въ должностяхъ болѣе двухъ сотъ гражданъ и, наконецъ, весною 1378 г. нанесъ ударъ одному изъ членовъ святой коллегіи, Дини, съ явнымъ намѣреніемъ сокрушить демократическую партію, враждебную папской власти. Въ это время былъ избранъ гонфалоньеромъ купецъ Сильвестръ Медичи. Въ надеждѣ пріобрѣсти популярность, онъ рѣшился положить конецъ произвольнымъ предостереженіямъ и потребовалъ отъ капитановъ уступокъ, а когда переговоры съ ними не удались, созвалъ во дворцѣ народную сходку и объяснивъ ей свое безсиліе противъ самовластія комитета, торжественно снялъ съ себя званіе предсѣдателя и члена синьоріи. Это событіе привело въ ужасъ цѣлый городъ. Тотчасъ же всѣ лавки были закрыты, на улицахъ построились баррикады и начались грабежи. Напрасно представители гильдій и высшіе сановники пытались поддержать порядокъ и успокоить взволнованные умы. Едва пришло извѣстіе, что съ римскимъ дворомъ заключенъ миръ, какъ чернь, подстрекаемая Сильвестромъ Медичи, составила заговоръ съ цѣлью разрушить государственное устройство. Прежде чѣмъ слабое правительство приняло какія-нибудь мѣры безопасности, яростная толпа осадила дворецъ и, несмотря на данныя ей обѣщанія отмѣнять нѣкоторые строгіе законы и основать для простолюдиновъ три новыя гильдіи, объявила, что она не хочетъ повиноваться никому, кромѣ святой коллегіи. Со стыдомъ и со слезами на глазахъ члены синьоріи покинули свой постъ и скрылись по домамъ. Народъ бросился во внутреннія комната дворца и провозгласилъ гонфалоньеромъ своего вожака Михаила Ландо, простого работника, который, случайно поднялъ на улицѣ и держалъ въ рукахъ знамя правосудія. Отъ этого человѣка, покрытаго рубищемъ, зависѣла теперь будущность Флоренцію онъ могъ, подобно герцогу аѳинскому, сдѣлаться ея повелителемъ. Но Ландо оказался не тираномъ, а горячимъ патріотомъ и, принявъ на себя высокій санъ, тотчасъ же. убѣдилъ толпу составить синьорію. Благодаря его распорядительности и энергіи, къ концу лѣта мятежи въ городѣ прекратились и революціонные комитеты были распущены. Нѣсколько разъ онъ выступалъ лично противъ анархистовъ и жертвовалъ собою для спасенія общины, а когда кончился срокъ его службы, спокойно возвратился къ прежнимъ занятіямъ. Но ему не удалось спаси конституцію 1343 года: разорванная чернью, она потеряла силу навсегда и невозвратно. Возстаніе должно было вызвать сильную и неизбѣжную реакцію.

Дѣйствительно, уже осенью 1378 года вожаки черни бои устранены изъ синьоріи и замѣнены новыми членами, большинство которыхъ принадлежало къ младшимъ гильдіямъ. Правительство обратило все свое вниманіе на открытіе дѣйствительныхъ или воображаемыхъ заговоровъ. Около двухъ лѣтъ не прекращались аресты, пытки, ссылки и казни; потомъ, мало-помалу, власть перешла въ руки охранительной партіи и люд средняго класса, оставшись въ меньшинствѣ, въ свою очередь подверглись преслѣдованіямъ. Въ это несчастное время погибли жертвою доносовъ многіе патріоты, въ томъ числѣ Донато Барбадори (1380 г.); самъ Ландо не избѣжалъ ссылки; только Медичи, главный виновникъ, безпорядковъ, по странному стеченію обстоятельствъ, не былъ привлеченъ къ отвѣтственности {Онъ удержалъ за собою даже, титулъ рыцаря (cavalière), данный ему чернью во время возстанія 1378 г. Другіе демагоги также были украшены этимъ титуломъ. Такъ родилась во Флоренціи новая, по преимуществу денежная аристократія, и мало-помалу заступила мѣсто старой, которая сдѣлалась тѣмъ болѣе негодною, что наполнялася преступниками. Статуты, какъ мы видѣли, возводили простолюдиновъ въ дворянское достоинство за измѣну, и кромѣ того за всякое насильственное дѣйствіе, именно: pro homicicio, pro furto, pro inceste. Cibrario, Econ. politique du moyen-age, I, 97.}. Когда наконецъ обнаружилось, что наушничество и ложное свидѣтельство составляетъ выгодный промыселъ во Флоренціи, правительство наказало, для примѣра, нѣсколькихъ истинныхъ враговъ общества. Къ сожалѣнію, изгнанники своими безумными попытками противъ новаго порядка мѣшали успокоенію умовъ. Нѣсколько разъ врывались они въ городъ, чтобы поднять толпу, но она видимо устала отъ безполезной борьбы. Такимъ образомъ реакція продлилась почти до исхода XIV вѣка. Съ 1387 года синьорія имѣла не болѣе четырехъ представителей отъ младшихъ гильдіи; остальные члены и гонфалоньеръ выбирались старшими. Это государственное устройство было поставлено подъ защиту двухъ тысячъ отборныхъ гражданъ; остальнымъ запрещено носить оружіе. Какъ нарочно, Флоренція нуждалась теперь, больше чѣмъ когда-нибудь, въ крѣпкомъ правительствѣ. Ей предстояла борьба за внѣшнюю независимость; честолюбивый домъ Висконти опять вмѣшался въ дѣла Тосканы.

Во главѣ этой династіи съ 1386 г. стоялъ умный, храбрый и жестокій Джіанъ Галеаццо. Планы его заходили далеко. Овладѣвъ Ломбардіею, онъ хотѣлъ сдѣлаться итальянскимъ королемъ а домогался этого титула у папы. Кромѣ Флоренціи никто не могъ ему сопротивляться: другіе города. Тосканы и Романьи находились тогда въ упадкѣ, или подъ властію мѣстныхъ тирановъ, Венецію онъ успокоилъ благовидными обѣщаніями. Чтобы юстигнуть своей цѣли, Висконти началъ совѣщаться съ изгнанниками и подкупать гражданъ Флоренціи къ возстанію. Но эти интриги были во время разрушены. Убѣдившись потомъ, что Сіена, Пиза, Перуджія уже передались на сторону тирана, флоіентинская синьорія была вынуждена искать опоры на сѣверѣ. Съ великимъ трудомъ удалось ей открыть глаза венеціанцамъ и заключить съ ними оборонительный и наступательный союзъ. Главныя издержки общаго предпріятія пали на Флоренцію; правительство сочло необходимымъ сдѣлать внутренній заемъ. Однако-же, при всѣхъ усиліяхъ союзниковъ, неизвѣстно, чѣмъ бы кончилась эта тяжелая война, если бы не случились чрезвычайныя событія. Взявъ приступомъ Болонью и готовясь перейти Апеніины, Галеаццо внезапно умеръ (1402 г.). Сама судьба выручала изъ бѣды флорентинцевъ. Когда пришло извѣстіе о смерти врага, они радовались, какъ дѣти, цаловали другъ друга на улицахъ и поклялись бороться до конца за свободу Италіи.

Дѣйствительно, смерть Галеаццо не прекратила этой славной борьбы. Онъ оставилъ по себѣ двухъ сыновей, которые хотя и раздѣлили между собою его владѣнія, но все еще были довольно сильны. Одинъ изъ нихъ занималъ Пизу и нашелъ поддержку во французскихъ войскахъ, стоявшихъ въ Генуѣ. Чтобъ изгнать его изъ Тосканы, флорентинская синьорія пустила въ ходъ дипломатію и наконецъ высказала готовность заплатить ему деньги за передачу Пизы. Висконти былъ не прочь отъ этой сдѣлки. Оставалось только склонить къ ней жителей самаго города. Но здѣсь встрѣтилось затрудненіе. Пизанцы, помня старую независимость, ни за что не хотѣли покориться Флоренція. Тогда синьорія рѣшилась окружить ихъ войсками и принудить къ сдачѣ голодомъ. Эта осада кончилась удачно: Пиза была взята и обращена въ провинцію (1406 г.).

Одолѣвъ свою старую соперницу, Флоренція постепенно захватываетъ другіе тосканскіе города. Еще прежде (1387 г.) она купила Ареццо, затѣмъ пріобрѣла Вольтерру, Піомбино, Кортону, гдѣ вольныя общины не могли держаться, и только Сіенѣ позволили влачить жалкое существованіе, съ обязательствомъ не пускать къ себѣ намѣстниковъ Висконти. Чтобъ округлить свои владѣнія, флорентинцамъ оставалось захватить Лукку, которая снова подпала тиранніи. Но великій расколъ отвлекъ вниманіе синьоріи отъ этого неопаснаго и дружественнаго сосѣда. Въ надеждѣ устроить церковныя дѣла, она рѣшилась созвать соборъ въ Пизѣ (1409 г.) и предоставить ему выборъ законнаго первосвященника на мѣсто двухъ незаконныхъ. Отсюда произошли большія дипломатическія затрудненія и новыя войны. Владиславъ, король неаполитанскій, объявилъ себя защитникомъ одного изъ низложенныхъ антипапъ и напалъ на Тоскану. Но синьорія поспѣшила составить противъ него лигу и одержала надъ нимъ верхъ. Въ 1410 г. Флорентинцы вмѣстѣ съ союзниками заняли Римъ и утвердили на престолѣ избраннаго соборомъ папу Александра V. Напрасно Владиславъ собралъ новы силы и хотѣлъ отмстить флорентинцамъ: второй его походъ на Тоскану кончился, какъ и походъ Висконти, внезапною смертью (1414 г.).

Вышедши побѣдительницею изъ борьбы съ сильнѣйшими государями сѣверной и. южной Италіи, Флоренція достигла теперь высшей степени могущества. Замѣчательно, что продолжительныя войны нисколько не истощили ея матеріальныхъ средствъ. Между тѣмъ она не имѣла въ своемъ распоряженіи ни крѣпостей, ни портовъ, ни сильнаго флота, ни войска; единственнымъ ея оружіемъ были деньги. Трудно себѣ представить, какія громадныя суммы издерживала она на жалованье кондотьерамъ, на подарки союзникамъ, императорамъ, папамъ и вообще на внѣшнюю политику. Одна война съ Висконти стоила городу три съ половиною милліона флориновъ. Спрашивается: откуда же добывались эти капиталы? Достать ихъ за границею въ то время было почти невозможно; доходы самой общины состояли только изъ таможенныхъ сборовъ; прямыхъ налоговъ флорентинцы не платили; имущественный кадастръ былъ у нихъ введенъ, какъ мы увидимъ, нѣсколько позже. Понятно, что правительство должно было обращаться къ помощи зажиточныхъ классовъ и требовать отъ нихъ чрезвычайныхъ жертвъ на пользу отечества. Вотъ почему синьорія не рѣшала войны и мира собственною властью, а передавала эти вопросы на обсужденіе народныхъ собраній, (consiglio del popolo, consiglio del commune). Въ 1411 году были учреждены еще двѣ палаты: одна изъ ста тридцати членовъ, въ родѣ государственнаго совѣта; другая изъ двухъ-сотъ, куда выбирались представители всѣхъ частей города. Отъ этой послѣдней исходило каждое предложеніе о войнѣ, и если было принято двумя третями членовъ, поступало на утвержденіе остальныхъ, простымъ большинствомъ голосовъ {Trollope. III, 372.}. Итакъ, флорентинскій народъ самъ опредѣлялъ, когда ему слѣдуетъ взяться за оружіе. Правда, въ преніяхъ палатъ участвовали только полноправные граждане, но на нихъ предпочтительно и падали военныя издержки. Въ такихъ случаяхъ обыкновенно устраивался заемъ по подпискѣ или по опредѣленному окладу съ имущества, при чемъ государственные кредиторы могли разсчитывать на проценты. Высшее же распоряженіе войною возлагалось на избранныя коллегіи. Онѣ нанимали кондотьеровъ, платили имъ жалованье, участвовали въ походахъ и пр., по собственному усмотрѣнію, давая отчетъ въ своихъ дѣйствіяхъ, по окончаніи порученія, народному собранію, или синьоріи. Власть этихъ коммиссій была очень велика; онѣ составлялись обыкновенно изъ самыхъ опытныхъ и способныхъ людей. Не менѣе искусны были флорентинцы въ дипломатіи. Вообще нужно согласиться, что внѣшняя ихъ политика была ведена энергически, успѣшно и великодушно. Терпя иногда неудачи и дѣлая невольныя ошибки, они не теряли присутствія духа въ самыхъ тяжкихъ испытаніяхъ. Открытая для нападенія, отрѣзанная отъ моря, замкнутая въ тѣсныхъ предѣлахъ Тосканы, Флоренція больше думала объ интересахъ Италіи и больше успѣла для нея сдѣлать, чѣмъ гордая, неприступная и корыстная Венеція, которая владѣла богатыми колоніями, сильнымъ флотомъ и безконечными рессурсами морской торговли.

По смерти Владислава, флорентинская община могла считать себя безопасною отъ нападеній и почти девять лѣтъ наслаждалась миромъ (1414--23). Это время лѣтописцы признаютъ самымъ счастливымъ и цвѣтущимъ. По словамъ Аммирато, въ городѣ тогда считалось болѣе семидесяти банковыхъ конторъ, около двухъ милліоновъ флориновъ золота въ обращеніи и несмѣтное количество богатствъ. Никогда шерстяныя, суконныя и шелковыя фабрики не были производительнѣе; никогда товары не сбывались такъ легко и успѣшно. Съ завоеваніемъ Пизы и пріобрѣтеніемъ Ливорно (1421 г.) дѣятельность флорентинскихъ тортовыхъ домовъ расширилась. Они учредили своихъ агентовъ въ цѣлой Италіи и завязали сношенія съ остальною Европою. Капиталы, не затраченные въ коммерческихъ предпріятіяхъ, были обращены на украшеніе города и общеполезныя предпріятія. Какъ нарочно, въ это время появились великіе зодчіе, скульпторы и живописцы. Всѣмъ имъ нашлась работа; всѣ получали щедрые заказы отъ гильдій, церквей и монастырей; частные люди нажиточнаго класса также соперничали между собою въ постройкахъ и убранствѣ дворцовъ. Словомъ, наступилъ золотой вѣй народнаго самосознанія и творчества; флорентинцы могли теперь подумать на досугѣ о будущемъ и положить прочныя основа внутренняго порядка. Мыслящіе патріоты сознавали или чувствовали эту потребность: община на ихъ глазахъ расширила свои границы и сдѣлалась значительнымъ по тому времени государствомъ. Ея учрежденія, очевидно, требовали пересмотра въ виду новыхъ обстоятельствъ. Нужно было устроить судьбу покоренныхъ городовъ Тосканы, которые издавна привыкли къ автономіи, но вслѣдствіе завоеванія потеряли свои вольности, и кромѣ того обратить вниманіе на одинокое и тяжелое положеніе многочисленнаго класса поселянъ, лишенныхъ политическихъ правъ. Въ самой Флоренціи реформы казались настоятельно необходимыми. За возстаніемъ черни, какъ мы замѣтили, слѣдовала реакція, поколебавшая главныя основы конституціи 1343 года. Равновѣсіе между гильдіями было нарушено въ пользу зажиточнаго класса; простой народъ, утративъ значительную долю прежнихъ правъ, чувствовалъ недовольство и безотчетно искалъ, себѣ защитниковъ между богачами и честолюбцами; на выборахъ происходили интриги и безпорядки; система замѣщенія должностей по жребію сказалась неудобною, потому что устраняла отъ общественной службы талантливыхъ людей; правительство испортилось и сдѣлалось притѣснительнымъ или подкупнымъ. Но больше всего Флоренція страдала отсутствіемъ политическаго правосудія: по государственнымъ преступленіямъ ея граждане были отданы, можно сказать, на произволъ господствовавшихъ партій. Система предостереженій, противъ которой собственно было направлено возстаніе 1378 года, удерживалась неизмѣнно; только обвинительная власть, прежде принадлежавшая исключительно капитанамъ гвельфской партіи, перешла къ синьоріи или къ чрезвычайнымъ комитетамъ, назначеннымъ народными сходками (парламентами). Эти комитеты составлялись наскоро, подъ вліяніемъ страстей или волненій изъ ожесточенныхъ и фанатическихъ людей, дѣйствовали негласно, не выслушивали защиты, не придерживались никакихъ формъ и обрядовъ процесса. Обвиненный нерѣдко былъ судимъ личными врагами. Всякое предостереженіе влекло за собою или ссылку, или потерю политическихъ правъ. Понятно, какъ ожесточала невинныхъ подобная система, какое недовѣріе, какую подозрительность она поддерживала между гражданами, какъ несносно было имъ жить подъ угрозою остракизма. Отсюда должны были произойти серьезныя опасности для Флоренціи. Съ возстаніемъ простолюдиновъ она еще имѣла силы справиться, но безъ правосудія, по неизбѣжному закону, не могла достигнуть желанной свободы. Къ несчастію, эта простая истина была недоступна тогдашнимъ партіямъ. Онѣ дорожили больше всего властью и боялись выпустить ее изъ рукъ. Напрасно нѣкоторые патріоты убѣждали правительство пересмотрѣть и дополнить конституцію. Ихъ совѣты и предостереженія были безполезны. Такъ-называемые государственные люди поговорили между собою объ относительныхъ преимуществахъ аристократической и демократической формы правленія, но не рѣшились предложить народу никакихъ реформъ. Благопріятное время для мирныхъ соглашеній прошло и все осталось по прежнему какъ во Флоренціи, такъ и въ прочихъ городахъ Тосканы. Чрезвычайные комитеты продолжали изгонять людей, которыхъ находили опасными, не разбирая, насколько ихъ поступки заслуживаютъ наказанія. Эти произвольныя ссылки обезсиливали общину, лишая ее энергическихъ гражданъ. Всякая мысль о пользахъ народа, всякая попытка сопротивляться беззаконію возбуждали подозрительность правительства. Окруживъ себя толпою сыщиковъ и доносчиковъ, оно вполнѣимъ вѣрило и не думало о внутренней справедливости къ подданнымъ, а обратило все вниманіе на безопасность границъ, откуда ожидало нападеній. Между тѣмъ обстоятельства скоро показали, что для Флоренціи страшны не внѣшніе, а домашніе тираны. Преслѣдовать этихъ тайныхъ, невидимыхъ враговъ было трудно. Хитрые и осторожные, они не вмѣшивались въ политическія дѣла, не разсуждали о благѣ общемъ, не требовали для себя никакихъ должностей, а молча собирали богатства. Такъ дѣйствовали родственники Сильвестра Медичи, извѣстнаго демагога. Изъ нихъ пользовался большимъ вліяніемъ Бери. Его тактика была чрезвычайно благоразумна. Онъ уже не поднималъ черни, подобно своему предшественнику, но втайнѣ дѣлалъ ей благодѣянія и подарки, изрѣдка и мирно заступаясь за нее передъ синьоріею. Еще искуснѣе пріобрѣлъ популярность Джіованни Медичи; богатый банкиръ. Его знали и къ нему обращались всѣ бѣдняки: онъ каждому готовъ былъ дать работу или оказать услугу и незамѣтно, исподоволь сдѣлался общимъ любимцемъ. Въ 1421 году дошла до него очередь быть гонфалоньеромъ. Этотъ выборъ произвелъ, по словамъ Макіавелли, большую радость въ простомъ народѣ и тревогу въ рядахъ просвѣщенныхъ людей. Толпа восхищалась, видя во главѣ правительства своего друга и защитника; средніе и вліятельные классы боялись мятежа и переворота. Но Джіованни не думалъ открыто посягнуть на вольности общины, вѣроятно понимая, что для этого не наступило время, и, окончивъ службу, возвратился въ свою контору наживать я считать деньги. Заподозрить его въ какихъ-нибудь честолюбивыхъ замыслахъ было невозможно, изгнать -- не за что. Онъ, собственно не принадлежалъ ни къ какой партіи, а трудился на пользу своего отечества.

Между тѣмъ на сѣверѣ Италіи Флоренція снова нашла сильнаго врага, Филиппа Висконти. По смерти своего младшаго брата, онъ сдѣлался не только единственнымъ повелителемъ Ломбардія; но овладѣлъ Генуею (1421 года) и предъявилъ отцовскія притязанія на Тоскану и Романью. Съ нимъ не замедлилъ соединиться папа Мартинъ V, котораго флорентинцы обидѣли своими насмѣшками {Этотъ папа, избранный Констанцкимъ соборомъ, посѣтилъ Флоренцію и поднесъ ей въ подарокъ золотую розу (1419). Синьорія устроила въ честь его большіе праздники, но граждане, по обыкновенію, не воздержались отъ остроумныхъ противъ него замѣчаній и выходокъ. Папа Мартинъ не стоитъ копѣйки (Papa Martino non vale un quattrino), припѣвали ему уличные мальчишки. За это городъ былъ подвергнутъ интердикту на одинъ день и нажилъ себѣ лишняго недоброжелателя.}. Послѣ безуспѣшныхъ переговоровъ съ тираномъ, открылась война и потребовала громадныхъ жертвъ. Никогда еще община не издерживала столько денегъ на защиту своей территоріи и никогда не терпѣла такихъ упорныхъ неудачъ. Нѣсколько разъ ея кондотьеры были разбиты на голову. Напрасно флорентинская дипломатія истощала силы, чтобы найти союзниковъ; напрасно Альбицци ѣздилъ въ Римъ уговаривать папу, а Джіованни Медичи отправился посломъ въ Венецію: никто не хотѣлъ поднять оружіе противъ всесильнаго Висконти. Дня годъ флорентинцы находились въ большой тревогѣ. Дѣйствія правительства и военной коллегіи сдѣлалось до того ненавистнымъ народу, что можно было опасаться возстанія. Сильная непріятельская армія уже находилась въ Романьѣ и покоряла одинъ за другимъ тамошніе города; съ часу на часъ можно было ждать, что она ударить на Тоскану. При такомъ безнадежномъ положеніи дѣлъ, Венеція наконецъ вышла изъ апатіи и рѣшилась заключить съ Флоренціей) наступательный и оборонительный союзъ. Одинъ изъ замѣчательныхъ полководцевъ того времени Карминьола перенесъ войну въ Ломбардію, взялъ Брешію, и разрушилъ планы Висконти. Чтобы окончательно смирить тирана, флорентинцы рѣшились на крайнія жертвы. Къ этому-то времени (1427 г.) относится установленіе подоходнаго налога (décima) посредствомъ кадастра. Чтобы произвести оцѣнку всѣхъ имуществъ была избрана особая коммиссія. Понятно, что новая подать пала всею тяжестью на богачей. Волею-неволею они покорились обстоятельствамъ. Джіованни Медичи уже не боялся теперь выступить защитникомъ кадастра, и тѣмъ усилилъ свою популярность. Такъ какъ война затянулась до слѣдующаго года, то поборы производились почти каждый мѣсяцъ съ необыкновенною строгостью. Наконецъ Висконти принужденъ былъ подписать самый невыгодный для него миръ. Венеціанцы пріобрѣли по этому трактату нѣсколько ломбардскихъ городовъ, но Флоренція не увеличила своей территоріи.

Скоро за тѣмъ (1429 г.) умеръ Джіованни Медичи. Онъ оставилъ по себѣ двухъ сыновей и завѣщалъ имъ слѣдовать отцовскому примѣру, то-есть, увеличивать капиталы, задабривать чернь и не искать другой власти, кромѣ той, какую можно получить въ силу закона или по волѣ гражданъ, чтобы не возбудить противъ себя ни зависти, ни раздраженія. Старшему изъ нихъ Козьмѣ суждено было сдѣлаться необходимымъ совѣтникомъ флорентинскаго народа и заслужить высокій, хотя и не оффиціальный титулъ, отца отечества". Любопытно знать, какими средствами онъ достигъ такого политическаго вліянія.

Прежде всего Козьмѣ нужно было составить себѣ сильную партію. Въ этомъ ему помогли и друзья и враги. Ближайшими его совѣтниками были Аверардъ Медичи и демагогъ ПуччіоПуччи. Одинъ отличался смѣлостью, другой дальновидностью. Какъ нарочно, тогдашнее правительство не могло похвалиться хорошимъ составомъ. Во главѣ его находились люди ретроградные или неспособные. Ненавидя кадастръ, они между тѣмъ придерживались воинственной политики и рѣшились безъ всякаго предлога овладѣть Луккою. Это предпріятіе, разумѣется, требовало денегъ и вовлекло Флоренцію въ новыя издержки. Было рѣшено обложить поборами всю Тоскану, несмотря на протесты и жалобы провинціальныхъ городовъ. Съ особенною силою неудовольствіе обнаружилось въ Вольтеррѣ, гдѣ до тѣхъ поръ еще держалось самоуправленіе. Но синьорія не хотѣла отступиться отъ своихъ требованій и, смиривъ мятежниковъ, послала войско осаждать Лукку. Козьма, который, нужно замѣтить, самъ былъ и пользу войны, охотно предоставилъ ея веденіе своимъ противникамъ и отъ души радовался ихъ ошибкамъ и неудачамъ. Диствительно, они окончательно уронили себя передъ народомъ. Тираномъ Лукки былъ въ это время нѣкто Гвиниджи. Съ нимъ флорентинцы еще могли справиться и принудили его бѣжать. Но самый городъ не сдавался и нашелъ поддержку въ Висконти, который послалъ туда искусныхъ полководцевъ. Война тянулась болѣе трехъ лѣтъ и кончилась ничѣмъ. Лукка осталась независимою и сохранила всѣ свои владѣнія.

Какъ только заключенъ былъ миръ, враждебная Медичи партія, во главѣ которой стоялъ Ринальдъ Альбицци, негодуя на двусмысленное поведеніе Козьмы, рѣшилась отъ него избавиться Осенью 1433 года, онъ получилъ приглашеніе явиться во дворецъ и былъ тотчасъ же арестованъ, какъ опасный дня государства честолюбецъ и демагогъ. Но пока правительство готовилось созвать парламентъ для суда надъ нимъ, Козьма не потерялся и принялъ свои мѣры. Ему было хорошо извѣстно, что тогдашній гонфалоньеръ (Гваданьи) не богать и падокъ на деньги. Въ самомъ дѣлѣ, этотъ сановникъ оправдалъ его ожиданія и, получивъ подарокъ, измѣнилъ своей партіи. Вмѣсто смертной казни, Козьмѣ была назначена ссылка въ сѣверную Италію; но родственники и друзья также были изгнаны. Сдѣлавшись главнымъ руководителемъ общины, гордый Альбицци скоро навлекъ на себя народную ненависть самовластными поступками и даже думалъ произвести аристократическій переворотъ. Напротивъ, щедрый и ласковый Козьма оставилъ по себѣ въ городѣ добрую память и безчисленныхъ приверженцевъ. Сожалѣя о его отсутствія, они употребили всѣ силы, чтобы открыть ему возможность и возвращенію домой. Наконецъ, спустя годъ, составилась синьорія изъ партіи Медичи и не замедлила позвать на судъ Альбицци. Онъ уже приготовился сопротивляться власти вооруженною рукою, но папа Евгеній IV, который гостилъ тогда во Флоренціи, убѣдилъ его не проливать крови, обѣщая уладить дѣло своимъ посредничествомъ. Альбицци повиновался. Между тѣмъ друзья Медичи успѣли созвать парламентъ и осудили его на изгнаніе вмѣстѣ со всѣми преданными ему людьми. Козьмѣ было послано разрѣшеніе ѣхать домой. Ни одному побѣдители говоритъ Макіавелли, не доставался такой тріумфъ, съ какимъ принимала Флоренція своего любимаго изгнанника. Весь народъ вышелъ ему на встрѣчу и называлъ его своимъ благодѣтелемъ и отцомъ отечества.

Съ этого времени, почти до самой смерти, въ теченіи тридцати лѣтъ (1434 -- 64), Козьма считался, можно сказать, хозяиномъ и представителемъ флорентинской общины. Впрочемъ, онъ не счелъ нужнымъ захватить открыто верховную власть и упразднить древнія учрежденія, а по преимуществу старался усилить свою партію и руководить ея дѣйствіями. Внутренняя политика Козьмы, нужно согласиться, была очень искусна и благоразумна. Къ тому же счастіе сильно ему помогало. Самый отъявленный его врагъ, Альбицци, погубилъ себя сношеніями съ Висконти и заговорами противъ Флоренціи, за что былъ объявленъ внѣ закона; другіе, наиболѣе опасные изгнанники, были ему выданы угодливою Венеціею и казнены; остальныхъ противниковъ онъ умѣлъ поставить въ безвыходное положеніе, или задобрить. По словамъ Макіавелли, партія Медичи упрочила свою побѣду и достигла владычества слѣдующими способами: всѣмъ противникамъ прежнихъ партій были возвращены права; опальному дворянству -- позволено приписаться къ гильдіямъ; приверженцамъ Козьмы розданы имущества мятежниковъ; изгнанникамъ запрещено возвращаться домой даже послѣ срока ссылки, безъ особаго, почти единогласнаго разрѣшенія высшихъ сановниковъ; наконецъ, положено, чтобы новая синьорія назначалась членами старой при участіи надзирателей за избирательными списками (accopiatori). Такимъ образомъ непріятные правительству граждане, попавшіе по жребію въ кандидаты на высшія должности, могли быть устраняемы заблаговременно и келейнымъ образомъ. Всѣ эти мѣры, конечно, нельзя назвать законными; онѣ были проведены рѣзко и направлены прямо противъ вольностей общины. Но, какъ только тираннія была упрочена, жестокости прекратились и правительство почувствовало себя безопаснымъ. Немногіе умные и опытные граждане, въ родѣ Нери Каппони, осмѣливались судить смѣло о политикѣ; волей же способныхъ дѣйствовать вовсе не оказалось. Только полководецъ Бальдаччіо, побѣдитель при Ангіари, говорятъ, внушалъ большой страхъ партіи Медичи, но отъ него она освободила себя измѣннически, убійствомъ во дворцѣ синьоріи (1441 г.). Къ старости Козьма даже могъ удалиться на покой и пересталъ слѣдить за дѣйствіями своей партіи. Около этого-то времени въ ней обнаружился расколъ (1458 г.) и руководителемъ общины сдѣлался другой богачъ, Лука Питти. Ему удалось созвать вовнѣ парламентъ и выгнать изъ города своихъ противниковъ. Но возвышеніе этого человѣка нисколько не измѣнило положе и дѣлъ, хотя парламентъ и назвалъ членовъ синьоріи старшинами свободы {Прежде они назывались старшинами искусствъ (Priori dell'Arti), т. е. гильдіи.}. Къ тому же Лука вовсе не думалъ идти противъ Козьмы, а высказывалъ ему полную преданность.

Во внѣшней политикѣ Флоренція въ эти времена, повидимому, слѣдовала прежнимъ преданіямъ и упорно, большею часты" въ спорѣ съ папами и Венеціей", противодѣйствовала Филиппу Висконти до самой его смерти (1447 г.). Но когда, вслѣдствіе этого событія, жители Милана задумали возвратить себѣ свободу, Козьма не поддержалъ ихъ, а напротивъ помогъ кондотьеру Сфорцѣ овладѣть Ломбардіею. Отсюда произошла война между венеціанцами и флорентинцами (1448 г.), которая едва-было не охватила цѣлой Италіи, потому что въ ней приняли участіе оба претендента на неаполитанскій престолъ, Альфонсъ аррагонскій и Рене анжуйскій. Съ великимъ трудомъ папѣ Николаю V удалось остановитъ кровопролитіе (1454 г.). Въ это время пришло извѣстіе о взятіи турками Константипополя и христіанскія государства должны были подумать о защитѣ Запада противъ невѣрныхъ. Но, несмотря на всѣ старанія Козьмы увеличить территорію Тосканы, ему не удалось пріобрѣсти Лукку. Онъ могъ гордиться только внѣшнимъ блескомъ Флоренціи и задавать роскошные праздники иностраннымъ государямъ, которые ее посѣщали. Такихъ праздниковъ въ это время было не мало, напримѣръ: освященіе каѳедральнаго храма, Santa Maria del Fiore, Евгеніемъ IV (1436 г.), вселенскій соборъ (1441 г.), на которомъ присутствовали папа, греческій императоръ Іоаннъ Палеологъ, константинопольскій патріархъ и духовенство восточной, и западной церкви, -- кромѣ того проѣзды Ренё, принца анжуйскаго, Сфорцы, императора Фридриха III и др. союзниковъ. Казна издержала на эти пиры много денегъ, хотя община и была обременена долгами. Флорентинцы издавна тщеславились своимъ публичнымъ гостепріимствомъ.

Съ своей стороны Козьма много дѣлалъ для украшенія города,-- именно строилъ церкви и монастыри (св. Марка, св. Лаврентія и др.) какъ во Флоренціи, такъ и въ ея окрестностяхъ, собиралъ произведенія древняго искусства, заказывалъ картоны и статуи мѣстнымъ мастерамъ. При немъ, какъ говоритъ Макіавелли, былъ приглашенъ византійскій филологъ Аргиропулъ для преподаванія греческаго языка флорентинскому юношеству. На соборѣ 1441 г. Козьма сблизился съ другимъ ученымъ изъ Константинополя. Гемистомъ (Pletho Gemistus), и подъ его вліяніемъ учредилъ для изученія философіи Платона особую школу или академію, откуда вышелъ извѣстный переводчикъ этого писателя Марсилій Фичино. Такое меценатство въ человѣкѣ, который, по словамъ историковъ, самъ не имѣлъ образованія, конечно заслуживаетъ полнаго уваженія и доказываетъ готовность быть полезнымъ обществу. Къ сожалѣнію, Козьма издерживалъ гораздо больше денегъ на подарки гражданамъ, чѣмъ на искусство и науку. Послѣ его смерти изъ счетныхъ книгъ оказалось, что почти всѣ флорентинцы были у него въ долгу; иныхъ онъ выручилъ изъ крайней нужды предупредительно, не ожидая просьбъ, а бѣднякамъ раздавалъ милостыню. Эта прославленная щедрость не всегда имѣла чистый источникъ. За нее обыкновенно платили политическими услугами. Недаромъ одинъ старый аристократъ, Уццано, предсказывалъ, что Флоренція готова продать себя и что Козьма ее купитъ. Дѣйствительно, партія Медичи была увеличена именно такими способами и составлена, какъ говоритъ Макіавелли, изъ новыхъ людей. Всѣ они были благонадежны и послушны, потому что получали или ожидали получить денежную субсидію, или конфискованное имущество изгнанниковъ. Самъ Козьма, слыша жалобы близкихъ друзей на то, что изъ общины выгнаны всѣ честные и независимые люди, отвѣчалъ циническими шутками, что "городъ испорченный лучше города потеряннаго, что два аршина сукна достаточно для облеченія всякаго человѣка въ одежду гражданина, что съ четками въ рукахъ нельзя устроить и поддержать государство".

Такъ нечувствительно флорентинская община подпала щедрой и съ виду мягкой тиранніи не иноземца, а собственнаго гражданина. Личность Козьмы много при этомъ значила и почти все сдѣлала. По мнѣнію Гвиччардини, новый порядокъ утвердился только благодаря рѣдкому соединенію ума, богатства и характера въ одномъ человѣкѣ, долгой его жизни и пособію внѣшнихъ обстоятельствъ. Но отучить народъ разомъ отъ воли и политическихъ дѣлъ было невозможно, да и Козьма, вѣроятно, не имѣлъ въ виду. Въ послѣдніе годы жизни онъ, говорятъ, мучился опасеніями на счетъ будущности своего семейства, и потерявъ одного изъ сыновей, впалъ въ меланхолію, такъ какъ другой его сынъ (Петръ) не имѣлъ хорошихъ способностей, а внукъ (Лаврентій) еще былъ молодъ. Но судьба Флоренціи была отнынѣ рѣшена: община утратила при Козьмѣ. старыя преданія и учрежденія, отъ которыхъ за тридцать лѣтъ тиранніи уцѣлѣли одни жалкіе обломки, да формы безъ содержанія. Возвышеніе Питти доказало, что флорентинцы не могутъ жить безъ руководителя.

Сводя къ общимъ результатамъ событія этого стодвадцатилѣтняго періода (1344--1464 г.), легко убѣдиться, что твердой, основанной на законахъ формы правленія Флоренція не выработала, политическаго правосудіи не обезпечила, спокойствіемъ наслаждалась рѣдко, а безпрестанно переходила on внѣшнихъ войнъ къ междоусобіямъ и обратно. Въ самомъ дѣлѣ, истинная, свободная демократія держалась здѣсь только до возстанія черни; затѣмъ слѣдуетъ продолжительная, безпорядочная реакція и оканчивается тиранніею. При видѣ лютой и кровопролитной борьбы между партіями и крайней неустойчивости учрежденій этой общины, человѣкъ нашего времени испытываетъ тяжелое чувство. Онъ недоумѣваетъ, какъ народъ могъ жить счастливо въ такомъ государствѣ и въ добавокъ питать къ нему безпредѣльную любовь. Флорентинская свобода кажется еру анархическою. Между тѣмъ историки, совершенно трезвые и отнюдь не восторженные, напримѣръ, Макіавелли, сознавая, что она нерѣдко доходила до крайняго своеволія, вполнѣ убѣждены въ превосходствѣ своего города надъ другими городами Италіи. По мнѣнію этого писателя, испытанныя Флоренціей потрясенія всего лучше доказываютъ ея крѣпость. Они могли ба погубить болѣе обширную и могучую республику; напротивъ, Флоренція какъ будто почерпала въ нихъ новыя силы. Мужество, энергія и ревность ея гражданъ къ собственному и общественному благу была такъ велика, что немногіе изъ нихъ, которымъ удавалось спастись отъ междоусобій, вполнѣ вознаграждали своими доблестями убыль населенія и были дороже, нужнѣе для славы отечества, чѣмъ огромное число погибавшихъ. Дѣйствительно, распри во Флоренціи долго шли между дворянами и богачами, и погубили больше интригановъ-честолюбцевъ, чѣмъ людей трудолюбивыхъ и полезныхъ городу; казни и ссылки ремесленниковъ встрѣчаются уже послѣ возстанія черни. Что касается до внѣшнихъ войнъ, онѣ, какъ было замѣчено, велись кондотьерами, а не гражданами, и были гораздо тяжеле для сельчанъ, чѣмъ для жителей Флоренціи, которая до XVI ст. ни разу не была взята непріятелемъ. Даже тѣ разоренія, которыя она терпѣла отъ междоусобій, не касались ея публичныхъ зданій и казеннаго, имущества. Правда, флорентинцамъ не удалось построить политической свободы на твердыхъ основахъ правосудія и мира, во за то они пользовались свободою личною и общественною гораздо въ большей степени, чѣмъ жители феодальныхъ государствъ, порабощенныхъ крѣпостнымъ правомъ, не знали военной повинности и, до введенія кадастра, не платили прямыхъ податей; ихъ вольный трудъ не былъ ничѣмъ стѣсненъ и подавленъ, а находился подъ надежною защитою самодѣятельныхъ корпорацій. Во Флоренціи каждое ремесло, выдѣляясь отъ другихъ, составляло гильдію или цехъ подъ начальствомъ выборныхъ старшинъ; всѣ издѣлія домашней или фабричной промышленности хорошо оплачивались дома и высоко цѣнились за границею; жизнь рабочаго человѣка была дешева и легка {Уже передъ началомъ этого періода (1836 г.) во Флоренціи считалось до ста тысячъ жителей; послѣ чумы (1348 г.) ихъ число уменьшилось, но потомъ снова бистро возрасло. Однѣ суконныя фабрики питали до 30,000 рабочихъ людей. Точныя цифры и выводы на счетъ флорентинскаго населенія можно найти у Чибраріо, "Économie politique du moyen age" (P. 1859) II, 127, 128.}. Сравнительно съ другими городами Италіи Флоренція представляла также много выгодъ и удобствъ. Не говоря о Низѣ и Сіенѣ, ея старыхъ соперницахъ, которыя рано пришли въ упадокъ, возьмемъ въ примѣръ Миланъ, столицу плодородной Ломбардіи. Гдѣ бы, повидимому, искать больше довольства и богатства? Между тѣмъ, по словамъ историковъ, этотъ городъ, подпавъ тиранніи, испытывалъ страшную бѣдность и наполнился нищими. Напротивъ во Флоренціи нищенство было или добровольнымъ занятіемъ праздныхъ людей, или слѣдствіемъ Случайныхъ, личныхъ несчастій, а не язвою цѣлаго общества. Даже въ Венеціи и Генуѣ, гдѣ народъ находилъ въ морской торговлѣ неизмѣримые источники пропитанія, промышленность была не такъ разнообразна и свободна, какъ во Флоренціи, гдѣ правительство вовсе не вмѣшивалось въ частныя предпріятія и рабочіе подчинялись только гильдейскимъ уставамъ. Эти уставы имѣли въ виду преимущественно огражденіе труда и доброкачественности товаровъ {Это видно, напр., изъ уставовъ цеха суконщиковъ (Калимала), издѣлія котораго достигли рѣдкаго совершенства. Cibrario, II, 253, 254.}.

Искусство въ этомъ періодѣ развивалось во Флоренціи гораздо быстрѣе, чѣмъ въ предъидущемъ. Политическія бури ему не вредили; работы въ мастерскихъ шли независимо и вдали отъ страстей, кипѣвшихъ между тогдашними партіями. Пока община принадлежала себѣ, публика высказывала терпимость ко всѣмъ видамъ и направленіямъ творчества. Въ началѣ XV вѣка господствуетъ система открытаго состязанія между мастерами и сильно благопріятствуетъ правильной оцѣнкѣ ихъ дарованій; синьорія и гильдіи дѣлаютъ заказы по конкурсу; приглашенія строить и украшать церкви и монастыри также посылаются лучшимъ художникамъ по выбору приходскихъ властей или братіи; только частные люди слѣдуютъ своему вкусу и отдаютъ предпочтеніе, кому хотятъ. Неудивительно, что эта эпоха, называемая, по преимуществу, эпохою возрожденія, особенно богата великими мастерами. Любопытно знать, изъ какой школы они вышли и въ чемъ именно опередили современниковъ и учениковъ Джіотто.

Съ половины XIV вѣка во Флоренціи возникаетъ, подъ вліяніемъ Андрея Пизанскаго, новая отрасль искусства: научившись лить, рѣзать и чеканить драгоцѣнные металлы, мастера золотыхъ и серебряныхъ дѣлъ становятся художниками. Византія издавна славилась если не изящными, то роскошными издѣліями этого рода; оттуда, при посредствѣ императоровъ и папъ, они распространились на западѣ Европы. Женившись на принцессѣ Ѳеофаніи, Оттонъ III вызвалъ изъ Константинополя множество ремесленниковъ; нѣкоторые изъ нихъ остались при его дворѣ; другіе разсѣялись по Германіи, Италія и Франціи, гдѣ нашли работу въ монастыряхъ, церквахъ и у высшаго духовенствѣ. Западные народы скоро воспользовались уроками грековъ и превзошли своихъ учителей въ отдѣлкѣ подсвѣчниковъ, кадилъ, чашъ, мощехранительницъ (reliquaria) и другихъ произведеній церковной утвари изъ металловъ. Монахъ XII вѣка Ѳеофилъ уже описываетъ подробно техническіе пріемы этого тонкаго и сложнаго мастерства {Его сочиненія "Divertarum artiam echedula" есть одинъ изъ первыхъ и любопытныхъ трактатовъ о западномъ искусствѣ въ средніе вѣка. Labarte. Handbook of the arte, Load. 1855, p. 48 и 49 (note).}. Оно требовало, какъ видно, не только спеціальной сноровки и большого труда, но разнообразныхъ свѣдѣній въ живописи, скульптурѣ и отчасти въ зодчествѣ. Позже, когда на Западѣ умножились богатства, это мастерство получило свѣтскій характеръ и главными его покровителями сдѣлались коронованныя особы, принцы, банкиры и купцы. Во Флоренціи оно было усовершенствовано художникомъ, по имени Чіоне. Къ сожалѣнію, отъ него уцѣлѣла только одна-серебряная доска на алтарѣ крещальни св. Іоанна. Судьба, нужно замѣтить, рѣдко щадитъ произведенія этого рода. Съ перваго взгляда они кажутся прочными, даже нетлѣнными, по крайней мѣрѣ сравнительно съ картинами и статуями. На самомъ дѣлѣ выходитъ иначе: драгоцѣнная вещь, которую легко обратить въ деньги, не только возбуждаетъ корысть въ чужихъ людяхъ, ко служить соблазномъ и для самого владѣльца. Въ средніе вѣка, когда золота и серебра было гораздо меньше въ обращеніи, чѣмъ теперь, когда вбйны почти не прекращались, издѣлія изъ дорогихъ металловъ безпрестанно подвергались грабежамъ солдатъ и несчастнымъ случайностямъ. Заказчики также разсчитывали на матеріалъ этихъ легко переливаемыхъ вещей и дорожили ими только до тѣхъ поръ, пода не нуждались въ звонкой монетѣ. Неудивительно, что мастера золотыхъ и серебряныхъ дѣлъ имѣли серьезныя причины считать свой трудъ неблагодарнымъ и нерѣдко были вынуждены искать другого рода занятій {Такъ именно поступали гибкіе и разсчетливые итальянцы. Но добросовѣстный и трудолюбивый германецъ скорѣе готовъ былъ погибнуть, чѣмъ бросить любимое искусство. Гиберти, флорентинскій художникъ XV вѣка, приводитъ въ своей книгѣ любопытный анекдотъ о какомъ-то безъименномъ мастерѣ золотыхъ дѣлъ изъ Кельна. Этотъ мастеръ прибылъ въ Италію съ Карломъ Анжуйскимъ, для котораго исключительно работалъ, и, по словамъ Гиберти, отличался необыкновенными дарованіями: его скульптурныя головы и фигуры но красотѣ не уступали греческимъ. Къ несчастію, на одинъ сдѣланный имъ иконостасъ было потрачено слишкомъ много золота. Стѣсняемый нуждою, герцогъ приказалъ однажды разбить это произведеніе, чтобы извлечь изъ него драгоцѣнный металлъ. Художникъ, видя, какъ гибнетъ его лучшее созданіе, не могъ вынести этой муки. "Господи, сказалъ онъ, ты сотворилъ міръ, ты можешь и разрушить его. Да будетъ воля твоя! Да не ищетъ мое невѣжество ничего, кромѣ тебя! Но ты видишь мое горе: обрати на меня твое милосердіе". И послѣ этой слезной молитвы, несчастный мастеръ, раздавъ свое имущество нищимъ, кончилъ жизнь отшельникомъ. Молодежь приходила къ нему въ монастырь на совѣтами; онъ охотно наставлялъ ее, но самъ больше не бралъ заказовъ. Смиреніе его трогательно. Достигнувъ совершенства, онъ понялъ суету человѣческой славы. Этотъ анекдотъ даетъ понятіе какъ о зависимомъ положеніи, такъ и о характерѣ первобытныхъ мастеровъ золотыхъ дѣлъ.}. Такимъ образомъ, вмѣстѣ съ новою отраслью искусства открылась во Флоренціи новая школа для воспитанія талантливыхъ художниковъ. Изъ обращенія съ драгоцѣнными металлами Они выносили привычку къ деликатной и отчетливой работѣ, знаніе рисунка, умѣнье отдѣлывать выпуклыя изваянія всѣхъ возможныхъ размѣровъ, и нерѣдко мастерство въ сложной композиціи. Эти высокія достоинства можно наблюдать впервые на произведеніяхъ одного изъ сыновей Чіоне, Андрея, по прозванію Органья (1329--1376 г.). Не принадлежа собственно къ числу учениковъ Джіотто, онъ вышелъ изъ мастерской отца вполнѣ развитымъ, всестороннимъ художникомъ. Дѣятельность его была обращена поперемѣнно на живопись, мозаику, ваяніе, зодчество, и увѣнчалась, почти одинаковымъ успѣхомъ по всѣмъ отраслямъ искусства. Въ монастырѣ св. Маріи (Santa Maria Novella) въ придѣлѣ Строцци сохранились фрески, писанныя имъ, вѣроятно, въ молодости и при содѣйствіи его старшаго брата Бернарда. На нихъ изображены разные моменты страшнаго суда. Замѣтно, что авторъ не только изучилъ "Божественную комедію", но собственнымъ чутьемъ открылъ и мастерски разработалъ живописныя стороны своего предмета. Цѣлая картина, глубоко обдуманная, представляется какимъ-то чуднымъ, поэтическимъ видѣніемъ; безчисленныя фигуры ангеловъ, святыхъ и грѣшниковъ исполнены жизни, движенія и естественной красоты. Органья отличается также смѣлостью раккурсовъ (сокращеній), даетъ человѣческому тѣлу совершенно новыя позы и удачно измѣряетъ разстоянія. Между тѣмъ законы воздушной и линейной или чертежной перспективы тогда еще не были изучены. Вообще этотъ художникъ служитъ какъ бы посредствующимъ звѣномъ между сіенскою и флорептинскою школами. Ни одному изъ его предшественниковъ ре удалось такъ гармонически сочетать манеру Джіотто и Дуччіо. У перваго онъ заимствовалъ простоту, серьезность, спокойствіе композиціи, у второго религіозное чувство.

Вазари увѣряетъ, что Андрею Органьѣ принадлежатъ еще три фрески въ Campo Santo Пизы. Одна изъ нихъ, написанная, очевидно, подъ сильнымъ вліяніемъ Данта, изображаетъ торжество смерти, или лучше сказать, рѣзкіе контрасты между радостями жизни и неизбѣжнымъ ея концомъ. На лѣвой сторонѣ представлены всадники, повидимому цари: неожиданно на охотѣ, они наткнулись на открытые гробы. Отъ одного трупа уцѣлѣли кости, изъ которыхъ ползетъ змѣя, на другомъ главные суставы уже разрушаются; третій лежитъ свѣжимъ. Непріятно дѣйствуетъ это зрѣлище тлѣнія на живыхъ; сами всадники не скрываютъ своихъ чувствъ. Изъ всей группы только женщина не смущается при видѣ покойниковъ; ея прекрасная головка подперта рукою и выражаетъ простодушную задумчивость. На верху картины изображены кельи съ пустынниками. Старѣйшій изъ нихъ смотритъ на сцену, происходящую внизу, очень спокойно,.какъ бы повторяя изреченіе: memento mori. На правой сторонѣ сидитъ праздничная группа дамъ и кавалеровъ. Ода, должно быть, только что возвратилась съ охоты на веселый пиръ подъ открытымъ небомъ и безпечно слушаетъ пѣсню трубадура съ акомпаниментомъ арфы. Но обѣ группы заняты своимъ дѣломъ и не обращаютъ глазъ на то, что составляетъ центръ и главное содержаніе картины. Здѣсь мы видимъ страшный, фантастическій образъ женщины съ распущенными волосами, огромными когтями и крыльями летучей мыши. Это -- смерть. Она хватаетъ и коситъ свои жертвы; кругомъ ангелы и демоны оспариваютъ похищенныя ею души и носятся съ ними по воздуху; у ея ногъ лежатъ сильные земли, а тутъ же рядомъ старца, бѣдняки и калѣки напрасно призываютъ ее къ себѣ на помощь.

Предметомъ второй фрески служитъ страшный судъ. И здѣсь мы видимъ не только множество интересныхъ подробностей, но что всего важнѣе, -- единство, строгую обдуманность и сильное выполненіе композиціи. Въ центрѣ картины изображены Спаситель и Богоматерь; онъ -- въ видѣ грознаго судіи; она, какъ представительница небеснаго милосердія; по бокамъ сидятъ пророки, апостолы и святые; возлѣ нихъ ангелы вызываютъ мертвыхъ изъ гробовъ; внизу стоятъ праведники и грѣшники оживленными и разнохарактерными группами. Микель-Анджело, делла-Порта и Рафаэль впослѣдствіи многое заимствовали изъ этого произведенія.

Третья фреска, на которой представленъ адъ или кипящій котелъ съ колоссальною фигурою сатаны и безчисленнымъ множествомъ демоновъ-мучителей и страдающихъ людей, очень слаба по композиціи и по выполненію, да кромѣ того носитъ на себѣ явные слѣды подновленій или поправокъ. Напротивъ того двѣ первыя написаны великимъ художникомъ и недаромъ привлекли къ себѣ издавна вниманіе публики. Но свидѣтельство Вазари, что авторомъ ихъ былъ Андрей Органья, отвергается критиками нашего времени. "Между фресками въ церкви св. Маріи и Campo Santo, говорятъ они, нѣтъ ни малѣйшаго сходства. Первыя принадлежатъ по своему характеру школѣ флорентинской; вторыя сильно напоминаютъ кисть сіенскихъ мастеровъ, именно братьевъ Лоренцетти". Зная неточность многихъ показаній Вазари, трудно оспаривать это мнѣніе, подкрѣпляемое аналогіею и другими доводами {Craw and Caraloaaelle, History of painting I, 445--61.}. Остается развѣ предположить, что Органья не держался въ живописи одного направленія.

Несомнѣннымъ и образцовымъ произведеніемъ этого великаго мастера считается имъ построенная и украшенная внутри церковь или, лучше сказать, часовня св. Михаила (Or San-Michele). Здѣсь, какъ мы замѣтили, находилось прежде крытое помѣщеніе для хлѣбнаго рынка въ родѣ галлереи (loggia) и висѣла древняя икона Богоматери, писанная рукою сіенскаго мастера Уголино. Послѣ чумы 1348 г. Флорентинцы, поручивъ Андрею Органьѣ соорудить для уважаемой Мадонны храмъ и алтарь, дали ему не только большія денежныя средства, но и драгоцѣнные матеріалы на работу. Онъ могъ теперь выказать свои многостороннія дарованія и дѣйствительно вполнѣ удовлетворилъ требованіямъ сограждавъ. Главнымъ предметомъ его многолѣтнихъ трудовъ былъ колоссальный алтарь, для котораго собственно предназначалось новое зданіе. Этотъ алтарь изъ бѣлаго мрамора сдѣланъ въ готическомъ вкусѣ и богато убранъ изваяніями, мозаикою, разноцвѣтными камнями, позлащеннымъ стекломъ и эмалью. По бокамъ его представлены въ рельефахъ большого размѣра событія изъ жизни Богоматери, а въ выпуклыхъ миніатюрахъ христіанскія добродѣтели, искусства и науки; сквозная и заостренная его крышка увѣнчана статуею архистратига Михаила. Разсматривая этотъ алтарь въ подробностяхъ, не трудно замѣтить, что онъ вышелъ изъ рукъ золотыхъ дѣлъ мастера. Скульптурныя работы Органьи, хотя и не такъ изящныя, какъ работы Андрея Пизанскаго, отличаются простотою и величіемъ. Больше всего видѣнъ талантъ флорентинскаго мастера въ единствѣ плана, въ обдуманности композиціи, въ спокойной постановкѣ группъ и фигуръ. Самая церковь какъ будто создана для алтаря. Изваянія апостоловъ и героевъ христіанства, поставленныя въ наружныхъ ея нишахъ позднѣйшими художниками, довершаютъ эту счастливую гармонію.

Въ концу жизни Органья построилъ на площади господь, возлѣ стараго дворца, врытую галлерею (loggia de'Lanzi) для защиты отъ дождя народа, который здѣсь собирался разсуждать о политическихъ и торговыхъ дѣлахъ. Эта галлерея состоитъ изъ трехъ арокъ въ древне-римскомъ вкусѣ. Онѣ поставлены на пилястрахъ и украшены выпуклыми бюстами, между которыми главное мѣсто занимаетъ Мадонна съ ребенкомъ. Восхищаясь произведеніемъ Органьи и какъ бы угадывая его мысль, Микель-Анджело совѣтовалъ герцогу Козьмѣ протянуть галлерею вдоль всей площади. Этотъ проектъ хотя и нашелъ сочувствіе въ наше время, когда флорентинцы ставили памятникъ Данту, но еще не приведенъ въ исполненіе.

Органья открываетъ лучшую эпоху флорентинской школы. За нимъ непосредственно слѣдуютъ великіе мастера первой половины XV вфка: Брунеллески, Гиберти, Донателло и Лука делла-Роббіа. Подобно ему, они были сначала мастерами золотыхъ дѣлъ, но потомъ, слѣдуя своимъ наклонностямъ, занялись предпочтительно зодчествомъ или ваяніемъ. Каждый изъ нихъ достигъ по своей отрасли совершенства, чему способствовало, кромѣ свободнаго между ними соревнованія, открытіе древнихъ памятниковъ. Эта эпоха совпадаетъ, какъ извѣстно, съ правленіемъ Козьмы Медичи. Но не слѣдуетъ забывать, что главные ея дѣятели родились раньше, получили вполнѣ независимое воспитаніе, вышли на дорогу безъ протекціи и не имѣли надобности ея заискивать, работали больше для флорентинской общины или для церквей, а съ Козьмою только состояли въ дружбѣ или обязаны ему поддержкою въ старости за личныя услуги. Были между ними и такіе люди, которые не имѣли никакихъ связей съ "отцомъ отечества" и вовсе не пользовались его покровительствомъ. Короче сказать, Козьма не создалъ, а засталъ великихъ мастеровъ и, какъ человѣкъ умный и богатый, оказывалъ имъ вниманіе, давалъ работу и составилъ по ихъ совѣту первую коллекцію древнихъ статуй въ своемъ домѣ. Разсматривая жизнь этихъ людей, не трудно убѣдиться, на кого изъ нихъ и въ какой именно степени простиралось меценатство Козьмы.

Начнемъ съ Брунеллески (1377--1444). Онъ принадлежалъ къ зажиточному семейству, поступилъ еще въ дѣтствѣ, противъ воли отца, ученикомъ въ мастерскую золотыхъ дѣлъ, а потомъ нѣкоторое время занимался ваяніемъ. Поѣздка въ Римъ, повидимому, измѣнила его намѣренія и побудила выбрать новую карьеру. Онъ отправился туда вмѣстѣ съ своимъ другомъ Донателло для изученія памятниковъ языческаго искусства. Жителямъ вѣчнаго города показалось, что молодые флорентинцы пріѣхали къ нимъ искать золота. Но Брунеллески нашелъ среди развалинъ Рима болѣе драгоцѣнные клады и усердно измѣрялъ древнія зданія, особенно Пантеонъ. Благодаря этимъ измѣреніямъ, въ его головѣ родился смѣлый замыселъ поставить куполъ на флорентинскомъ соборѣ. Корпусъ этого храма, какъ извѣстно, давно уже былъ отстроенъ, но никто не рѣшался закрыть отверстіе на срединѣ его кровли, предназначенное для купола. Искусство возведенія обширныхъ куполовъ было утрачено въ западной Европѣ и составляло тайну древняго Рима, извѣстную отчасти византійскимъ зодчимъ. По проекту Арнольфа ди-Камбіо, куполъ флорентинскаго собора долженъ былъ непосредственно выступать изъ крыши или опереться на основные столбы зданія, какъ въ церкви св. Марка и въ пизанскомъ соборѣ. Напротивъ того, Брунеллески, возвратившись изъ Рима (1407), предложилъ сначала возвести на отверстіи въ видѣ осьмиугольниха такъ-называемый тамбуръ (барабанъ), и обѣщалъ поставить на немъ куполъ. Флорентинцы не повѣрили, чтобы можно было выполнить такой, повидимому, безумный планъ. Автору оставалось искать работы въ другихъ городахъ. Но онъ опять уѣхать въ Римъ учиться. Въ 1420 г. община открыла по этому дѣлу новое состязаніе. Не только итальянскіе, но даже иностранные зодчіе были приглашены на совѣтъ. Но никто изъ нихъ по "нагъ, что предпринять и какъ помочь дѣлу. Одинъ совѣтовалъ подпереть куполъ снизу колоннами и, слѣдовательно, испортить внутренность храма; другой полагалъ, что нужно сдѣлать куполъ изъ самаго легкаго матеріала, напр. изъ пемзы, для безопасности. Но самый нелѣпый проектъ состоялъ въ томъ, чтобы наполнить, для поддержки будущаго купола, весь соборъ до верху землею, смѣшать съ нею мелкія монеты, и потомъ, когда по стройка будетъ кончена, призвать народъ выгребать землю. А Брунеллески все упорно стоялъ на своемъ, все доказывалъ, что легко сдѣлать вольный сводъ для купола на тамбурѣ, да вдобавокъ просилъ за работу дешевле, чѣмъ другіе мастера! Совѣтъ, разумѣется, ему не вѣрилъ и однажды велѣлъ его вывести вонъ изъ залы, за непочтительныя выраженія. Особенно не хотѣлось ему показать своей модели: вмѣсто того, онъ предложилъ членамъ собранія поставить вертикально яйцо и, когда они отказались, рѣшилъ эту задачу по способу Колумба. Наконецъ, послѣ долгихъ сомнѣній и колебаній, ему поручено было возвести куполъ вмѣстѣ съ Гиберти. Чтобъ избавиться отъ своего товарища, Брунеллески, по совѣту друзей, скрылъ отъ него модель, и когда, спустя семь лѣтъ, тамбуръ былъ готовъ, вдругъ притворился больнымъ. Не умѣя выйти изъ затрудненія при постройкѣ свода, Гиберти понялъ наконецъ, что ему приличнѣе отказаться отъ жалованья и предоставить увѣнчаніе зданія своему сопернику. Тогда Брунеллески выздоровѣлъ и не только кончилъ съ успѣхомъ свое главное дѣло, но успѣлъ заготовить рисунки для фонаря, который нужно было поставить на вершинѣ купола. Знатоки зодчества цѣнятъ высоко работы этого первокласснаго мастера. Возведенный имъ куполъ хотя и тяжелъ снаружи, но смѣлѣе, шире и выше купола Микель-Анджело, несмотря на громадные размѣры церкви св. Петра. Современники также высказывали къ Брунеллески большое довѣріе. Онъ сдѣлался не только главнымъ зодчимъ флорентинской общины, но былъ выбранъ членомъ синьоріи. Медичи поручили ему строить свою фамильную церковь св. Лаврентія; богачъ Лука Питти -- обширный дворецъ; по его же рисункамъ былъ сооруженъ храмъ въ честь св. Духа. Въ старости Брунеллески нѣсколько повредилъ своей репутаціи, потому что взялся за дѣло, ему незнакомое и не совсѣмъ достойное призванія художника. Флоренція вела тогда войну съ Луккою и держала ее въ осадѣ. Брунеллески вызвался потопить этотъ городъ водами рѣки Серкіо и правительство, убѣжденное его краснорѣчіемъ, рѣшилось выполнить смѣлый проектъ на свой счетъ. Каналы были прорыты и огромныя суммы потрачены на плотины, но рѣка не залила Лукки, а только вытѣснила съ позиціи осадное войско. Великій зодчій оказался плохимъ военнымъ инженеромъ, и вызвалъ своею неудачею общее неудовольствіе. Уличные мальчишки Флоренціи пѣли сочиненные на него по этому поводу насмѣшливые стихи {Ammirato, XX, 884; Trollope, III, 88. Отсюда, однакоже, не слѣдуетъ заключать, что флорентинцы забыли заслуги или не умѣли оцѣнить таланта Брунеллески. Община не только похоронила ею на свой счетъ, но и воздвигла ему надгробный памятникъ въ соборѣ (propter eximias sui animi dotes singularesque rirtutés), вмѣстѣ съ Арнольфомъ Джіотто, другими строителями этого знаменитаго храма.}.

Ближайшимъ послѣдователемъ Брунеллески считается плодовитый архитекторъ Микелоцци (1391--1472). Отъ него осталось гораздо больше оконченныхъ произведеній. Онъ сопровождалъ Козьму Медичи въ ссылку (1433 г.), а потому пользовался до смерти особенною его благосклонностью, построилъ ему дворецъ (Palazzo Riccardi), нѣсколько дачъ (villa Caredgi, Caffagiolo) и знаменитый въ исторіи монастырь св. Марка. Кромѣ того, Микелоцци распространилъ флорентинскій архитектурный стиль въ сѣверной Италіи, что доказываютъ зданія, построенныя имъ въ Венеціи и Миланѣ (библіотека въ San Giorgio Maggiore, Palazzo Vismura); они сильно напоминаютъ манеру Брунеллески. Микелоцци былъ также искуснымъ, хотя и не самостоятельнымъ ваятелемъ. Съ этой стороны на него имѣлъ большое вліяніе Донателло.

Не такъ посчастливилось во Флоренціи знаменитому сопернику Брунеллески, Леону Альберти (1398--1484). Принадлежа въ опальному семейству, онъ рано покинулъ отечество и работалъ большую часть жизни въ другихъ городахъ. Это былъ человѣкъ обширныхъ дарованій и неизмѣримой учености. Нужно согласиться, что нынѣшняя гражданственность рѣдко производитъ подобныхъ людей. Альберти не только зналъ всѣ доступныя тому времени искусства и науки, но что удивительнѣе, въ совершенствѣ владѣлъ ими. Ему приписываютъ разныя открытія въ живописи, напримѣръ изобрѣтеніе пантографа {Пантографъ есть приборъ, посредствомъ котораго можно дѣлать снимки съ рисунковъ въ увеличенномъ или уменьшенномъ масштабѣ.} и подвижныхъ картинъ; его сочиненіе о зодчествѣ (de re aedificatorià), изданное въ 1483 г., представляетъ полную теорію строительнаго искусства и доказываетъ глубокое математическое образованіе. Кромѣ того, онъ оставилъ по себѣ много литературныхъ произведеній самаго разнообразнаго содержанія. Изъ сооруженныхъ имъ зданій замѣчательна обширная церковь св. Франциска въ Римини (1447 г.). Она построена въ классическомъ стилѣ и напоминаетъ своею коллоннадою и внѣшнимъ видомъ греческіе храмы. Подражая древнимъ, быть можетъ, до крайности, Альберти не слѣдовалъ однакоже образцамъ послѣднихъ временъ римской имперіи, а опирался на изученіе памятниковъ и преданій блестящей эпохи античнаго зодчества. Доказательствомъ тому служитъ построенная по его планамъ церковь св. Андрея въ Мантуѣ, и дворецъ Руччеллаи во Флоренціи, куда онъ возвратился въ старости. Этотъ дворецъ, украшенный прежде галлереею (loggia), считается лучшимъ памятникомъ искусства Альберти. Вообще уваженіе къ нему современниковъ нельзя назвать преувеличеннымъ или безотчетнымъ: оно держалось долго. Многіе изъ позднѣйшихъ зодчихъ въ значительной степени испыты1вали на себѣ его вліяніе. Ему подражалъ, повидимому, извѣстный въ Россіи Растрелли, строитель лучшихъ нашихъ церквей и дворцовъ XVIII вѣка. Жаль только, что произведенія Альберти большею частію испорчены или утрачены: собственноручный его портретъ, о которомъ говоритъ Вазари, не сохранился; тоже нужно замѣтить о картинахъ, къ которымъ онъ впервые примѣнилъ свои оптическія свѣдѣнія въ законахъ такъ-называемой отдаленной перспективы. Даже его домъ, находящійся нефлоренціи, недалеко отъ моста Грацій, потерпѣлъ передѣлки и только недавно возобновленъ въ прежнемъ видѣ. У воротъ этого дома выставлены на показъ зодчимъ архитектурные планы и чертежи великаго мастера.


III.


Кромѣ зодчихъ, Флоренція произвела въ первой половинѣ XV-го вѣка нѣсколько замѣчательныхъ ваятелей. Изъ нихъ особенно блестящими способностями былъ надѣленъ Гиберти (1378--1455). Онъ происходилъ изъ уважаемой въ городѣ фамиліи, учился мастерству золотыхъ дѣлъ у своего вотчима, потомъ полюбилъ живопись и уѣхалъ въ Римини расписывать дворецъ тамошняго правителя Малатеста (1399). Но вотчиму удалось снова вызвать его домой по слѣдующему поводу. Около того времени синьорія и гильдія флорентинскихъ купцовъ задумали поставить къ крещальнѣ св. Іоанна новую бронзовую дверь на подобіе той, которая была отлита въ 1330 г. Андреемъ Пизанскимъ. Между мастерами открылось состязаніе: они должны были, по приглашенію избраннаго комитета, сначала заготовить модель, а черезъ годъ одинъ пробный рельефъ съ изображеніемъ Авраама, приносящаго въ жертву Исаака. Въ конкурсѣ приняли участіе, кромѣ мѣстныхъ литейщиковъ, скульпторы изъ Сіены и Ареццо. Но главными соперниками выступили Гиберти и Брунеллески. Судьи долго колебались, кому изъ нихъ отдать предпочтеніе, и рѣшили дѣло только тогда, когда Брунеллески самъ великодушно призналъ себя побѣжденнымъ. Получивъ дорогой заказъ, Гиберти принялся за работу и, съ помощью своего вотчима, товарищей И многочисленныхъ учениковъ, черезъ двадцать одинъ годъ довелъ ее до окончанія. Дверь была поставлена на мѣсто съ большимъ торжествомъ (1424) и возбудила въ городѣ общій восторгъ. Разсматривая это произведеніе, можно опредѣлить, до какой степени искусство во Флоренціи подвинулось впередъ съ половины XIV столѣтія. Не уступая ни въ чемъ Андрею Пизанскому, Гиберти во многомъ его превосходитъ. Правда, обѣ двери довольно сходны между собою: обѣ тщательно выполнены и каждая имѣетъ свои неотъемлемыя достоинства. Но дверь Андрея, при всемъ ея величіи, сдѣлана очень просто: группы и фигуры здѣсь немногочисленны и довольно однообразны; напротивъ, дверь Гиберти отличается сложностью композиціи и чрезвычайнымъ богатствомъ содержанія. Она состоитъ изъ двадцати осьми миніатюрныхъ отдѣловъ, посвященныхъ главнымъ событіямъ новаго завѣта, и украшена статуями, бюстами и головами евангелистовъ, учителей церкви, сивиллъ и пророковъ. Трудно рѣшить, какое изъ событій вышло удачнѣе. Талантъ мастера высказался почти съ одинаковою, силой во всѣхъ отдѣлахъ двери; ея красоты неисчерпаемы; чѣмъ пристальнѣе любитель искусства будетъ изучать ее, тѣмъ больше найдетъ въ ней совершенствъ. По мнѣнію Перкинза, Гиберти съ особеннымъ искусствомъ изобразилъ Благовѣщеніе, искушеніе въ пустынѣ и воскресеніе Лазаря. У насъ сохранилась въ памяти группа книжниковъ, окружающихъ юношу Іисуса въ храмѣ: ихъ лица чрезвычайно вѣрны природѣ, разнохарактерны и одушевлены; по правую сторону входитъ и слушаетъ сына съ гордостью и радостью на лицѣ Богоматерь. Кто не видалъ этой группы, тотъ не повѣритъ, чтобы можно было передать въ миніатюрѣ и на металлѣ такъ живо внутреннія, неуловимыя чувства человѣка: они рѣдко отражаются даже на мраморныхъ изваяніяхъ натуральнаго размѣра. Когда Гиберти кончилъ свой трудъ, ему было поручено отлить еще одну, послѣднюю, дверь для крещальни. При этомъ заказчики просили секретаря флорентинской общины, извѣстнаго литератора и юриста Леонардо Бруни (1369--1444) выбрать сюжеты для изображеній. Бруни указалъ десять главныхѣ событій ветхаго завѣта, но предоставилъ мастеру разработать ихъ, свободно, по собственному усмотрѣнію. "При выполненіи этого произведенія -- говоритъ Гиберти -- я старался приблизиться къ природѣ и уяснить себѣ дѣйствіе ея формъ на зрителя, въ надеждѣ приложить къ моему дѣлу теорію ваянія и живописи. Работая старательно и прилежно, я ввелъ въ нѣкоторые отдѣлы до сотни фигуръ и моделлировалъ ихъ такъ, чтобы ближайшія изъ нихъ имѣли большій, а отдаленныя меньшій размѣръ, смотря по разстоянію отъ глаза". Понятно, что здѣсь была пущена въ ходъ перспектива. Гиберти признавалъ ее особенно необходимою тамъ, гдѣ помѣщалъ въ одномъ отдѣлѣ нѣсколько сюжетовъ. Такъ, напр., первый отдѣлъ (й нужно прибавить, едва ли не лучшій) представляетъ созданіе Адама и Евы, грѣхопаденіе и, наконецъ, изгнаніе изъ рая. Чтобы достигнуть своей цѣли, Гиберти пропорціонально уменьшалъ рельефъ, начиная отъ самаго выпуклаго до едва замѣтнаго (stiacciato). Съ помощью перспективы, ему удалось изобразить, кромѣ живыхъ сценъ, пейзажи и архитектурные виды, разумѣется, безъ атмосферы, безъ свѣта и тѣни, что помогаетъ живописцамъ выдвинуть впередъ одни предметы и поставить на задній планъ другіе. Короче сказать, онъ далъ своему скульптурному произведенію картинную форму и, несмотря на удивительное искусство рѣзца, вышелъ изъ границъ ваянія. Вотъ почему на него смотрятъ какъ на геніальнаго вмѣстѣ опаснаго реформатора, который, пользуясь незаконно пластическими матеріалами, могъ увлечь цѣлое поколѣніе художниковъ въ область недосягаемаго и невозможнаго. Этотъ упрекъ отчасти имѣетъ основаніе. Но не слѣдуетъ забывать, что примѣръ, поданный Гиберти, остался безъ вредныхъ послѣдствій не нашелъ подражателей. Дверь, о которой идетъ рѣчь, есть единственное произведеніе въ своемъ родѣ и, сравнительно съ первою, только доказываетъ, что великій мастеръ, не зная самодовольства, сильно усовершенствовался какъ въ техникѣ, такъ и въ композиціи. Извѣстно, что онъ трудился надъ нею болѣе двадцати пяти лѣтъ и кончилъ ее уже въ глубокой старости (1452). Кромѣ центральныхъ группъ, посвященныхъ главнымъ сюжетамъ, мы находимъ здѣсь библейскія фигуры, а по бокамъ головы учителей церкви и нѣкоторыхъ историческихъ дѣятелей, въ томъ числѣ портреты самого художника и его вотчима; окраины двери убраны фризомъ, составленнымъ изъ растительнаго и животнаго царствъ. Что бы ни говорили знатоки противъ смѣшенія живописи съ ваяніемъ, нужно согласиться, что ни прежніе, ни позднѣйшіе художники не овладѣли до такой степени металломъ и не возводили литейнаго искусства на такую высоту, какъ Гиберти. Обѣ двери, по выраженію МикельАнджело, такъ прекрасны, что могли бы стоять у входа въ рай (son tanto belle che starebbon bene alle porte Idel paradiso), но вторая должна быть признана чудомъ человѣческаго творчества. Черезъ пять лѣтъ послѣ ея окончанія, флорентинцы приказали покрыть ее золотомъ, вѣроятно, для эффекта; но эта въ кладка должна была повредить отчетливости изображеній, и къ счастію стерлась отъ времени {Копія съ одной двери Гиберти давно отлита для Казанскаго собора въ Петербургѣ; кромѣ того, вѣрные гипсовые снимки съ обѣихъ дверей заготовлены въ послѣднее время Эронделевымъ обществомъ любителей искусства въ Лондонѣ, для продажи.}. Будучи занятъ почти цѣлую жизнь отдѣлкою этихъ дверей, Гиберти умѣлъ, однакоже, найти досугъ для другихъ работъ. Ему, напр., принадлежатъ удивительной красоты бронзовые барельефы на купели, въ крещальнѣ Сіенскаго собора, изображающіе Крестителя на Іорданѣ и передъ Иродомъ, три надгробныхъ памятника въ церкви св. Креста и монастырѣ св. Маріи (Novella) и рака (cassa) св. Зиновія во флорентинскомъ соборѣ. Послѣдняя отлита съ замѣчательнымъ искусствомъ (1440 г.). На ней представлено воскресеніе сына вдовы. Особенно удались мастеру колѣнопреклоненныя группы безчисленныхъ зрителей, расположенныя кругомъ дѣйствующихъ лицъ; вдали видны городскія ворота. И здѣсь, какъ во второй двери, Гиберти прибѣгаетъ къ перспективѣ. Въ числѣ его произведеній упоминаются еще двѣ митры, заказанныя ему папами, изъ золота и драгоцѣнныхъ камней. Но онѣ были расплавлены Бенвенуто Челлини при Климентѣ VII, въ эпоху взятія Рима. Кромѣ того, Гиберти украсилъ золотыми миніатюрными фигурами одинъ принадлежавшій Медичи сердоликъ. Эта драгоцѣнная вещь была похищена изъ дворца Риккарди французскими войсками, пришедшими во Флоренцію съ Карломъ VIII. Наконецъ великій мастеръ оставилъ по себѣ небольшую книгу по исторіи искусства. Она хотя и не богата содержаніемъ, но любопытна, какъ первый опытъ въ этомъ родѣ. Мы узнаемъ изъ нея, что авторъ былъ восторженнымъ поклонникомъ древнихъ ваятелей. Такъ, упоминая объ одной древней статуѣ, найденной въ Римѣ, онъ говоритъ, что ея прелестей нельзя вполнѣ оцѣнить зрѣніемъ, а только осязаніемъ и приписываетъ ея сбереженіе милосердію и эстетическому чувству древнихъ христіанъ. Неудивительно, что на Гиберти больше, чѣмъ на другихъ художникахъ этой эпохи отразилось вліяніе классическихъ образцовъ. Онъ познакомился съ ними преимущественно въ Римѣ, отчасти же изъ собственной коллекціи антиковъ, которую успѣлъ собрать. Говорятъ, что нѣсколько статуй было ему доставлено друзьями прямо изъ Греціи. Но при всемъ уваженіи къ блестящимъ дарованіямъ Гиберти, не слѣдуетъ забывать, что онъ отличался отъ своего геніальнаго предшественника, Органьи, тѣмъ, что былъ художникомъ-спеціалистомъ. Въ доказательство односторонности его дарованій можно привести вылитыя имъ въ натуральную величину бронзовыя изваянія апостоловъ Іоанна и Матѳея и первомученика Стефана, для наружнаго украшенія часовни св. Михаила. Они далеко не имѣютъ тѣхъ высокихъ достоинствъ, какими отличаются миніатюрныя фигуры обѣихъ дверей крещальни. Здѣсь свѣдѣнія великаго мастера въ перспективѣ не прилагались къ дѣлу; лица далеко менѣе выразительны и самая работа не такъ отчетлива. Еще больше видна слабость Гиберти въ зодчествѣ. Къ этому искусству онъ рѣшительно не былъ призванъ, а между тѣмъ упорствовалъ въ сотрудничествѣ съ Брунеллески при возведенія соборнаго купола и не стыдился брать за это жалованье. Мы имѣли случай упоминать, какъ обнаружилось его безсиліе и принуждены поставить ему въ упрекъ, если не продажность, то корыстолюбіе. Напрасно въ своей исторіи искусства онъ благодаритъ наставниковъ за то, что они воспитали его въ чувствѣ долга и научили презирать деньги: онъ не послѣдовалъ на практикѣ ихъ добрымъ совѣтамъ. Бѣдность также не можетъ служить ему оправданіемъ: изъ документовъ видно, что онъ былъ вознагражденъ за всѣ свои работы очень щедро, а къ концу жизни получилъ въ подарокъ отъ общины недвижимое имѣніе. Какой рѣзкій контрастъ представляетъ благородное поведеніе Брунеллески при упомянутомъ состязаніи за двери! Онъ не только призналъ превосходство своего соперника, но помогалъ ему въ работахъ указаніями и опытомъ.

Другой великій ваятель этой эпохи, товарищъ Брунеллески, Донателло (1386--1466 г.), отличался такимъ же возвышеннымъ характеромъ. Родившись въ бѣдномъ семействѣ, онъ еще ребенкомъ терпѣлъ крайность и едва не погибъ. Къ счастью, одинъ флорентинскій банкиръ, Мартелли, далъ ему пріютъ и средства къ жизни. Художественныя наклонности Донателло обнаружились очень рано. Говорятъ, что, будучи еще шестнадцати лѣтъ, онъ считался отличнымъ знатокомъ искусства и подавалъ мнѣнія на конкурсахъ. Истиннымъ его призваніемъ была скульптура, но онъ не любилъ миніатюрныхъ работъ, какъ Гиберти, а дѣлалъ изваянія изъ дерева, мрамора и бронзы въ натуральную величину. Путешествіе въ Римъ вмѣстѣ съ Брунеллески открыло передъ нимъ великія произведенія древняго рѣзца. Но сознавая вполнѣ ихъ превосходство, Донателло не захотѣлъ быть рабскимъ подражателемъ и остался оригинальнымъ, какъ въ выборѣ, такъ и въ способахъ разработки своихъ композицій. Долго его усилія были направлены исключительно на технику. Придерживаясь, подобно Джіотто, реальнаго направленія, Донателло заимствовалъ свои образы изъ дѣйствительнаго міра и не всегда отличался разборчивымъ вкусомъ. На первыхъ порахъ добрый товарищъ-его юности, Брунеллески оказалъ ему большія услуги своими искренними совѣтами и шутками. Характеръ дружбы обоихъ мастеровъ видѣнъ изъ слѣдующаго анекдота. Однажды Донателло изваялъ распятіе. "Твой мученикъ похожъ на крестьянина", замѣтилъ ему Брунеллески. "Бранить чужое легко; попробуй-ка самъ сдѣлать лучше", отвѣчалъ тотъ, немного обидѣвшись. Чтобы подтвердить справедливость своей критики, Брунеллески принужденъ былъ вырѣзать распятіе и, окончивъ работу, пришелъ къ товарищу показать ее и спросить, достойна ли она избраннаго предмета. Донателло въ это время только-что воротился съ рынка, держа въ фартухѣ запасъ сыру, яицъ и плодовъ на завтракъ. Распятіе Брунеллески поразило его красотою. "Куда мнѣ за тобой гоняться -- сказалъ онъ простодушно, бросая провизію на полъ.-- Пусть пропадетъ мой завтракъ: я умѣю вырѣзывать только простыхъ мужиковъ!" {Оба эти распятія уцѣлѣли до нашего времени; одно изъ нихъ (работы Донателло) хранится въ церкви св. Креста; другое (Брунеллески) въ монастырѣ Santa Maria Novella.} Но съ тѣхъ поръ онъ сталъ видимо смягчать жесткость своего рѣзца и, вѣроятно, по совѣту Брунеллески, взялъ себѣ въ помощники извѣстнаго зодчаго Микелоцци, человѣка съ тонкимъ вкусомъ.

Плодовитость Донателло изумительна. Подобно Джіотто, онъ предпринималъ путешествія по Италіи, именно былъ приглашенъ въ Падую (1444), ѣздилъ оттуда въ Венецію и Романью и получалъ заказы отъ разныхъ городовъ и монастырей. Но большая часть его произведеній находится въ Тосканѣ, именно: во Флоренціи, Прато и Сіенѣ. Въ послѣднее время англичане успѣли пріобрѣсти нѣкоторыя изъ нихъ отъ потомковъ Мартелли для Кензингтонскаго музея, Между изваяніями великаго мастера особенно замѣчательны: статуи св. Георгія, апостоловъ Петра и Марка во весь ростъ, украшающія снаружи часовню св. Михаила (or'San Michele), Іоанна крестителя (любимый его сюжетъ), Магдалины и Давида, въ галлереѣ Уффици, и пророковъ на третьемъ этажѣ соборной колокольни {Наиболѣе удачныя изображенія Крестителя находятся, кромѣ галлереи Uffizi, въ Palazzo Martelli и еще въ одной церкви города Фаэнцы въ Романьѣ.}. Донателло владѣлъ глазомѣромъ Фидія, т. е. удачно разсчитывалъ разстоянія и при отдѣлкѣ каждаго произведенія имѣлъ въ виду мѣсто, куда оно было назначено. Вотъ, почему многія изъ его статуй, если смотрѣть на нихъ вблизи, кажутся безобразными, но издали выигрываютъ, напр. знаменитый старикъ Zucchone (Давидъ), котораго самъ художникъ такъ любилъ, что училъ его говорить и готовъ былъ имъ клясться (alla fe'che porto al mio Zucchone), а публика не понимала, пока онъ находился въ мастерской, и оцѣнила только на высотѣ колокольни. Сюда-же можно отнести барельефы для флорентинскаго соборнаго органа. Помѣщенные теперь въ одномъ изъ низкихъ корридоровъ дворца Уффици, они кажутся непріятными, а между тѣмъ были признаны по конкурсу превосходными. Напротивъ, фигуры поющихъ и плачущихъ дѣтей, поставленныя на наружной каѳедрѣ собора въ Прато, производятъ удивительное впечатлѣніе на зрителя, потому что, смотря на нихъ съ площади, онъ не видитъ грубыхъ и угловатыхъ нарѣзокъ, сдѣланныхъ, нарочно, для освѣщенія группы. Это произведеніе великій мастеръ удачно защитилъ снаружи, противъ непогоды, выдающимся впередъ карнизомъ. Вообще Донателло отличается чрезвычайно тонкою и нѣжною отдѣлкою барельефовъ {Лучшія его произведенія въ этомъ родѣ -- ребенокъ-Креститель въ Uffisi и св. Цецилія въ собранія лорда Эльчо. Удачная копія съ этого послѣдняго барельефа сдѣлана Эронделевымъ обществомъ.}. Нѣкоторые изъ нихъ, (именно такъ-называемые stiacciati), своими едва замѣтными выпуклостями больше похожи на рисунки, чѣмъ на изваянія, и напоминаютъ рѣзьбу египтянъ, ассирійцевъ и этрусковъ. Эта трудная манера была извѣстна въ средніе вѣка только медальерамъ. Съ такимъ-же искусствомъ Донателло отливалъ бронзу. Въ доказательство можно привести его падуанскія произведенія въ главномъ алтарѣ церкви св. Антонія и конную статую венеціанскаго кондотьера Гатгамелаты, одну изъ первыхъ, поставленныхъ въ средніе вѣка. Она, хотя и не можетъ выдержать сравненія съ конными статуями позднѣйшаго времени, но имѣетъ свои достоинства: изображеніе всадника знатоки находятъ безукоризненнымъ. Чтобы вполнѣ оцѣнить красоту Донателло, нужно видѣть еще надгробные монументы, поставленные имъ кардиналу Бранкаччи въ Неаполѣ и папскому секретарю, поэту Арагаци, въ Монтепульчіано. Этотъ послѣдній памятникъ, къ несчастію, разбитъ, но сохранившіеся отъ него статуи и рельефы, именно дѣтскія фигуры, которымъ великій мастеръ особенно умѣлъ придавать жизнь и выразительность, представляютъ неподражаемые образцы скульптурной работы. Къ концу жизни, рѣзецъ Донателло ослабѣлъ, но старикъ не хотѣлъ жить на свѣтѣ празднымъ человѣкомъ, и, какъ видно, не съумѣлъ во время разбогатѣть, потому что держалъ свой кошелекъ открытымъ для друзей и учениковъ. Нѣсколько разъ пріятель его, Козьма Медичи, замѣчая, какъ онъ бѣденъ, дарилъ ему платье и даже хотѣлъ наградить его фермою, но Донателло упорно отвергалъ подарки и принялъ отъ сына Козьмы небольшую Персію только тогда, когда былъ разбитъ параличемъ и слегъ въ постель. Рѣдко кому изъ мастеровъ удалось заслужить безкорыстіемъ и простодушнымъ характеромъ такую всеобщую любовь товарищей и популярность между флорентинцами, какую пріобрѣлъ Донателло. Когда разнеслась вѣсть о его смерти, всѣ жители города собрались отдать ему послѣдній долгъ. Онъ просилъ, чтобы его похоронили въ церкви св. Лаврентія возлѣ Козьмы Медичи.

Художественные критики согласны, что Донателло былъ однимъ изъ геніальныхъ мастеровъ Флоренціи и во многихъ отношеніяхъ отдаютъ ему преимущество надъ Буонаротти; самъ Микель-Анджело передъ нимъ благоговѣлъ, дѣлалъ у него заимствованія и, превосходя его величіемъ композиціи, не могъ съ нимъ сравниться въ техникѣ и особенно въ обработкѣ барельефовъ. Каждое произведеніе Донателло отличается самобытностью, носить индивидуальный характеръ, вполнѣ закончено и тщательно отдѣлано. Вліяніе его на современниковъ было глубже, благотворнѣе и прочнѣе, чѣмъ вліяніе Гиберти: ему новоевропейское искусство; по преимуществу, обязано своимъ независимымъ характеромъ и существованіемъ. Почерпая источники вдохновенія изъ библіи, онъ создалъ нѣсколько христіанскихъ и ветхозавѣтныхъ типовъ, исполненныхъ жизни и правды, и дѣйствовалъ рѣзцонъ, какъ послушнымъ орудіемъ.

Кромѣ Микелоцци, изъ послѣдователей Донателло замѣчательны: зодчій Антоній Аверуллино, по прозванію Филарете, авторъ бронзовыхъ дверей церкви св. Петра, и Дезидерій изъ Сеттиньяно. Послѣдняго, Джіованни Санти, отецъ Рафаэля, называетъ нѣжнымъ и прекраснымъ (il bravo Desider si dolce é bello). Этотъ любимый ученикъ великаго мастера, къ несчастію, умеръ въ полномъ цвѣтѣ силъ и раньше своего наставника (1428 -- 53). Немногія изъ сохранившихся его произведеній (надгробный памятникъ Карлу Марзуппини въ церкви св. Креста, бюстъ Маріи СтроцЦи во дворцѣ этого имени, статуэтка Спасителя въ церкви св. Лаврентія) носятъ на себѣ печать глубокой мысли, выполненной искуснымъ рѣзцомъ.

Соперникомъ Донателло во Флоренціи былъ Лука делла-Роббія (1400--81). Вышедши также изъ мастеровъ золотыхъ дѣлъ, онъ пристрастился къ скульптурѣ и достигъ въ обработкѣ мрамора рѣдкаго совершенства. Доказательствомъ тому служатъ его барельефы на колокольнѣ Джіотто (эмблематическія изображенія наукъ и искусствъ) и чудныя группы поющихъ юношей и отроковъ, изваянія заготовленныя по конкурсу для украшенія соборнаго органа. Послѣднія произведенія хранятся въ Uffizi и бросаются въ глаза своею красотою. Ничего въ этомъ родѣ не создали прежніе скульпторы. Лука умѣлъ сообщить дѣтской физіономіи такую жизнь, что зритель можетъ отгадать по Игрѣ мускуловъ голоса пѣвчихъ. Самая постановка этихъ группъ чрезвычайно удалась мастеру: онѣ такъ простодушно поютъ, такъ усердно заняты своимъ дѣломъ, что невольно приковываютъ вниманіе. Кромѣ хора, Лука изобразить, тутъ же рядомъ, нѣсколько пляшущихъ дѣтей. Наружность ихъ также очаровательна: на каждомъ личикѣ написана свойственная возрасту наивная радость; каждый ребенокъ предается веселью до полнаго упоенія. И чѣмъ больше смотрѣть на эти группы, тѣмъ покажется удивительнѣе, почему судьи конкурса отдали предпочтеніе Донателло. Его барельефы, посвященные тому-же предмету, находятся насупротивъ и не выдерживаютъ критики въ близкомъ сосѣдствѣ съ произведеніемъ Луки делла-Роббія: они, конечно, выигрывали на высотѣ отъ разстоянія. Какъ-бы то ни было, жаль, что Лука потерпѣлъ неудачу на конкурсѣ: она не только огорчила его, но повидимому заставила бросить мраморъ. Правда, въ 1445 г. онъ получилъ еще одинъ заказъ, именно началъ вмѣстѣ съ Микелоцци и Мазо дѣлать бронзовыя двери къ ризницѣ флорентинскаго собора, но, далеко уступая Гиберти въ искусствѣ лить бронзу, опять не удовлетворилъ требованіямъ публики. Наконецъ, послѣ долгихъ усилій, ему удалось открыть для себя другой, болѣе выгодный родъ дѣятельности, гдѣ у него не было соперниковъ. Наблюдая горшечное дѣло во Флоренціи, онъ усовершенствовалъ способъ покрывать твердымъ и прозрачнымъ составомъ жженную глину и воспользовался этимъ мягкимъ матеріаломъ для лѣпныхъ работъ {Вазари считаетъ Луку изобрѣтателемъ упомянутаго способа. Но искусство придавать глянецъ и твердость глинѣ, какъ доказываетъ посуда разныхъ народовъ, было извѣстно еще египтянамъ, ассиріянами грекамъ и отчасти итальянцамъ среднихъ вѣковъ, именно жителямъ гор. Пезаро. Арабы также владѣли этимъ искусствомъ и передали его въ Испанію, откуда, вѣроятно, оно было заимствовано флорентійскими горшечниками. Заслуга Луки состоитъ только въ развитіи этого способа и въ примѣненія его къ скульптурѣ (Labarte, Handbook of the arts of middle ages, p. 985, Lond. 1855). Лучшія изъ лѣпныхъ произведеній этого мастера находятся въ соборѣ и другихъ церквахъ Флоренціи.}. Отсюда произошла новая отрасль дешевой скульптуры. Произведенія этого рода съ конца XV стоя, сильно распространились по Италіи и всей западной Европѣ, а въ настоящее время извѣстны подъ именемъ издѣлій или товаровъ делла-Роббія. Самъ Лука лѣпилъ съ удивительною быстротою изъ глины голубого и бѣлаго цвѣтовъ статуи, медальоны и цѣлые алтари для уборки церковныхъ стѣнъ, дверей и придѣловъ. Племянникъ его, Андрей и другіе ученики, которымъ онъ передалъ свой секретъ, пошли дальше и, въ надеждѣ вытѣснить изъ церквей фрески, стали малевать свои произведенія всѣми возможными красками. Хотя ихъ надежда не сбылась, но Лука, быть можетъ, противъ воли, нанесъ искусству чувствительный ударъ, отъ котораго оно не могло долго оправиться: подъ вліяніемъ его нововведеній обработка мрамора должна бала постепенно придти въ упадокъ и уступить мѣсто лѣпному ремеслу. Подражатели Луки наполнили католическія церкви пестрыми и безобразными статуями, производящими на зрителей, большею частью, тяжелое впечатлѣніе. Въ наше время издѣлія делла-Роббія цѣнятся высоко, особливо въ Англіи. Во между ними встрѣчается множество неудачныхъ поддѣлокъ.

Развитіе зодчества и ваянія во Флоренціи въ первой половинѣ XV вѣка должно было подвинуть впередъ и живопись, которая со временъ Джіотто находилась въ застоѣ. Правда, великіе мастера, Гиберти и Брунеллески, сами мало занимались этою отраслью искусства и не усовершенствовали колорита; первый былъ только отличнымъ рисовальщикомъ; второй ограничился изученіемъ законовъ перспективы. Тѣмъ не менѣе Вазари приписываетъ имъ обоимъ большое вліяніе на новую школу флорентинскихъ живописцевъ, извѣстную подъ именемъ натуральной. Ея направленіе обнаружилось прежде всего и съ особенною силою въ работахъ al fresco.

Основателемъ этой школы считается Фини, по прозванію Мазолино. Жизнь его, къ сожалѣнію, мало изслѣдована. По словамъ Вазари, онъ родился въ 1403 г. въ тосканскомъ городкѣ Паникале, учился сначала мастерству золотыхъ дѣлъ у Гиберти, потомъ живописи у одного изъ послѣдователей Джіотто (Stamina), посѣтилъ Римъ и умеръ во Флоренціи, гдѣ ему поручено было расписать церковь del Carmine (1440). Эти біографическія свѣдѣнія отчасти дополнены, отчасти исправлены въ наше время съ помощью флорентинскихъ архивовъ. Оказывается, что Мазолино родился гораздо раньше (1383), былъ приглашенъ (1423) темешварскимъ гешпаномъ Филиппо Сколари (Pippo Spano) въ Венгрію, оттуда отправился въ Ломбардію и наконецъ возвратился во Флоренцію, гдѣ смерть прервала его работы надъ фресками въ церкви del Carmine въ 1430 г. {Документы, на которыхъ основаны эти новыя свидѣтельства, разбираются подробно Кроу и Кавальказеллемъ. New history of painting I, ch. XXIV, p. 499--518.}. Кромѣ этихъ, едва начатыхъ, произведеній Мазолино, уцѣлѣвшихъ до нашего времени, въ 1843 г. открыты, неподалеку отъ Комо, въ церкви и крещальнѣ городка Кастильоне (Castiglione di olona) подъ старою штукатуркою фрески съ надписью: Masolinus de Florentià pinxit {Подробное описаніе этихъ открытій можно найти у комментаторовъ Вазари. (Edit. Lemonnier, Firenze, 1848, III, 138).}. На нихъ талантливою кистью изображены событія изъ жизни Богоматери, св. Стефана, св. Лаврентія и Крестителя. Авторъ, повидимому, старался больше всего приблизиться къ природѣ въ постановкѣ группъ и ради этого одного пренебрегъ другими требованіями живописи. Рисунокъ его точе" и доказываетъ старательное изученіе какъ анатоміи, такъ и перспективы; но композиція суха и монотонна въ цѣломъ; отдѣльныя части ея несоотвѣтствують одна другой; фигуры не имѣютъ энергіи и холодны; жесты и движенія, такъ сказать, формальны; драпировка слишкомъ пышна и цвѣтиста (въ этомъ онъ подражалъ ломбардскимъ мастерамъ), головные уборы женщинъ тяжелы и безобразны, даже отдѣльные члены человѣческаго тѣла не всегда пропорціональны. Тѣмъ не менѣе Мазолино рѣзко отличается отъ ближайшихъ послѣдователей Джіотто манерою и характеромъ; старыя преданія иконописи уже не тяготѣютъ ладъ нимъ: лица у него не мрачны, не удлинены, но естественны и выразительны; позы спокойны, проникнуты достоинствомъ и граціею; тѣни правильны; краски умѣренны и гармоничны. Короче сказать, Мазолино довольно ясно и опредѣленно высказываетъ стремленіе къ натуральности. Гораздо дальше пошелъ ученикъ его, Ѳома Гвиди (1402--1430 г.), которому флорентинцы дали прозвище Мазаччіо. Жизнь этого геніальнаго мастера также мало извѣстна. Мы знаемъ только, что онъ терпѣлъ во Флоренціи большую крайность и сначала ѣздилъ въ Римъ по приглашенію одного кардинала, а потомъ бѣжалъ туда отъ долговъ и умеръ отъ яда, приготовленнаго, вѣроятно, завистливою рукою одного изъ товарищей {Унизительное прозвище Мазаччіо (по-русски оно значатъ: Ѳомка) было дано, говорятъ, за невзрачную наружность и неопрятность. Онъ носить испачканное красками, почти нищенское, платье и, какъ говоритъ Вазари, также мало думалъ о себѣ, какъ и о мірѣ. Годы его рожденія и смерти въ точности неизвѣстны; онъ бѣжалъ изъ Флоренція въ 1429 году.}. Талантъ Мазаччіо былъ оцѣненъ впервые Брунеллеси и Гиберти. Позднѣйшіе художники вполнѣ признали приговоръ этихъ знатоковъ и копировали его произведенія. Манера и лучшіе типы Мазаччіо отражаются у Рафаэля, Леонарда да-Винчи и Микель-Анджело; даже въ нынѣшнее время онъ признается одинъ изъ первоклассныхъ мастеровъ-флорентинской школы; писаной имъ фрески, можно сказать, не имѣютъ себѣ подобныхъ. Въ церкви св. Климента, въ Римѣ, сохранились юношескіе опыты его чудной кисти, именно изображенія событій изъ жизни св. Екатерины Александрійской. Уже здѣсь можно наблюдать гармоническое сочетаніе группъ, глубокое знаніе анатоміи и перспективы, живость лицъ и выразительность движеній. Особенно поражаетъ простотою и правдою сцена, гдѣ представлена Екатерина въ бесѣдѣ съ книжниками передъ императоромъ Мавсенціемъ. Дѣвственный образъ юной мученицы -- чудо красоты и граціи; фигуры стариковъ исполнены характера и энергіи. Еще выше и совершеннѣе по композиціи фрески, которыми Мазаччіо украсилъ придѣлъ Бранкаччи въ церкви del Carmine во Флоренціи. Въ этихъ фрескахъ онъ является вполнѣ самобытнымъ мастеромъ и открываетъ новую, никѣмъ нетронутую, область творчества. Содержаніемъ ихъ служатъ, кромѣ грѣхопаденія, эпизоды изъ жизни св. Петра, именно крещеніе вѣрующихъ, проповѣдь апостола, исцѣлѣніе калѣки у дверей храма, раздача милостыни Петромъ и Іоанномъ, лѣченіе больныхъ тѣми же апостолами, уплата подати Петромъ по повелѣнію Спасителя (съ портретомъ мастера) и воскресеніе царскаго сына. Послѣднюю картину критики признаютъ самою превосходною. Она была докончена, за смертію Мазаччіо, Филиппиномъ Липпи {Ему же принадлежатъ остальная фрески, кромѣ оздой, приписываемой Мазолино (крещеніе Тавиѳы). Критическое описаніе этихъ произведеній можно найти въ книгѣ Лейарда, изданной Эронделевымъ обществомъ подъ заглавіемъ: the Brancacci chapel, bond. 1868. Кроу и Кавалькавелле также разбираютъ подробно жизнь и заслуги Мазаччіо. New history of painting I, ch. XXV, p. 519--550.}. Эти великія произведенія издавна обратили на себя вниманіе какъ художниковъ, такъ и знатоковъ искусства. Еще Вазари, опредѣляя значеніе Мазаччіо въ ряду флорентинскихъ мастеровъ, справедливо замѣчаетъ, что ему принадлежитъ открытіе или изобрѣтеніе правильной методы въ живописи. Разъ убѣдившись въ томъ, что ея задача должна состоять въ воспроизведеніи формъ и красокъ природы, онъ успѣлъ при помощи упорнаго труда совершенно освободиться отъ сухости, принужденности и другихъ недостатковъ школы Джіотто, создалъ кистью разнообразные характеры и сообщилъ человѣческому тѣлу естественную живость, движеніе и выпуклость, о чемъ его предшественники вовсе не думали. Дѣйствительно, фигуры у Мазаччіо перестаютъ быть плоскими изображеніями въ пустомъ пространствѣ, но окружены атмосферою, выступаютъ изъ картины въ среду дѣйствительнаго міра, дышутъ и чувствуютъ, какъ люди, освѣщены и оттѣнены правильно, какъ бы натуральнымъ колоритомъ. Владѣя изумительнымъ даромъ творчества и композиціи, относясь къ дѣлу глубоко и серьезно, онъ стоитъ выше всѣхъ живописцевъ XIV-го стол. по мастерству выполненія. Забота о стройности и гармоніи цѣлаго соединена у него съ отчетливою разработкою подробностей; всѣ части картины соразмѣрены между собою; нигдѣ не видно ни малѣйшей изысканности и вычурности; во всемъ господствуетъ простота и спокойствіе. Тонкое чувство мѣры и строгій разборчивый вкусъ -- отличительныя свойства, неизмѣнная принадлежность Мазаччіо. Онъ отвергаетъ прежній условный стиль драпировки и тяжелыя или пышныя складки, а старается подмѣтить и обрисовать тѣлесныя формы подъ одеждою и любить изображать человѣка въ его природной красотѣ. Анатомія живого организма, линейная и воздушная перспектива его одинаково доступны; основные законы послѣдней, въ то время еще не приложенные въ живописи, онъ какъ-бы угадываетъ геніемъ. Чтобы вполнѣ оцѣнить достоинства Мазаччіо, нужно разсматривать долго и пристально каждую группу, почти каждую фигуру на фрескахъ въ придѣлѣ Бранкаччи. Трудно передай словами впечатлѣніе, которое испытываетъ любитель искусства, созерцая эти фрески. Больше всего удивляетъ способность мастера выражать на лицахъ чувства и помыслы души. Въ первый разъ онъ ловитъ кистью игру лица, легкое движеніе run і другія, едва замѣтныя черты, которыми обозначается внутреннее состояніе человѣка. Въ примѣръ можно привести женщину, сгущающую проповѣдь св. Петра; едва-ли найдётся въ живописи подобное изображеніе благоговѣйнаго вниманія. На другой картинѣ замѣчателенъ нагой юноша, дрожащій отъ холода и готовясь принять крещеніе. Эта фигура знакома русской публикѣ: она отчасти воспроизведена Ивановымъ въ явленіи Христа народу. Но самые разнообразные характеры Мазаччіо выводитъ въ воскресеніи царскаго сына. Здѣсь мы видимъ множество людей, находящихся подъ живымъ впечатлѣніемъ великаго событія. Ихъ физіономія отражаетъ всѣ возможные оттѣнки изумленія, радости и восторга безъ малѣйшаго преувеличенія и театральности. Великій мастеръ не допускаетъ натянутой позы или притворнаго жеста, и остается вполнѣ естественнымъ и вѣрнымъ реальной направленію флорентинской школы. Любовь къ правдѣ столько-же одушевляетъ его, сколько Джіотто, и указываетъ ему разумныя границы свободы и творчества. Такая прямота и трезвое стремленій, такое отсутствіе всякаго разсчета на эффектъ даютъ ему одно изъ первыхъ мѣстъ въ исторіи искусства. Неудивительно, что онъ долженъ былъ оставить по себѣ глубокіе слѣды и зазвать толпу подражателей. Но манера его не скоро сдѣлалась доступною; художникамъ нужно было потратить много силъ и труда, чтобы къ нему приблизиться. Къ тому-же онъ умеръ и молодости и написалъ слишкомъ мало произведеній. Нельзя не пожалѣть, что нѣкоторыя изъ нихъ истреблены временемъ {Вазари описываетъ съ восторгомъ разныя фрески Мазаччіо, теперь погибшія. Это не помѣшало ему, впрочемъ, воспользоваться разрѣшеніемъ герцога и безжалостно замалевать одну изъ нихъ, чтобы дать мѣсто произведенію собственной кисти. Bпpочемъ, эта фреска отчасти уцѣлѣла и открыта недавно подъ штукатуркою въ монастырѣ св. Маріи (Novella). Она изображаетъ Троицу съ фигурами Богоматери и апостола Іоанна по бокамъ и, несмотря на неудачныя реставраціи, сохраняетъ высокія достоинства. Въ церкви del Carmine должна находиться еще одна картина Мазаччіо, теперь застроенная стѣною. Есть надежда, что любители искусства убѣдятъ церковное начальство разобрать эту стѣну. Тамъ-же нѣсколько лѣтъ назадъ найдена подъ штукатуркою написанная кѣмъ-то группа монаховъ съ пейзажемъ вдали. Лейардъ, Кроу и другіе знатоки приписываютъ ее Мазаччіо. Наконецъ въ Академіи ему принадлежитъ одинъ запрестольный образъ, сильно поврежденный. Что касается до прочихъ картинъ, выдаваемыхъ за Мазаччіо въ европейскихъ музеяхъ, онѣ не могутъ считаться подлинными.}.

Натурализмъ Мазаччіо удостоился и вполнѣ заслуживаетъ названія классическаго. Но нужно согласиться, что, преслѣдуя строго свое направленіе, знаменитый живописецъ иногда увлекался внѣшнею отдѣлкою картины, именно приносилъ въ жертву мысль формѣ и сосредоточивалъ все вниманіе на томъ, чтобы придать выразительность головѣ, характеръ движеніямъ, стройность фигурамъ. Вообще онъ силенъ въ изображеніи обыкновенныхъ людей; его религіозные идеалы носятъ слишкомъ житейскій, такъ сказать, прозаическій типъ. Кромѣ того замѣтно, что онъ работалъ быстро, чаще подъ вліяніемъ минутнаго вдохновенія, тѣмъ обдуманнаго плана, что его сильная воля опережала дѣйствіе руки {Этихъ недостатковъ очень трудно избѣжать въ живописи al fresco: она требуетъ отъ художника поспѣшности и не допускаетъ поправокъ въ такой степени, какъ другіе роды живописи.}. Краски, которыми онъ пользовался, при всей прозрачности и нѣжности своихъ цвѣтовъ и тоновъ также далеки отъ совершенства. Правда, по тогдашнему времени его можно считать отличнымъ колористомъ въ живописи al fresco, но позднѣйшіе флорентинцы и Корреджіо стоятъ въ этомъ отношеніи гораздо выше. Наконецъ не слѣдуетъ забывать и того, что самая смѣлость рисунка и особенно перспективы Мазаччіо могла подать опасный примѣръ его подражателямъ. Къ счастію; еще при его жизни явились мастера, которые начали ревностно заниматься математикою и химіею живописи. Эти люди подвинули впередъ собственно технику искусства, что, конечно, составляетъ своего рода и не маловажную заслугу. Сюда принадлежитъ любимецъ Козьмы Медичи, Павелъ Уччелли (Uccelli, 1396--1479). Онъ, выбралъ предметомъ своей спеціальности перспективу и нашелъ себѣ руководителя -- извѣстнаго математика Манетти. Тѣмъ не менѣе, перспектива, говорятъ, досталась съ трудомъ несчастному живописцу. Онъ проводилъ надъ ея изученіемъ цѣлыя ночи, терпѣлъ бѣдность и въ старости чуть не дошелъ до помѣшательства. Напрасно другъ его, Донателло, толковалъ ему, что онъ гоняется за призракомъ; Уччелли упорствовалъ и, нужно согласиться, превзошелъ современниковъ въ примѣненіи открытій науки къ своему искусству. Жаль только, что природа не дала ему творческаго таланта, а самъ онъ не овладѣлъ тайною колорита. Отъ него сохранилось мало произведеній, хоти, по словамъ Вазари, онъ росписалъ во Флоренціи нѣсколько церквей и дворцовъ. Не чувствуя особенной наклонности къ религіозному творчеству, Уччелли охотно разработывалъ свѣтскіе сюжеты, стараясь больше о томъ, чтобы копировать дѣйствительную жизнь. Его справедливо считаетъ родоначальникомъ батальной живописи и однимъ изъ первыхъ жанристовъ, потому что онъ мастерски рисовалъ битвы, оружіе, сбрую, животныхъ и т. п., какъ въ обыкновенномъ видѣ, такъ и въ перспективѣ. Но человѣческія фигуры Уччелли, сравнительно съ фигурами Мазаччіо, кажутся плоскими, а лица безцвѣтными. Лучшимъ памятникомъ его искусства остаются фрески, уцѣлѣвшія въ монастырѣ см. Маріи (Novella), именно: потопъ и Ноево жертвоприношеніе. Здѣсь бросаются въ глаза мастерски измѣренныя разстоянія и сокращенія (раккурсы), и кромѣ того, новыя; трудныя и драматическія позы. Ни одинъ мастеръ прежняго времени не передавалъ такъ вѣрно и сильно ярость стихій и борьбу людей между собою, или съ природою. Въ Ноевомъ жертвоприношеніи поразительна, по смѣлости рисунка, нисходящая съ небесъ фигура Всевышняго.

Другой современникъ Мазаччіо (неизвѣстно, былъ ли онъ его ученикомъ, или только подражателемъ), Андрей дель-Кастаньо (Castagno, 1390 -- 1457), поклонникъ Козьмы Медичи, считается болѣе посредственнымъ живописцемъ, нежели Уччелли, і принадлежитъ по манерѣ къ грубымъ реалистамъ. Но, несмотря на неправильность его рисунка и несовершенство колорита, къ немъ также замѣтно основательное знакомство съ перспективой. Кромѣ того, Вазари приписываетъ ему введеніе масляныхъ красокъ во Флоренціи и разсказываетъ по этому поводу слѣдующую легенду. Въ половинѣ XV вѣка (1451 г.) Андрею было поручено расписать фресками монастырь св. Маріи. Здѣсь-же, рядомъ съ нимъ, работалъ другой мастеръ, Доминикъ Венеціанскій. Сознавая свое ничтожество передъ этимъ сотрудникомъ, Андрей вкрался къ нему въ дружбу, выманилъ у него тайну употребленія масляныхъ красокъ и предательски убилъ его на улицѣ. Легенда Вазари была принята на вѣру, но въ послѣднее время подвергнута сомнѣнію. Изъ архивныхъ документовъ Флоренціи видно, что Доминикъ кончилъ свои фрески гораздо раньше, чѣмъ Андрей, и въ добавокъ пережилъ его четырьмя годами (ум. 1461), хотя и не подлежитъ спору, что онъ зналъ, а, быть можетъ, и усовершенствовалъ способы составлять масляныя краски. Вопросъ, откуда эти краски были первоначально заимствованы, долго служилъ предметомъ ученыхъ изслѣдованій. Вазари думаетъ, что старые итальянскіе мастера не знали масляныхъ красокъ. Напротивъ того Гиберти въ своей исторіи доказываетъ, что онѣ были извѣстны самому Джіотто (lavorò a olio), а Ченнини (1437) даже объясняетъ, какимъ образомъ слѣдуетъ ихъ накладывать на холстъ, на дерево и на металлъ. Впрочемъ, итальянцы, до времени Козьмы Медичи, не имѣли наклонности къ этому роду живописи, а разводили свои краски клеемъ, яичнымъ бѣлкомъ и водою. Собственно масляныя краски были улучшены Яномъ фанъ-Эйкомъ въ Бельгіи въ началѣ XV стол. Живя на сѣверѣ, въ суровомъ климатѣ, онъ долго придумывалъ и наконецъ открылъ, съ помощью эссенціи льняного сѣмени, вѣрный способъ сохранять колоритъ на картинахъ и придавать имъ свѣжую лакировку (1410 г.). Ученикъ его, Антонелло Мессинскій, заимствовалъ отъ него этотъ способъ. Впрочемъ, нѣтъ основанія думать, что фанъ-Эйкъ или его послѣдователи держали употребленіе масляныхъ красокъ въ глубокой тайнѣ. Самъ Антонелло пустилъ ихъ въ ходъ между венеціанскими художниками (Виварини, Беллини, Боргоньоне). Только во Флоренціи онѣ распространялись медленно. Но причиною тому была едвали насильственная смерть Доминика, какъ думаетъ Вазари, а вѣроятно, трудность отрѣшиться отъ стараго способа живописи, къ которому тамошніе мастера привыкли. Масляныя краски флорентинцы примѣняли постепенно сначала къ драпировкѣ и ландшафтамъ, а потомъ и къ отдѣлкѣ, другихъ частей картины. Эти попытки можно наблюдать послѣ Доминика, на запрестольныхъ образахъ (predella, gradino) Певеллино (1422--57), уцѣлѣвшихъ въ разныхъ музеяхъ западной Европы. Живопись масляными красками, какъ мы увидимъ, усовершенствовалась съ технической стороны уже во второй половинѣ XV вѣка {Споръ объ открытіи и распространеніи масляныхъ красокъ можно считать теперь поконченнымъ. Изъ безчисленныхъ сочиненій, написанныхъ по этому поводу, наиболѣе интересны монографіи: Истлека, бывшаго директора лондонской галлереи (Materials for the history of oilpainting, S vols. Lond. 1869)рСуардо (Sulla scoperta ed introdiscusions in Italia dell' odierno eistema di dipingere ad olio, Milano, 1658) и Рюленса (его изслѣдованіе помѣщено во второмъ томѣ французскаго перевода книги Кроу, о старыхъ фламандскихъ живописцахъ. Brux. 1863).}.

Уччелли, Кастаньо и Доминика можно считать крайними приверженцами натуральной школы. Но они были людьми посредственныхъ дарованій и не пользовались въ обществѣ большимъ сочувствіемъ. Вазари говорятъ даже, что простой народъ испортилъ нѣсколько картинъ Андрея дель-Кастаньо, потому что былъ оскорбленъ его грубымъ и наглымъ обращеніемъ съ религіозными сюжетами. Самъ Мазаччіо не успѣлъ произнеси коренной реформы во всѣхъ родахъ живописи, а только положилъ основаніе новому направленію въ работахъ (al fresco) и умеръ слишкомъ рано, непонятый современниками. Между тѣмъ, была область, куда его нововведенія. проникали съ трудомъ, гдѣ во всей силѣ держались преданія, именно область иконописи, мозаики и миніатюрныхъ издѣлій. Пока религія господствовала надъ умственною, нравственною и сердечною жизнію флорентинскаго народа, благочестивыя души желали видѣть въ художникѣ выраженіе своихъ задушевныхъ думъ и стремленій. Мазаччіо, какъ свѣтскій человѣкъ, не могъ вполнѣ удовлетворить этимъ народнымъ требованіямъ. Онъ обратилъ вниманіе въ своихъ произведеніяхъ болѣе на внѣшнюю, такъ сказать, историческую сторону религіи, мало коснулся внутренней ея стороны. Въ этомъ обильномъ родникѣ черпали вдохновеніе монахи; между ними должны были раньше, или позже, явила даровитые мастера. Художественныя школы, основанныя еще въ средніе вѣка при разныхъ монастыряхъ Италіи, не переставали трудиться. Такъ бенедиктинцы въ Монтекассино оживили упадавшую мозаику; доминиканцы много сдѣлали для церковнаго зодчества. Но съ особеннымъ усердіемъ занимались почти ней духовные ордена миніатюрными работами и расписываніемъ церковныхъ книгъ. Во Флоренціи этимъ искусствомъ славилась камальдольская община; къ ней принадлежалъ въ началѣ XV вѣка замѣчательный иконописецъ, по имени Лаврентій (Loren" Monaco); его манера сильно напоминаетъ учениковъ Джіотто. Около того же времени изъ школы миніатюристовъ вышелъ геніальный художникъ, Фра Беато Анджелико {Доказательствомъ тому служатъ, кромѣ иконъ, иллюминованныя книги этого мастера. Онѣ относятся, вѣроятно, къ произведеніямъ его молодости и довольно рѣдки. Кромѣ монастыря св. Марка, ихъ можно найти въ ризницахъ флорентинскаго и сіенскаго соборовъ.}.

Фамилія этого мастера неизвѣстна. Онъ родился въ 1387 г., недалеко отъ Флоренціи, въ селеніи Виккіо, носилъ имя Гвидо и, будучи еще двадцати лѣтъ отъ роду, записался послушникомъ въ доминиканскомъ монастырѣ городка Фьезолё. По принятіи монашескаго обѣта, ему было дано имя Джіованни. Зналъ ли онъ живопись съ дѣтства, рѣшить трудно. По всей вѣроятности, монахи дали ему окончательное воспитаніе. Но онъ не долго оставался въ Фьезоле, потому что доминиканцы переселились я" этого города въ Кортону. Сюда, на южныя границы Тосканы, послѣ Джіотто, рѣдко приходили флорентинскіе мастера/ Фря Беато увидѣлъ передъ собою произведенія иной школы, занесенной, какъ мы упоминали, политическими бурями изъ Сіены. Путешествуй по городамъ Умбріи: Губбіо, Фолиньо, Ассизи и Перуджіи, Фра Беато, вѣроятно, познакомился съ тамошними мастерами. Между ними въ то время славились: Октавіанъ Нелли и Джентиле Фабріано (Gentile da Fabriano). Ихъ направленіе не имѣетъ ничего общаго съ направленіемъ Мазаччіо. Они мало изучали анатомію, не заботились о выпуклости формъ и были далеки отъ натурализма. Типы у этихъ иконописцевъ однообразны, рисунки большею частью неправильны; позы и жесты неловки или натянуты; но за то они не имѣли соперниковъ въ изображеніи молитвы и благоговѣнія на лицахъ, рисовали съ неподражаемою прелестью женскія и дѣтскія головки, отличались нѣжнымъ колоритомъ и тонкимъ изяществомъ въ отдѣлкѣ украшеній. Вліяніе этой школы, до нѣкоторой степени, отразилось на Фра Беато: онъ заимствовалъ у ней свое идеальное, исключительно религіозное направленіе. Въ доказательство можно привести первые его образа и фрески, сохранившіяся, хотя и въ поврежденномъ видѣ, въ Кортонѣ и Перуджіи. Но и въ этихъ произведеніяхъ неопытной, еще робкой кисти, замѣтно вліяніе Джіотто и Органьи, которому мастеръ подчинился вѣроятно въ молодости. Возвратившись въ Фьеволе (1418), Фра Беато вполнѣ предался творчеству и сдѣлался самобытнымъ художникомъ. "Здѣсь, на высокомъ холму, въ виду Флоренціи,-- говорить одинъ изъ его біографовъ, Маркезе,-- началъ онъ разсыпать благоуханные цвѣты своего вдохновенія, собранные, какъ будто, въ раю, затворился въ келью отъ языческихъ модъ, ересей, расколовъ и волненій тогдашняго общества, создалъ для себя внутренній міръ и населилъ его ангелами, героями и святыми, съ которыми поперемѣнно бесѣдовалъ, молился и плакалъ". Такъ прошло восьмнадцать лѣтъ; въ 1436 г. открылось новое, широкое поприще для его дѣятельности: по ходатайству Козьмы Медичи, доминиканцевъ перевели во Флоренцію въ монастырь св. Марка. Микелоцци было поручено отстроить, а Фра Беато украсить фресками новую обитель. Въ 1442 г., папа Евгеній IV пріѣхалъ освящать ее и, по окончаніи этого торжества, пригласилъ смиреннаго монаха къ римскому двору {Папа Евгеній IV, предлагалъ ему также мѣсто архіепископа во Флоренціи, "Я не чувствую въ себѣ способности управлять людьми,-- возразилъ Фра Беато,-- но могу указать вашему святѣйшеству на одного монаха въ нашей обители. Онъ -- искренній другъ бѣдныхъ, человѣкъ умный, ученый, благочестивый, и вполнѣ достоинъ того сана. Его назначеніе принесло бы пользу церкви". Это былъ извѣстный въ исторіи западной церкви Антонинъ. Папа послѣдовать совѣту художника и поручилъ его избраннику духовную паству во Флоренціи.}. Впослѣдствіи Фра Беато ѣздилъ въ Орвіето расписывать тамошній соборъ, но скоро опять былъ отозванъ Николаемъ V для украшенія Ватиканской его капеллы и умеръ въ Римѣ (1455 г.).

Небогатая внѣшними событіями, посвященная всецѣло искусству, жизнь Фра Беато протекла мирно и безмятежно. Ни одному художнику простой народъ не высказывалъ такого сочувствія, какъ ему. Онъ слылъ между товарищами и во Флоренціи подъ именемъ праведника, блаженнаго (beato) или ангельскаго (angelico) и, дѣйствительно, вполнѣ былъ достоинъ этой репутаціи. Въ цѣлой исторіи искусства трудно кого-нибудь съ нимъ сравнивать. Вазари, критикъ, жившій во времена упадка религіозной живописи и, вообще, скупой на похвалы старымъ ея мастерамъ, не находитъ словъ для выраженія своего восторга отъ Фра Беато, и думаетъ, что. "такіе безсмертные образы красоты нельзя приписывать одному таланту, или минутному вдохновенію, что создать ихъ могъ только человѣкъ, исполненный вѣры, любви и мира!" Дѣйствительно, личный характеръ Фра Беато вполнѣ соотвѣтствовалъ его идеальнымъ произведеніямъ. Душа его была чиста и возвышенна, какъ душа первыхъ христіанъ: она не гнала низкихъ помысловъ; на нее не дѣйствовали соблазны, окружающіе художника даже въ лучшія времена Ботъ какъ описываетъ Вазари этого единственнаго, неподражаемаго изъ мастеровъ флорентинской школы: "Фра Беато былъ простъ, наивенъ и набоженъ до такой степени, что, когда папа пригласилъ его завтракать, не рѣшился ѣсть мяса безъ благословенія настоятеля, забывъ о верховной власти первосвященника, -- чуждался свѣтскихъ развлеченій и всю жизнь столько помогалъ бѣднымъ, что душа его, мнѣ кажется, должна быть на небѣ. Онъ писалъ почти безъ отдыха, исключительно религіозныя картины. Онъ могъ бы нажить состояніе, но презиралъ деньги и говорилъ, что истинное богатство заключается въ довольствѣ; онъ могъ бы пріобрѣсти высокій санъ, но не хотѣлъ, полагая, что повиновеніе легче власти и не влечетъ за собою такой отвѣтственности за ошибки. Да и нужны ли ему была какія-нибудь почести на землѣ, когда онъ думалъ о небѣ я признавалъ отличія или достоинства между людьми только въ будущей жизни? Кроткій и трезвый, онъ хранилъ цѣломудріе, будучи убѣжденъ, что живописуя подвиги Спасителя, нужно пребывать съ нимъ,-- никогда не ссорился съ братьями (качество, по моему мнѣнію, недостижимое!) и дѣлалъ имъ увѣщанія съ улыбкой. Если къ нему являлись заказчики, онъ съ ними не торговался, а отсылалъ ихъ къ настоятелю и съ его благословенія садился за работу, какъ слуга церкви. Вообще этотъ отецъ былъ, и на словахъ и на дѣлѣ, образцомъ смиренія и непритязательности. Неудивительно, что у него святые больше похожи на святыхъ, чѣмъ у другихъ художниковъ. Между тѣмъ, полагаясь на талантъ, полученный имъ отъ воли божіей, онъ никогда не поправлялъ своихъ фигуръ и не трогалъ однажды конченной картины. Говорятъ даже, будто онъ не брался за кисть, не сотворивъ молитвы, а когда писалъ распятаго Спасителя, не могъ воздержаться отъ слезъ и рыданій. Вотъ почему высокая и теплая вѣра христіанина горитъ и блистаетъ на картинахъ этого мастера {По словамъ Маркезе, новаго біографа Фра Анджелико, Вазари заимствовалъ подробности этой характеристики у людей, которые коротко знали смиреннаго монаха и вмѣстѣ съ нимъ работали.}". Произведенія Фра Беато довольно многочисленны и разсѣяны, кромѣ городовъ средней Италіи, по картиннымъ галлереямъ Англіи, Франціи и Германіи. Особенно замѣчательны его фрески въ залахъ, кельяхъ и корридорахъ монастыря св. Марка во Флоренціи. Здѣсь путешественникъ находитъ: благовѣщеніе, поклоненіе волхвовъ, вѣнчаніе Богоматери, посѣщеніе гроба и нѣсколько распятій; фрески эти такъ свѣжи, какъ будто недавно окончены. Трудно найти человѣка, который бы не поддался ихъ обаянію. Каждая картина безподобнаго мастера есть живописная молитва и влечетъ къ себѣ даже холоднаго скептика, какъ свѣтлое воспоминаніе дѣтства, или сладкое видѣніе юности. По вѣрному замѣчанію Гримма, есть что-то эѳирное, неземное въ кисти Фра Беато. Особенно удавались ему лица ангеловъ и праведниковъ: выраженіе ихъ неуловимо и не можетъ быть передано въ копіи самымъ искуснымъ художникомъ нашего времени; ни Рафаэль, ни Леонардо не произвели ничего въ этомъ родѣ. Тоже нужно замѣтить о его Мадоннахъ: одна изъ нихъ прекраснѣе другой и каждая носитъ дѣвственный, непорочный образъ. Но самый обильный источникъ вдохновенія для Фра Беато представляло распятіе. При разработкѣ этого предмета онъ обнаружилъ не только самостоятельность, но какую-то чрезвычайную силу, именно изобразилъ въ чертахъ Христа не страданіе, а преданность человѣчеству и полную покорность судьбѣ. Высокій подвигъ искупленія должно быть, глубоко трогалъ Анджелико и настроилъ его кисть къ недосягаемому творчеству. Онъ, можно сказать, создалъ въ искусствѣ идеалъ самопожертвованія. Замѣчательно, что для своего идеала вдохновенный мастеръ умѣлъ найти художественныя формы и слегка склонивъ голову Христа, сообщилъ его тѣлу самые пропорціональные размѣры и естественное положеніе. Джіотто, при всемъ строго-религіозномъ характерѣ его распятій, не выдержитъ сравненія съ Фра Беато. Позднѣйшая исторія живописи также не представляетъ подобныхъ образцовъ. Новыя, трагическія стороны этого предмета были открыты испанскимъ живописцемъ Веласкесомъ, да отчасти Рубенсомъ и фань-Дейкомъ, но кротость на челѣ Іисуса не изобразилъ никто съ такимъ совершенствомъ. Одна нѣжная душа Мурильо могла въ нѣкоторой степени приблизиться къ Фра Беато и освѣжить небесный ликъ Распятаго золотистымъ свѣтомъ.

Что касается до иконъ Анджелико, онѣ стоятъ далеко ниже стѣнной его живописи, и сильно напоминаютъ манеру Джіотто, несмотря на оригинальность и тщательность въ отдѣлкѣ подробностей. Здѣсь мы видимъ передъ собою византійскаго миніатюриста съ его односторонними качествами и привычками. Нужно замѣтить, впрочемъ, что на многихъ иконахъ больше стерлись краски, чѣмъ на фрескахъ, и самыя лица сильно пострадали. Главные недостатки этихъ произведеній -- неправильность рисунка и однообразіе въ постановкѣ фигуръ; мысль о впечатлѣніи на зрителя или о такъ-называемомъ эффектѣ, кажется, вовсе не приходила въ голову Фра Беато. Онъ не обдумывалъ композиціи, не разсчитывалъ математически размѣровъ иконы, даже не опредѣлялъ предварительно всѣхъ подробностей, разработывая свою тэму. Анатомія и перспектива также ему неизвѣстны: онъ считалъ грѣхомъ смотрѣть на наготу. Все его вниманіе какъ будто сосредоточено на человѣческомъ лицѣ и слабѣетъ прі переходѣ къ другимъ частямъ тѣла. Онъ не даетъ своимъ фигурамъ выпуклой формы; не освѣщаетъ и не оттѣняетъ ихъ ученымъ образомъ, какъ Мазаччіо, даже не стремится быть вѣрнымъ природѣ съ формальной стороны. Наконецъ Фра Беато рѣшительно не умѣетъ передавать темныя побужденія и пороки человѣка. Это замѣтно у него отчасти на фрескахъ, а еще болѣе на иконахъ. Въ доказательство можно привести страшный судъ, который онъ, повидимому, любилъ изображать. Въ академія художествъ, во Флоренціи, сохранилась одна изъ многочисленныхъ его картинъ въ этомъ родѣ; на ней можно наблюдать только дѣтскую невинность, безпристрастіе и простодушіе великаго художника. Помѣщая въ аду цѣлыя толпы папъ и монаховъ, онъ ставитъ своихъ грѣшниковъ въ странныхъ и смѣшныхъ, чтобы не сказать, уродливыхъ позахъ. Вообще Фра Беато великъ и недосягаемъ среди небесныхъ группъ, въ кругу ангеловъ и праведниковъ; но, спускаясь въ обыденную жизнь, часто рисуетъ, самъ того не зная, каррикатуры. Тѣмъ удивительнѣе, что этотъ человѣкъ, при всей своей отсталости отъ современной манеры, при рѣзкихъ неровностяхъ кисти и очевидныхъ ошибкахъ въ техникѣ, достигъ въ религіозной живописи такого, завиднаго для всѣхъ художниковъ, совершенства. Должно быть, много значитъ самородный талантъ и неподдѣльное вдохновеніе! Ни того, ни другого, къ несчастію, не можетъ подарить наука. На свѣтѣ нѣтъ школъ, гдѣ бы людямъ открывали тайну творчества; даже въ лучшія времена рѣдко раждаются мастера, искренно преданные своему дѣлу и способные обливать картину святыми и чистыми слезами, какъ Фра Анджелико. Дюжинный, промышленный художникъ чаще плачетъ отъ неудачи и оскорбленнаго самолюбія, чѣмъ молится отъ глубины сердца, сознавая свое безсиліе и благоговѣя передъ величіемъ предмета.

Въ ватиканскомъ дворцѣ, недалеко отъ сикстинской капеллы, украшенной могучею кистью Микель-Анджело, есть небольшая молельня папы Николая V; Фра Беато, уже будучи старикомъ, расписалъ ее фресками. Какой контрастъ между этими двумя художниками! Одинъ терзаетъ душу страшными образами, исторгяутыми у природы; другой затрогиваетъ человѣческія чувства а даетъ взволнованному воображенію желанный миръ. Фрески Анджелико, посвященныя событіямъ изъ жизни св. Лаврентія и первомученика Стефана, довольно сходны по содержанію. Двѣ, лучшія изъ нихъ, изображаютъ раздачу милостыни. Трудно описать неподражаемую прелесть нищенскихъ группъ на этихъ картинамъ. Между тѣмъ какъ Мазаччіо, разработывая подобный сюжетъ въ придѣлѣ Бранкаччи, видимо желалъ сгладить непріятное впечатлѣніе рубищъ и далъ своимъ бѣднякамъ величественныя или смѣлыя позы, Фра Беато рисуетъ бѣдность просто, какъ она есть, только безъ грязи. Нѣкоторыя его фигуры доказываютъ, что онъ умѣлъ подмѣтить и ту застѣнчивую скромность, которая стыдится просить, и ту нѣмую благодарность, что лучше всякихъ словъ и поклоновъ. Вообще, кисть Фра Беато не ослабѣла въ старости; видно даже, что къ концу жизни онъ нѣсколько подвинулся впередъ, именно: усовершенствовалъ свою перспективу и началъ обдумывать сложныя композиціи.

Въ той-же молельнѣ есть его картина, на которой толпа народа, слушающая проповѣдь св. Стефана, размѣщена мастерски, какъ у лучшихъ послѣдователей натуральной школы. Не менѣе выразительна фигура самого проповѣдника.

Могила Фра Беато находится въ Римѣ, въ одномъ изъ корридоровъ церкви Маріи sopra Minerva. Папа Николай V самъ поставилъ ему скромный памятникъ и сочинилъ надгробную надпись, которая вѣрно и трогательно напоминаетъ христіанскіе подвиги несравненнаго мастера: "Не въ томъ моя слава,-- гласитъ эпитафія,-- что былъ я вторымъ Апеллесомъ, а въ томъ, что всѣ заработки твоимъ, Христе, бѣднякамъ отдавалъ; одни мои дѣла на землѣ, другія на небѣ. Имя мнѣ Іоаннъ; пришелъ я изъ города, что цвѣтетъ въ Этруріи {Non mihi sit laudi qnod eram velut alter Apelles,

Sed qnod Ineta taie (pauperibue?) omnia, Christa, daham:

Akers nam terris opera.extant; altera coelo,

Urbs me, Jobannem, floe tulit Etruriae.

Кромѣ Вазари жизнь и художественная дѣятельность Фра Беато превосходно описана Маркезе въ его: Memorie dei pid insegni pittori, scaltori e architetti Dominicani: Firenze, 1845, I, 172. Извлеченія изъ этой книги можно найти въ статьѣ т. Чижова (Русская Бесѣда, 1856, кн. IV). Жаль только, что г. Чижовъ присоединилъ къ біографіи Анджелико свои разсужденія, направленныя противъ западной живописи вообще, и начерталъ славянофильскую теорію искусства, въ силу которой художники должны смиренно подражать византійскимъ иконописцамъ и навсегда отречься отъ личнаго творчества, но имя преданій старины. Эта теорія понятна, конечно, немногимъ избраннымъ, для которыхъ и предназначена. Наконецъ, слѣдуетъ упомянутъ еще, что критическая статья Ферстера о Фра Анджёлико переведена На русскій языкъ въ Уваровскомъ сборникѣ московскаго общества любителей художествъ.}".... Здѣсь-же, на камнѣ вырѣзана монашеская фигура старика въ доминиканскомъ костюмѣ, а подъ нею начальными буквами помѣчено, чей здѣсь покоится прахъ. Въ самой церкви стоитъ прекрасный образъ Благовѣщенія, на золотомъ фонѣ, напоминающій божественную кисть Фра Беато. Онъ писанъ, по всей вѣроятности, его ученикомъ Беноццо Гоццоли, который тогда былъ вмѣстѣ съ своимъ наставникомъ въ Римѣ.

Другихъ послѣдователей Анджелико почти не имѣлъ во Флоренціи: тамъ пріобрѣла вѣсъ въ то время натуральная школа, основанная Мазаччіо. Самъ Беноццо подчинился мало-по-малу ея вліянію и вмѣстѣ съ этимъ утратилъ эстетическое чувство, несмотря на то, что работалъ больше для Умбріи, чѣмъ для родного города. Вообще, въ произведеніяхъ этого подражателя Фра Беато господствуетъ неудачный, можно сказать даже, уродливый эклектизмъ: изображенія ангеловъ и святыхъ онъ нерѣдко заимствуетъ у Анджелико; въ постановкѣ обыкновенныхъ группъ и фигуръ старается подражать натуралистамъ. Небрежность рисунка и поспѣшность работы, повидимому, сильно вредила Беноццо. Переживъ своего наставника, онъ, подобно ученикамъ Рафаэля, съ каждымъ годомъ падалъ, и наконецъ дошелъ до посредственности. Только первыя его произведенія носятъ на себѣ какой-то отблескъ красоты и замѣчательны богатствомъ воображенія; прочія могутъ интересовать любителей искусства развѣ нѣкоторыми подробностями. У Беноццо, напр., видна тщательная отдѣлка ландшафта и встрѣчаются трудныя анатомическія позы.

Совершенную противоположность по личному характеру и художественному направленію съ Фра Беато, представляетъ другой живописецъ изъ монаховъ, Филиппъ Липпи (1412--69). Жизнь его полна соблазнительныхъ приключеній и не дѣлаетъ чести правамъ тогдашняго духовенства. Оставшись съ дѣтства сиротою, онъ былъ призрѣнъ въ монастырѣ del Carmine, поступилъ въ число братіи, не чувствуя къ тому ни малѣйшаго призванія, и скоро обнаружилъ самыя развратныя наклонности. Церковныя власти смотрѣли сквозь пальцы на его поведеніе, благодаря покровительству, которое оказывали ему Медичи. По словамъ Вазари, въ молодости онъ удачно подражалъ Мазаччіо; но эти произведенія не сохранились до нашего времени. Съ семнадцати лѣтъ Липпи бросилъ мастерскую и принялся за самостоятельныя работы. Легкость и нѣжность кисти въ соединеніи съ блестящимъ колоритомъ вполнѣ объясняютъ причины сочувствія къ нему въ высшемъ флорентинскомъ обществѣ. Подобно Фра Беато, онъ избиралъ исключительно предметы религіознаго содержанія, но смотрѣлъ на нихъ вовсе, не съ идеальной точки зрѣнія, а глазами свѣтскаго и притомъ веселаго человѣка. Особенно нравились публикѣ его Мадонны, подъ видомъ которыхъ онъ изображалъ извѣстныхъ въ городѣ красавицъ, драпируя ихъ въ великолѣпныя одежды. Между ними одна носитъ на себѣ черты молодой бѣлицы, Лукреціи Бути, которую Липпи безстыдно похитилъ изъ женскаго монастыря въ гор. Прато, гдѣ расписывалъ церкви. Напрасно настоятельница и сестры обители пытались отнять эту дѣвушку у развратнаго монаха. Онъ вступилъ съ нею въ открытую связь, выхлопоталъ-было черезъ Медичи у папы разрѣшеніе оставить духовное званіе и жениться, но потомъ раздумалъ и бросилъ свою жертву, когда она ему надоѣла. По словамъ біографовъ, любовныя интриги и приключенія Липпи безпрестанно подавали поводъ къ скандаламъ. Нѣсколько разъ онъ былъ принужденъ скрываться отъ грозившей ему мести и побоевъ у друзей своихъ Медичи, которые, забавляясь его остротами, вмѣстѣ съ тѣмъ удерживали его отъ излишествъ. Наконецъ необузданная натура довела Липпи до гибели: онъ былъ отравленъ въ Сполето родственниками одной, обольщенной имъ, женщины. Незаконный его сынъ, Филиппино, принадлежитъ къ числу замѣчательныхъ живописцевъ второй половины XV вѣка. Самыя интересныя фрески Липпи сохранились въ соборной церкви гор. Прато. Предметомъ ихъ служатъ событія изъ жизни Іоанна Крестителя и первомученика Стефана. Эти произведенія, несмотря на изящныя формы и свѣжесть, колорита, не возбуждаютъ религіознаго или нравственнаго чувства въ зрителѣ: фигурамъ праведниковъ Липпи еще придаетъ энергію и нѣкоторое величіе; но женскія лица изображаетъ чувственными и пошлыми. Грубыя наклонности мастера, быть можетъ, невольно отразились на этихъ лицахъ. Преданіе говоритъ, что подъ чертами пляшущей Иродіады скрывается извѣстная Лукреція, а подъ видомъ ангеловъ представлены ея поклонники, шаловливые молодые люди. Кромѣ того Липпи помѣстилъ на фрескахъ, для потѣхи толпы, портреты тосканскихъ воровъ и разбойниковъ. Во всемъ этомъ высказывается реальный и даже юмористическій взглядъ мастера на искусство. Если бы Липпи избралъ не церковь, а другое мѣсто для своей дѣятельности и сюжеты изъ области жанра, подобное направленіе было-бы понятно и законно. Но самые крайніе защитники свободы творчества согласятся, что художникъ долженъ обуздывать свою фантазію уваженіемъ къ религіознымъ вѣрованіямъ, когда онъ дѣлаетъ ихъ главнымъ предметомъ и цѣлью творчества, или обязанъ по крайней мірѣ сообразоваться съ желаніями и понятіями вѣрующихъ, для ютърыхъ онъ работаетъ. Въ этомъ смыслѣ Липпи нерѣдко выходилъ изъ границъ церковной живописи и давалъ большой просторъ своимъ личнымъ прихотямъ. Какъ любимцу Медичи, ему, разумѣется, все прощалось. Вѣроятно, отъ него ведетъ начало школа художниковъ, поставляющихъ главную задачу искусства не въ служеніи народу, а въ потворствѣ эпикурейскимъ наклонностямъ зажиточныхъ классовъ. Поданный имъ дурной примѣръ оказался не слишкомъ вреднымъ для Флоренціи только потому, что тамошняя публика, имѣя передъ собою высокіе образцы Мазаччіо и Фра Беато, могла устоять противъ опаснаго соблазна. Позже и въ другихъ мѣстахъ Липпи нашелъ цѣли толпы усердныхъ подражателей. Въ чистую область религіознаго искусства мало-по-малу была занесена грязная примѣсь человѣческихъ слабостей и пороковъ. Еще болѣе пріобрѣли значеніе такъ-называемые скоромные сюжеты въ живописи свѣтской. Впрочемъ, Липпи не всегда увлекался крайностями грубаго реализма. Многія изъ его произведеній были, вѣроятно, написаны въ свѣтлые промежутки и безъ грѣшныхъ мыслей; другія утратили, по крайней мѣрѣ, для насъ свой шуточный характеръ. Съ технической стороны этотъ мастеръ очень эффектенъ, краски его нѣжны, очертанія тонки, только движенія и позы нѣсколько жеманны. Эти качества можно замѣтить и на послѣднихъ его фрескахъ въ Сполетскомъ соборѣ. Любимый ученикъ Липпи, Боттичелли, заимствовалъ у него, какъ достоинства, такъ и недостатки, именно: изящный колоритъ въ соединеніи съ манерностью и кокетствомъ.

Изъ великихъ художниковъ, по словамъ Вазари, Микель-Анджело особенно цѣнилъ талантъ Липпи, подражалъ ему въ драпировкѣ женскихъ фигуръ и даже воспроизвелъ нѣкоторые его типы.


-----


Филиппомъ Липпи заканчивается длинный рядъ флорентинскихъ мастеровъ первой половины XV вѣка. Трудно отрицать блестящія дарованія и заслуги этихъ людей: они быстро подвинули впередъ почти всѣ отрасли искусства и притомъ въ разныхъ направленіяхъ; каждый изъ нихъ стремился къ самостоятельности и передалъ ученикамъ что-нибудь новое. До конца пройденнаго періода флорентинская школа была совершенно чужда рутины и не носила на себѣ труо неизмѣннаго, мѣстнаго или національнаго типа, которымъ запечатлѣлись рано другія школы. Въ произведеніяхъ Альберти и Брунеллески, Гиберти и Донателло, Анджелико и Мазаччіо замѣтно мало сходства. Они не подражали другъ другу, но трудились цо внушенію собственнаго таланта, заимствуя у наставниковъ основные техническіе пріемы, да немногіе, лучшіе образцы. Такая свобода творчества встрѣчается рѣдко въ исторіи и возможна только при самыхъ благопріятныхъ для него условіяхъ. Эти условія счастливо соединились во Флоренціи, когда, достигнувъ политическаго и промышленнаго первенства надъ другими общинами Тосканы, она сдѣлалась средоточіемъ итальянскаго просвѣщенія. Художественные центры, какъ извѣстно, возникаютъ большею частью помимо воли правительствъ и не во всякомъ столичномъ, торговомъ или приморскомъ городѣ. Дворъ, аристократія и богачи еще не могутъ создать той нравственной и общественной атмосферы, которая производитъ и питаетъ великихъ мастеровъ. Правда, въ этой избранной средѣ дарованіе вызываетъ, какъ всякая новинка, мимолетное удивленіе и горячее любопытство; но, когда пройдетъ первый порывъ восторга, она становится къ нему совершенно равнодушною. Трудъ въ ея глазахъ есть презрительное достояніе бѣдности, вполнѣ вознаграждаемое деньгами; произведенія кисти и рѣзца служатъ для нея больше забавою, чѣмъ потребностью; въ зодчествѣ она ничего не ищетъ, кромѣ удобства и наружнаго блеска. Гдѣ люди исключительно, поклоняются породѣ, капиталу и другимъ, болѣе случайнымъ, преимуществамъ, тамъ еще нѣтъ теплаго мѣста или приволья ни для искусства, ни для умственной жизни вообще. Только народъ свободный и просвѣщенный во всѣхъ его слояхъ, отъ высшихъ классовъ до низшихъ, способенъ глубоко уважать талантъ и трудъ, настроить къ постоянной дѣятельности мысль и фантазію, пробудить вдохновеніе и творчество. Такими именно качествами отличалась флорентинская публика XIV и XV стоя. Большинство ея состояло изъ людей, которые сами возвысились личными способностями и трудомъ, а потому цѣнили не столько знатность и мертвые капиталы, сколько предпріимчивость и энергію. Праздность тогда не была терпима во Флоренціи; роскошь преслѣдовалась обычаями и строгими законами; богачи и бѣдняки вели жизнь рабочую. Неудивительно, что искусство нашло для себя самый надежный пріютъ и главный питомникъ въ этомъ городѣ. Сами мастера чувствовали къ нему невольное влеченіе и любовь. Имъ было веселѣе и отраднѣе дышать здѣсь, чѣмъ въ другихъ городахъ, гдѣ они испытывали пустоту и одиночество. Поселяясь среди свободнаго и развитаго народа, они слышали обо всемъ, что происходило великаго на свѣтѣ, бесѣдовали съ мыслящими людьми объ искусствѣ и наукѣ и слѣдовательно шли въ уровень съ вѣкомъ. Флорентинская публика относилась съ терпимостью и радушіемъ ко всѣмъ талантамъ, позволяла высказаться каждому направленію, ни у кого не отнимала ни средствъ къ дѣятельности, ни надежды на успѣхъ. Ей не приходило въ голову стѣснять или опутывать вдохновеніе и творчество нелѣпыми требованіями такъ-называемаго господствующаго вкуса. При всей подвижности своего характера, флорентинцы не поклонялись модѣ, не имѣли претензіи давать тонъ или манеру, предписывать какіе-нибудь законы и правша изящнаго, выдуманные педантами, и были чужды капризовъ припадковъ, свойственныхъ избалованнымъ аристократамъ и деспотамъ. Напротивъ того, они владѣли, какъ истинные знатоки и любители искусства, всѣми качествами, необходимыми для здоровой и полезной критики, именно: соединяли справедливость съ доброжелательствомъ, отгадывали тонкимъ чутьемъ размѣры каждаго дарованія и усердно заботились о томъ, чтобы оно не сбилось съ прямой дороги и не вышло изъ своихъ границъ. Слава въ этомъ городѣ не пріобрѣталась даромъ, безъ усилій, но и не терялась.безъ вины, по прихоти и произволу публики; художественное произведеніе не принималось на вѣру, не цѣнилось на обумъ, по первому впечатлѣнію толпы, но обсуживалось съ толкомъ, при участіи опытныхъ, свѣдущихъ и безпристрастныхъ людей. Имѣя передъ собою еще съ давнихъ временъ разнохарактерные образцы зодчества, ваянія и живописи, флорентинцы могли сопоставлять, сравнивать и взвѣшивать достоинства и недостатки каждаго мастера. Обмануть и подкупить ихъ ложными признаками или блестками превосходства было невозможно. Нигдѣ мастерамъ не приходилось слышать противъ себя столько насмѣшекъ и злыхъ остротѣ, какъ во Флоренціи; но на ряду съ шутками и гораздо въ большемъ количествѣ расходились по городу умныя замѣчанія и разборчивые приговоры. Мастера нерѣдко испытывали на себѣ скаредность купечества, даже сносили отъ черни и уличныхъ мальчишекъ непріятныя прозвища за свои ошибки и неудачи, "но, если производили что-нибудь великое, смѣю разсчитывали на успѣхъ. Флорентинскій народъ привѣтствовалъ созданія геніальныхъ людей общимъ и неподдѣльнымъ восторгомъ. Этотъ восторгъ выражался стихотвореніями, лавровыми вѣнками, праздниками, торжественными процессіями, и, что всего дороже -- искреннимъ участіемъ къ дальнѣйшей судьбѣ и дѣятельности художника {У Вазари помѣщено между прочимъ множество сонетовъ, надписей, эпитафій, освященныхъ мастерамъ Флоренціи, или написанныхъ въ честь новой картины, статуи и пр. Частью сами мастера отвѣчали на восторгъ публики стихотвореніями. Многіе изъ нихъ, какъ извѣстно, были замѣчательными поэтами.}. Однажды составивъ себѣ имя и репутацію, онъ могъ смѣло идти впередъ: завистливая посредственность боялась вести противъ него интриги и подкопы. Эти средства, безсильныя при свѣтѣ и гласности, были пущены въ ходъ позже, когда установилась система оффиціальнаго покровительства искусству, когда мастера были принуждены заискивать милостей при дворѣ и у вліятельныхъ лицъ. Меценатство Козьмы Медичи можно разсматривать, какъ первый шагъ въ новой системѣ. Къ счастію, оно не повредило разомъ свободѣ творчества, такъ какъ имѣло характеръ простой рекомендаціи и заступничества, а не самовластнаго вмѣшательства. Козьма отдавалъ исключительно своимъ любимцамъ тѣ работы, которыя самъ же оплачивалъ, -- да при случаѣ ходатайствовалъ за нихъ передъ своими друзьями. Что-же касается до работъ, предпринимаемыхъ общиною, гильдіями и независимыми корпораціями, -- здѣсь господствовала система открытаго состязанія, которая не только мѣшала мастерамъ глохнуть и предаваться апатіи, но въ высшей степени изощряла ихъ изобрѣтательность и поддерживала между ними благородство и прямоту отношеній. Вполнѣ увѣренные, что во Флоренціи талантъ и трудъ всегда одержатъ побѣду, они покорялись безропотно справедливому приговору тамошней публики и цѣнили его выше всякихъ почестей. Такъ Донателло, засыпанный въ Падуѣ деньгами, похвалами и лестью, не захотѣлъ поселиться навсегда въ этомъ городѣ: ему было душно внѣ Флоренціи. "Дома, -- писалъ онъ, -- хотя и видятъ недостатки въ моихъ произведеніяхъ, но за то безпрестанно подвигаютъ меня впередъ къ новымъ трудамъ"! Онъ, очевидно, привыкъ къ публичному соревнованію, какъ рыба къ водѣ, и понималъ, что оно ему нужно и полезно. Въ самомъ дѣлѣ, что значитъ художникъ безъ достойной его публики? Чѣмъ приходится ему быть тамъ, гдѣ онъ не имѣетъ нравственной опоры въ просвѣщенномъ обществѣ? Поденщикомъ прихоти, слугою богача, или, что еще печальнѣе, чиновникомъ. Этой тяжкой участи флорентинскіе мастера избѣгали дома, гдѣ надъ ними не было другой власти, кромѣ народа, другого закона, кромѣ публичнаго состязанія, другого авторитета, кромѣ приговора свѣдущихъ и преданныхъ искусству людей. Пока эти условія не измѣнились, даже иноземцы чувствовали притягательную силу Флоренціи и находили здѣсь для себя широкій просторъ и приволье. Молодымъ мастерамъ она служила школою; зрѣлымъ открывала возможность развивать и совершенствовать таланты. Кто работалъ изъ-за денегъ, тотъ напрягалъ усилія, чтобы получить самые дорогіе заказы; кто имѣлъ высшія побужденія, заботился о томъ, чтобы создать или увеличить свою репутацію. Въ самомъ воздухѣ Флоренціи, по словамъ Вазари, было что-то электрическое. Мастера невольно подчинялись его вліянію и наперерывъ другъ передъ другомъ искали чести и славы. Никто изъ нихъ не хотѣлъ быть похожимъ на соперника; каждый стремился превзойти самого себя. "Кому нравится застой и рутина, пусть ѣдетъ вонъ отсюда! восклицаетъ тотъ-же историкъ:-- Флоренція, какъ время, рушитъ и уноситъ все, что клонится къ упадку".

Но, несмотря на полную свободу творчества, свѣтская живопись и скульптура развивались во Флоренціи слабо и медленно. Иначе и быть не могло при религіозномъ настроеніи тогдашняго общества. Народъ флорентинскій, хотя и не отличался такою безусловною преданностью католицизму и папской власти, какъ жители сосѣдней Умбрія, но до половины XV вѣка, твердо хранилъ христіанскія чувства и понятія. За исключеніемъ немногихъ людей скептическаго образа мыслей въ высшемъ кругу, масса его состояла изъ вѣрующихъ и находила въ библіи лучшіе идеалы истины, добра и, красоты, отвѣтъ на всѣ нравственные вопросы. Чтобы отвѣчать народнымъ нуждамъ и желаніямъ, искусство должно было посвятить себя на служеніе религіи. Изваянія и картины библейскаго содержанія заказывались тогда не только церквами и монастырями, корпораціями и гильдіями, но также частными лицами для украшенія домовъ, мебели и посуды. Флорентинцы долго почти не знали кабинетной или комнатной живописи и скульптуры иного рода. Миѳологическія и любовныя изображенія, пейзажъ и жанръ, введенныя впервые Уччелли, распространились уже къ концу XV стол., когда публика ознакомилась съ древними писателями,-- а вполнѣ самостоятельными отраслями искусства сдѣлались еще позже, именно въ Венеціи, Испаніи и Голландіи. Даже отечественной исторіи флорентинскіе мастера отдѣльно не разработывали, а касались ея лицъ и событій изрѣдка, робко и осторожно, вѣроятно, не желая возбуждать народныхъ страстей. Въ самомъ дѣлѣ, близко связанная съ политикою, она была скользкою и опасною почвою для художника, такъ какъ напоминала партіямъ и отдѣльнымъ классамъ еще неоконченную между ними борьбу. Замѣчательно, что до половины XV вѣка ни синьоры, ни гильдіи не открывали для искусства этой заповѣдной области посредствомъ конкурсовъ и премій. Такимъ образомъ, пока Флоренція была свободна, ея мастера стояли совершенно въ сторонѣ отъ гражданскихъ бурь и волненій,.не имѣли повода высказывать правительству рѣзцомъ и кистью ни оффиціальной преданности, ни оппозиціоннаго духа, и работали безъ мысли о томъ, чтобы поддерживать патріотизмъ, или угождать національному тщеславію. Отсюда, впрочемъ, никакъ не слѣдуетъ, что, флорентинская школа отклонилась отъ дѣйствительной жизни, исторіи и природы. Религіозное искусство долго вмѣщало въ себѣ, какъ въ центрѣ, всѣ вѣтви свободнаго творчества. Основная задача старыхъ мастеровъ -- истолкованіе народу священныхъ книгъ, христіанской философіи и поэзіи, -- сама по себѣ весьма обширная, была понята ими глубоко и получила разностороннее развитіе. Такъ-называемый антропоморфизмъ есть неизбѣжный законъ религіознаго искусства. Въ силу этого закона сверхъестественное и символическое принимаетъ отъ рукъ художника земныя формы; чудесное становится человѣческимъ, отвлеченные догматы и доктрины поясняются живыми примѣрами. Реальное направленіе господствовало, какъ мы видѣли, еще со временъ Джіотто, во флорентинской школѣ, и увлекло почти всѣхъ ея представителей. Чѣмъ дальше шла она впередъ, тѣмъ свободнѣе себя чувствовала на своемъ широкомъ поприщѣ. Изъ мастеровъ XV вѣка Фра Анджелико былъ послѣднимъ богословомъ и византійцемъ; на прочихъ можно смотрѣть, какъ на мыслителей, или какъ на поэтовъ. Вдохновляясь притчами, сказаніями и поученіями ветхаго и новаго завѣта, они имѣли въ виду сдѣлать ихъ общедоступными, т. е. понятными не однимъ развитымъ людямъ, но и простому народу, а потому не держались строго буквы и обратили вниманіе предпочтительно на смыслъ повѣствуемыхъ событій. Библейскій текстъ служилъ для флорентинской школы руководствомъ, насколько относился къ существу предмета; въ разработкѣ подробностей, она слѣдовала преданіямъ, вводила эпизоды и даже допускала свободныя толкованія. Еще болѣе простора, для творчества представляли легенды и миѳы изъ жизни отшельниковъ, мучениковъ и героевъ христіанства. Но, не имѣя притязаній на богословскую точность и строгость, мастера были проникнуты искреннею любовью къ своему дѣлу и, за рѣдкими исключеніями, сами вѣрили тому, чему учили вѣрить. Если теперь, черезъ триста слишкомъ лѣтъ, ихъ высокій энтузіазмъ сообщается, разнохарактерной публикѣ XIX вѣка, -- что же должна была чувствовать публика того времени? Событія св. Писанія какъ-бы происходили у ней передъ глазами и трогали ее до глубины души. Читая въ искусствѣ выраженіе своихъ задушевныхъ думъ, радостей и скорбей, она испытывала просвѣтительную его силу не меньше, а, можетъ быть, и больше; чѣмъ нынѣшніе люди испытываютъ вліяніе книгопечатанія; зодчество, живопись и скульптура, такъ сказать, воплощали для нея весь духовный міръ. Какъ нарочно, старые мастера владѣли удивительнымъ чутьемъ и тактомъ въ выборѣ и разработкѣ сюжетовъ. Вышедши, большею частью, изъ рядовъ простого народа, они хорошо знали его наклонности и нравы, вполнѣ отгадывали, что способенъ онъ принять близко къ сердцу, чему расположенъ сочувствовать. Семейныя сцены, которыми такъ изобилуетъ библія, служили для этихъ мастеровъ неисчерпаемымъ источникомъ вдохновенія; не менѣе обильные матеріалы представляла имъ гражданская или общественная сторона религіи.

Между тѣмъ какъ умбрійская школа старалась уловить формы небесной красоты, святости и непорочности, тайныя чувства, одинокія молитвы и аскетическіе восторги отшельниковъ, -- Гиберти, Донателло и Мазаччіо повѣствовали о подвигахъ основателей и учителей вѣры, славили ихъправдивыя отношенія къ людямъ, самопожертвованіе въ виду народныхъ бѣдствій, безстрашіе передъ личными врагами и тиранами, презрѣніе къ опасностямъ, твердость среди мірскихъ искушеній. Кромѣ Фра Беато, который, подобно умбрійскимъ мастерамъ, былъ особенно силенъ въ изображеніи страдательныхъ фигуръ и нѣмыхъ группъ, -- всѣ флорентинскіе живописцы подмѣчали и схватывали до малѣйшихъ оттѣнковъ дѣятельныя качества души, игру человѣческихъ чувствъ, борьбу страстей, контрасты характеровъ. Библейскія лица носятъ у нихъ натуральный, иногда весьма обыкновенный типъ, но за то производятъ впечатлѣніе живыхъ людей, исполненныхъ любви къ ближнему, принимающихъ участіе въ страданіяхъ и радостяхъ человѣчества. Какъ эстетическіе идеалы, они не поражаютъ вымышленною, изысканною красотою, но какъ нравственные образы, какъ общественные дѣятели, безукоризненны. Каждая черта ихъ физіономіи одушевлена и высказываетъ глубокую мысль, сильное чувство или энергическую волю; ихъ жесты и движенія искренни и благородны; самая поступь проникнута достоинствомъ и величіемъ. Замѣтно, что они взяты изъ доблестной среды. Подъ видомъ апостоловъ и мучениковъ флорентинскіе мастера нерѣдко выставляютъ великихъ и достойныхъ людей своего города: лучшаго способа почтить память предковъ тогда не знали, какъ сдѣлать ихъ участниками или свидѣтелями библейскихъ событій. Кромѣ того обычай дозволялъ заказчику и самому мастеру изображать себя, своихъ покровителей, наставниковъ, родныхъ и друзей, на обѣтныхъ иконахъ и фрескахъ, отдѣльно, въ благоговѣйныхъ позахъ, или между зрителями. Такимъ же возвышеннымъ характеромъ отличаются женскіе идеалы флорентинской школы. За исключеніемъ Филиппа Липпи, никто изъ старыхъ мастеровъ не поклонялся, какъ кумиру, чувственной красотѣ. Въ лицахъ Евы у Гиберти и св. Екатерины у Мазаччіо возведена въ перлъ созданія дѣвственная невинность; на изображеніяхъ Богоматери у Анджелико и Луки делла-Роббія блистаютъ всѣ совершенства чистой и любящей женской души; Донателло придаетъ своимъ праведницамъ достоинство и строгость римскихъ матронъ. Вообще эту благородную школу трудно упрекнуть въ нескромныхъ порывахъ фантазіи, въ умышленномъ оскорбленіи приличій и въ накловности въ сладострастнымъ изображеніямъ. Даже въ XVI стоя., когда вкусъ публики испортился и прочія школы подавали дурные примѣры, главные ея представители твердо держались своего серьезнаго направленія; всего менѣе приходили въ голову пошлыя мысля старымъ мастерамъ. По ихъ понятіямъ, искусство должно было учить, а не забавлять и тѣшить народъ. Воспроизводя дѣйствительную жизнь, они отмѣрили сами для себя, съ помощью здраваго смысла и деликатности, ненарушимыя границы свободы. Животные инстинкты и отправленія человѣка имѣли въ ихъ глазахъ гораздо меньше интереса и цѣны, чѣмъ разумныя, нравственныя и сердечныя качества его природы. Всѣ свои усилія они устремили къ тому, чтобы проникнуть въ этотъ невѣдомый міръ. Но было-бы ошибочно заключить отсюда, что старые мастера не хотѣли ничего знать, кромѣ добродѣтелей. Они выводили на сцену людскіе пороки также часто, какъ и новые художники, только не прикрашивая изяществомъ ихъ наготы, иногда съ простодушной мыслью о предостереженіи противъ грѣха, чаще безъ всякой затаенной мысли. Фарисейство іик ханжество было столько-же далеко отъ нихъ, сколько упоеніе чувственною грязью и непристойностями.

Неудивительно, что старые мастера, понимавшіе такъ высоко свое призваніе, имѣли большой вѣсъ и были окружены почетомъ во Флоренціи. Между тѣмъ, по своему общественному положенію и быту они ничѣмъ не отличались отъ простыхъ работниковъ и не пользовались сословными привилегіями. До какой степени нѣкоторые изъ нихъ были бѣдны и безкорыстны, мы упоминала прежде. Случаи избранія зодчихъ и скульпторовъ въ члены синьоріи встрѣчаются рѣдко, какъ и примѣры ихъ возведенія въ высшія гильдіи; для этого требовались особыя заслуги или отличія передъ государствомъ {Такъ Брунеллески и Гиберти достигли этихъ высокихъ почастей уже къ концу своей жизни.}; даже къ среднимъ, гильдіямъ были приписаны, по происхожденію и роду занятій, немногіе мастера; прочіе были членами такъ-называемаго общества св. Луки. Уставы этой корпораціи начертаны во второй половинѣ XIV столѣтія (1386). Отнесенная къ разряду низшихъ гильдій, она не всегда принимала участіе въ политическихъ дѣлахъ. Кромѣ живописцевъ, сюда принадлежали лакировщики, позолотчики и всѣ ремесленники, которые употребляли для своихъ произведеній рисунки или краски. Центромъ дѣятельности мастера была въ то время не академія, даже не кабинетъ или студія, а открытая лавка (bottega), гдѣ онъ выставлялъ образцы своего искусства и обыкновенно самъ помѣщался съ семействомъ. Но при дешевизнѣ и незатѣйливыхъ требованіяхъ тогдашней жизни, художественный трудъ окупался вполнѣ и нерѣдко съ избыткомъ. Главные матеріалы, орудія и пособія мастеръ находилъ внутри страны. Мраморъ и камень превосходнаго качества можно было достать изъ Тосканы и сосѣдней Каррары; краски большею частью употреблялись недорогія и готовились дома. Итакъ, блестящіе успѣхи искусства во Флоренціи нельзя приписывать исключительно роскоши или сибаритскимъ привычкамъ жителей. Искусство это было не заноснымъ, а туземнымъ искусствомъ, питалось не милліонерами, а цѣлымъ народомъ. Правда, флорентинцы XV вѣка владѣли большими капиталами; но развѣ капиталисты непремѣнно и вездѣ склонны тратить деньги на художественныя произведенія? На свѣтѣ есть не мало другихъ наслажденій и удобствъ, которыми богатый человѣкъ часто вполнѣ довольствуется. Даже въ нынѣшнее время, несмотря на вліяніе просвѣщенія, эстетическаго вкуса и моды, большинство зажиточныхъ классовъ живетъ и проживаетъ свой вѣкъ безъ картинъ и статуй, а цѣнитъ гораздо выше театръ, легкую литературу, да нѣкоторыя практическія науки. Напротивъ, флорентинцы питали къ зодчеству, ваянію и живописи какую-то общую и сильную страсть. Она покажется намъ непонятнымъ капризомъ, если упустить изъ виду ея внутреннія, психологическія причины. Искусство всего легче крѣпнетъ и пускаетъ корни, обращается въ нравственную потребность цѣлаго общества и каждаго гражданина именно тогда, когда подспорьемъ ему служатъ народныя вѣрованія, когда оно поддерживается и согрѣвается религіею. Ничто, кромѣ истиннаго энтузіазма, не въ силахъ пробудить вдохновенія и художественной дѣятельности. Красота, какъ доказываетъ исторія, прежде чѣмъ сдѣлалась земною, носила божественный образъ; эстетическіе или художественные идеалы выработывались обыкновенно изъ идеаловъ религіозныхъ. Возьмемъ въ примѣръ грековъ и римлянъ. У нихъ мы находимъ ту же благородную страсть къ искусству, какъ у флорентинцевъ, и еще въ большей степени. Раскопки Помпеи доказываютъ, что произведенія кисти и рѣзца красовались тамъ не въ однихъ храмахъ и на площадяхъ, но были принадлежностью домашняго очага, воплощали и увѣковѣчивали любимые образы боговъ, пенатовъ, героевъ и предковъ, привѣтствовали человѣка въ семьѣ и провожали его въ могилу. Безъ искусства было скучно жить на землѣ и лежать подъ землею. И въ древности этотъ обильный родникъ творчества былъ впервые открытъ религіею. Но, по свойству своихъ вѣрованій, греки и римляне вдохновлялись больше всего изяществомъ формъ, радостями и наслажденіями тѣлесной жизни. Христіанская религія указала новоевропейскимъ художникамъ другую, почти не тронутую язычествомъ область, именно внутреннюю, духовную жизнь человѣка. Разработка этой неизмѣримой области потребовала соединенныхъ усилій многихъ вѣковъ и народовъ. Флорентинцамъ, которые наслѣдовали лучшія качества, свободу и просвѣщеніе грековъ и римлянъ, было суждено сдѣлаться первыми наставниками и руководителями Европы на этомъ новомъ поприщѣ. Мы видѣли, что мастера Флоренціи возвели къ половинѣ XV вѣка почти всѣ отрасли христіанскаго искусства на одинакую высоту. Такъ Брунеллески можно считать сильнымъ, если не главнымъ двигателемъ церковнаго зодчества въ Европѣ. Отъ него ведетъ начало стиль возрожденія; поставленный имъ куполъ на флорентипсвомъ соборѣ считается образцовымъ и до сихъ поръ невредимъ, между тѣмъ какъ куполъ св. Петра давно потребовалъ желѣзныхъ скрѣпъ для подпоры. Но въ архитектурѣ флорентинцы издавна имѣли многочисленныхъ соперниковъ какъ въ Италіи, такъ и за Альпами. Романскій стиль былъ созданъ и достигъ совершенства въ Ломбардіи, южной Франціи и Германіи независимо отъ ихъ вліянія; тоже нужно замѣтить о развитіи стиля готическаго: Арнольфъ и Джіотто сдѣлали для него, сравнительно говоря, немного. Напротивъ христіанская скульптура возникла и была разработана по преимуществу въ Тосканѣ. Здѣсь, какъ мы видѣли, первенство принадлежитъ неоспоримо школѣ пизанской. Но Гиберти и Донателло значительно ее опередили, благодаря своему таланту и непосредственному изученію древнихъ образцовъ. Оба они (особенно Донателло) усвоили самые смѣлые пріемы и лучшіе способы ваянія, и если не достигли техническаго совершенства грековъ и римлянъ, то во всякомъ случаѣ мало имъ уступали во внѣшней отдѣлкѣ и выказали удивительную изобрѣтательность. Первому принадлежатъ безспорно-великія открытія въ литейномъ искусствѣ, второму -- въ рѣзьбѣ мраморныхъ барельефовъ. Еще болѣе можно подивиться успѣхамъ живописи во Флоренціи къ половинѣ XV вѣка. Эту отрасль искусства старые катетера разработали по преимуществу собственнымъ талантомъ и опытомъ: у нихъ не было даже тѣхъ немногихъ классическихъ образцовъ, которые судьба сберегла для насъ подъ лавою Помпеи. Дряхлая рука византійскихъ грековъ могла учить Чимабу" только ремеслу иконописца, да мозаичному дѣлу. И между тѣмъ, черезъ сто лѣтъ послѣ Джіотто, геніальный Мазаччіо вполнѣ овладѣлъ кистью и красками, вывелъ на картину живого человѣка со всею окружающею природою и угадалъ неизвѣстные древнимъ живописцамъ законы перспективы. Но этимъ не ограничиваются и не исчерпываются заслуги флорентинской школы. Трудно вполнѣ измѣрить ея многостороннюю и плодотворную дѣятельность. Подвигая впередъ искусства, старые мастера ознакомились практически съ разными отраслями точныхъ наукъ, сберегли отъ забвенія многія истины математики и естествознанія, дошедшія къ нимъ отъ грековъ и римлянъ и, кромѣ того, сами обогатили полезными открытіями механику, физику, химію, минералогію и металлургію {Либри, въ своей исторіи математическихъ наукъ (франц. изд. II, 216, Парижъ, 1896) справедливо замѣтилъ, что главные результаты этихъ наукъ наилучшимъ образомъ сберегаются въ искусствѣ. "Книги могутъ быть утрачены или сдѣлаться недоступными по языку и содержанію, но изобрѣтеніе, однажды вошедшее въ практику, не забывается. Даже въ тѣхъ случаяхъ, когда способы производства испортятся, основная истина уцѣлѣетъ". Дѣйствительно, въ самыхъ грубыхъ ремеслахъ часто хранились и передавались изъ вѣка въ вѣкъ открытія физики, химіи и механики.}. Объ энциклопедической учености Альберти мы уже имѣли случай говорить. Онъ первый привелъ въ систему теорію построенія, облегчилъ способа дѣлать снимки, съ натура и выяснилъ въ своихъ трактатахъ о живописи и скульптурѣ нѣсколько важныхъ вопросовъ оптики {Эта трактаты недавно (1869) переведены на французскій языкъ, вѣроятно, потому, что признаны полезными для нашего времени.}. Чертежи, планы и постройки Брунеллески также доказываютъ обширныя, его познанія въ прикладной математикѣ и фортификаціи. Вообще зодчіе, или, какъ называли ихъ въ старину, живители камней (magietri сіе lapidibus vivis) были не только архитекторами въ собственномъ смыслѣ, но предпринимали всякаго рода общественныя сооруженія. То раздѣленіе труда, которое установилось въ наше время, не было извѣстно ни среднимъ вѣкамъ, ни эпохѣ возрожденія. Во Флоренціи, Сіенѣ и другихъ вольныхъ общинахъ заказъ обыкновенно отдавался не подрядчику, а самому выполнителю, который уже пріискивалъ себѣ сотрудниковъ, орудія и пособія, гдѣ и какъ хотѣлъ. Одному зодчему приходилось нерѣдко руководить разнообразными работами, устраивать дороги, каналы, шлюзы, водопроводы, мельницы, фонтаны и крѣпости, являться, смотря по требованію, военнымъ, гражданскимъ или горнымъ инженеромъ {Что призваніе зодчаго имѣло во Флоренціи высокое значеніе и всеобъемлющій характеръ, можно убѣдиться изъ рукописнаго трактата объ архитектурѣ Антоніо Филарете (Rio, L'An chrétien, III, 327--336). Этотъ ученикъ Донателло былъ приглашенъ въ Ломбардію и начерталъ проектъ постройки христіанскаго города со всѣми принадлежностями и заведеніями, необходимыми для внутренняго хозяйства и внѣшней защиты. Филарете высказываетъ здѣсь, между прочимъ, свои политическія и экономическія идеи, напр. о правительствѣ, воспитаніи, благотворительности, но, согласно съ духомъ своего времени, даетъ главное мѣсто въ обществѣ религіознымъ учрежденіямъ.}. Онъ долженъ былъ развѣдать, гдѣ находятся лучшіе матеріалы, доставить ихъ на мѣсто, и придумать всѣ необходимые способы къ облегченію своего труда и производства. Хотя до насъ не дошли подробныя описанія тогдашнихъ машинъ, но не подлежитъ сомнѣнію, что онѣ имѣли довольно силы и вполнѣ достигали своей цѣли {Изъ показаній современниковъ и очевидцевъ мы узнаемъ, что болонскіе зодчіе Фіоравенти (извѣстный въ Москвѣ подъ именемъ Аристотеля) и Нади перенесли въ половинѣ XV вѣка цѣликомъ одну башню этого города на 85 футовъ, разумѣется, при помощи машинъ. Тотъ же Фіоравенти выпрямилъ въ гор. Ченто покосившуюся колокольню. Подобныя извѣстія объ этомъ приведены у Либри. II, 217, 218, прим. 1.}. Иначе нельзя объяснить, какимъ образомъ были подняты съ земли на высоту колоссальныя глыбы мрамора, желѣза и бронзы, изъ которыхъ построены зданія и другіе памятники эпохи возрожденія. Между скульпторами и живописцами также немногихъ можно назвать односторонними спеціалистами: большинство ихъ вышло изъ мастерскихъ золотыхъ дѣлъ, или знало, кромѣ своего искусства, другія ремесла. Доказательствомъ тому служатъ ихъ практическія изобрѣтенія, къ которымъ должно отнести: устройство городскихъ часовъ, усовершенствованіе чеканнаго, слесарнаго, кузнечнаго дѣла и наконецъ гравированія. Мы не разумѣемъ здѣсь рѣзьбу по дереву: она была извѣстна давно и не однихъ итальянцамъ. Уже въ началѣ XV вѣка художники почти всей западной Европы умѣли дѣлать снимки съ выпуклыхъ изображеній, заготовленныхъ для этой цѣли на особыхъ доскахъ. Гораздо труднѣе было найти удовлетворительные способы гравированія на мѣди. Это великое открытіе принадлежитъ, по словамъ Вазари, флорентинскому скульптору и золотыхъ дѣлъ мастеру Мазо Финигверра. Сначала онъ вырѣзывалъ разныя фигуры на полированныхъ пластинкахъ (nielli), которыми украшались во Флоренціи мебель, а въ 1452 г. научился печатать оттиски или эстампы съ своихъ произведеній. Счастливая мысль Финигверра вызвала соревнованіе другого мастера золотыхъ дѣлъ Баччіо Бальдини и живописца Боттичелли. Послѣдній издалъ цѣлый рядъ гравюръ къ "Божественной комедіи" Данта. Нѣсколько безъименныхъ эстамповъ второй половины XV вѣка доказываютъ еще болѣе, что эта отрасль искусства была значительно подвинута впередъ флорентинцами. Позже, въ Падуѣ, Болоньѣ и Римѣ она окончательно отдѣлилась отъ живописи. Величайшимъ изъ итальянскихъ граверовъ считается, какъ извѣстно, Маркъ Антоній Раймонди (1480--1527) {Подробности объ успѣхахъ гравировальнаго искусства въ Италіи до половины XVI вѣка можно найти въ статьѣ Пальгрева, приложенной къ англійскому переводу исторіи живописи Кутлера (Lond. 1865, II, стр. 517--556).}.

Разсматривая въ совокупности открытія, сдѣланныя въ Италіи до половины XV вѣка съ помощью искусства, нужно согласиться, что они занимаютъ въ исторіи гражданственности такое же мѣсто, какъ великія открытія естественныхъ наукъ, которыми гордится XIX столѣтіе. Въ самомъ дѣлѣ, кѣмъ среди общаго невѣжества западной Европы были впервые дознаны и примѣнены къ цѣлямъ промышленности свойства камня, металла, глины, дерева и стекла? Кто усовершенствовалъ минеральныя и растительныя краски до такой степени, что онѣ кажутся теперь не подражаемыми? Безспорно, старые итальянскіе, и по преимуществу, флорентинскіе мастера. Труды тогдашнихъ ученыхъ, говоря сравнительно, не важны и большею частью безплодны. Извѣстно, что натуралисты, начиная отъ среднихъ вѣковъ до XVI столѣтія, за рѣдкими исключеніями, не испытывали природы разумно, а путались въ дебряхъ астрологіи и алхиміи; мыслители и моралисты предавались богословской схоластикѣ или строили утопіи; филологи гораздо охотнѣе спорили между собою о томъ, кто изъ нихъ стоитъ выше, и непристойно бранили другъ друга, чѣмъ дѣлали серьезныя изысканія {Сюда относятся Фалельфо, Поджіо, Николи, Валла и др. Грубѣйшая, можно сказать, площадная полемика была, повидимому, любимымъ ихъ занятіемъ, на которое они потратили лучшія силы, безъ всякой пользы для себя или для потомства.}. Наука обязана немногими прочными пріобрѣтеніями этимъ педантамъ; главная, существенная ихъ заслуга состоитъ въ изданіи и поясненіи древнихъ писателей. Напротивъ того художники, при всей своей простотѣ и видимой ограниченности, умѣли понять, что именно нужно обществу и сдѣлали для него гораздо больше, чѣмъ отъ нихъ можно было ожидать и требовать. Щекотливое самолюбіе, мелочность, раздражительность, зависть и другіе пороки, свойственные цеховой учености, рѣдко заражали ихъ прямую и чистую душу. Имъ было некогда заниматься собственною особою; они устремили всю, энергію, всѣ умственныя силы на то, чтобы украсить и облагородить народную жизнь. Такъ-называемое эстетическое направленіе, очевидно, не занесло ихъ въ облака, но разумно и счастливо у нихъ соединилось съ направленіемъ утилитарнымъ въ лучшемъ смыслѣ этого слова. Работая ежедневно надъ матеріею, они не искали въ ней философскаго камня, а думали только, какъ бы заставить ее служить дѣлу рукъ своихъ, и нашли въ ней, благодаря трезвости своего взгляда, болѣе чудесныя качества, чѣмъ тѣ люди, которые искали во всемъ и вездѣ одного золота. Вотъ почему нынѣшній вѣкъ смотритъ на старыхъ мастеровъ, какъ на истинныхъ просвѣтителей и благодѣтелей человѣчества; вотъ почему онъ не только цѣнитъ, какъ драгоцѣнность, ихъ произведенія, но собираетъ всѣ факты, которые могутъ пролить свѣтъ на ихъ жизнь, воспитаніе и характеръ. Изъ-за чего, въ самомъ дѣлѣ, производятся теперь разслѣдованія архивовъ, снимаются штукатурки и самыя стѣны церквей, дѣлаются поиски въ частныхъ домахъ Флоренціи и другихъ городовъ Тосканы? Все*изъ-за того, чтобъ открыть какіе-нибудь слѣды рѣзца или кисти, модели, полуистертыя фрески, обломки статуй и рисунки старыхъ мастеровъ. Даже простой документъ, метрическая книга, контрактъ или ничтожная записка съ ихъ именемъ возбуждаетъ интересъ, толки и споры въ журналахъ и литературныхъ кружкахъ западной Европы {Недавно (въ маѣ, 1869) въ церкви св. Креста во Флоренціи опять открыты фрески и уже служатъ предметомъ общаго, любопытства, потому что были написаны, по догадкамъ знатоковъ, учителемъ Мазолино Старниною, произведенія котораго очень рѣдки.}. Это не удивительно. Европа слишкомъ богата наукою, чтобы искать для себя ученыхъ сокровищъ у писателей среднихъ вѣковъ или эпохи возрожденія: они любопытны только въ глазахъ историковъ и антикваріевъ. Политическіе дѣятели тосканскихъ общинъ также поучительна для нынѣшняго публициста и государственнаго человѣка развѣ съ отрицательной стороны: онъ находитъ между ними мало людей, уважавшихъ правду и способныхъ разумно защищать свободу. Но Европа хорошо видитъ, что ни машинная мануфактура, ни чисто-промышленное искусство не замѣняетъ въ наше время вдохновеннаго и высокаго таланта старыхъ мастеровъ, а потому относится къ нимъ съ восторгомъ, благоговѣніемъ и отчасти съ завистливымъ чувствомъ. Она пытаетъ, какимъ образомъ эти простые люди, жившіе за четыре столѣтія назадъ, извѣдали тайны творчества, которыми мы болѣе не владѣемъ, хотя обращаемъ всѣ великія открытія естественныхъ наукъ и самыя сильныя орудія механики на улучшеніе производства. Она дала бы дорого, чтобы имѣть Среди себя подобныхъ людей.

Разставаясь съ флорентинскими мастерами первой половины XV вѣка, мы должны опредѣлить, хоть въ общихъ чертахъ, насколько они успѣли подвинуть впередъ искусство, за предѣлами Тосканы, гдѣ и какихъ встрѣтили себѣ соперниковъ и когда именно пріобрѣли европейскую извѣстность. Мы уже замѣтили, что Джіотто не выѣзжалъ изъ Италіи. За то здѣсь отъ его вліянія ускользнули только Сіена, Венеція, и отчасти Болонья. Въ прочихъ городкахъ онъ явился главнымъ, если не единственныхъ, учителемъ живописи. Посѣянныя имъ сѣмена прежде всего дали плоды въ Падуѣ, гдѣ Николай Пизанскій построилъ храмъ св. Антонія и просвѣщенное правительство (изъ фамиліи Каррара) сочувствовало успѣхамъ искусства. Между падуанскими живописцами въ концѣ XIV вѣка славились Альтигіери и д'Аванцо. Первый справедливо считается однимъ изъ лучшихъ послѣдователей великаго флорентинца; второй долженъ быть признанъ по дарованіямъ едва ли не выше всѣхъ современныхъ ему художниковъ. Фрески д'Аванцо, сохранившіяся въ одномъ изъ придѣловъ упомянутой церкви (исторія Спасителя, легенды св. Георгія, св. Луціи и св. Екатерины) близко подходятъ къ фрескамъ Мазатао по своей драматической силѣ, выразительности лицъ, натуральности жестовъ и удачному примѣненію перспективы, фалъ только, что авторъ ихъ не успѣлъ образовать около себя способныхъ учениковъ. Въ дальнѣйшемъ своемъ развитіи, падуанская школа пешла иною дорогою и слѣдовала предпочтительно древнимъ, а не туземнымъ или флорентинскимъ образцамъ. Этотъ врутой поворотъ сдѣлалъ Скварчіоне и вызвалъ въ себѣ сочувствіе въ ученомъ городѣ, жители котораго причисляли къ своимъ предкамъ Антенора и Ливія. Произведенія Скварчіоне, по рѣзвости рисунка, драпироввѣ и отдѣлкѣ украшеній, напоминаютъ римскіе барельефы, хотя и писаны красками. Прибытіе Донателло въ Падую не измѣнило новаго направленія тамошней живописи: онъ имѣлъ вліяніе исключительно на скульптуру и черезъ своего усерднаго ученика и подражателя Веллано подѣйствовалъ на воспитаніе Риччіо (1470--1532), лучшаго падуанскаго ваятеля {Образцовымъ и единственнымъ въ своемъ родѣ изваяніемъ Риччіо считается пасхальный канделябръ, отлитый имъ для церкви св. Антонія въ Падуѣ. Это произведеніе, несмотря на сложность и нѣкоторую запутанность композиціи, выполнено очень старательно, съ большимъ вкусомъ, и доказываетъ изумительное богатство фантазіи: авторъ видимо находился подъ вліяніемъ Донателло и Гиберти. Рисунокъ упомянутаго канделябра помѣщенъ въ новой книгѣ Перкинза, изданной въ концѣ прошлаго года въ Лондонѣ, подъ заглавіемъ: Italian sculptors.-- Замѣтимъ кстати, что этотъ трудъ неутомимаго американца содержитъ, кромѣ исторіи ваянія въ Римѣ, въ сѣверной, восточной и южной Италіи, дополненія къ его прежде вышедшему сочиненію о тосканскихъ скульпторахъ и еще четыре снимка съ произведеній Донателло и Микелоцци. Слышно, что обѣ книги будутъ скоро переведены на французскій языкъ и, вѣроятно, сдѣлаются доступнѣе для публики по цѣнѣ, нежели оригинальныя. лондонскія изданія.}. Напротивъ, изъ школы Скварчіоне вышелъ одинъ изъ геніальныхъ живописцевъ Италіи, Андрей Мантенья (1431--1506). Его манера наиболѣе приближается къ античной. Но, придерживаясь греко-римскихъ образцовъ, онъ, если не прямо, то косвенно, содѣйствовалъ упадку самобытной христіанской живописи. Этотъ упадокъ начался именно съ Падуи и Мантуи, гдѣ онъ провелъ большую часть жизни. Въ остальной Ломбардіи и особенно въ Миланѣ преданія Джіотто глубже вкоренились, благодаря дѣятельности его ученика Джіованни (da Milano). Въ первой половинѣ XV вѣка сюда прибылъ изъ Венгріи Мазолино и значительно усовершенствовалъ живопись. Позже она была обновлена Леонардомъ да-Винчи и достигла высокой степени развитія. Что касается до зодчества, эта отрасль искусства въ Ломбардіи мало подвергалась вліянію тосканскихъ мастеровъ. Только въ эпоху возрожденія, когда Брунеллески, Микелоцци и Филарете ѣздили въ Миланъ, имъ были поручены герцогами нѣкоторыя постройки. Первый проектировалъ доя Филиппа Висконти планъ крѣпости; второй отдѣлалъ дворецъ Визмара, подаренный Козьмѣ Медичи; третій началъ возводить обширный госпиталь столицы и каѳедральный храмъ въ Бергамо. По самыя монументальныя зданія, напр., соборъ въ Миланѣ и Чертоза Павійская сооружены туземными зодчими при участіи нѣмецкихъ и венеціанскихъ. Главнымъ двигателемъ скульптуры въ Ломбардіи считается Бальдуччіо, ученикъ Андрея Пизанскаго. Ему удалось образовать здѣсь отдѣльную школу, изъ которой вышли замѣчательные мастера Кампіоне, Монтегацци и Омодео. Ея произведеніями украшены церкви и дворцы почти всей сѣверной Италіи {Особенно богатъ скульптурою монастырь, извѣстный подъ именемъ Чертовы Павійской и основанный Джимомъ Галеаццо Висконти (1396). Фасадъ этого монастыря можно считать величайшимъ памятникомъ итальянскаго искусства въ эпоху возрожденія.}. Къ несчастію, продолжительныя войны Висконти съ флорентинцами поставили ее одиноко или, лучше сказать, подчинили германскимъ образцамъ и авторитетамъ. Вотъ почему она не достигла ни натуральности, ни изящества въ отдѣлкѣ, и упорно сохраняла пороки, которые рано исчезли у, мастеровъ тосканскихъ. Лица на изваяніяхъ этой школы искривлены гримасами или уродливы; фигуры удлинены; позы неудачны или принужденны; движенія рѣзки; драпировка неуклюжа и пристаетъ къ тѣлу. Даже лучшій изъ тамошнихъ ваятелей, Августинъ Буоти или Бамбая (XVI вѣка), авторъ великолѣпнаго, теперь разрушеннаго памятника Гастону де-Фуа, не свободенъ отъ этихъ недостатковъ {Обломки этого памятника по упраздненіи церкви св. Марты, куда онъ былъ поставленъ, разсѣялись по музеямъ западной Европы; изображеніе самаго героя, чудной красоты, находится въ Миланѣ (Brera); прочія статуи и барельефы -- въ Амвросіанской библіотекѣ, въ туринской академіи и въ мадридской галлереѣ; подлинный рисунокъ купленъ англичанами для кензингтонской коллекціи.}. Образцы скульптуры и литейнаго искусства, которымъ Донателло украсилъ Падую, повидимому, были извѣстны немногимъ ломбардскимъ скульпторамъ. Впослѣдствіи, какъ мы увидимъ, они заимствовали манеру у Микель-Анджело. Въ Венеціи, несмотря на множество статуй и надгробныхъ памятниковъ, которыми она убрана, скульптура долго оставалась декоративною и отдѣлилась отъ зодчества уже въ эпоху возрожденія. Венеціанскіе мастера сначала придерживались готическихъ формъ (Календарю, братья Массенье, и др.), въ XV вѣкѣ увлеклись классическимъ стилемъ (Ломбарди, Леопарди), а затѣмъ быстро перешли къ безобразію такъ-называемаго барона (style baroque). Кратковременное пребываніе Донателло и Микелоцци въ Венеціи осталось безъ важныхъ послѣдствій для этого города. Нужно согласиться также, что флорентинская школа мало имѣла вліянія на живопись и скульптуру въ Неаполѣ. Туземные мастера, работавшіе здѣсь послѣ Джіотто до конца XIV столѣтія, превосходили другъ друга бездарностью. Съ появленіемъ Кольантоніо дель-Фіоре (ум. 1444) можно было ожидать, что рисовальное искусство въ южной Италіи получить жизнь и своеобразный характеръ. Но Анжуйская династія привезла съ собою въ новую резиденцію фламандскихъ художниковъ и пригласила къ нимъ на помощь мастеровъ изъ Умбріи.

Отсюда произошла та смѣшанная манера, которую можно наблюдать въ произведеніяхъ Цингаро (Антонія Солари) и его преемниковъ братьевъ Донцелли. Наконецъ, въ восточную Италію за Апеннины флорентинская живопись, несмотря на путешествія нѣкоторыхъ мастеровъ въ Римини и Болонью, мало проникала. Это объясняется сосѣдствомъ и вліяніемъ школы умбрійской, которая въ началѣ XV вѣка уже сложилась и вела дѣятельную пропаганду. Мы видѣли, что самъ Анджелико въ нѣкоторой степени подчинился ея идеаламъ и манерѣ. Родоначальникомъ этой школы считается Октавіанъ Нелли (ум. 1444). Дѣтская наивность композиціи, нѣжность красокъ и тончайшая, миніатюрная деликатность работы даютъ ему такое же высокое мѣсто въ исторіи искусства, какое принадлежитъ лучшимъ представителямъ погибшей школы Сіенской {Почти всѣ произведенія Нелли утрачены или повреждены, за исключеніемъ вѣнчанія Богоматери въ одной церкви -- Губбіо (Santa Maria). Эта чудная и единственная въ своемъ родѣ фреска хромолитографирована недавно Эронделевымъ обществомъ. Лейардъ тогда же издалъ біографію мастера подъ заглавіемъ: "Ottaviano Nelli and his iresco at Gubbio."}. Современникъ его, Джентиле да-Фабріано, хотя и не былъ ученикомъ Фра Беато, какъ думаетъ Вазари, но съ 1422 года приписался къ одной изъ низшихъ гильдій во Флоренціи. Если сравнить его икону (поклоненіе волхвовъ), сохранившуюся въ тамошней академіи, съ прежними произведеніями, то окажется, что онъ нѣсколько усовершенствовался и почувствовалъ превосходство флорентинской манеры. Микель-Анджело отдаетъ справедливость мягкости его кисти (амема la mano simile al nome). Одинъ изъ послѣдователей Фабріано, Джакомо Беллини, основалъ независимую школу живописи въ Венеціи; прочіе работали въ Фолиньо, Перуджіи и окрестныхъ городахъ. Изъ флорентинцевъ послѣ Фра Беато сюда заѣзжали только второстепенные мастера, именно Беноццо Гоццоли и Пьетро делла-Франческа. Послѣдній былъ собственно уроженцемъ Умбріи (изъ Borgo S. Sepolcro), но съ молоду учился во Флоренціи" У ЯРУ11╝ Андрея Кастаньо, извѣстнаго намъ Доминика, отъ котораго, вѣроятно, заимствовалъ знаніе перспективы и раккурсовъ. Лучшія его произведенія уцѣлѣли въ Ареццо и Римини. Они отличаются эклектическимъ характеромъ и отчасти писаны масляными красками. Впрочемъ натурализмъ Мазаччіо слабо дѣйствовалъ на умбрійскую школу. Она оставалась одинокою и независимою до временъ Перуджино, упорно преслѣдуя свое исключительное направленіе. Къ ней перешли, какъ-бы по преданію, достоинства и недостатки школы сіенской. Избравъ себѣ идеаломъ красоту, она долго не могла или не умѣла къ нему приблизиться. Послѣдователь Фабріано, Николай Алунно, и его современники рѣшительно уступали школѣ флорентинской въ характерности лицъ, въ правильной постановкѣ фигуръ, въ естественности и умѣренности жестовъ и движеній. Всѣ ихъ силы были устремлены на человѣческую и особенно на женскую физіономію. Нужно согласиться, что они придали ей нѣкоторыя своеобразныя черты, мало и рѣдко замѣтныя у преемниковъ Мазаччіо, именно: поэтическую томность, кротость и грацію. Но и эту тайну искусства у нихъ похитилъ Анджелико. Созданные имъ типы мадоннъ и ангеловъ свободны отъ манерности и кокетства, которыми ихъ нерѣдко портятъ Алунно и Перуджино. Только въ манерѣ украшеній, въ изящной игрѣ и сочетаніи красокъ да въ миніатюрныхъ издѣліяхъ этой школѣ удалось рано достигнуть неоспоримаго и высокаго совершенства. Кромѣ Орвіето, главнымъ мѣстомъ, гдѣ умбрійцы могли помѣряться съ флорентинцами, былъ Римъ. Сюда папы приглашали Фабріано, Мазаччіо и Фра Беато. Къ сожалѣнію, папскій патронатъ не вызывалъ открытаго состязанія между мастерами, а зависѣлъ исключительно отъ личнаго произвола или предпочтенія со стороны того или другого первосвященника. Папу Николая V можно считать первымъ покровителемъ искусства, такъ какъ Мартинъ V и Евгеній IV были слишкомъ бѣдны, чтобы затѣвать большія предпріятія. Самый городъ во время Авиньонскаго плѣна сильно опустѣлъ и обвалился. Прежде всего нужно было подумать о починкѣ, а затѣмъ уже объ украшеніи церквей и дворцовъ. Вотъ почему самъ Николай поддерживалъ больше зодчество, чѣмъ дѣлалъ заказы живописцамъ. Къ сожалѣнію, политическія событія помѣшали ему выполнить всѣ. проекты Альберти. Высшаго блеска папскій патронатъ, какъ мы увидимъ, достигъ не ранѣе XVI стол., именно при Юліи II, но и въ эту. эпоху не создалъ въ Римѣ вполнѣ самостоятельной и прочной школы по архитектурѣ, живописи или ваянію.

Итакъ, послѣ паденія пизанской и сіенской школъ, главными двигателями искусствъ въ Италіи остались флорентинскіе и умбрійскіе мастера. Говоря безпристрастно, вліяніе первыхъ было обширнѣе и плодотворнѣе, по крайней мѣрѣ, тамъ, гдѣ оно пустило корни, гдѣ ежу не мѣшали внѣшнія обстоятельства. Доказательствомъ тому служатъ быстрые успѣхи живописи въ Ломбардіи и скульптуры въ Падуѣ подъ руководствомъ Мазолино и Донателло. Преемники Джіотто, вѣроятно, сдѣлали бы еще больше завоеваній, если бы имѣли меньше работы дома. Но почти всѣ ихъ поѣздки за границу были случайными и временными. Одинъ Альберти, конечно, противъ собственной воли, путешествовалъ цѣлую жизнь и потому-то оставилъ глубокіе слѣды въ восточной и сѣверной Италіи. Вообще, появленіе флорентинскихъ мастеровъ въ чужихъ городахъ рѣдко было совершенно безплоднымъ. Они открывали какимъ-то чутьемъ мѣстные таланты и владѣли способностью будить творчество; ихъ авторитетъ не тяготѣлъ деспотически надъ учениками. Напротивъ того умбрійскіе мастера, придерживаясь сами неподвижныхъ преданій, дѣйствовали очень медленно. Основанныя ими школы возникли уже къ концу XV вѣка и не отличались такимъ прогрессивнымъ характеромъ, какъ школы созданныя флорентинцами. Притомъ же Умбрія была сильна только живописью, вовсе не имѣла оригинальныхъ ваятелей и долго не производила великихъ зодчихъ. Можно было ожидать, что мало-по-малу она уступить рѣшительное первенство Флоренціи во всѣхъ отрасляхъ искусства.

Но этого не случилось. Послѣ продолжительнаго застоя умбрійская школа разомъ дала полные цвѣты и роскошные плоды. Чтобы объяснить такой странный феноменъ, нужно замѣтить, что къ концу XIV вѣка въ самой Тосканѣ, именно въ Сіенѣ, явился неожиданно достойный соперникъ флорентинскихъ мастеровъ по скульптурѣ, именно, делла-Кверчія (1371--1438). Жизнь его полна приключеній. Еще съ молоду, когда Сіена предала себя въ руки Висконти, ему было нечего дѣлать дома и довелось покинуть отечество; Когда Гиберти и Брунеллески еще не знали, кто будетъ отливать дверь крещальни св. Іоанна, онъ также пришелъ на конкурсъ. Комитетъ похвалилъ его модель, но не отдать ему предпочтенія. Чтобы доказать флорентинцамъ ихъ несправедливость и вмѣстѣ свое искусство, Кверчія сдѣлалъ для боковой двери собора прекрасный барельефъ Мадонны (della Cintola) {На одной сторонѣ этого барельефа видѣнъ медвѣдь, который лѣзетъ на грушевое дерево. Перкинзъ говоритъ, что это аллегорическое изображеніе придумано мастеромъ въ упрекъ флорентинцамъ, не умѣвшимъ оцѣнить его талантъ. Въ самомъ дѣлѣ, старая тосканская пословица: dar le pere in guardia a l'orso, значитъ почти тоже, что довѣрять безтолковымъ и неразвитымъ людямъ.} и затѣмъ отправился искать счастья въ Феррару. Отсюда жители Сіены пригласили его домой украшать барельефами новый городской фонтанъ (Ponte Gaja). Рисунокъ, сдѣланный имъ по этому поводу, такъ понравился тамошней синьоріи, что она дала ему прозвище делла-Фонте. Но медленность и безпрестанныя отлучки Кверчія скоро вывели изъ терпѣнія его соотечественниковъ. Окончивъ фонтанъ, онъ бросилъ другія работы въ крещальнѣ собора, вѣроятно, по причинѣ плохого за нихъ вознагражденія, и отправился скитаться, посѣтилъ Лукку и Болонью, но всюду терпѣлъ крайность, обиды и притѣсненія {Работы въ крещальнѣ Сіенскаго собора, о которыхъ здѣсь упомянуто, были потомъ заказаны и окончены Гиберти и Донателло. Такимъ образомъ на одной и той же купѣли мы находимъ изваянія трехъ лучшихъ тосканскихъ мастеровъ XV вѣка.}. Уже дряхлымъ старикомъ удалось ему возвратиться въ отечество и сдѣлаться главою строительной коммиссіи (operajo) въ Сіенскомъ соборѣ. Изваянія этого мастера почти ни въ чемъ не уступаютъ изваяніямъ Донателло. Fonte Gaja, какъ художественное произведеніе, считался образцовымъ въ Италіи. Барельефы на немъ, къ несчастію, разрушились отъ времени, но, какъ мы говорили, возстановляются теперь въ первоначальномъ видѣ. За то фасадъ церкви св. Петронія въ Болоньѣ цѣлъ и невредимъ: онъ изображаетъ исторію первыхъ человѣковъ. На этою произведеніи Кверчія фигуры и группы величественны, прекрасны и натуральны, лица выразительны; жесты и движенія благородны, только драпировка нѣсколько тяжела и угловата. Самъ Микель-Анджело" подражалъ ему если не рѣзцомъ, то кистью, именно воспроизвелъ его типы на фрескахъ Сикстинской капеллы. Надгробные памятники, сдѣланные рукою Кверчія (одинъ изъ нихъ сохранился въ Луккѣ, другой -- въ Болоньѣ), еще удачнѣе и невольно поражаютъ своею грустною красотою. Видно, что онъ любилъ думать о смерти и ждалъ только отъ ней успокоенія. Эти чувства становятся понятными, если познакомиться ближе съ его горькой участью. Жизнь была для него тяжелымъ крестомъ; свободное творчество не приносило радостей. "Мнѣ нѣтъ нужды ѣхать къ вамъ на нищету и погибель", писалъ онъ однажды болонцамъ; "я могу бѣдствовать, гдѣ мнѣ угодно". Въ другой разъ, когда соотечественники сулили ему чуть не золотыя горы, онъ отвѣчалъ имъ: "Знаю, что мнѣ суждено испытать отъ васъ однѣ непріятности", и не ошибся. Между тѣмъ какъ флорентинскіе мастера находили въ своей просвѣщенной столицѣ благодарный трудъ и почетъ, Кверчія бѣдствовалъ до конца, бродя по глухимъ провинціальнымъ городамъ, и умеръ, какъ забытый ремесленникъ, отъ истощенія силъ. Что дѣлать? Въ исторій искусства подобные примѣры встрѣчаются не рѣже, чѣмъ въ исторіи науки. Иныхъ художниковъ судьба безпощадно преслѣдовала:кто являлся слишкомъ рано, находилъ двери запертыми; кто -- слишкомъ поздно, тому не было мѣста и дѣла; счастливо жили только поспѣвавшіе кстати и во время. Главныя несчастія Кверчія объяснить легко: Сіена уже не могла питать искусства, а въ Умбріи скульптура еще не находила цѣнителей {Подробное описаніе жизни и оцѣнку произведеній делла-Кверчія можно найти у Ріо (L'Art chrétien -- I, 86--92) Перкинза (Tuscan sculptors I, 108--III).}. Ученикъ его Векьетта (1412--1480 г.) также не былъ лишенъ дарованій и, подобно своему наставнику, едва заработывалъ хлѣбъ въ отечествѣ, хотя, кромѣ ваянія, зналъ другія мастерства, напр. архитектуру и живопись. Во второй половинѣ XV вѣка Сіена произвела еще нѣсколько отличныхъ скульпторовъ. Бѣдственное положеніе дома безпрестанно побуждало ихъ уходить за границу; нѣкоторые перемѣнили родъ занятій. Самый даровитый между ними, Джорджіо Мартини, поступилъ на службу къ герцогу Урбинскому въ качествѣ зодчаго и построилъ въ его владѣніяхъ болѣе ста замковъ, дворцовъ, церквей и другихъ зданій {Отъ него остался любопытный трактатъ о гражданской и военной архитектурѣ, изданный въ Туринѣ въ 1841 году.}. Такимъ образомъ умбрійская школа получила отъ своей старой художественной метрополіи сильныя подкрѣпленія именно по тѣмъ отраслямъ искусства, по которымъ сама не могла выставить оригинальныхъ образцовъ. Долговременное пребываніе Альберти въ Римини также принесло ей большую пользу. Теперь понятно, почему одинъ изъ величайшихъ зодчихъ эпохи возрожденія, Браманте (1444--1514) могъ вполнѣ подготовиться и воспитаться дома, безъ помощи флорентинцевъ, и вмѣстѣ съ Рафаэлемъ одерживать надъ ними побѣды въ столицѣ католическаго міра. Въ то время, какъ непонятый Кверчія умеръ съ тоскою въ душѣ, Флоренція готовилась ко всемірному празднику. Представители западнаго и восточнаго христіанства перенесли сюда Феррарскій соборъ. Около двухъ лѣтъ (1439--41) городъ былъ наполненъ иностранцами; его памятники возбудили общій восторгъ и удивленіе. Брунеллески уже поставилъ тогда свой куполъ, Гиберти -- первую дверь; на колокольнѣ и часовнѣ св. Михаила красовались изваянія Донателло и Лукки делла-Роббія; въ церквахъ и монастыряхъ -- фрески Мазаччо и Фра Беато. Старые мастера вполнѣ заслуживали такого тріумфа; для нихъ искусство не имѣло высшей цѣли и другого идеала, кромѣ правды, а правда должна была просвѣтить человѣчество. Надъ ними сбылось изреченіе книги, въ которую они вѣрили: люди увидѣли ихъ добрыя дѣла и славили Бога. Флорентинской школѣ, казалось, предстояли новые блестящіе успѣхи: она сдѣлалась господствующею въ Италіи и пріобрѣла извѣстность во всей Европѣ. Только насильственная смерть Мазаччіо могла смущать людей этой эпохи, какъ темное пятно или недобрый знакъ. Но никто изъ нихъ навѣрное не чаялъ, что пройдетъ сто лѣтъ и -- благородная школа лишится отечества, подобно школѣ сіенской. Что-же случилось въ этотъ роковой періодъ съ Флоренціей? Почему она погибла такъ скоро и невозвратно? Не нашло-ли искусство для себя другого убѣжища? Мы надѣемся отвѣчать со временемъ на заданные вопросы особо, въ біографіи Микель-Анджело, послѣдняго и самаго геніальнаго изъ флорентинскихъ мастеровъ. Его долголѣтняя жизнь (1475--1564) имѣетъ, независимо отъ художественнаго значенія, общечеловѣческій интересъ: ему суждено было стоять на рубежѣ новой исторіи. Въ годы молодости онъ былъ свидѣтелемъ послѣднихъ кризисовъ флорентинской свободы; въ старости увидѣлъ окончательное ея крушеніе. Сломленная соединенными силами императора и папы, Тоскана покорилась тиранны герцоговъ, изъ фамиліи Медичи. Принимая близко къ сердцу всѣ эти событія и перевороты, Микель-Анджело самъ участвовалъ въ священной войнѣ за родину и живымъ примѣромъ доказалъ, какими вѣрными друзьями правды и свободы, какими достойными гражданами были великіе мастера Флоренціи.


Д. Каченовскій.


"Вѣстникъ Европы", No 10, 1869