# Письмо из Мюнхена

Василий Васильевич Кандинский

ПИСЬМО ИЗЪ МЮНХЕНА


"Аполлонъ", No 11, 1910


Мюнхенская выставка восточнаго искусства съ избыткомъ оправдала всѣ надежды. Большое количество самыхъ разнообразныхъ и почти исключительно первоклассныхъ произведеній: ковровъ, майолики, оружія, изразцовъ, тканей и, наконецъ,-- самое захватывающее и сейчасъ самое намъ близкое -- персидскихъ миніатюръ.

Въ первый разъ мнѣ довелось увидѣть персидскія миніатюры въ музеѣ имп. Фридриха въ Берлинѣ. Я набрелъ на нихъ случайно. И мнѣ привидѣлось, что тотъ сонъ, та мечта, которую безсознательно я носилъ въ себѣ, вдругъ воплотилась... Не вѣрилось, что это можетъ быть создано рукою человѣка! Казалось, что стоишь передъ тѣмъ, что рождается само, что дается небомъ, какъ откровеніе. Это было одно изъ тѣхъ переживаній, когда душа упивается духовнымъ напиткомъ, котораго она ждала, искала, не зная, гдѣ найти. Будто сорвалась еще завѣса; и открылось счастье какой-то новой глубины. Потомъ, когда глазъ привыкъ, когда углубился и сталъ выясняться, передъ этими сокровищами, вѣчный вопросъ искусства "какъ?", тогда увидѣлось сочетаніе самыхъ дорогихъ мечтаній -- соединеніе несоединимаго. Простота -- почти до варварства. Сложность почти головокружительная. Изысканность самаго утонченнаго, чувственно замечтавшагося народа. Серьезность, строгость, подъ часъ суровость рисунка, какъ на древнихъ иконахъ. И мягкая, гибкая, подъ часъ лукавая, красота линіи. Примитивность красочныхъ тоновъ -- будто раскрашиваніе. И такая чуткость пониманія и чувства въ сочетаніи этихъ отдѣльныхъ тоновъ, такая необходимость комбинацій и расположеній, что примитивное раскрашиваніе сразу возносится на вершины живописи. Безконечная глубина, углубленность внутренняго выраженія, которому все служитъ, которому служитъ и безконечная красота, и внѣшность. Мнѣ мерещился художникъ, такъ естественно живущій въ этомъ "внутреннемъ", такъ естественно о немъ говорящій, что ему не можетъ быть страшно и пагубно внѣшнее, потому что оно ему служитъ, кладя къ его ногамъ всю полноту живописныхъ возможностей. Какимъ чудомъ удавалось ему соединять первое -- яркое, примитивно-выраженное, какъ бы оголенное внутреннее впечатлѣніе (которое непрерывно доминируетъ и не можетъ быть ничѣмъ затерто, и которое мы, европейцы, такъ ошибочно стараемся передать "декоративностью") съ кипящимъ изобиліемъ деталей, не только не ослабляющихъ это первое впечатлѣніе, но чудесно -- тысячами отголосковъ, припѣвовъ, тысячами переливчатыхъ эхо -- его обогащающихъ?

Я стоялъ и смотрѣлъ -- и то, что мнѣ казалось вѣрнымъ въ нашемъ декадентскомъ искусствѣ, то, на что душа отзывалась съ радостью до боли: "такъ, такъ, вѣрно, хорошо!" -- все затмилось, померкло, позабылось. Опять таки позже, когда проснулась мысль, и я сталъ сравнивать это былое искусство съ искусствомъ нашихъ дней, мнѣ стало особенно ясно, какъ велика сила зрѣлаго искусства, выросшаго на глубокой почвѣ, уготованной вѣками внутренней жизни, въ сравненіи съ нашимъ, почва подъ которымъ еще только начинаетъ создаваться, атмосфера котораго только еще въ самыхъ верхахъ медленно освобождается отъ удушающихъ сгущенностей матеріальнаго "вчера".

Листки музея Имп. Фридриха -- капля въ морѣ по сравненію съ изобиліемъ теперешней мюнхенской выставки. То было нѣсколько цвѣтковъ одной и той же породы. Здѣсь -- сказочный садъ. Нѣсколько словъ о внѣшности, подробно описать которую нѣтъ возможности. У персидскихъ миніатюристовъ -- средства, "техника", отточены до послѣднихъ предѣловъ. "Знаніе", умѣніе хотя бы рисовать -- доведены до такой высоты, что они даже, повидимому, и не цѣнятся. Развѣ говорятъ о человѣкѣ, умѣющемъ читать: "ахъ, онъ знаетъ буквы!" Портреты, которыхъ на выставкѣ очень много (большею частью въ величину почтовой марки!), рисованы безукоризненно и даже "лѣплены", при чемъ они и не думаютъ "вылѣзать изъ рамы", a остаются на плоскости, на которой создалась ихъ жизнь. A вокругъ нихъ поютъ краски, звучатъ красками халаты, цвѣты, тюрбаны, скалы, кусты, дворцы, птицы, олени, бабочки, лошади. Хотя бы лошади! Вспоминается рисунокъ черными, какъ бы травленными чертами, представляющій табунъ лошадей. Лошади бѣгутъ всѣ справа налѣво. Въ этомъ листкѣ, лишенномъ обворожительности красокъ, съ особой яркостью выступаетъ вся сила, красота, опредѣленность и цѣлесообразность рисунка. Возьмемъ деталь, наиболѣе поддающуюся описанію: чтобы не закрылась ни одна голова, головы лошадей заднихъ рядовъ перекинуты черезъ спины болѣе близкихъ къ зрителю. Эти головы, со странными оскаленными ртами и висячими деревянными подбородками, должны быть видны: стоитъ представить себѣ ихъ спрятанными, чтобы потеряла всю силу не только линейная композиція, но вмѣстѣ съ нею и весь ею вызываемый "внутренній аккордъ", картины. Такъ -- и перспектива, и вмѣстѣ съ нею "естественность" спокойно отстраняются. Въ этихъ изумительныхъ композиціяхъ, все, что и сейчасъ нужно для искусства, берется свободно, смѣло и служитъ цѣли, a все, что не нужно, такъ же свободно, такъ же естественно и просто отодвигается въ сторону.Именно въ искусствѣ цѣль разрѣшаетъ всѣ средства. Это и есть то художническое свободолюбіе, котораго мы днемъ съ огнемъ ищемъ, противъ котораго такъ заостряются перья нашихъ критиковъ и на которое такъ любитъ обижаться человѣчество...

Почему-же не обижалось на свое искусство персидское человѣчество? Въ нашъ вѣкъ какъ то такъ случилось, что весь кладезь "знаній", вдругъ роковымъ образомъ ускользнулъ изъ рукъ художниковъ и попалъ въ руки... зрителей. Поэтому то столь мало художниковъ, знающихъ, въ чемъ заключается искусство, что надо искать и какъ надо искать. Съ другой стороны, почти нѣтъ человѣка среди просвѣщенныхъ зрителей (не. говоря, конечно, о критикѣ), который бы всего этого не зналъ! Правда, попадаются и люди изъ публики, которые нѣсколько путаютъ понятія -- рисунокъ и живопись, но за то, быть можетъ, нѣтъ почти ни одного такого человѣка изъ публики же, который бы не зналъ навѣрное, когда рисунокъ вѣренъ и когда ошибоченъ. Естественно, что, видя, насколько художникъ безграмотенъ, какъ онъ дѣлаетъ ошибку на ошибкѣ (иногда будто бы даже нарочно, чтобы скрыть свое невѣжество!?), нехудожникъ не можетъ удержаться отъ смѣха, отъ осужденія и поправокъ... У персовъ почему то этого рокового и таинственнаго обстоятельства не случилось. Развѣ не естественно послѣ этого, что мы пришли къ декадансу?

О томъ, чтобы это печальное происшествіе какъ-нибудь не забылось, y насъ, въ Мюнхенѣ, заботятся три крупныхъ учрежденія, всѣ такъ или иначе покровительствуемыя государствомъ:

1) Glaspalast (нѣсколько тысячъ картинъ), 2) Сецессіонъ (нѣсколько сотъ) и 3) безжюрійная выставка (тоже сотни). И, конечно, цѣлый рядъ "кунстсалоновъ".

Безжюрійныхъ, какъ извѣстно, ждали, несмотря на первый пробный дебютъ-провалъ, съ интересомъ. Городъ отвелъ большое помѣщеніе -- нѣчто въ родѣ "крытыхъ рядовъ", которое сплошь и были завѣшано картинами. Самая послѣдняя маленькая комнатка почему то отведена "подъ французовъ". Все тотъ же нашъ вліятельный критикъ, баронъ ѵ. Ostini, посвятилъ этимъ indépendants большую статью, гдѣ вяло, лѣниво, вполнѣ беззастѣнчиво доказываетъ, что Мюнхенъ еще живъ и молодыхъ талантовъ хоть отбавляй. Статья кончается неожиданно и мило: авторъ проситъ публику не думать, что y безжюрійныхъ она смотритъ на "отверженныхъ". Нѣтъ, одинъ изъ принциповъ безжюрійныхъ не выставлять вещей, отвергнутыхъ уже какой-нибудь выставкой!

Мнѣ уже нѣсколько разъ приходилось читать нѣмецкіе отзывы о нашемъ Сецессіонѣ, отзывы критиковъ, дозволяющихъ себѣ критически къ нему относиться. Вотъ и въ этомъ году одна изъ газетъ спрашиваетъ, почему собственно Сецессіонъ назвалъ свою лѣтнюю выставку международной? Однако, вина этого неточнаго обозначенія падаетъ не столько на Сецессіонъ, сколько на русскихъ (а, можетъ быть, и вообще иностранныхъ) художниковъ. Какъ я упоминалъ въ послѣднемъ письмѣ, Сецессіонъ пригласилъ цѣлый рядъ русскихъ художниковъ. И не его вина, если, вмѣсто многихъ, оказалось на выставкѣ всего два русскихъ. Имя одного я позабылъ (картина его большая, очень буро-сѣрая и представляетъ, кажется, малороссійскую свадьбу). Другой -- Юрій Рѣпинъ -- тоже съ большимъ холстомъ: довольно безформенный Петръ Великій скачетъ на довольно безформенномъ конѣ и, какъ сказано въ одной критикѣ, чему-то улыбается. Странно устроены глаза y критиковъ! Но, можетъ быть, Петръ Великій улыбается не всѣмъ (на меня онъ посмотрѣлъ скорѣе строго), a только тѣмъ, кто, подобно помянутому критику, думаетъ, что онъ вышелъ изъ подъ кисти профессора Ильи Рѣпина. Тутъ поневолѣ улыбнешься! Вопросъ этотъ очень запутанный. Виситъ картина на одномъ изъ почетныхъ мѣстъ -- ужъ не думаетъ ли и самъ Сецессіонъ... Но среди нашихъ крупныхъ критиковъ оказались и такіе, которымь Рѣпинъ представляется "русскимъ или даже скорѣе финляндцемъ". Почему финляндецъ такъ заинтересовался изображеніемъ скачущаго Петра Великаго, критикъ, конечно, спросить себя не могъ, потому что онъ Петра не узналъ, a счелъ его просто за "всадника". Въ остальномъ -- Сецессіонъ какъ Сецессіонъ.

Glaspalast рѣшилъ въ этомъ году обойтись безъ французовъ, да и вообще безъ иностранцевъ: своихъ вѣшать некуда. Но все же и здѣсь я нашелъ двухъ соотечественниковъ: пронизаннаго малорусскимъ солнцемъ Пимоненко и заваленнаго великорусскимъ снѣгомъ Столицу. И невольно думалось: всего два холста, a представлена вся Россія! Среди нѣмцевъ два "гвоздя". Посмертная выставка Hermann'a v. Kaulbach'a (гдѣ непрерывно слышится "sehr schön") и очень большая картина Clementz'a -- "Христосъ среди народа". И конечно,-- именно передъ этой худосочной и рѣдко бездарной картиной -- толпа зрителей. Обыкновенно по Glaspalast'у посѣтители бродятъ, какъ осеннія мухи, читая вслухъ каталогъ и мелькомъ глядя на картины. A тутъ толпа стоитъ, какъ пригвожденная, и благоговѣетъ. Я взглянулъ на лица и на многихъ увидѣлъ молитву.

Новостью среди "сюжетовъ" для художниковъ является воздушный шаръ Цеппелина, пробивающій себѣ путь въ густыхъ клубящихся облакахъ. A потомъ -- все тѣ же скрипачи, играющіе въ лѣсу на скрипкѣ въ усладу гномовъ, упавшіе съ лошади всадники, ревущіе въ горахъ олени (я не видалъ ни одного Glaspalast'a безъ такихъ оленей), и вотъ уже 40 лѣтъ парадирующія на выставкахъ большія "композиціи", посвященныя войнѣ 1870 г.: скачутъ кирасиры, гремятъ пушки, валяются убитые лошади, французы, и сильно пахнетъ доблестью нѣмецкаго оружія. Островкомъ среди всей этой кучи сора выдѣляется небольшая зала японскихъ ксилографій, невѣдомо зачѣмъ сюда попавшихъ; отъ нихъ публика шарахается въ сторону. Тутъ же -- гора нѣмецкой графики, родившейся лѣтъ десять назадъ и нынче (по крайней мѣрѣ на выставкѣ) уже скончавшейся. Такъ же слабъ и безусловно шаблоненъ въ этомъ году маленькій архитектурный отдѣлъ {Что касается именно архитектуры, то въ Баваріи она хотя и очень медленно, но несомнѣнно вѣрно и интересно развивается. Пріятно видѣть, между прочимъ, какіе милые домики строятъ постепенно казенныя желѣзныя дороги для стрѣлочниковъ и другихъ служащихъ, a также и маленькія станціонныя зданія.}). Страшно подумать, сколькихъ трудовъ, заботъ, денегъ, да и жизней стоятъ подобнаго рода огромныя ненужности. Ненужность такого Glaspalast'a очевидна уже потому, что даже его собственная публика такъ насмотрѣлась годами и десятками лѣтъ на это ,свое' искусство, что стала къ нему безразличной и почти не можетъ на него реагировать. Продается тоже мало. И только одинъ Bayerischer Staat, не измѣняя себѣ, будто нарочно и принципіально скупаетъ по строгому выбору: среди самаго плохого самое дрянное.

Идя еще весною въ Moderne Galerie Thannhauser'a, я думалъ, что коллекція Manet, несмотря на всю свою знаменитость, не дастъ мнѣ новаго: я только увижу, казалось мнѣ, еще разъ огромнаго мастера, котораго видѣлъ много разъ... Тѣмъ больше я поразился, какъ только переступилъ порогъ большой залы. Сейчасъ же меня какъ будто что то ударило по глазамъ и внутренно потрясло. Весь воздухъ залы казался насыщеннымъ атмосферой жаднаго, фанатическаго, сверхчеловѣческаго, стихійнаго таланта. Я забылъ все, что въ этомъ искусствѣ мнѣ не дорого. Оно само взяло меня такъ, какъ беретъ человѣка -- огромное, могучее явленіе природы. Меня покорила эта безпредѣльная, безпредметная любовь къ живописи. Да, безпредметная! Именно -- какъ сила природы, Никакого опредѣленнаго желанія, какъ, напр., y Сезанна, a просто -- стихійное творчество. Такъ мнѣ показалось въ первыя минуты. Манэ жилъ, смотрѣлъ, видѣлъ. Ему настойчиво, безапелляціонно сама бросалась въ глаза (не въ душу) какая-нибудь случайность (женщина съ черными волосами, продавщица y стойки, Клодъ Монэ, пишущій этюдъ въ лодкѣ, два-три завтракающихъ человѣка въ мастерской, актриса или кокотка передъ зеркаломъ и еще... и еще...), и онъ уже становился рабомъ этой случайности, вынашивалъ ее въ себѣ, чтобы непремѣнно, необходимо повторить ее на холстѣ. Конечно, это повтореніе было не механическимъ и вовсе не было закрѣпленіемъ всего. На то онъ и былъ громадный и могучій поистинѣ талантъ, чтобы брать отъ случайнаго художественно-нужное. Но это художественно-нужное было для Манэ почти исключительно живописно-нужнымъ, прекрасно-нужнымъ, но не внутренне-нужнымъ въ то же время. Я говорю "почти". Когда я разглядѣлъ и почувствовалъ это "почти", то для глазъ моихъ неожиданно-яркой стала связь безпредметной пѣсни Манэ съ опредѣленностью того внутренне-нужнаго, которое возвысили, изъ области безсознательныхъ возможностей таланта до сознательной сущности творчества, другіе не менѣе огромные таланты -- Сезаннъ, ванъ-Гогъ и Гогэнъ, a за ними, преемственно, Матиссъ и Пикассо... Одно вырастало медленно изъ другого. И медленно брало и беретъ до сихъ поръ перевѣсъ внутренне-необходимое надъ внѣшне-необходимымъ, какъ и во всей нашей юной культурѣ беретъ медленно перевѣсъ духовное начало надъ чисто матеріальнымъ. Медленно, но неотвратимо пробуждается сознательность творчества и выступаютъ элементы будущей уже грядущей композиціи, композиціи чисто, безпредѣльно, исключительно живописной, основанной на открытомъ законѣ сочетанія, движенія, созвучія и противозвучія формъ -- рисуночной и красочной.

Теперь, какъ разъ въ этой же Moderne Galerie находится коллекція Гогэновъ. Тоже величина, передъ которой хочется снять шляпу. Опять -- хотя болѣе ограниченный, за то и болѣе углубленный, болѣе сконцентрированный, чѣмъ y Манэ, чисто живописный талантъ, живописная геніальность. Именно "сконцентрированный!" Нѣтъ уже того стихійнаго метанія силъ во всѣ стороны, свѣченія огромной звѣзды во всѣ пространства, a прямой, ослѣпительный, опредѣленный лучъ въ одну сторону: здѣсь!! Слишкомъ тѣсная связь, слишкомъ большая близость Гогэна къ Манэ (а именно: обоимъ свойственна безпредметность рисунка, или точнѣе сказать, рисуночной композиціи),является самой слабой стороной Гогэна. То, что такъ тянуло къ себѣ всю жизнь Сезанна и что онъ передъ смертью своей считалъ только что начатымъ въ своемъ искусствѣ; то, что нынче пронизываетъ жизнью произведенія Матисса, Пикассо и многихъ другихъ художниковъ, было чуждо Гогэну, хотя его рисуночная композиція -- и проще, и сложнѣе, во всякомъ случаѣ -- строже и звучнѣе, чѣмъ y Манэ. Но онъ, если и предчувствовалъ, то слишкомъ неопредѣленно, какое безконечное значеніе и какая сила въ этомъ элементѣ живописи -- рисуночной композиціи. Въ живописи, какъ и во всякомъ искусствѣ, недостаточно передавать видимости природы, ея предметность, въ которой слишкомъ много случайнаго. Необходимо (какъ "необходимо", чтобы y человѣка было сердце), чтобы при большей или меньшей "предметности", подъ ней была, явной и скрытой, незыблемая и потому вѣчная структура. Структура частей самостоятельныхъ и структура частей, между собою связанныхъ, создающихъ въ картинѣ -- единую структуру цѣлаго.


В. Кандинскій.