# Молодые русские композиторы

Вячеслав Гаврилович Каратыгин

Вяч. Г. Каратыгинъ


Молодые русскіе композиторы


"Аполлонъ", No 11--12, 1910

Съ какой бы крайней осмотрительностью ни относиться къ извѣстной зависимости эстетическихъ явленій отъ общественныхъ условій данной эпохи,-- а какъ многіе въ отысканіи подобной связи полагаютъ чуть ли не весь "смыслъ" искусства!-- мы все же никогда не въ состояніи отрѣшиться отъ мысли о ближайшемъ вліяніи, напримѣръ, на русское искусство недавняго прошлаго всего строя соціально-политической мысли нашихъ 60--70-хъ годовъ. И отрѣшаться отъ увѣренности въ этой связи, въ сущности, такъ же мало необходимо, какъ настаивать на томъ, что истинно-художественныя цѣнности "передвижничества" и "кучкизма" лежатъ какъ разъ именно тамъ, гдѣ открываются, сплошь и рядомъ, самими авторами незамѣченные выходы изъ убогаго круга соціально-эстетическихъ цѣпей. Утверждать, что художественное значеніе многихъ и многихъ изъ нашихъ "реалистовъ" пера и кисти зиждется на "скрытой теплотѣ" истинно-художественныхъ эмоцій, часто лишь съ поверхности затертыхъ уродливой толпой наивныхъ звуковыхъ и красочныхъ "правдъ" -- не значитъ ли это по нынѣшнему времени ломиться въ открытую дверь? Но тѣмъ менѣе позволительно закрывать глаза на то, что вся литература, живопись и музыка "эпохи великихъ реформъ" есть все-таки въ значительной мѣрѣ ея порожденіе. И не только исторически, но въ извѣстномъ смыслѣ -- также эстетически. Ограничиваясь областью музыки, мы должны сказать, что это искусство при всей специфичности своего содержанія и, можетъ быть, именно, благодаря этой исключительной специфичности, благодаря полному отсутствію въ немъ "сюжетовъ", всегда искало и неизбѣжно будетъ искать, особенно, въ случаяхъ новаторскихъ попытокъ, какихъ-либо внѣшнихъ точекъ опоры. Музыкальныя революціи всегда развивались чисто "паразитическимъ" путемъ, питались кровью соціальныхъ идей ("Новая русская школа"), философскихъ системъ (Шопенгауэръ -- крестный отецъ "Тристана"), а если и самой музыкой -- то въ ложномъ пониманіи и освѣщеніи. Такъ Вагнеръ говоритъ о "ложномъ пониманіи Бетховена, легшемъ въ основу Берліозовскаго творчества. Впрочемъ, байрейтскій маэстро находилъ также, что это ложное пониманіе зависѣло отчасти отъ самого Бетховена, который будто бы въ своихъ послѣднихъ твореніяхъ повторилъ "ошибку Колумба". Послѣдній, стремясь открыть новый путь въ старую Индію, открылъ новыя, неизвѣданныя страны. Бетховенъ же -- по Вагнеру, конечно,-- стремясь къ возможно болѣе опредѣленной выразительности музыки, сталъ, наконецъ, выходить за предѣлы абсолютно-музыкальнаго, но, не желая или не будучи въ силахъ окончательно порвать съ музыкой, какъ самоцѣлью искусства звуковъ, привелъ это искусство въ тупикъ. Позднѣйшіе композиторы, и среди нихъ, въ особенности, Берліозъ, приняли все ,внѣшнее и странное изъ позднѣйшей манеры Бетховена, но такъ какъ дальнѣйшее развитіе этихъ странностей грозило ихъ абсолютной недоступностью для чисто-музыкальнаго пониманія, то Берліозъ (и Листъ) стали комментировать свою музыку съ помощью литературной "программы". Самъ же Вагнеръ, воздерживаясь отъ ошибки Берліоза, нашелъ иной выходъ изъ геніальныхъ тупиковъ Бетховена. Музыка, какъ цѣль себя самой, претерпѣла "финальную" катастрофу въ творчествѣ величайшаго изъ симфонистовъ, который въ 9-ой симфоніи оказался, однако, столь мудрымъ провидцемъ, что на развалинахъ собственнаго абсолютно-музыкальнаго храма, только что рухнувшаго подъ напоромъ драматической "выразительности", мужественно запѣлъ новыя пѣсни въ честь звуковъ, какъ средства музыки. Вагнеръ развилъ эту музыкальную "телеологію", осложнилъ ее идеей свободнаго человѣка въ духѣ утопическаго соціалистическаго искусства и "музыкальной драмы". Но развѣ пышныя созданія вагнеровскаго творческаго генія не истощили сразу и до конца питавшей ихъ почвы? Развѣ Рихарду Штраусу суждено насъ вывести изъ того новаго тупика, куда завлекъ музыку Вагнеръ? И развѣ "ложное пониманіе" Вагнера не началось... съ его собственныхъ теорій? А мы, уже научившіеся находить въ томъ, что Вагнеръ называлъ "судорожными чертами" Бетховена (послѣдняго періода) и даже въ чертахъ самого автора "Тристана" и "Парсифаля" абсолютно-музыкальныя цѣнности, мы, уже музыкально опознавшіе мистическій идеализмъ въ "натуралистическомъ" искусствѣ Мусоргскаго,-- чѣмъ можемъ отвѣтить мы на идеологическія заблужденія, фатальнымъ образомъ принимаемыя всѣми новаторами и реформаторами за истинный смыслъ производимыхъ ими музыкальныхъ переворотовъ? Чѣмъ отвѣтимъ? Грустной улыбкой сожалѣнія? О, нѣтъ, напротивъ, только пониманіемъ историческихъ условій творчества, только уваженіемъ къ тѣмъ или инымъ идеологическимъ фикціямъ, которыя сами способны отвѣтить, пусть даже односторонне направленному, творческому воображенію того или другого реформатора (Римскій-Корсаковъ думалъ, что природная односторонность таланта -- необходимое условіе для развитія новаторскихъ тенденцій)! Что намъ до теорій, если кризисы музыкальной мысли, за полной специфичностью ея содержанія, неизбѣжно должны совершаться внѣ ея собственной сферы, а главное, если эти кризисы постоянно разрѣшаются въ пользу чистой музыки и въ забвеніе тѣхъ "рабочихъ гипотезъ", тѣхъ идеологическихъ концепцій, которыя въ свое время послужили такимъ превосходнымъ стимуломъ къ творчеству лишь потому, что самими творцами почитались за подлинное, правдивое содержаніе "новаго" искусства. А потому -- долой всякій раціонализмъ въ воспріятіи, но -- да здравствуетъ любая идеологія въ творчествѣ, будь лишь она способна довести его до высшей степени напряженности и красоты!

Какое же, однако, отношеніе имѣетъ вся эта нѣсколько затянувшаяся "интродукція" къ самому предмету настоящаго очерка, къ новѣйшимъ "теченіямъ" русской музыкальной мысли?

Электрическій проводъ въ извѣстныхъ случаяхъ обнаруживаетъ явленія положительной самоиндукціи. По нему пробѣгаетъ токъ, увеличивающій силу основного тока. Сильно нагрѣтое желѣзо подвергается "рекалесценціи", самопроизвольно выдѣляя значительное количество тепла и тѣмъ поддерживая и даже увеличивая степень своей раскаленности. Идеологія въ искусствѣ не представляетъ ли собою такого же рекалесцирующаго, автоиндуцирующаго момента по отношенію къ творчеству? И здѣсь, и тамъ -- новыя массы энергіи возникаютъ какъ слѣдствіе значительнаго напряженія первоначальныхъ силъ и въ то же время являются причиной дальнѣйшаго ихъ усиленія. И во всѣхъ случаяхъ возрастаетъ то, что практически является важнѣйшимъ моментомъ,-- возрастаетъ общій электрическій, тепловой, творческій эффектъ. Какъ же представляется намъ новѣйшая русская музыка въ освѣщеніи приведенныхъ "теоретическихъ" соображеній? Не знаменательно ли, что единственный музыкантъ-идеологъ и сильнѣйшій изъ композиторовъ современности совмѣщены y насъ въ одномъ лицѣ -- Скрябинѣ. Да сохранитъ меня Богъ искать "содержанія" скрябинскихъ "божественныхъ поэмъ" и "экстазовъ" въ туманахъ скрябинской философіи, но было бы вящшимъ грѣхомъ противъ Аполлона, если бы тѣмъ чисто-музыкальнымъ образамъ, которые рождаются отъ фантазіи Скрябина, оплодотворенной пусть даже вульгарнѣйшимъ идеализмомъ, я предпочелъ хотя бы лучшія созданія кого-бы то ни было изъ русскихъ современниковъ Скрябина, въ громадномъ большинствѣ случаевъ вовсе не склонныхъ къ "идеологическому" творчеству. Впрочемъ, Скрябинъ -- особая статья, предметъ особой главы въ исторіи русской музыки.

И думая когда-нибудь обратиться къ разбору творчества Скрябина, а также, вообще, московской группы композиторовъ, я ограничусь въ нижеслѣдующихъ строкахъ лишь краткой критической рекогносцировкой въ предѣлахъ петербургскаго композиторскаго лагеря. "Какая смѣсь одеждъ и лицъ"! Можно ли говорить о "школѣ", о направленіи среди этой перепутанной сѣти мелкихъ теченій, которыхъ у насъ теперь немногимъ менѣе, чѣмъ отдѣльныхъ композиторскихъ именъ! Въ этой пестротѣ путей -- по нимъ же движется нынѣ петербургское музыкальное творчество -- нельзя не видѣть, конечно, вліянія того эстетическаго "индивидуализма", который еще не такъ давно вздыбилъ на огромную высоту русскую художественную мысль въ области живописи. Однако, въ нашемъ музыкальномъ индивидуализмѣ, буде таковой можетъ быть принятъ за одинъ изъ факторовъ новѣйшей русской музыки, отсутствовала во всякомъ случаѣ та "идеологическая" закваска, та нарочитость, тотъ горячій фанатизмъ въ осуществленіи новой идеи, которые были такъ характерны для "Міра Искусства" и, въ концѣ концовъ, такъ благодѣтельны по своимъ результатамъ. Музыка вообще, консервативнѣе прочихъ искусствъ. При полной ирреальности ей истиннаго содержанія въ ней очень сильны традиціи формы, гармонической логики, техническихъ пріемовъ. Какая-либо рѣзкая революція здѣсь была затруднена еще тѣмъ обстоятельствомъ, что русской музыкѣ не приходилось, подобно русской живописи, бороться противъ завѣдомо отжившаго академизма и передвижничества.

Напротивъ, такіе ветераны русской музыки, какъ Чайковскій и Римскій-Корсаковъ, отнюдь не способствовали обостренію вражды между "отцами и дѣтьми" и въ видахъ благонравности послѣднихъ прибѣгли къ единственно законному средству: Чайковскій и Римскій-Корсаковъ держали и до сихъ поръ держатъ значительную часть музыкальной молодежи подъ сильнѣйшимъ обаяніемъ своихъ личныхъ, великихъ талантовъ. Творчество Чайковскаго и, особенно, Римскаго-Корсакова, въ послѣднихъ своихъ вещахъ протягивающаго руку едва ли не лѣвѣйшимъ изъ западноевропейскихъ "импрессіонистовъ", до сихъ поръ не "устарѣло". Оно до сихъ поръ такъ сильно импонируетъ музыканту своей свѣжестью, свободной яркой индивидуальностью, что лишь таланты скрябинскаго размаха способны проторять собственные, новые пути въ искусствѣ, находить и разрабатывать новыя цѣлины его, еще не початыя творческимъ плугомъ Чайковскаго и Римскаго-Корсакова. Но Скрябинъ -- одинъ, а сочиняющихъ музыку, даже въ предѣлахъ Петербурга, очень много. И большая часть этихъ петербургскихъ композиторовъ неспособна выйти изъ границъ того круга музыкальныхъ идей и пріемовъ, который заколдованъ именно творческими личностями Чайковскаго и Римскаго-Корсакова. Можетъ быть, это даже къ лучшему? Чѣмъ пытаться прыгнуть выше собственной головы, не благоразумнѣе ли пребывать на положеніи скромныхъ учениковъ, тѣней блѣдныхъ и ничтожныхъ, но все же бросаемыхъ великими людьми? Самая мизерная фотографія геніальнаго человѣка не пріятнѣе ли намъ, чѣмъ безнадежныя попытки самого фотографа придать своему безхарактерному лицу аполлоническое выраженіе? И все же мы должны обойти молчаніемъ музыкальное сочинительство такихъ явныхъ эпигоновъ, какъ Золотаревъ, Калафати, Спендіаровъ, Погожевъ, Малишевскій, Бармотинъ, Амани и многихъ другихъ, лишь хронологически являющихся "молодыми" композиторами. Копія всегда блѣднѣе оригинала, а при отсутствіи малѣйшихъ признаковъ настоящей художественной индивидуальности и творческаго темперамента, произведенія названныхъ композиторовъ, даже тѣ изъ нихъ, которыя не лишены нѣкотораго внѣшняго изящества (какъ многочисленныя "фуги", "прелюдіи" и варіаціи Погожева), отдаютъ несомнѣннымъ запахомъ внутренняго тлѣнія. Это авторы съ прирожденнымъ ,склерозомъ' творческой жилки, и жизненная бодрость ея не увеличивается отъ переливанія въ старческіе сосуды чужой, хотя бы благороднѣйшей крови. Отъ сочиненій Золотаревыхъ, Малишезскихъ и композиторовъ родственнаго имъ "направленія" -- отъ анемичныхъ вдохновеній этихъ авторовъ -- уже, такъ сказать, in statu nascendi -- вѣетъ маразмомъ той сѣдой дряхлости, чье тлетворное дыханіе до сихъ поръ едва лишь коснулось одного изъ главныхъ первоисточниковъ нашего эпигональнаго композиторства,-- музыкальнаго наслѣдія Чайковскаго, и не скоро еще коснется другого центра тяготѣнія -- творчества Римскаго-Корсакова. Мало того, въ музыкальной дѣятельности всѣхъ нашихъ безцвѣтныхъ корсаковцевъ, чайковцевъ, запоздалыхъ балакиревцевъ и бѣляевцевъ есть нѣчто, заставляющее относиться къ этой дѣятельности не только равнодушно, но даже рѣзко отрицательно.

Въ грандіозныхъ размѣрахъ происходитъ передъ нашими глазами (вѣрнѣе, ушами) размѣнъ на мелкую монету тѣхъ богатыхъ цѣнностей, что завѣщаны намъ отъ щедротъ великихъ русскихъ художниковъ-творцовъ на многія лѣта художественнаго любованія. Идетъ "девальвація" полновѣснаго золота, пожертвованнаго въ наше пользованіе столпами русской музыки на однообразныя и "безцѣнныя" ассигнаціи изъ нотной бумаги, механически покрытыя типографской краской и похожія другъ на друга, какъ два стертыхъ пятиалтынныхъ. И все это распыленіе и опошленіе, которому подвергаются великія вдохновенія подлинныхъ музыкальныхъ пророковъ въ подражательныхъ композиціяхъ ихъ столь же многочисленныхъ, какъ и бездарныхъ учениковъ,-- развѣ не способствуетъ даже незамѣтно для насъ самихъ возникновенію какой-то малой трещины въ нашихъ отношеніяхъ къ самимъ учителямъ?

Calomniez, calomniez, il y en reste toujours quelque chose!-- и ежедневно знакомясь съ новыми копіями и копіями съ копій, мы, если и крѣпнемъ убѣжденіемъ въ безконечномъ превосходствѣ надъ ними оригиналовъ, то все же нѣсколько охладѣваемъ къ нимъ эстетическимъ чувствомъ, уже за одну потенцію ихъ къ опошленію, которая клеветнически открыта въ нѣкоторыхъ внѣшнихъ чертахъ мастера жадной толпой его вульгаризаторовъ и которую мы невольно относимъ за счетъ возможностей, таившихся въ самой сущности прототипа. Но довольно объ этихъ жалкихъ отблескахъ балакиревскаго "кучкизма" и бѣляевскаго эклектизма, обо всѣхъ сателлитахъ, мерцающихъ свѣтомъ, заимствованнымъ отъ крупнѣйшихъ свѣтилъ русскаго музыкальнаго искусства...

Посмотримъ, что дѣлается за предѣлами трафаретнаго сочинительства, рыночнаго производства музыки. Въ области живописи y насъ существуютъ не только кондитерскія издѣлія "петербургскихъ художниковъ", не только анахроническіе холсты, вдохновленные посмертнымъ и нынѣ явно падающимъ вліяніемъ Стасова, но и свѣжія работы "вольной академіи" -- модернистовъ. Нѣтъ ли и въ русской музыкѣ за границами названной группы "петербургскихъ музыкантовъ", чего-нибудь аналогичнаго новымъ теченіямъ въ живописи? Къ сожалѣнію, дать вполнѣ положительный отвѣтъ на этотъ вопросъ нельзя безъ сильнаго компромисса со своей художественной совѣстью. И если я далѣе дѣлаю попытку разобраться въ творчествѣ тѣхъ молодыхъ авторовъ, которые по своей сравнительной самостоятельности и талантливости стоятъ выше большинства, то дѣлаю это не иначе какъ подъ условіемъ нѣкоторыхъ оговорокъ, сущность которыхъ ясна уже болѣе или менѣе изъ предыдущихъ строкъ. Вотъ краткое резюме этихъ ограниченій: 1) современная русская (петербургская) музыка крайне разрознена и разбросана въ смыслѣ ея частныхъ направленій; 2) индивидуалистическія тенденціи, несмотря на подобную пестроту теченій, отразились на новѣйшей русской музыкѣ слабо, такъ что разнообразіе ея путей находится скорѣе въ зависимости отъ разнообразія отдѣльныхъ "вліяній" въ каждомъ частномъ случаѣ, чѣмъ отъ "идеологіи" индивидуализма или импрессіонизма; 3) какая-либо идеологія творчества, вообще отодвинулась въ современной русской музыкѣ на задній планъ, уступивъ мѣсто чисто-музыкальнымъ задачамъ; 4) среди представителей новѣйшей петербургской музыки нѣтъ звѣздъ первой величины -- обстоятельство, на мой взглядъ, стоящее въ связи съ "пунктомъ" 3-мъ (отсутствіемъ ,идеологіи'), но не исключающее, однако, существованія подъ нашей широтой нѣсколькихъ композиторовъ величины достаточной, чтобы объ нихъ стоило говорить.

. . .

Я думаю, что не ошибусь, если свой краткій перечень наиболѣе значительныхъ современныхъ петербуржцевъ начну именами Штейнберга и Стравинскаго. Оба эти композитора, правда, еще не готовые творцы-художники, но оба -- законченные музыканты, вполнѣ владѣющіе техникой своего искусства, охотно ставящіе и легко разрѣшающіе новыя задачи техники и колорита, свободно, въ значительной мѣрѣ оригинально и "убѣдительно" оперирующіе надъ тѣми очередными вопросами формы, тематизма, гармоніи, полифоніи и звучности, которые представляютъ живой интересъ современности.

Максимиліанъ Осеевичъ Штейнбергъ родился 22 іюня 1883 г. въ г. Вильнѣ. Музыкальное образованіе онъ получилъ въ Спб. Консерваторіи подъ руководствомъ Римскаго-Корсакова и Глазунова, сразу же обратившихъ серьезное вниманіе на сильный композиторскій талантъ ученика. Въ маѣ 1908 г. Штейнбергъ съ отличіемъ (малая золотая медаль и премія Михайловскаго дворца) кончилъ курсъ и незадолго до смерти незабвеннаго учителя своего, Римскаго-Корсакова, женился на его младшей дочери. Нынѣ Штейнбергъ состоитъ преподавателемъ консерваторіи по классу гармоніи и время свободное отъ музыкально-педагогической дѣятельности посвящаетъ преимущественно композиціи. Съ нѣкоторыми ранними композиторскими опытами Штейнберга широкая публика познакомилась впервые въ 1906 г. Такъ, лѣтомъ, на одномъ изъ симфоническихъ вечеровъ въ Павловскѣ, исполнена была оркестровая "Балетная сюита" молодого автора. Его же "Варіаціи" для оркестра (ор. 2, варіаціи) исполнялись на 2-мъ русскомъ симфоническомъ концертѣ въ декабрѣ 1906 г. Около того же времени появились въ изданіи Бѣляева первые романсы Штейнберга: "Зачарованный гротъ", "Я ждалъ тебя", "Фіалка", "Колыбельная пѣсня" (4 романса -- ор. 1). По всѣмъ этимъ раннимъ произведеніямъ трудно было составить какое-нибудь опредѣленное мнѣніе о талантѣ Штейнберга. Техническая ловкость, извѣстная искренность и свобода музыкальной рѣчи, умѣлая оркестровка -- вотъ качества, обнаруживающіяся въ раннихъ сочиненіяхъ нашего автора. Въ общемъ, однако, въ музыкѣ этихъ вещей элементы формальные слишкомъ преобладали надъ тѣмъ, что принято называть "вдохновеніемъ". Сквозь толщу академизма трудно было усмотрѣть хоть отдаленный намекъ на живую фантазію, на художественный темпераментъ, на музыкальную личность, на весь тотъ эстетическій фундаментъ музыки, внѣ котораго никакая, даже лучшая архитектура музыкальнаго зданія не способна одухотворить его творческимъ сознаніемъ, возвести его въ перлъ художественнаго созданія. Но композиторъ не увлекся ремесленной стороной искусства, не заснулъ въ сладкихъ объятіяхъ своей красивой техники, ближайшей дружбы которой добился какъ-то слишкомъ скоро, слишкомъ сразу, чтобы новыя побѣды въ области "чистой техники" могли составить исключительное содержаніе дальнѣйшей его дѣятельности. Конечно, здѣсь и рѣчи быть не можетъ о какомъ-либо техническомъ "аскетизмѣ", объ отказѣ отъ новыхъ завоеваній въ области интересныхъ музыкальныхъ "комбинацій". Нѣтъ, техническая "изобрѣтательность" Штейнберга постоянно приводитъ его къ новымъ и новымъ открытіямъ въ сферѣ музыкальной техники, но въ то же время сама техника все больше и больше стремится, къ совпаденію съ содержаніемъ его композицій, къ тому равновѣсію между "что" и "какъ", которое является первымъ залогомъ цѣльности музыкальнаго впечатлѣнія.

Техника скоро перестаетъ быть единственной любовницей композитора, но лишь для того, чтобы стать вѣрной, законной подругой его музыкальной жизни, чтобы въ тѣсномъ единеніи съ истиннымъ источникомъ творчества, живымъ музыкальнымъ талантомъ способствовать дальнѣйшему росту и развитію художественной личности. Первымъ художественно значительнымъ произведеніемъ начинающаго автора явилась первая его Симфонія D-dur (op. 3), написанная въ 1905--1906 г.г. Скерцо изъ этой симфоніи исполнялось, между прочимъ, на публичномъ консерваторскомъ актѣ въ 1908 г. Вся симфонія впервые исполнена на 3мъ русскомъ симфоническомъ концертѣ въ мартѣ того же 1908 г. Симфонія состоитъ изъ 4хъ частей и несмотря, на сильное вліяніе Глазунова, даетъ уже кое въ чемъ почувствовать и первыя еще далеко не оформившіяся черты новаго музыкальнаго лица. Характеръ темъ, пріемы ихъ гармоническаго и полифоническаго развитія, общая звучность симфоническаго оркестра -- все обличаетъ въ авторѣ симфоніи "ученика" Глазунова. И если инструментовка Штейнберга сравнительно съ колористическимъ мастерствомъ его учителя страдаетъ еще нѣкоторой неувѣренностью, лишена свойственной музыкѣ Глазунова и Римскаго-Корсакова органической соотвѣтственности между данной музыкальной мыслью и ея краской, то въ смыслѣ умѣнья создавать любопытныя комбинаціи на почвѣ гармоніи и контрапункта, въ смыслѣ искуснаго примѣненія разнообразныхъ пріемовъ тематическаго развитія Штейнбергъ уже въ первой симфоніи своей является авторомъ стоящимъ на глазуновской высотѣ мастерства. Въ чемъ выразилась собственная физіономія Штейнберга, какъ автора D-dur'ной симфоніи, на этотъ вопросъ довольно трудно дать опредѣленный отвѣтъ. Но въ иной "загадочной картинкѣ" тоже трудно бываетъ найти то лицо, ту фигуру, которая маскирована цѣлой сѣтью постороннихъ линій, складывающихся въ опредѣленный, но совершенно чуждый искомымъ контурамъ рисунокъ. Симфонія Штейнберга -- это именно музыкальная "загадочная картинка". Только внимательно въ нее вслушиваясь, мы можемъ открыть то тутъ, то тамъ слабыя линіи, по временамъ складывающіяся въ образы зыбкіе и расплывчатые, но самостоятельные, хотя и непомѣрно задавленные огромными пластами сплошной глазуновщины. Интересно отмѣтить также характерную черту симфоніи: ея музыкальный интересъ не только не падаетъ, но наоборотъ повышается съ каждой частью. Изъ послѣдующихъ сочиненій Штейнберга особеннаго вниманія заслуживаютъ красивая, но написанная подъ сильнымъ вліяніемъ Римскаго-Корсакова, кантата "Русалка", отличной фактуры струнный квартетъ А-dur, рядъ новыхъ романсовъ, сочиненныхъ въ 1907 г. и изданныхъ подъ ор. 6. Прелюдія для оркестра посвященная "Памяти H. А. Римскаго-Корсакова" (1908 г.) и вторая симфонія b-moll (1909--1910 гг.), также посвященная памяти Римскаго-Корсакова. Въ настоящее время композиторъ занятъ окончаніемъ новой "драматической фантазіи" для оркестра.

Серія новыхъ романсовъ ("Лѣсныя травы", "Послѣдній лучъ", "Золотая звѣзда", "Позабытое" -- тексты Бальмонта) представляетъ большой шагъ впередъ по сравненію съ прежними вокальными сочиненіями того же автора. Безличная, безхарактерная музыка уступаетъ мѣсто красивымъ, гибкимъ мелодичнымъ линіямъ. Гармонизація, оставаясь свободной и естественной, дѣлается въ то же время болѣе оригинальной, рельефной, разнообразной и даже изысканной. Въ развитіи основной мысли нерѣдко сказывается склонность къ пріемамъ широкой симфонической разработки, вслѣдствіе чего музыкальные образы получаютъ особую углубленность и силу. По совокупности этихъ условій нѣкоторые новѣйшіе романсы Штейнберга пріобрѣтаютъ ароматъ подлинной поэзіи; таковы въ особенности "Лѣсныя травы" и "Золотая звѣзда". Въ Прелюдіи на Смерть Римскаго-Корсакова мы наблюдаемъ дальнѣйшую эмансипацію молодого автора отъ вліянія Глазунова. Не скажу, чтобы это освобожденіе привело сразу къ хорошимъ результатамъ, но во всякомъ случаѣ "Прелюдія" -- вещь болѣе самостоятельная, чѣмъ 1-ая симфонія. Скомпанована и оркестрована Прелюдія интересно, даже пожалуй нѣсколько вычурно. Тематическій матеріалъ ея также любопытенъ, причемъ наибольшаго музыкальнаго интереса пьеса достигаетъ тогда, когда авторъ вводитъ въ свою прелюдію три двухтактныхъ мотива ("трубы архангеловъ", "мотивъ ангеловъ"), сочиненныхъ самимъ Римскимъ-Корсаковымъ незадолго до смерти и предназначавшихся для задуманной имъ новой оперы-мистеріи "Земля и Небо".

Значительной самостоятельности, при столь же значительной искренности музыкальной мысли достигаетъ Штейнбергъ лишь во второй симфоніи, замѣчательной чертой которой является то же постепенное нарастаніе интереса отъ начала къ концу вещи, какъ и въ первой симфоніи. Въ новой симфоніи уже первая часть поражаетъ чрезвычайнымъ богатствомъ музыкальныхъ идей, развитіе которыхъ протекаетъ все время на фонѣ интереснѣйшей "техники". Вліяніе Глазунова уступаетъ мѣсто едва замѣтному вліянію Скрябина. Звуковые образы, одинъ другого затѣйливѣе, смѣняютъ другъ друга, переплетаются другъ съ другомъ въ пестрой полифонической игрѣ. Вторая часть, по своему художественному смыслу какъ бы сочетающая въ себѣ скерцо и Andante, интересна не только по удачному примѣненію пятидольнаго ритма, по напряженности гармоническихъ и мелодическихъ оборотовъ, но и по своеобразной и одновременно вполнѣ логичной и закономѣрной формѣ своей. А въ финалѣ этой трехчастной симфоніи авторъ даетъ въ полномъ смыслѣ превосходную музыку, гдѣ серьезность и глубина содержанія заставляютъ даже совершенно забыть о тѣхъ интереснѣйшихъ техническихъ средствахъ, какими достигнута здѣсь сила общаго впечатлѣнія. Скажу больше: финалъ второй симфоніи какъ бы обязываетъ Штейнберга (передъ лицомъ русскаго искусства) къ тому, чтобы этотъ авторъ въ ближайшемъ будущемъ окончательно выработался въ самобытнаго и большого русскаго композитора.

. . .

Игорь Ѳедоровичъ Стравинскій, родившійся 5 іюня 18S2 г. въ Ораніенбаумѣ и изучившій композицію путемъ частныхъ уроковъ у Римскаго-Корсакова, представляетъ во многихъ отношеніяхъ полную противоположность Штейнбергу. Сынъ знаменитаго опернаго артиста, Ѳ. И. Стравинскаго, композиторъ, видимо, унаслѣдовалъ отъ отца блестящее музыкальное дарованіе. Выразилось оно въ иной, нежели y отца композитора, сферѣ, но между музыкальными направленіями молодого автора "Жаръ Птицы" и незабвеннаго исполнителя ролей Варлаама, Скулы, Фарлафа, несомнѣнно, существуетъ извѣстная родственная связь. И въ исполненіи отца и въ композиціяхъ сына замѣтно равное тяготѣніе ко всему высокохарактерному въ искусствѣ и особенное умѣніе выражать въ своемъ творчествѣ подобные эстетическіе моменты съ наибольшей силой и яркостью. Уже въ раннихъ сочиненіяхъ Стравинскаго, какъ въ его красивой 1-ой симфоніи Es-dur (1906 г.), сказались существенныя черты его таланта: это -- склонность къ настроеніямъ "мажорнымъ" бодрымъ, радостнымъ, порой юмористическимъ, а также стремленіе къ общей внѣшней нарядности и пышности музыки. Мысли Стравинскаго всегда естественны, текутъ и развиваются очень свободно, равно чуждыя какъ малѣйшей вульгарности, такъ и сомнительныхъ средствъ, столь часто употребляемыхъ противъ нея мало даровитыми композиторами: гармонической нарочитости, искусственной угловатости, тенденціозности рисунка и красокъ. Въ симфоніи Стравинскаго чувствуются, конечно, обязательныя для начинающихъ авторовъ вліянія Римскаго-Корсакова, Чайковскаго, иногда Шумана, Вагнера. Слѣпого подражанія, однако, нѣтъ, ибо всѣ вліянія какъ-то группируются вокругъ уже замѣтно обрисовывающейся собственной личности композитора, который изъ разныхъ, въ томъ числѣ и собственныхъ, элементовъ сумѣлъ скомпановать вещь цѣльную и красочную. Лучшая, наиболѣе выдержанная по формѣ и красивая по музыкѣ часть симфоніи -- первое Allegro. Граціозно и остроумно скерцо. Блѣднѣе Largo, гдѣ много музыки "подъ Чайковскаго". Любопытенъ конецъ этой части, гдѣ фантазія композитора единственный разъ на протяженіи всего произведенія дѣлаетъ крутой уклонъ въ сторону мрачныхъ, зловѣщихъ тоновъ. Финалъ радуетъ огромнымъ темпераментомъ своей музыки, но огорчаетъ нѣкоторой формальной пестротой и разрозненностью. При значительныхъ музыкальныхъ достоинствахъ симфоніи, въ общемъ она производитъ довольно внѣшнее впечатлѣніе. Это звучало бы упрекомъ по адресу композитора, если бы послѣдній въ дальнѣйшемъ развитіи своего таланта не показалъ намъ возможности достигать самыхъ блестящихъ результатовъ, оставаясь въ сущности въ предѣлахъ одной внѣшности и даже какъ бы возводя ее въ принципъ своей композиторской дѣятельности. Какъ бы высоко мы не цѣнили музыкальное остроуміе дальнѣйшихъ сочиненій Стравинскаго -- его "фантастическое скерцо" для оркестра (1907 г., ор. 3) и, особенно, оркестровую фантазію "Фейерверкъ" (1908), вещь, посвященную Штейнбергу и прямо ослѣпляющую огромнымъ богатствомъ гармонической и колористической изобрѣтательности,-- все же нельзя не признать, что, въ смыслѣ музыкальной содержательности, глубины музыкальныхъ идей, творчество Стравинскаго много уступаетъ сочиненіямъ Штейнберга. И все же, какъ бы мы ни цѣнили глубину, серьезность, проникновенность иныхъ произведеній Штейнберга, Стравинскому не разъ уже удавалось и, вѣроятно, еще удастся убѣдить насъ, что и въ музыкѣ, по существу какъ будто поверхностной и легкомысленной, есть своеобразное содержаніе; что оно появляется въ самой "внѣшности", когда ея фантастичность, характерность, изящество и элегантность доведены до такихъ высокихъ предѣловъ, какъ въ "Фейерверкѣ". Недаромъ и кругъ вліяній, ощутимыхъ въ вещахъ Стравинскаго, съ теченіемъ времени болѣе или менѣе измѣнился. Классики русскіе и европейскіе чуть-чуть посторонились, чтобы очистить мѣсто для французскихъ новаторовъ. Прямого подражанія кому бы то ни было y Стравинскаго стало еще меньше, чѣмъ раньше; однако, импрессіонистскія гармоніи Дебюсси, композитора тоже нѣсколько внѣшняго при всей очаровательной упоительности его деликатнѣйшихъ вдохновеній, несомнѣнно, покорили частицу музыкальнаго сердца талантливаго русскаго автора. Всего удивительнѣе тотъ замѣчательный вкусъ, съ какимъ Стравинскій, выражаясь грубо, умѣетъ снимать пѣнки со всѣхъ авторовъ, овѣвающихъ своими вліяніями его фантазію. Если Стравинскій даетъ музыку въ духѣ Римскаго-Корсакова, вы слышите нѣчто вродѣ самыхъ утонченныхъ комбинацій покойнаго мастера. Точно также гармоническая логика Дебюсси преподносится Стравинскимъ въ самомъ раффинированномъ видѣ. Къ сожалѣнію, мнѣ не пришлось слышать въ оркестрѣ и, вообще, въ полномъ видѣ новаго балета Стравинскаго "Жаръ Птица" (1909--1910 г.), написаннаго авторомъ по заказу г. Дягилева. Но, судя по шумному успѣху этой музыки въ Парижѣ, по отзывамъ критики и нѣкоторыхъ лицъ изъ числа присутствовавшихъ на представленіи, а также по собственнымъ впечатлѣніямъ отъ прослушанныхъ въ фортепіанномъ исполненіи отрывковъ изъ "Жаръ-Птицы" (на музыкальномъ вечерѣ въ редакціи "Аполлона"), надо думать, что въ русской балетной литературѣ едва ли можно найти произведеніе болѣе блестящее какъ по самой музыкѣ, такъ и по волшебной оркестровкѣ ея. Конечно, надъ этой прекрасной партитурой витаютъ призраки великихъ покойниковъ, Римскаго-Корсакова, Мусоргскаго(сцены въ царствѣ Кащея), французскихъ модернистовъ, вообще, многихъ геніальныхъ композиторовъ. Но, конечно, и здѣсь, какъ и въ оркестровыхъ фантазіяхъ, значительная цѣльность и органичность музыки достигаются исключительно благодаря крупному личному дарованію автора.

Обзоръ музыкальныхъ трудовъ Стравинскаго былъ бы не полонъ, если бы я забылъ упомянуть о прекрасныхъ вокальныхъ сочиненіяхъ его. Сравнительно менѣе значительна его сюита для меццо-сопрано съ оркестромъ "Фавнъ и Пастушка", написанная 1907 г. въ трехъ частяхъ на извѣстный текстъ Пушкина. Аккомпаниментъ разработанъ искусно, особенно въ программныхъ эпизодахъ 2-ой и 3-ей части. Но общія формы произведенія нѣсколько расплывчаты, вокальная партія блѣдновата, музыкѣ не хватаетъ пушкинской наивности и граціозности стиля. Гораздо болѣе типичны для автора и колоритны по музыкѣ его мелкіе романсы: "Весна Монастырская", "Росянка хлыстовская" (на тексты С. Городецкаго), а также оригинальная "Пастораль", эта поэтичная пѣсня безъ словъ, поющаяся лишь на одинъ возгласъ "ау!" Характерныя музыкально-драматическія задачи вызвали и музыку, достигающую, напримѣръ, въ колокольномъ перезвонѣ изъ "Весны" рѣдкой характерности.

Въ области фортепіанной музыки Стравинскій пока создалъ немного. Въ его интересныхъ фортепіанныхъ этюдахъ проявляется обычная склонность автора къ изысканной звучности. Эффекты фортепіанной техники использованы въ этомъ направленіи композиторомъ съ искусствомъ, обличающимъ превосходное знаніе инструмента.

Къ числу композиторовъ, музыкальныя личности которыхъ являются слегка загримированными подъ французскихъ импрессіонистовъ, принадлежитъ не одинъ Стравинскій. Принципы звуковой мозаики, въ условіяхъ которой отдѣльныя мелодическія и гармоническія "пятна" сливаются въ колоритную и органически-цѣльную картину тѣмъ полнѣе, чѣмъ менѣе скованы они цѣпями благонамѣренно-академическихъ "задержаній", "разрѣшеній и послѣдованій", чѣмъ свободнѣе тяготѣютъ другъ къ другу разрозненные музыкальные атомы на основѣ одного лишь внутренняго, "химическаго" сродства аккордовъ, мотивовъ и тональностей,-- эти принципы усваиваются русскими композиторами съ большой медленностью и осторожностью. Но уже сейчасъ, кромѣ Стравинскаго, можно назвать до десятка именъ, находящихся подъ чувствительнымъ обаяніемъ новофранцузской музыки. Здѣсь слѣдовало бы упомянуть одного изъ самыхъ молодыхъ и вмѣстѣ съ тѣмъ одного изъ самыхъ многообѣщающихъ авторовъ, г. Прокофьева, чья необузданная и стремительная музыкальная фантазія отливается часто въ интереснѣйшія и остроумнѣйшія формы, особенно въ предѣлахъ мелкихъ фортепіанныхъ пьесъ, отражающихъ на себѣ, впрочемъ, вліянія не однихъ французовъ, но и новыхъ нѣмцевъ (Штрауса, Регера), отчасти же также популярнаго и, признаться сказать, довольно дешеваго отечественнаго "импрессіониста" Ребикова. Къ этой же группѣ надо отнести неумѣреннаго и нѣсколько наивнаго въ своей тенденціозной односторонности петербургскаго модерниста Мясковскаго, большого охотника до увеличеннаго трезвучія, цѣлотонной гаммы и тому подобныхъ гармоническихъ препаратовъ, довольно-таки выдохшихся по нынѣшнимъ временамъ благодаря своей былой пряности. Желаніе сохранить извѣстную пропорціональность между количествомъ строкъ, посвященныхъ отдѣльнымъ композиторамъ, и размѣрами ихъ талантовъ заставляетъ меня ограничиться самымъ краткимъ отзывомъ о музыкальной дѣятельности Прокофьева и Мясковскаго, тѣмъ болѣе, что оба эти автора, не говоря уже о болѣе мелкихъ молодыхъ представителяхъ того же направленія, еще далеко не установились, не выравнялись, и симпатіи къ нимъ возможны скорѣе въ кредитъ вѣроятнаго дальнѣйшаго развитія ихъ художественныхъ индивидуальностей, ч123;мъ въ силу того скромнаго наличія настоящихъ цѣнностей, какія до сихъ поръ числятся въ активѣ этихъ композиторовъ (особенно Прокофьева).

Большаго вниманія заслуживаютъ г.г. Акименко и Чесноковъ, композиторы, тоже, повидимому, усердно почитывающіе партитуры Дебюсси и Равеля, но гораздо болѣе опредѣленные въ смыслѣ количественнаго и качественнаго существа ихъ дарованій.

Федоръ Степановичъ Акименко родился 8 февраля 1876 г. въ Харьковѣ и начальное музыкальное образованіе получилъ въ Придворной Пѣвческой Капеллѣ (въ періодъ директорства Балакирева), откуда перешелъ въ петербургскую консерваторію, гдѣ изучалъ композицію (1896--1900) подъ руководствомъ Римскаго-Корсакова. Окончивъ консерваторію, онъ состоялъ нѣкоторое время преподавателемъ въ капеллѣ, позже былъ директоромъ музыкальной школы въ Ниццѣ, а затѣмъ директоромъ Харьковскаго отдѣленія Имп. Русск. Муз. Общества. Уже въ раннихъ сочиненіяхъ Акименки отчетливо звучитъ та нота раздумчивой грусти, чувствуется тотъ уклонъ къ настроеніямъ элегическимъ, идиллическимъ, къ нѣжному и мягкому сентиментализму, подернутому легкимъ налетомъ тонкаго и своеобразнаго мистицизма, проглядываетъ та склонность къ тихой и чистой мечтательности, которая чѣмъ дальше, тѣмъ больше завладѣваетъ душой композитора. И развитіе этихъ характерныхъ чертъ въ музыкѣ Акименки совершается, конечно, въ тѣснѣйшей связи съ постепеннымъ освобожденіемъ техники его изъ-подъ власти безлично-академическихъ нормъ. Въ первыхъ вокальныхъ и инструментальныхъ композиціяхъ Акименки его тонкая поэтическая индивидуальность едва въ силахъ пробиться сквозь тиски аккуратной благонамѣренной фактуры обще-русскаго, вѣрнѣе обще-консерваторскаго склада.

Пріемы Балакиревско-Бѣляевской школы, вліянія Римскаго-Корсакова и Чайковскаго то и дѣло маскируютъ собою личность едва оперившагося композитора. Освобожденіе пришло отъ Скрябина, отъ знакомства съ музыкой французскихъ модернистовъ, наконецъ, отъ естественной и законной эволюціи самой личности композитора, который на твердой основѣ той же школьной техники мало-по-малу вырабатываетъ себѣ собственную, высокоизящную манеру письма, утончаетъ и изощряетъ свое гармоническое мышленіе, пріобрѣтаетъ личный стиль, очень гибкій, характерный и какъ бы нѣсколько отвлеченный. Но извѣстная абстрактность музыкальной фантазіи никогда не вырождается въ сухость, такъ же какъ мечтательность композитора никогда не расплывается въ дряблость мысли. Возможно и даже навѣрное, что при бѣгломъ знакомствѣ эти качества смѣшиваются, и что именно внутренняя тихость этой музыки, ея странная медлительность даже тогда, когда авторъ пользуется ритмами бойкими и мажорными тональностями, когда даетъ мелодіи по внѣшности веселыя, плясовыя,-- что эти основныя и самыя драгоцѣнныя черты новой музы большинствомъ принимаются за простую вялость воображенія и тѣмъ самымъ оказываютъ автору самую дурную услугу, сильно препятствуя болѣе или менѣе широкой популярности его сочиненій. Ну что же? Пожалѣемъ объ этомъ, но не слишкомъ; пожалѣемъ такъ же отвлеченно, такъ же тихо и безгнѣвно, какъ тихи мечтанія Акименки. Успѣхъ, слава, рукоплесканія...-- какъ мало вяжутся мечты объ этихъ мелкихъ скоропреходящихъ цѣнностяхъ сегодняшняго дня съ художественной личностью композитора, какъ мы знаемъ ее нынѣ. Настоящимъ живутъ, грезятъ же лишь о далекомъ вчера на свѣтлой зарѣ человѣчества, о грядущемъ завтра съ его новыми невиданнными синтезами мірового бытія и творчества. Акименкѣ ли заботиться о популярности, когда его фантазія рвется къ "истиннымъ расцвѣтамъ безсмертной творческой души", когда онъ проповѣдуетъ "Великое Вселенское Царство, объединяющее миріады міровъ въ безконечности пространства", когда онъ исповѣдуетъ идеалы "Высшаго Прекраснаго" и "Абсолютной Красоты"? И пусть эти "Афоризмы художника" (Русская Муз. Газета 1909 г. No 47), изъ которыхъ я вырвалъ наудачу нѣсколько отдѣльныхъ мыслей, облечены въ довольно-таки банально-претенціозныя литературныя формы, но они все же многое объясняютъ намъ въ психологіи его творчества; въ связи съ ними намъ понятнѣе становится главный "лейтмотивъ" всей его музыки -- вѣчная тоска по далекому, неизвѣданному, забытому, тайному, вѣчное стремленіе къ отдаленнѣйшимъ интерваламъ времени и пространства. Бурнымъ страстямъ, горячему "темпераменту", яркой жизненности нѣтъ мѣста въ душѣ испытующей загадки космоса, какъ нѣтъ въ ней мѣста и сверкающей полихроміи инструментальнаго колорита. Однажды заглянувъ въ извѣчныя глубины міра и духа человѣческаго, можно ли вернуться назадъ, къ сегодняшнему, обыденному, житейскому? Акименко не вернулся и едва ли вернется. Все меньше и меньше интересуетъ его душа современнаго взрослаго человѣка, поскольку въ обычныхъ типахъ музыкальнаго "лиризма" и "драматизма" находитъ она свое условное отраженіе въ искусствѣ звуковъ. Все болѣе неподвижно-созерцательной становится музыка Акименки, то складывающаяся въ крохотныя, нарочито-симплифицированныя пьесы игрушечнаго, дѣтскаго характера, то развертывающаяся въ причудливыя поэмы о звѣздныхъ мірахъ ("Reves étoiles", "Uranie", посвященная Фламмаріону), то воскресающая передъ слушателями золотой вѣкъ античнаго міра (многочисленныя эклоги, идилліи, пастушескія пѣсни, Danses idylliques), но всегда аристократически-изысканная въ преднамѣренной "стилизаціи" ея мелодическихъ и гармоническихъ элементовъ до ихъ основныхъ контуровъ, всегда скромная и цѣломудренная въ своемъ содержанія, богатая тонкими импрессіонистскими нюансами звуковыхъ сочетаній и упорно избѣгающая сюжетовъ и настроеній злободневныхъ, тривіальныхъ. И самыя формы, въ которыя отливаетъ композиторъ свои фантазіи, какъ нельзя болѣе соотвѣтствуютъ интимно-романтическому содержанію ихъ. За самыми небольшими исключеніями (оркестровая Лирическая поэма ор. 20, русская фантазія для оркестра, струнный квартетъ, струнное тріо, 2 прекрасныя сонаты, скрипичная и віолончельная), большая часть сочиненій Акименки (всего имъ сочинено до 50 opus'овъ?) написана въ формѣ мелкихъ пьесъ для пѣнія, для рояля, скрипки, віолончели.

Крупныхъ формъ Акименко чуждается точно такъ же, какъ массовыхъ звучностей симфоническаго оркестра, но зато тѣмъ съ большимъ вниманіемъ относится онъ къ деликатнымъ тембрамъ флейты, кларнета, англійскаго рожка, валторны, арфы и охотно обогащаетъ скудную сольную литературу этихъ инструментовъ, романтическихъ par excellence, красивыми музыкальными миніатюрами.

Второй русскій "импрессіонистъ" г. Чесноковъ (родился въ 1877 г., кончилъ Петербургскую консерваторію въ 1908 по классу Римскаго-Корсакова) представляется сравнительно съ Акименкой композиторомъ значительно болѣе поверхностнымъ. Притомъ эта поверхностность дарованія Чеснокова совсѣмъ иного рода, чѣмъ, напр., y Стравинскаго. Послѣдній какъ бы убѣжденъ въ правотѣ своихъ исканій, желаетъ оправдать ихъ законность, напряженно ищетъ звуковой "содержательности" въ завѣдомо внѣшнихъ пріемахъ письма, тогда какъ y Чеснокова дѣло сводится большею частью къ простой нарядности и "шикарности" композиціи въ самомъ обыкновенномъ смыслѣ этихъ словъ. Мало того, вся исторія развитія музыкальнаго таланта Чеснокова тоже въ значительной степени отзываетъ внѣшностью, не столько органическимъ ростомъ художественной личности, сколько желаніемъ попасть въ тонъ современныхъ вкусовъ, искусственно заставить свою музу пѣть въ унисонъ съ "послѣднимъ крикомъ" музыкальнаго модернизма.

Какъ бы то ни было, но нѣкоторыя произведенія Чеснокова все же достаточно новы и оригинальны, чтобы имя его не могло быть пропущено даже въ очеркѣ столь краткомъ, какъ настоящій. Я не буду распространяться о его раннихъ оркестровыхъ работахъ ("Драматическая фантазія" и пр.) и мелкихъ вокальныхъ и фортепіанныхъ композиціяхъ, ибо даже въ лучшихъ изъ нихъ, какъ въ фортепіанныхъ варіаціяхъ на тему пѣсни "Коробочка", въ небольшихъ этюдахъ и эскизахъ для рояля, въ не лишенной изящества "Колыбельной" -- для голоса, сказались не только техническая ловкость композитора и подчасъ любопытная гармоническая находчивость, но и слишкомъ много чужихъ вліяній, и -- что хуже всего -- изрядная доза ходульнаго патетизма, дешеваго щегольства вычурными эффектами и непріятной бравурностью общаго тона музыкальной рѣчи.

Теперь музыкальная физіономія Чеснокова стала много самостоятельнѣе, интереснѣе и свободнѣе отъ грубыхъ патетическихъ гримасъ. И если я даже въ новѣйшей и весьма затѣйливой сюитѣ Чеснокова "Эскизы дня" усматриваю больше искусственнаго подражанія французскимъ импрессіонистамъ, чѣмъ преемственнаго вліянія ихъ на фантазію русскаго композитора, если въ его послѣднемъ, необыкновенно хитромъ по гармоніямъ, вокальномъ циклѣ "Пляски смерти" мнѣ мерещится новомодный шаблонъ, поддѣлка отчасти подъ Дебюсси, отчасти подъ Римскаго-Корсакова (какъ автора "Золотого пѣтушка"),-- то, во-первыхъ, таковое мое мнѣніе можетъ быть страдаетъ чрезмѣрной субъективностью, во-вторыхъ, я же первый готовъ признаться, что не чувствуя въ себѣ достаточнаго личнаго расположенія къ этимъ произведеніямъ, тѣмъ не менѣе нахожу ихъ въ высокой степени достойными вниманія со стороны каждаго музыканта, интересующагося звуковыми сочетаніями "кайенскими" до nec plus ultra.

Гораздо слабѣе выражена y насъ группа композиторовъ болѣе или менѣе подчиненныхъ нѣмецкимъ вліяніямъ. Въ красивыхъ фортепіанныхъ мелочахъ Петра Алексѣевича Петрова-Бояринова (род. въ 1880 г. 25 іюля, ученикъ Р.-Корсакова, кончилъ консерваторію съ золотой медалью въ 1906 г.) можно нерѣдко обнаружить тайное сотрудничество Вагнера (и Римскаго-Корсакова). Во многихъ произведеніяхъ М. Гнѣсина (о немъ подробнѣе скажу ниже) можно усмотрѣть отдаленное вліяніе Листа, впрочемъ не прямое, а сильно "Скрябинизованное". Но Вагнеръ, Листъ -- старики, учителя предыдущаго поколѣнія музыкальныхъ дѣятелей. Гдѣ же "русскіе ученики" современныхъ германскихъ властителей думъ, Регера и Штрауса? Первый -- увы -- еще не пріобрѣлъ себѣ въ Россіи имени, соотвѣтствующаго необычайной геніальности этого композитора. Зато второй, Р. Штраусъ, являясь музыкантомъ гораздо менѣе одареннымъ, но будучи столь смѣлымъ изобрѣтателемъ въ области самыхъ неистовыхъ колористическихъ и гармоническихъ звукосочетаній, что они оказываются способны сразу импонировать слушателю, если даже не нравятся ему,-- этотъ новаторъ съ вѣчнымъ оттѣнкомъ легкаго "шарлатанства" въ своихъ экстравагантностяхъ уже успѣлъ проторить себѣ широкую дорогу въ сердца нѣкоторыхъ молодыхъ русскихъ композиторовъ. Изъ нихъ наиболѣе интересный и характерный, наиболѣе самостоятельный въ своемъ творчествѣ при частичномъ подчиненіи его Штраусу,-- конечно, Сениловъ.

Владиміръ Алексѣевичъ Сениловъ родился 27 іюня 1875 г. въ Вяткѣ. Окончивъ юридическій факультетъ петербургскаго университета (1889), уѣхалъ въ Германію, гдѣ занимался y знаменитаго теоретика и музыкальнаго историка Римана (1899--1901). Затѣмъ композиторъ поступилъ въ петербургскую консерваторію, гдѣ занимался подъ руководствомъ Римскаго-Корсакова и Глазунова, и которую окончилъ въ 1906 г. Съ тѣхъ поръ г. Сениловъ до настоящаго времени живетъ въ Петербургѣ, занимаясь главнымъ образомъ композиціей и музыкальной критикой. Раннія сочиненія Сенилова, написанныя имъ еще до завершенія его музыкальнаго образованія, довольно безличны, и если носятъ на себѣ печать чьего-либо опредѣленнаго вліянія, то скорѣе всего мендельсоновскаго. Такимъ образомъ, тяготѣніе къ германскимъ авторамъ обнаруживается y композитора съ самаго начала его дѣятельности и переходъ отъ Мендельсона къ Штраусу по всей видимости явился, какъ результатъ ускореннаго повторенія въ душѣ композитора того же самаго процесса, который и самую исторію германской музыки привелъ отъ Мендельсона, черезъ посредство прочихъ классиковъ и романтиковъ, къ автору "Саломеи" и "Электры". Новаторскія тенденціи развивались y Сенилова, конечно, постепенно. Его симфонія, увертюра "Осенью", даже первая программная симфоническая поэма "Дикіе гуси" (на стихотвореніе Мопассана) еще весьма обычны по гармоніи, не сложны по фактурѣ и вообще не возвышаются надъ уровнемъ хорошей школьной работы. Но начиная съ тѣхъ же "Дикихъ Гусей", композиторъ мало-по-малу находитъ себя. Обладая большою склонностью къ широкимъ декоративнымъ мазкамъ оркестровыхъ красокъ, почуявъ въ себѣ симфониста-колориста по преимуществу, Сениловъ отнынѣ весь свой талантъ обращаетъ главнымъ образомъ на работы въ области программной музыки въ свободныхъ рамкахъ симфонической поэмы. И конечно не увлечься на этомъ пути тѣми односторонними, но какъ ни какъ все-таки огромными завоеваніями, Штрауса -- это для всякаго начинающаго композитора значило бы показать не столько щепетильность своего музыкальнаго вкуса, сколько отсутствіе темперамента. И къ чести Сенилова надо сказать, что онъ никогда, особенно въ дальнѣйшей своей творческой дѣятельности, не принимаетъ на вѣру всѣхъ музыкальныхъ сумасбродствъ Штрауса. Нѣтъ, онъ чѣмъ дальше, тѣмъ больше расширяетъ свои музыкальные горизонты, постоянно знакомясь со всѣми новыми партитурами композиторовъ самыхъ различныхъ музыкальныхъ "партій" и, вѣроятно, въ каждомъ изъ нихъ находя кое-что поучительное и важное для дальнѣйшаго своего развитія. Во всякомъ случаѣ въ настоящее время Сениловъ добился того, что выработалъ себѣ самостоятельную индивидуальность, не всегда пріятную, не всегда лишенную надуманности и избытка самыхъ разнородныхъ преимущественно нѣмецкихъ вліяній, но тѣмъ не менѣе очень опредѣленную и въ значительной мѣрѣ убѣждающую слушателей въ своей значительности и серьезности. Склонность къ драматической музыкѣ въ широко-развитыхъ симфоническихъ формахъ на основѣ опредѣленной программы нашла себѣ выраженіе въ цѣломъ рядѣ крупныхъ оркестровыхъ произведеній Сенилова, сочиненныхъ имъ за послѣдніе годы.

Сюда относятся симфоническія поэмы "Мцыри", "Панъ", "Скиѳы". Послѣдняя вещь еще ни разу не исполнялась въ Петербургѣ, но одного взгляда на ея въ высшей степени сложную партитуру достаточно, чтобы оцѣнить интереснѣйшую полифонію и ритмику этого сочиненія, чтобы заранѣе предвкушать тотъ большой музыкальный интересъ, какой обнаружится въ "Скиѳахъ", когда намъ удастся услышать поэму въ интерпретаціи опытнаго и талантливаго дирижера.

Хотя главный центръ тяжести сениловскаго творчества лежитъ въ оркестровыхъ сочиненіяхъ, композиторъ, однако, не оставляетъ безъ вниманія и камерной музыки. Здѣсь онъ чувствуетъ себя какъ будто не такъ свободно, то и дѣло перегружая партію аккомпанимента или поручая человѣческимъ голо . самъ самыя запутанныя гармоническія комбинаціи (въ нѣсколькихъ своихъ вокальныхъ ансамбляхъ, недавно сочиненныхъ), которыя, въ сущности, едва ли могутъ въ голосахъ звучать такъ же отчетливо, какъ въ инструментахъ, даже при величайшей точности интонаціи. Вообще въ вокальныхъ сочиненіяхъ Сенилова -- а сюда относится большинство камерныхъ вещей его -- нерѣдко чувствуется нѣкоторая непропорціональность между обширной задачей автора и скромными средствами ея осуществленія, между замыслами, требующими сочной и разнообразной оркестровой живописи и звучностью одного голоса съ аккомпаниментомъ рояля. Впрочемъ извѣстная напряженность и тяжеловѣсность музыки въ нѣкоторыхъ романсахъ Сенилова не мѣшаетъ большой содержательности лучшихъ вокальныхъ вещей его, каковы напр., прекрасныя пѣсни на тексты Ницше, романсы на слова Бальмонта, Сологуба (на его слова y Сенилова есть цѣлая вокальная сюита съ оркестромъ), Блока, Ремизова (очень остроумная вещица на текстъ "Калечины-Малечины"), Брюсова и другихъ поэтовъ. Весьма характерны для композитора и рельефны по музыкѣ двѣ баллады Сенилова для баса ("Красный всадникъ", "Три ворона" на тексты Рославлева), проникнутые большой силой мрачнаго драматическаго паѳоса. Очень интересны также недавно написанныя композиторомъ "Поэма" для віолончели съ аккомпаниментомъ фортепіано и "Варіаціи на хлыстовскую тему" для рояля соло.

Нѣсколько въ сторонѣ отъ прочихъ стоитъ композиторъ, уже однажды упоминавшійся мною, Гнѣсинъ. Михаилъ Фабіановичъ Гнѣсинъ родился въ 1880 году. Въ 1908 г. онъ окончилъ Петербургскую консерваторію и вскорѣ (1910 г.) покинулъ столицу, отдавшись музыкально-педагогической дѣятельности въ Ростовѣ на Дону. Своеобразная художественная индивидуальность чисто-лирическаго типа обозначается уже въ самыхъ раннихъ сочиненіяхъ Гнѣсина, въ его оркестровой пьесѣ "Изъ Шелли" (на сюжетъ мірового преображенія, программнымъ эпиграфомъ къ этому симфоническому отрывку послужили 5 стиховъ изъ 4 картины 3 дѣйствія "Освобожденнаго Прометея" Шелли-Бальмонта), также въ его раннихъ романсахъ, среди которыхъ волшебно-поэтичныя "Снѣжинки" не только занимаютъ выдающееся мѣсто во всемъ творчествѣ Гнѣсина, но и принадлежатъ, на ряду съ главнѣйшими вокальными сочиненіями Штейнберга и Стравинскаго {Замѣчу кстати, что во время писанія настоящей статьи Штейнбергъ успѣлъ закончить и оркестровать свою интересную "Драматическую фантазію", а Стравинскій выпустилъ два новыхъ чрезвычайно любопытныхъ романса на слова Верлэна, съ музыкой опредѣленно импрессіонистскаго стиля.}, къ числу наиболѣе значительныхъ вещей всей русской новѣйшей литературы романсовъ. Въ дальнѣйшихъ опусахъ талантъ Гнѣсина пріобрѣтаетъ въ значительной мѣрѣ модернистскій оттѣнокъ, причемъ этотъ модернизмъ скорѣе обоснованъ дальнѣйшей экстраполяціей тѣхъ мелодическихъ гармоническихъ средствъ, какія характерны для Скрябина и Римскаго-Корсакова въ послѣднемъ періодѣ его творчества, чѣмъ непосредственнымъ вліяніемъ западноевропейскихъ новаторовъ. Обиліе септаккордовъ съ повышенной или пониженной квинтой, интерваловъ, увеличенныхъ или уменьшенныхъ, а также гармоній цѣлотонной гаммы -- вотъ основные гармоническіе рессурсы Гнѣсина, съ помощью которыхъ, не смотря на довольно сомнительную новизну этихъ средствъ, автору часто удается сообщить своей музыкѣ болѣе или менѣе характерный внѣшній обликъ. Къ сожалѣнію, неумѣренное пользованіе названными пріемами еще чаще приводитъ автора къ общей монотонности письма. Вообще талантъ Гнѣсина по самому характеру своему относится къ наиболѣе, такъ сказать, опаснымъ. Астрально-безплотный романтизмъ Акименки, острая фантастика Стравинскаго, модернизованный академизмъ Штейнберга, суровый драматизмъ Сенилова -- во всѣхъ направленіяхъ возможны, хотя конечно не желательны преувеличенія, крайности, даже частичныя безвкусицы,-- потому что здѣсь мы ищемъ силы и красоты особаго рода, не только не совпадающей съ обычной условной красивостью музыкальной рѣчи, но иногда даже прямо ей противорѣчащей. Эпикъ, трагикъ, визіонеръ часто не допускаютъ примѣненія къ нимъ элементарнаго критерія хорошаго вкуса. Не то -- чистый лирикъ. Оттого-ли что душѣ нашей особенно близки и родственны лирическія переживанія, оттого ли, что мы очень избалованы огромнымъ лирическимъ наслѣдіемъ, завѣщаннымъ намъ знаменитѣйшими поэтами и музыкантами,-- но только въ лирикѣ болѣе, чѣмъ гдѣ-нибудь, шокируетъ насъ малѣйшая аффектація, малѣйшія котурны творчества. Возвращаясь къ Гнѣсину, я хочу сказать, что, по всей вѣроятности, извѣстной аффектированности и взвинченнаго паѳоса въ его сочиненіяхъ ничуть не больше, чѣмъ y многихъ русскихъ композиторовъ. Но Гнѣсинъ -- лирикъ, и оттого нѣкоторая неуравновѣшенность его музыки очень чувствительна и порой очень непріятна. Впрочемъ, въ послѣднихъ сочиненіяхъ композиторъ, повидимому, стремится найти надлежащія мѣры для своей музыкальной фантазіи, и недавно написанная имъ віолончельная соната, если и не вполнѣ удачна по внѣшней конструкціи своей, то во всякомъ случаѣ гораздо пластичнѣе и благороднѣе по общему распредѣленію въ музыкѣ патетическихъ акцентовъ. Среди новѣйшихъ романсовъ Гнѣсина наиболѣе значительна, "Воздушная Птичка", вещь чрезвычайно искренняя и высоко-поэтичная, несмотря на большую гармоническую изысканность фортепіаннаго сопровожденія. Характерны также "Безсонница", "Гимнъ Чумѣ", "Недотыкомка", "Туманы вечера". Большая гибкость мелодическаго рисунка въ вокальной партіи, широкая чисто-симфоническая разработка основныхъ тематическихъ элементовъ пьесы, гармоническая свѣжесть -- таковы главныя достоинства этихъ вещей. Чрезмѣрная и нерѣдко чисто внѣшняя громоздкость аккомпанимента (недаромъ Гнѣсинъ называетъ свои романсы "пьесами для голоса и фортепьяно"), однообразіе техническихъ пріемовъ и выше отмѣченный, преувеличенный, хронически-надрывный патетизмъ музыки -- таковы главные ея недостатки. Слѣдуетъ отмѣтить также большое пристрастіе Гнѣсина къ обширнымъ фортепіаннымъ интермедіямъ среди романса. Пѣвецъ молчитъ, аккомпаніаторъ же разрываетъ цѣлую фортепіанную пьесу до слѣдующаго вступленія голоса. Эти вставные эпизоды часто интересны по музыкѣ, но иногда такъ длинны, что расхолаживаютъ общее впечатлѣніе и нарушаютъ его цѣльность.

Немного композиторовъ названо мною, но чувствую, что память моя уже дѣлаетъ послѣднія усилія, чтобы продиктовать мнѣ еще нѣсколько именъ. Остается еще вкратцѣ разсмотрѣть группу музыкантовъ, которыхъ условно назову органическими экклектиками. Всѣ они не настолько экклектичны, чтобы можно было совершенно отрицать ихъ самостоятельность и на этомъ основаніи выбросить за бортъ настоящей статьи; но всѣ они въ то же время не настолько значительны и оригинальны, чтобы отказаться отъ квалификаціи ихъ какъ явныхъ экклектиковъ. И самостоятельная композиторская физіономія каждаго изъ нихъ едва ли не ограничивается умѣніемъ скомпановать разрозненныя черты многообразныхъ вліяній въ одно цѣлое, въ своемъ родѣ достаточно стройное и органическое.

Къ этой группѣ композиторовъ отношу я Черепнина, Крыжановскаго, Чернова. Изъ нихъ только Николай Николаевичъ Черепнинъ (род. 1873 г., въ 1895 г. кончилъ Петербургскій университетъ, въ 1898 г.-- консерваторію) пользуется сравнительной извѣстностью. Постоянно отражая въ своихъ про изведеніяхъ своего учителя -- Римскаго-Корсакова, Чайковскаго, Вагнера, Черепнинъ владѣетъ мастерской техникой, отличнымъ чутьемъ оркестровыхъ красокъ и рѣдкимъ умѣньемъ разработать самый незначительный музыкальный матеріалъ самымъ блестящимъ образомъ. Сочиненія Черепнина такъ ловко сдѣланы, что большинство ихъ слушается съ удовольствіемъ. А нѣкоторыя вещи его такъ уснащены всякаго рода пикантностями (напр. его симфоническая поэма "Макбетъ"), что для своего времени кажутся даже новыми откровеніями. Но пройдетъ годъ, два,-- и очарованіе исчезло. Краски выцвѣли, пріѣлись, а истинной содержательности музыкальныхъ идей не оказывается. Въ музыкѣ Черепнина, впрочемъ, почти всегда чувствуется недюжинный артистическій темпераментъ. Это свойство его музы, а также внѣшняя элегантность многихъ его произведеній въ музыкальныхъ кругахъ не слишкомъ требовательныхъ до внутреннихъ достоинствъ продуцируемой музыки. Главнѣйшія оркестровыя произведенія Черепнина: "Вступленіе къ принцессѣ Грезѣ" (по Ростану), "Макбетъ" (по Шекспиру), драматическая фантазія "Изъ края въ край" (по Тютчеву: принадлежитъ къ наиболѣе удачнымъ сочиненіямъ), сюита къ сказкѣ о Жаръ-Птицѣ и др. Не мало красивой пріятной музыки въ балетѣ "Павильонъ Армиды". Кромѣ того Черепнинымъ написано много эффектныхъ хоровъ съ аккомпаниментомъ оркестра, "Лирическая поэма" для скрипки съ оркестромъ, струнный квартетъ, большое количество мелкихъ фортепіанныхъ пьесъ и романсовъ, среди которыхъ многіе (пѣсни изъ Гафиза, нѣкоторыя изъ "Фейныхъ сказокъ" на тексты Бальмонта) очень колоритны и превосходно звучатъ въ голосѣ.

Михаилъ Михайловичъ Черновъ (род. 10 апрѣля 1879 г., ученикъ Римскаго-Корсакова и Глазунова, окончилъ консерваторію въ 1906 г. съ золотой медалью, нынѣ состоитъ преподавателемъ консерваторіи) въ противоположность Черепнину является композиторомъ почти лишеннымъ темперамента. Сочиненія его изящны и порой даже какъ будто болѣе содержательны, чѣмъ композиціи Черепнина. Но общая безжизненность его музыки лишь въ рѣдкихъ случаяхъ возвышается до спеціальной, тонкой поэзіи смягченныхъ затуманенныхъ красокъ и тоновъ (какъ въ фортепіанной сюитѣ "Цвѣты", которую, впрочемъ, за несомнѣнную сухость нѣкоторыхъ отдѣльныхъ пьесъ кто-то остроумно окрестилъ "гербаріемъ"); въ большинствѣ же случаевъ граничитъ съ полной вялостью творческаго воображенія, съ какой-то вѣчной усталостью фантазіи. Въ защиту Чернова слѣдуетъ, однако, сказать, что этотъ композиторъ написалъ до сихъ поръ очень немного, а потому и характеристика его пока не можетъ быть дана съ достаточной полнотой и достовѣрностью. Пока Черновымъ сочинены двѣ увертюры, симфонія, юмористическое скерцо (для оркестра), нѣсколько романсовъ и фортепіанныхъ мелочей, аріозо и сцена изъ "Принцессы Грезы", а также музыка къ нѣсколькимъ драматическимъ пьесамъ (къ "Отвергнутому Донъ-Жуану" Сергѣя Рафаловича, къ "Эросу и Психеѣ" Жулавскаго) и, наконецъ, граціозная оперетта "Топси, черное дитя" (либретто г-жи Тэффи), отрывки изъ которой не безъ успѣха исполнялись на прошлогоднемъ вечерѣ "Сатирикона".

Заканчиваю свой очеркъ именемъ Ивана Ивановича Крыжановскаго не потому, чтобы считалъ его послѣднимъ во станѣ русскихъ музыкальныхъ воиновъ, но потому, что онъ представляется мнѣ самымъ неопредѣленнымъ по направленію. Невозможно отрицать значительнаго таланта y человѣка, способнаго вести логичные содержательные разговоры на массивномъ языкѣ сонатныхъ формъ. И несомнѣнно, что въ віолончельной и скрипичной сонатахъ Крыжановскаго (особенно въ послѣдней) заключается много музыки чрезвычайно яркой, сдобренной отличной гармонической и контрапунктической техникой. Но гдѣ же самъ авторъ? Въ его романсахъ отзвуки Чайковскаго, віолончельная соната мѣстами написана подъ несомнѣннымъ и очень свѣжимъ впечатлѣніемъ отъ музыки Грига. Adagio скрипичной сонаты отдаетъ Синдигомъ, а финалъ представляетъ собою талантливѣйшую поддѣлку подъ стиль Регера (кажется единственный въ Россіи случай несомнѣннаго вліянія Регера!). По необыкновенному композиторскому хамелеонству своему Крыжановскій занимаетъ совершенно исключительное мѣсто среди петербургскихъ композиторовъ. И если я назвалъ Черепнина и Чернова явными экклектиками, то въ композиторской дѣятельности Крыжановскаго приходится видѣть уже сплошной апоѳеозъ экклектизма. Но все же въ этой музыкѣ есть извѣстная непосредственность творчества, есть темпераментъ и есть стремленіе "къ новымъ берегамъ"...

Въ этомъ очеркѣ я намѣренно не упомянулъ ни объ одномъ изъ молодыхъ композиторовъ Московской группы: творчеству ихъ (во главѣ со Скрябинымъ) будетъ посвящена отдѣльная статья въ "Аполлонѣ".


ПОПРАВКИ


Въ статьѣ Вяч. Г. Каратыгина "Молодые русскіе композиторы" оказались слѣдующія неточности:

Ф. С. Акименко былъ въ Ниццѣ не директоромъ школы, а регентомъ церковнаго хора, и въ Харьковѣ, гдѣ нынѣ онъ живетъ, директоромъ И. P. М. О. не былъ.

Г. Чеховъ (Александръ Григорьевичъ) род. въ 1880 г., курсъ консерваторіи кончилъ въ 1906 г.

М. Ф. Гнѣсинъ род. 21 яни. 1883 г., въ Ростовѣ на Дону.

И. И. Крыжановскій род. 24 февр. 1867 г. въ Кіевѣ, окончилъ курсъ СПБ. консерваторіи по классамъ Римскаго-Корсакова и Глазунова въ 1900 г.