Каратыгин Вячеслав Гаврилович
Драма и музыка

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

ПАМЯТИ ВѢРЫ ФЕДОРОВНЫ KOMMИССАРЖЕВСКОЙ

   "Алконостъ", кн. I. Изданіе передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1911
   

ДРАМА И МУЗЫКА.

В. Т. Каратыгинъ.

Я оказалась права: мы идемъ отъ музыкальной
драмы къ драмѣ съ музыкой.
В. Ѳ. Коммиссаржевская.

   Я боюсь заключить эпиграфъ въ кавычки: память отказывается дать ручательство въ совершенномъ совпаденіи приведенныхъ словъ съ фразой, что вырвалась однажды изъ устъ Вѣры Ѳедоровны на репетиціи "Черныхъ масокъ". Но смыслъ этой фразы, выхваченной мною изъ длиннаго разговора съ Коммиссаржевской объ отношеніи музыки къ драмѣ, переданъ, конечно, вѣрно. Театральные разговоры, гдѣ-нибудь въ корридорѣ, въ заулкѣ между тонущей во мракѣ зрительной залой и ярко-освѣщенной сценой, въ короткомъ антрактѣ между двумя "выходами" артистки, въ безпокойной атмосферѣ обычныхъ на репетиціяхъ остановокъ, повтореній и всегда нѣкоторой суеты,-- такіе разговоры изъ наскоро бросаемыхъ, взаимно разрозненныхъ фразъ, съ отдаленнѣйшими, до полной безсвязности внѣшней, неожиданными "модуляціями" отъ предмета къ предмету -- воспроизводимы ли они въ полной точности, во всемъ единствѣ своего эмоціональнаго настроенія, во всей поэтической цѣльности своего психологическаго содержанія, такъ ясно проступающаго сквозь наружную безформенность въ безпорядкѣ громоздящихся другъ на друга фразъ? И я не помню уже всего сказаннаго незабвенной художницей русской сцены объ отношеніяхъ между словомъ, звукомъ и дѣйствіемъ, какъ они рисовались передъ неустанно работавшимъ, пытливымъ умомъ артистки. Но я помню въ каждой фразѣ ея выражавшееся общее, безудержное стремленіе ея "къ новымъ берегамъ" въ стихіи драматическаго искусства, ея способность чутко резонировать на малѣйшіе проблески новыхъ теченій художественной мысли. Я живо помню ея постоянный, благородный порывъ впередъ, ея святую неудовлетворенность уже достигнутымъ, ея упорныя исканія въ области новыхъ проблемъ творчества и исполненія. Я помню и не могу оцѣнить достаточно высоко горячность ея художественнаго сердца, столь измѣнчиваго, казалось, въ симпатіяхъ своихъ къ разнымъ частнымъ формамъ и нормамъ эстетики, а въ сущности, столь постояннаго въ своей подвижной влюбленности въ послѣдовательныя, измѣнчивыя фазы развитія этихъ формъ, посколько въ каждой изъ нихъ хоть на мигъ открывался идейный объектъ этой влюбленности -- возможность новыхъ прекрасныхъ достиженій. Я забылъ дословную, "фонографическую" редакцію мыслей покойной артистки о томъ сочетаніи музыки и дѣйствія, которое казалось наиболѣе правдивымъ, наиболѣе характернымъ для новѣйшаго искусства. Но могъ ли я забыть основную мысль этихъ мыслей, высказанную съ тѣмъ же огромнымъ жаромъ душевнымъ, который такъ чудесно проявлялся во всей дѣятельности покойной, во всѣхъ ея рѣчахъ, поступкахъ, вкусахъ, убѣжденіяхъ? Вопросъ о роли музыки въ драмѣ дѣйствительно живо интересовалъ Вѣру Ѳедоровну въ послѣднемъ періодѣ ея художественной жизни. И опредѣленное рѣшеніе этого вопроса въ пользу "драмы съ музыкой" потому, конечно, и было высказано артисткой убѣжденно, ярко и горячо, что здѣсь, въ области "драмы съ музыкой", артистка увидѣла обширныя художественныя цѣлины, до сихъ поръ едва тронутыя плугомъ свободнаго творчества, но таящія въ себѣ много новыхъ возможностей и начинаній, исканій и достиженій, которыми вѣчно пламенѣла душа ея. И могъ ли я отказаться отъ удовольствія взять эпиграфомъ къ статьѣ своей одну изъ самыхъ завѣтныхъ мыслей Вѣры Ѳедоровны, когда мысль эта такъ современна, такъ животрепещуща, такъ отвѣчаетъ не только тенденціямъ новѣйшаго драматическаго театра, но и моимъ взглядамъ на соотношенія, намѣчающіяся нынѣ между словесными, дѣйственными и музыкальными элементами, на условія новаго музыкально-драматическаго равновѣсія въ нашихъ впечатлѣніяхъ отъ сценическаго представленія драматическихъ пьесъ съ музыкой?
   * * *
   Это было на зарѣ исторіи. Новорожденное человѣчество съ наивной цѣльностью чувствъ смотрѣло на цѣльную природу, его окружавшую. Въ озерахъ плескались русалки. Рѣзвились въ гущѣ лѣсной веселые фавны, гнѣздились въ дуплахъ угрюмые лѣшіе. Зевсъ, Юпитеръ, Одинъ, Перунъ, держали, каждый -- свой народъ, въ страхѣ и повиновеніи. Небо и земля, лѣса и поля, рѣки и горы, звѣзды, камни, цвѣты, звѣри сливались въ сознаніи будущаго владыки ихъ, и даже съ самымъ этимъ сознаніемъ, въ единую картину міровой жизни. Все было связано крѣпкими нитями космической цѣльности и сплошности, узами всеобъемлющаго и вездѣсущаго Пана. Паническіе страхи, паническія радости, паническая, первобытная культура и, конечно, искусство тоже паническое, синтетическое или, какъ его часто называютъ, синкретическое. Древнѣйшая исторія языка, музыки, танца, священнаго и обрядоваго дѣйства -- она осуществлялась для сознанія древняго человѣка въ полной тождественности ея составныхъ частей. Слово, мелодія, тѣлодвиженіе не только соединялись между собою въ прочномъ союзѣ, не только были синтезомъ разнородныхъ элементовъ, но прямо съ перваго мига коллективнаго зачатія основныхъ музыкальныхъ, словесныхъ, драматическихъ, хореографическихъ контуровъ въ нѣдрахъ первобытной семьи, рода, племени, народа -- являлись уже въ тѣснѣйшей, взаимной синкретической связи, безъ малѣйшей мысли о возможности разъединенія другъ отъ друга отдѣльныхъ "элементовъ" сложнаго цѣлаго. Исторія древнѣйшаго искусства различна у разныхъ народовъ. Ближайшая связь его съ практической жизнью, полная "безразличность" художественнаго равновѣсія въ первобытномъ синкретизмѣ, полная равноправность бытовыхъ, религіозныхъ и чисто-эстетическихъ сторонъ его, которыя позже обособились въ сознаніи нашемъ въ качествѣ отдѣльныхъ "элементовъ" былого паническаго искусства, полная въ немъ равноцѣнность и равнозначность ритма, мелодіи, слова, жеста, -- все это не всегда и не вездѣ наблюдается въ абсолютной чистотѣ. Иногда, уже въ первичную эпоху культуры, это безразличное равновѣсіе становится неустойчивымъ, разрѣшаясь въ пользу ранняго обособленія музыки отъ текста и танца. Иногда, и даже часто, голая ритмика зарождается раньше всякаго напѣва и текста. Иногда мелодія быстро обгоняетъ въ своемъ развитіи текстъ или наоборотъ, что ведетъ къ ранней механизаціи музыкальполитературныхъ связей, хотя бы слѣды былого синкретизма ощущались сравнительно долго. Таковы, напримѣръ, многіе случаи изъ области богатѣйшаго русскаго пѣсеннаго фольклора. Во многихъ древнѣйшихъ русскихъ пѣсняхъ разнообразная и высоко развитая мелодія явно преобладаетъ надъ текстомъ, каждый слогъ котораго часто поется на цѣлую мелодическую фигуру изъ большого числа нотъ. Наоборотъ, многія длинныя и сложныя по содержанію былины распѣвались подъ мелодіи короткія и бѣдныя. Какъ бы то ни было, эпоха эстетическаго синкретизма, непосредственно примыкающая къ тѣмъ отдаленнымъ временамъ, когда совершалась основная дифференціація звуковъ голоса человѣческаго на слово и музыкальный тонъ, эта эпоха въ томъ или другомъ видѣ пережита всѣми народами. И при всей отдаленности своей отъ нашихъ дней, эпоха эта пріобрѣтаетъ исключительную важность, когда мы пытаемся установить какія-либо теоретическія обобщенія въ сферѣ современныхъ отношеній между рѣчью и музыкой. Отношеній этихъ, въ сущности, равно невозможно осмыслить, какъ при забвеніи ихъ психогенезиса съ его исходной точкой -- древнимъ синкретизмомъ, такъ и въ предѣлахъ одного генезиса, игнорируя, такъ сказать, эстетическую гносеологію современнаго человѣка.
   Такъ Гансликъ, всецѣло опирающійся на анализъ музыкальныхъ воспріятій, получаемыхъ современнымъ, высоко-культурнымъ слушателемъ отъ высоко-культурной музыки, пришелъ къ мысли о специфическомъ характерѣ музыкально-прекраснаго, о специфически-музыкальномъ содержаніи звукового образа (звучащей "формы"). Идея, что содержаніе музыки -- въ ней самой, при всемъ кажущемся трюизмѣ этого положенія, есть идея значительная, цѣнная, утверждающая музыку въ правахъ самостоятельнаго художественнаго гражданства ея звукового языка, притомъ тѣмъ легче могущая разсчитывать на дальнѣйшую популярность, что нынче вообще обрѣтаются въ фаворѣ всякія "специфичности". И живопись претендуетъ на специфичность своего графическаго и колористическаго содержанія; и "чистая" литература, освобожденная отъ всякой примѣси публицистической литературщины, по справедливости заслуживаетъ признанія за ней особой специфичности; въ послѣднее время- даже такое сложное явленіе, какъ драматическій театръ, и тотъ порывается къ опредѣленію подлежащаго его вѣдѣнію комплекса искусствъ въ духѣ той же специфичности. При всѣхъ симпатіяхъ къ утвержденію специфичности разныхъ искусствъ не можемъ же мы, однако, закрывать глаза на случаи ей противорѣчащіе, на стремленія нѣкоторыхъ художниковъ къ синтезу впечатлѣній вполнѣ разнородныхъ. Вотъ Скрябинъ, пытающійся музыку свою насытить туманнымъ идеалистическимъ индивидуализмомъ своего общаго міровоззрѣнія и желающій даже примѣненія свѣтовыхъ эффектовъ при исполненіи своего "Прометея". (Попытки тонной параллелизаціи звуковой и свѣтовой гаммъ производились не разъ до Скрябина и всегда одинаково безуспѣшно. Съ подобными опытами знакомы не только новые, но еще болѣе средніе и даже древніе вѣка). "Если когда-нибудь существовалъ смертный, рисовавшій чистую идею", то это былъ не только герой геніальной повѣсти, Э. По, Родерикъ Эшеръ, но и латышъ Чурлянисъ, который въ своихъ странныхъ красочныхъ фантасмагоріяхъ во что бы то ни стало стремится воплотить "музыку сферъ", изобразить съ помощью полотна и кисти полифоническую готику фуги Баха или патетическую мощь сонаты Бетховена. А когда тотъ же Чурлянисъ сочиняетъ музыкальныя пьесы, то называетъ ее "Моремъ", либо какимъ другимъ не музыкальнымъ именемъ, очевидно желая сугубо подчеркнуть синтетизмъ своихъ эстетическихъ вкусовъ и убѣжденій. Наконецъ, выходя изъ предѣловъ новѣйшаго искусства, спросимъ себя, какъ же быть, вообще, со всей программной оперной, балетной музыкой, какъ относиться къ музыкальнымъ драмамъ Вагнера, Мусоргскаго? Одно изъ двухъ, или искусства специфичны, и тогда при воспріятіи каждаго "синтетическаго" произведенія надо начисто отбросить всѣ второстепенные "элементы", находящіеся (при полной специфичности каждаго изъ нихъ) въ эстетической несоизмѣримости съ главнымъ, и оставить только этотъ послѣдній, или теорія специфичности нуждается въ кое-какихъ поправкахъ, причемъ раздѣльность отдѣльныхъ искусствъ не такъ ужъ абсолютна, и "элементы" сложнаго цѣлаго -- еще не совсѣмъ элементы, а лишь съ теченіемъ времени все болѣе и болѣе "элементирующіяся" стороны его (до полной ихъ специфичности въ предѣлѣ). Ниже я постараюсь установить необходимую поправку къ теоріи специфичности, крайніе сторонники которой, къ сожалѣнію, мало считаются, какъ сказано, съ исторіей развитія специфичности изъ древняго синкретизма, съ рядомъ промежуточныхъ психологическихъ звеньевъ, выполняющихъ собою пропасть между двумя крайностями: индифференцированнымъ, паническимъ сознаніемъ сѣдой древности и высоко обособленнымъ въ своихъ функціяхъ, художественнымъ интеллектомъ современнаго слушателя. Во всякомъ случаѣ одностороннія воззрѣнія, пытающіяся выяснить современныя связи между словомъ, звукомъ и дѣйствіемъ исключительно генетически, базируясь на художественный опытъ древности, приводятъ къ еще болѣе невѣрнымъ заключеніямъ, чѣмъ теорія специфичности. Видѣть нынѣ въ литературныхъ и философскихъ идеяхъ, во всѣхъ факторахъ музыкальной выразительности и изобразительности, которыми такъ охотно уснащаютъ музыку многіе композиторы, видѣть во всѣхъ этихъ дополнительныхъ условіяхъ творчества и воспріятія главное содержаніе музыки, это еще болѣе ошибочно, чѣмъ совершенно отрицать всякую аналогію между звуковыми и какими-либо иными впечатлѣніями, и не менѣе странно, чѣмъ отвергать зачатки специфичности отдѣльныхъ искусствъ даже въ очень древнихъ стадіяхъ развитія искусства. Нельзя новыя отношенія вывести нацѣло изъ старыхъ, какъ нельзя старое цѣликомъ конструировать на принципахъ новаго. Апріористическая гносеологія основныхъ категорій нашего мышленія, времени, пространства, причинности безпочвенна внѣ поддержки ея со стороны генетическихъ воззрѣній на развитіе этихъ понятій. Наоборотъ, изолированный эмпирическій психогенезисъ безсиленъ привести къ рѣшенію кардинальныхъ вопросовъ теоріи познанія. То же самое -- въ искусствѣ, гдѣ каждый моментъ для полнаго его пониманія нуждается въ примѣненіи комбинированной генетико-гносеологической точки зрѣнія. И полное представленіе о кривой эстетическаго развитія мы получимъ лишь тогда, когда одновременно дадимъ и общую характеристику отдѣльныхъ, опредѣленныхъ участковъ линіи и общее историческое "уравненіе" ея, позволяющее не только схватить зависимость между отдѣльными участками, но и "экстраполировать" самое кривую, загадать о художественныхъ возможностяхъ будущаго, по крайней мѣрѣ ближайшаго.
   Что же даетъ подобная комбинаціонная точка зрѣнія въ примѣненіи къ комбинированному воздѣйствію на насъ музыки и слова, звука и свѣта, мелодіи и танца, вообще всевозможныхъ сочетаній разнородныхъ впечатлѣній? Съ расширеніемъ человѣческихъ потребностей, съ развитіемъ умственнаго кругозора человѣчества, стали мало по малу обособляться отдѣльныя стороны его дѣятельности, началось постепенное разложеніе древней "панической" культуры. Раздѣленіе труда, распаденіе общей образованности на религію, науку, искусство, дальнѣйшее раздѣленіе работъ и знаній на множество спеціальныхъ отраслей, послѣдующее и все продолжающееся дѣленіе мелкихъ спеціальностей на еще мельчайшія -- вотъ общая схема культурной дифференцировки. Искусство -- отдѣлъ культуры. А потому условія постепеннаго выдѣленія изъ древняго синкретическаго искусства отдѣльныхъ "видовъ" его (по терминологіи Вагнера), нашихъ современныхъ искусствъ оказываются въ общихъ чертахъ сходными съ процессомъ общекультурной дифференцировки. Отдѣлился отъ искусства бытъ, отдѣлилась религія. Само искусство въ теченіи вѣковъ распалось на эстетическія отдѣльности: литературу, живопись, скульптуру, музыку. Каждый изъ этихъ родовъ творчества все болѣе и болѣе эмансипировался отъ другихъ, индивидуализировался въ собственныхъ средствахъ выраженія, неуклонно превращая эти средства по мѣрѣ ихъ все возраставшаго усложненія и обогащенія въ цѣль и содержаніе даннаго искусства. Въ частности, музыка могла, пожалуй, дольше другихъ искусствъ сохранить тѣсную связность съ ними, ибо пока музыка была одноголосной, т.-е. примѣрно до VIII -- IX в., ея простыя, преимущественно-вокальныя мелодіи не могли слишкомъ отвлекать вниманіе слушателя отъ текста и дѣйствія (эмбріоновъ драмы въ церковномъ богослуженіи), не обладали собственнымъ музыкальнымъ содержаніемъ, настолько глубокимъ, чтобы можно было почувствовать конечную несоизмѣримость поэзіи литературной съ поэзіей музыкальной. Возникновеніе полифоніи и гармоніи, развитіе крупныхъ формъ инструментальной музыки, а въ связи съ ними и развитіе самыхъ инструментовъ, количественное и качественное обогащеніе въ разнообразіи ихъ сочетаній вплоть до роскошнаго оркестроваго аппарата Вагнера и Штрауса, таковы главные этапы въ постепенномъ освобожденіи музыки отъ тѣхъ органическихъ связей ея съ другими искусствами, которыя были такъ типичны для стариннаго вокальнаго одноголосія. Тѣмъ не менѣе предѣльная точка музыкальной эмансипаціи не можетъ быть опредѣлена исходя изъ одной исторіи музыки, хотя бы уже потому, что какъ разъ композиторы, на мой взглядъ наиболѣе, способствовавшіе этой эмансипаціи, какъ Вагнеръ, Штраусъ, Дебюсси, наши "кучкисты", по внѣшнему направленію своихъ художественныхъ взглядовъ и своего творчества являются какъ разъ типичными синтетиками, яркими идеологами въ музыкѣ. Къ общему смыслу позднѣйшихъ попытокъ возродить синтетическое искусство древности я вернусь ниже; пока же для опредѣленія названнаго предѣльнаго пункта музыкальной эмансипаціи намъ остается временно покинуть историческую почву и аппелировать къ современному, непосредственному воспріятію музыкальныхъ, литературныхъ, зрительныхъ, идейныхъ образовъ (чистыхъ идей), къ тому, что я выше назвалъ эстетической гносеологіей. Это путь опасный для обобщеній, потому что, строго говоря, нѣтъ никакого ручательства -- кромѣ развѣ значительнаго психо-физіологическаго сходства всѣхъ человѣческихъ организацій, за то, что данныя, полученныя мною путемъ анализа собственныхъ впечатлѣній, будутъ дѣйствительны и для читателя настоящихъ строкъ, и для Коммиссаржевской и, вообще, для другихъ людей. И это путь бездоказательный, потому что и анализа-то, въ сущности, никакого нѣтъ, а есть лишь прямое опознаніе своихъ ощущеній, дѣйствительно приводящее меня къ признанію громадной "специфичности" искусствъ.
   Но развѣ то, что нынѣ такая мода на специфичности, что самостоятельность и своеобразіе каждаго искусства составляетъ въ настоящее время предметъ искренняго убѣжденія большинства художественно-чуткихъ людей, развѣ это удивительное совпаденіе ихъ въ принципѣ, который не можетъ быть добытъ инымъ путемъ, кромѣ субъективнаго психологическаго самоанализа, не свидѣтельствуетъ въ пользу справедливости этого принципа лучше всякихъ прямыхъ доказательствъ? Мало того, полная специфичность искусствъ, какъ предѣльный результатъ послѣдовательной дифференціаціи нашихъ воспріятій ихъ, если и не выводима изъ одной исторіи, то все же превосходно съ ней согласуется. Спецификація прекраснаго вполнѣ отвѣчаетъ все возрастающей, дробной спеціализаціи въ сферѣ общей культуры, и съ помощью историческихъ соображеній мы не ослабимъ теорію специфичности, но лишь внесемъ въ нее тѣ поправки, о необходимости которыхъ я говорилъ выше. Въ самомъ дѣлѣ, какая же это специфичность литературная, музыкальная, зрительная, когда мы говоримъ о яркомъ звукѣ, о глубокой мелодіи, о ритмѣ красокъ, если для Римскаго-Корсакова каждая тональность была связана съ опредѣленнымъ цвѣтомъ и образомъ, если Мусоргскій изображалъ въ музыкѣ икоту пьяницы, если Вагнеръ переводилъ съ помощью звуковъ свои замыслы изъ сферы общихъ идей въ область чувства? А Штраусъ съ его страннымъ опытомъ иллюстрировать симфонической музыкой возгласы дядюшекъ и тетушекъ, находящихъ, что ихъ маленькій племянникъ "ganz wie marna", "ganz wie papa"! А убогое новаторство Ребикова, проповѣдующаго, что музыка -- "языкъ чувствъ"! А философская подоплека скрябинскихъ симфоническихъ поэмъ! А Коммиссаржевская, тонко прозрѣвшая новую правду въ своемъ тяготѣніи къ "драмѣ съ музыкой" и одновременно любившая, а слѣдовательно и "синтетически" понимавшая такое грубо-механическое соединеніе музыки со словомъ, какъ мелодекламація {Незадолго до послѣдняго отъѣзда своего изъ Петербурга В. Ѳ. повторила свою, уже ранѣе обращенную ко мнѣ въ Москвѣ просьбу: непремѣнно написать для нея оркестровую мелодекламацію на стихотвореніе Э. По "Колокола и Колокольчики".}. Съ другой стороны мы уже очень отчетливо различаемъ между такъ называемой "музыкой" стиха, интонаціи, декламаціей и настоящей музыкой.
   Стоитъ хоть разъ проанализировать свои впечатлѣнія отъ образцоваго литературнаго произведенія въ хорошемъ чтеніи, стоитъ хоть однажды произвести опытъ точной записи современной декламаціонной интонаціи, чтобы убѣдиться разъ навсегда, что послѣдняя чѣмъ лучше, тѣмъ дальше отстоитъ отъ нынѣшней музыки въ собственномъ смыслѣ. Обиліе рѣзкихъ, никуда не разрѣшающихся диссонансовъ, образуемыхъ основными тонами декламирующаго голоса, полное отсутствіе музыкальной логики и симметріи въ интонаціонной мелодіи, художественная организація ея, главнымъ образомъ, съ помощью шумовъ (акустическій составъ согласныхъ, играющихъ столь видную роль въ строеніи риѳмъ и ассонансовъ, опредѣляется сложной, шумовой комбинаціей высшихъ, диссонирующихъ обертоновъ), однообразіе стихотворной ритмики (и полная безпорядочность ея въ случаѣ прозы), наконецъ, чрезвычайная эластичность общихъ мелодическихъ контуровъ (интервалы между главнѣйшими нотами-слогами варьируютъ въ самыхъ широкихъ предѣлахъ, новая жизненность каждаго повторнаго исполненія одной и той же вещи обусловливается неизбѣжнымъ "детонированіемъ" -- сравнительно съ "мелодіей" предыдущаго чтенія),-- вотъ тѣ элементы, изъ которыхъ складывается "музыка стиха" и его декламаціи и которые находятся въ рѣзкомъ противорѣчіи съ условіями подлинной музыки въ современномъ пониманіи этого искусства {Я оттого позволилъ себѣ остановиться на декламація, быть можетъ, нѣсколько дольше, чѣмъ слѣдовало, что вопросъ о мелодіи человѣческой рѣчи долго и сильно меня интересовалъ. Интересуетъ онъ меня и понынѣ. Я не пропускалъ случая вслушиваться въ музыку голоса Коммиссаржевской, а не такъ давно имѣлъ удовольствіе точно записать мелодію одной народной прибаутки въ чтеніи г-жи Озаровской. Подобныя мелодіи весьма интересны и курьезны въ своей поразительной удаленности отъ основныхъ условій красоты и закономѣрности въ нашей настоящей мелодіи и музыкѣ вообще.}. Точно также мы умѣемъ нынѣ различать чисто музыкальный интересъ, музыкальную содержательность даже въ такой, казалось бы, всецѣло изобрази. тельной и выразительной музыкѣ, какъ произведенія Вагнера, Мусоргскаго, Штрауса. Въ то же время мы опять-таки отнюдь не склонны во всѣхъ случаяхъ трактовать эту выразительность, какъ совершенно ненужный балластъ, искусственный придатокъ музыки. Напротивъ, не видя въ музыкальномъ реализмѣ и сенсуализмѣ ничего существеннаго для искусства, мы тѣмъ не менѣе не всегда склонны забывать о ихъ, хотя и побочномъ, но все же извѣстномъ значеніи: мы иной разъ готовы упрекать романсъ или оперу за одно только несоотвѣтствіе музыки словамъ и сценическому положенію, хотя бы первая и обнаруживала самостоятельныя, "специфическія" красоты свои. Наконецъ и критическій языкъ нашъ, вѣроятно, не скоро еще выработаетъ точные термины, которые позволяли бы говорить о музыкѣ, не прибѣгая къ выраженіямъ изъ лексикона зрительныхъ и литературныхъ эмоцій или, наоборотъ, описывать картину, статую, стихотвореніе метафорическими эпитетами изъ музыкальнаго словаря. Выходъ изъ этой сѣти противорѣчій, въ дѣйствительности еще гораздо болѣе сбивчивыхъ и запутанныхъ, еще болѣе взаимно-ограничительныхъ, чѣмъ мое ихъ изложеніе -- уже ясенъ изъ предыдущихъ соображеній. Процессъ развитія искусства, психологіи творчества и воспріятія, это длинный, со многими частными уклоненіями и извращеніями, но съ полной опредѣленностью общаго направленія путь отъ полнаго синкретизма (древности) къ не менѣе полной специфичности (будущихъ вѣковъ). Мы, люди XX в. отошли отъ перваго очень далеко, ко второй подошли очень близко, но едва ли вплотную. Каждый моментъ въ развитіи искусства характеризуется, слѣдовательно, тѣмъ отношеніемъ, которое устанавливается для даннаго лица, для данной эпохи между синкретическими и специфическими элементами того сложнаго цѣлаго, которое мы называемъ художественнымъ опытомъ (творчества или воспріятія). Наши занятія, знанія весьма спеціальны, но кто рѣшится утверждать, что они уже достигли высшей предѣльной спеціализаціи? А потому не правильнѣе ли и въ эстетикѣ утверждать не столько специфичность современныхъ искусствъ, сколько постоянную спецификацію ихъ. Такой "мобилизаціей" основного вопроса эстетики, такой динамической трактовкой эстетическаго опыта въ смыслѣ опредѣленной, но колеблющейся (по эпохамъ, національностямъ, отдѣльнымъ индивидуальностямъ) въ своемъ составѣ суммы взаимноантагониру ющихъ элементовъ, изъ коихъ одинъ (специфичность) постоянно прибываетъ за счетъ соотвѣтственной убыли другого (синкретизма), -- мы одновременно и находимъ удовлетворительную "золотую средину" между теоріями синтетизма и специфичности, и предвидимъ конечную побѣду послѣдней, и до извѣстной степени оправдываемъ сторонниковъ первой. Дѣйствительно, у насъ еще такъ много людей, которые при значительной высотѣ и даже изысканности своихъ художественныхъ вкусовъ, не въ состояніи, однако, подойти къ музыкѣ иначе, какъ со стороны ея эмоціональности, или реалистической "программы", которые неспособны принимать мелодію иначе, какъ сквозь призму "танца", что въ. стародавнія времена былъ въ дружнѣйшемъ союзѣ съ первобытной музыкой -- пѣсней -- дѣйствомъ, а сейчасъ окончательно чуждъ многимъ выcшимъ образцамъ музыкальнаго творчества {Музыка въ постепенномъ обособленіи своемъ отъ прочихъ искусствъ выработала формы, чрезвычайно удаленныя отъ всякой связи съ тандемъ. Напротивъ, танецъ, по самой природѣ своей, сохранилъ тѣсную связь съ музыкой, внѣ которой становится даже невозможнымъ. Отсюда выводъ: танцовать можно не подъ всякую музыку. Даже при томъ расширеніи самаго понятія танца, которое наблюдается въ послѣднее время, при тѣхъ, во всякомъ случаѣ, совершеннѣйшихъ суррогатахъ древней синкретической музыки-пляски, которые мы видимъ осуществленными въ хореографическихъ композиціяхъ Дунканъ и Фокина, -- танцы подъ симфоніи Бетховена, Чайковскаго, Римскаго-Корсакова едва ли не въ большей степени даютъ впечатлѣніе натяжки, чѣмъ музыкально-хореографическаго синтеза. Наоборотъ, если музыка задумана для танцевъ и болѣе или менѣе приспособлена къ сочетанію съ ними, и если сочетается съ ней хореографическая мимодрама современнаго стиля, -- то въ цѣломъ получается одинъ изъ самыхъ яркихъ художественныхъ синтезовъ, какіе только доступны искусству нашихъ дней.}. Наконецъ, -- что грѣха таить -- какъ много даже среди крайнихъ "специфистовъ" можно найти людей (въ ихъ числѣ я самъ), которые не всегда, однако, проявляютъ достаточную строгость въ точномъ отдѣленіи сюжета отъ формы, идеи художественной отъ философской, музыки отъ ея программы и нерѣдко принимаютъ ихъ какъ бы въ нѣкоторой совокупности, конечно, впрочемъ, при условіи преобладанія основнаго интереса, специфически свойственнаго данному искусству надъ, всѣми второстепенными слагаемыми воспріятія. Порицать подобное отношеніе къ искусству легче, чѣмъ понять (и тѣмъ самымъ, отчасти, оправдать его), что впрочемъ, послѣ всего сказаннаго, тоже не трудно. Органическая связь искусствъ утрачена. Одновременное сочетаніе ихъ, всевозможныя попытки (большею частью, подъ флагомъ какой-либо идеологіи) перевода образовъ, свойственныхъ одному искусству на языкъ другого, кажутся намъ условными, искусственными. И все-таки, принципіально помирившись съ этой условностью и при извѣстной пассивности воображенія, воспринимающаго сочетанное воздѣйствіе на насъ образовъ разнородныхъ порядковъ, мы сравнительно легко подпадаемъ подъ власть огромной массы всевозможныхъ психологическихъ ассоціацій. Онѣ большею частью внѣшняго характера, являя собою грубое подобіе первобытной органической сліянности впечатлѣній. Но если бы не было подобныхъ ассоціацій, какъ могли бы мы до сихъ поръ терпѣть въ своемъ, художественномъ обиходѣ такой явный музыкально-драматическій компромиссу, какъ опера? Какъ могли бы мы до сихъ поръ даже наслаждаться иными операми, балетами, если бы сила и яркость ассоціацій, при извѣстныхъ условіяхъ, возникающихъ у насъ между зрительными, музыкальными и литературными впечатлѣніями, не заставляла насъ слишкомъ часто забывать о механическомъ характерѣ этихъ связей? Да, искусства далеко разошлись другъ отъ друга въ своей все обостряющейся спецификаціи каждаго изъ нихъ. Тѣмъ не менѣе, еще сохраняющаяся въ насъ способность къ внѣшнимъ ассоціаціямъ между ними, не говоритъ ли намъ о томъ, что не малые атавистическіе рудименты древняго синкретизма еще живы въ насъ по сіе время, хотя и въ сильно метаморфозированномъ видѣ? Относительныя пропорціи заключающихся въ воспріятіи даннаго лица пережитковъ атавистическаго синкретизма и прогрессивной специфичности могутъ быть, какъ я уже говорилъ, очень различны и притомъ нерѣдко зависятъ болѣе отъ общаго характера этого лица, нежели отъ спеціально-художественной интеллигентности его. Въ этомъ насъ убѣждаетъ съ одной стороны, уже приведенный примѣръ Римскаго-Корсакова, у котораго цвѣтозвуковыя ассоціаціи носили въ высшей степени опредѣленный и непреоборимый характеръ {Для Римскаго-Корсакова C-dur связывался съ бѣлымъ цвѣтомъ; cis-moll являлся тональностью багряной, трагической; Es-dur -- тонъ городовъ и крѣпостей, сѣро-синеватый; E-dur -- синій, блестящій, ночной; А-dur -- ясный, весенній, розовый; H-dur -- темно-синій, цвѣтъ грозовыхъ тучъ, h-moll -- сѣро-стальной съ зеленоватымъ оттѣнкомъ и т. п. Въ свое время Балакиревъ предлагалъ Римскому-Корсакову переложить вступленіе къ "Снѣгурочкѣ" въ h-moll. Римскій-Корсаковъ отказался послѣдовать этому совѣту и между прочимъ потому, что при транспозиціи фразы Весны оказались бы не въ "весенней" тональности А-dur. Извѣстно, что у Шумана также былъ развитъ подобный "цвѣтной слухъ". Такъ, для этого композитора e-moll ассоціировалось съ бѣлымъ цвѣтомъ, вѣрнѣе, съ дѣвушкой, одѣтой въ бѣлое платье. Съ этимъ можно сопоставить также ощущаемую нѣкоторыми лицами связь между гласными буквами и цвѣтами (существуетъ извѣстный, полушуточный сонетъ Рембо на эту тему). Большинство подобныхъ детальныхъ ассоціацій вполнѣ субъективнаго характера. Даже ассоціаціи самыя общія, широкораспространенныя и коренящіяся, повидимому, въ основныхъ особенностяхъ нашего психо-физіологическаго организма, какъ, напримѣръ, насчетъ "пустого" и "голаго" характера квинты, "высоты" и "низкости" звука (у китайцевъ эти опредѣленія обратны нашимъ), "жесткости" многодіезныхъ тональностей и "мягкости" бемольныхъ, -- даже эти "органическія" ассоціаціи далеко не всеобщи.}, съ другой стороны -- весьма многочисленные примѣры даже мало свѣдущихъ по части искусства людей, художественныя пониманія которыхъ, однако, такъ изолированы въ предѣлахъ каждаго частнаго искусства, столь замкнуты въ рамкахъ музыкальной, живописной, литературной специфичности, что всякая комбинація нѣсколькихъ искусствъ представляется для нихъ непріемлемымъ психологическимъ "переченіемъ". Возможность значительныхъ варіацій во взаимномъ соотношеніи основныхъ слагаемыхъ воспріятія безспорно очень интересна сама по себѣ. Но для насъ, для дальнѣйшихъ моихъ выводовъ еще важнѣе найденное постоянство въ историческомъ измѣненіи этихъ соотношеній. Общая прогрессивная тенденція этихъ измѣненій -- эстетическая спецификація, пока ограниченная проявляющейся у насъ нерѣдко способностью къ условно-синтетическимъ воспріятіямъ, способностью атавистической по происхожденію и, слѣдовательно, реакціонной по своему историческому значенію.

* * *

   Опыты соединенія музыки съ поэзіей и драматическимъ дѣйствіемъ стары, какъ само Искусство. Разнообразныя попытки къ объединенію искуствъ начинаются, въ сущности, съ того самаго времени, когда болѣе или менѣе опредѣленно обозначился распадъ древняго синкретическаго искусства на отдѣльные "виды" его. Но такъ какъ распадъ этотъ совершался не сразу, а протекалъ со столь длительной постепенностью, что, какъ мы видѣли, и понынѣ существуетъ не мало людей съ болѣе или менѣе синкретически настроеннымъ воображеніемъ, -- то естественно, что во многихъ случаяхъ мы наблюдаемъ установленіе вторичныхъ, механическихъ (ассоціаціонныхъ) связей въ то время, когда первобытная, органическая сліянность музыки и слова еще очень сильно давала чувствовать свою власть надъ душой человѣка. Въ этомъ смыслѣ особенно характеренъ древне-греческій театръ. Теорія музыки, какъ извѣстно, была у грековъ разработана очень тщательно, такъ что теоретическая самостоятельность этого искусства, весьма высокая теоретическая спецификація его у грековъ несомнѣнна. Но практически музыка не достигла у нихъ сколько-нибудь значительнаго развитія. Вокальная музыка, едва ли выходившая изъ предѣловъ одноголоснаго или унисоннохорового пѣнія, находилась въ добромъ союзѣ со словомъ, что выражалось не только въ силлабичномъ характерѣ пѣнія (большей частью одинъ звукъна слогъ), но и въ своеобразномъ строеніи многихъ греческихъ мелодій, болѣе "реалистическихъ", чѣмъ самыя смѣлыя попытки въ этомъ родѣ Мусоргскаго. Таковъ, напримѣръ, дошедшій до насъ знаменитый хоръ (отрывокъ) изъ музыки къ "Оресту" Еврипида. Мелодія здѣсь совершенно безсвязная съ чисто-музыкальной точки зрѣнія, представляетъ собою, безъ сомнѣнія, не что иное, какъ нотную запись живой художественной декламаціи. Такимъ образомъ, на самой ранней стадіи музыкальной культуры мы встрѣчаемся съ той же интонаціонно-декламаціонной музыкой, съ тѣмъ же самымъ сплошнымъ музыкальнымъ речитативомъ, который, спустя полторы тысячи лѣтъ, временно возродился въ искусствѣ нашихъ кучкистовъ. "Орестъ" Еврипида и "женитьба" Мусоргскаго -- явленія сходныя. Разница лишь въ обще-эстетическомъ смыслѣ ихъ: то, что осуществлялось греками въ полной наивности и цѣлостности ихъ музыкально-драматическихъ вкусовъ, то, въ чемъ для непосредственныхъ дѣтей Эллады выражался дѣйствительный синтезъ слова и звука, то самое явилось у насъ, какъ результатъ переутонченныхъ стремленій возстановить давно распавшійся союзъ рѣчи и музыки, реставрировать древнюю "правду въ звукахъ", уже давно разъѣденную спецификаціонными рефлексіями нашего художественнаго воображенія.
   Греческая драма въ періодъ ея расцвѣта была, конечно, явленіемъ менѣе синкретическимъ, чѣмъ тѣ древнія "Діонисіи", изъ которыхъ эта драма вышла. Въ ней, однако, декламація, дѣйствіе, стихи и музыка, элементы бытовые, религіозные и эстетическіе были спаяны, для художественнаго сознанія того времени, настолько крѣпко, что возрожденіе греческой драмы, какъ чего-то идеально цѣльнаго и естественнаго, легло въ основу большинства позднѣйшихъ реформъ въ области музыкально-драматическаго творчества. Большинство греческихъ драмъ сопровождалось музыкой, которую сочиняли часто сами поэты (Эсхилъ); при этомъ, въ виду сплошной гомофоніи этой музыки и декламаціонно-речитативнаго характера мелодій, послѣднія не могли получить господства надъ текстомъ. Въ общемъ, подобныя пьесы, съ рѣдкимъ примѣненіемъ зачаточнаго инструментальнаго аккомпанимента, съ обиліемъ унисонныхъ хоровъ, музыкальныхъ монологовъ и діалоговъ, являли собою.достаточно сплоченный синтезъ всѣхъ искусствъ, по типу занимавшій какъ бы промежуточное мѣсто между нашими музыкальной драмой (оперой) и мелодекламаціей. Въ противоположность вокальной музыкѣ, гдѣ (въ греческой драмѣ и народной пѣснѣ) звукъ былъ тѣсно связанъ со словомъ, инструментальная музыка грековъ получила самостоятельное развитіе. "Спецификація" ея, несмотря на тогдашнюю бѣдность техническихъ средствъ для воспроизведенія звуковъ, дошла до такой степени, что уже почувствовалась потребность въ попыткахъ вторичнаго, искусственнаго соединенія музыки съ литературой. И когда флейтистъ Сакадасъ изображалъ звуками своего инструмента (подъ аккомпаниментъ трубъ и литавръ!) содержаніе миѳа о борьбѣ Аполлона съ дракономъ, -- эта музыка была едва ли не первой въ міровой исторіи "симфонической поэмой", первой пробой замѣнить распадающійся организмъ музыкально-драматическаго синтеза системой психологическихъ. г ассоціацій, вызванныхъ "звукоподражательными" эффектами музыки.
   Музыкальная система грековъ и гомофонность ихъ музыки оказали громадное вліяніе на музыкальную культуру среднихъ вѣковъ, въ теченіе которыхъ лишь очень постепенно совершается развитіе одноголоснаго пѣнія въ систему сложной полифоніи, выработка гармоніи, преобразованіе старыхъ, у грековъ заимствованныхъ "церковныхъ" ладовъ въ современные мажоръ и миноръ. Параллельно съ этимъ, также медленно и постепенно, растетъ специфическое значеніе музыки, растетъ пропасть, раздѣляющая ее отъ другихъ искусствъ.
   Изъ музыкально-поэтическихъ синтезовъ, свойственныхъ средневѣковью, особенно важны: старое христіанское пѣніе, народныя пѣсни разныхъ національностей, искусство трубодуровъ и, какъ высшія и сложнѣйшія комбинаціи разнородныхъ элементовъ до чисто драматическаго включительно -- средневѣковыя мистеріи и литургическія драмы. Во всѣхъ этихъ формахъ еще господствуетъ прочное единеніе звука и слова, хотя ощущаются и нѣкоторыя тренія между ними. Такъ въ народныхъ пѣсняхъ и въ искусствѣ трубадуровъ весьма рано появляются мажоръ и миноръ, сразу сообщающіе большую оформленность мелодіи, чѣмъ при церковно-ладовомъ строеніи ея. Германскіе миннезингеры, придавая музыкѣ своихъ пѣсенъ-стиховъ болѣе или менѣе речитативный характеръ, еще могли удержать звукъ въ повиновеніи слову. Французскіе же трубадуры пользовались болѣе закругленными мелодіями, что, несмотря на совершенную простоту этой мелодіи, немедленно отозвалось на извѣстномъ преобладаніи музыки надъ текстомъ, подчиненіи послѣдняго первой. Въ древнемъ христіанскомъ пѣніи замѣчается словесно-музыкальная борьба на другой почвѣ. Плавная, протяжная, построенная въ неопредѣленныхъ, по характеру своему, церковныхъ ладахъ, мелодія христіанскихъ пѣснопѣній хорошо вязалась съ тѣми зачатками степеннаго драматическаго дѣйствія, которые входятъ въ составъ богослуженія.
   Стремленіе къ мелодическому разнообразію, стѣсненное канонами строгаго религіознаго стиля, не могло выразиться въ развитіи пластической завершенности и чувственной красивости самой мелодіи. За то послѣдняя стала, обогащаться вставными мелизмами, колоратурными "пневмами". Пневмы имѣли собственно эмоціональный смыслъ. Онѣ должны были выражать собою высшую степень возбужденія религіознаго чувства, не выразимаго никакимъ словомъ. Но въ то же время обширныя вставныя украшенія, распѣваемыя на одинъ слогъ, разрушали силлабичность пѣнія, портили декламацію и отвлекали вниманіе слушателя отъ текста къ музыкѣ. Паліативнымъ лекарствомъ противъ злоупотребленій пневмами явилось удлинненіе текста, причемъ подъ пневмы сочинялись особые, вставные же куски текста, "прозы", или "секвенціи" (одна изъ самыхъ знаменитыхъ пневматическихъ секвенцій -- "Dies Ігае"), не всегда, однако же достаточно связанные съ основной мелодіей и ея текстомъ. Какъ бы то ни было, несмотря на частичное разстройство добрыхъ отношеній между звукомъ и словомъ, драматическіе элементы богослуженія, мелодіи церковнаго пѣнія, музыкальная поэзія лирико-эпическихъ народныхъ пѣсенъ, а за ней и многіе элементы народнаго быта оказались способны, въ своей совокупности, къ порожденію наивысшихъ музыкально-драматическихъ синтезовъ средневѣковья: мистеріи и литургической драмы, въ которой справедливо видятъ эмбріонъ будущей оперы. Рѣшительный ударъ театральному равновѣсію слова, звука и дѣйствія былъ нанесенъ полифоніей. Какъ только музыканты научились воспринимать красоту одновременнаго созвучанія нѣсколькихъ мелодій, какъ только началось увлеченіе контрапунктической техникой въ искусствѣ старыхъ англійскихъ, нидерландскихъ, итальянскихъ школъ (XIV--XVI в.) разрывъ музыки съ текстомъ сталъ неизбѣженъ. Правда, первые контрапунктисты еще пользовались народными и богослужебными мелодіями для своихъ хитроумныхъ композицій. Но это обстоятельство лишь подчеркивало разрыхленіе музыкально-литературныхъ связей, пошедшее самымъ быстрымъ темпомъ. Въ старинныхъ многоголосныхъ сочиненіяхъ съ ихъ неодновременными вступленіями голосовъ, другъ друга имитирующихъ, съ совершенно произвольнымъ распредѣленіемъ слоговъ текста по нотамъ, съ полнымъ пренебреженіемъ къ самому тексту, такъ что дѣло доходило до одновременнаго пѣнія на разные, ничего между собою общаго не имѣющаго, тексты,-- въ подобныхъ произведеніяхъ музыкально-техническій интересъ столь явно преобладалъ надъ литературнымъ, что неоднократно возникали сомнѣнія въ допустимости подобнаго рода музыки при церковной службѣ. Еще болѣе ощутительна была условность оплошнаго примѣненія полифонической музыки къ драмѣ, гдѣ композиторы не стѣснялись рѣчи отдѣльныхъ дѣйствующихъ лицъ разрабатывать въ видѣ сложныхъ 5-голосныхъ хоровъ (напр., въ извѣстной Commedia harmonica Орадіо Векки "Amfiparnasso" -- впервые данъ въ Моденѣ въ 1594 г.). Генію Палестрины удалось на время снасти полифоническую музыку отъ изгнанія изъ церкви. Созданіемъ своей знаменитой "Мессы папы Маркелла" (1565) композиторъ доказалъ, что, при надлежащемъ стараніи, возможно совмѣстить требованія литературной ясности съ условіями контрапунктической техники. Вскорѣ крайнее увлеченіе контрапунктомъ возбудило противъ себя очень сильную реакцію въ пользу гомофоніи. Однако, новая гомофонія уже не была тождественна со старымъ унисоннымъ пѣніемъ. Изъ контрапунктической ткани выдѣляется на первый планъ одинъ главный голосъ, остальные же не исчезаютъ совсѣмъ, но лишь утрачиваютъ свою самостоятельность, переходятъ на положеніе инструментальнаго, гармоническаго сопровожденія сольной (или хоровой) вокальной партіи. Смыслъ словъ пріобрѣталъ, такимъ образомъ, прежнюю ясность, но уже самой примитивной рельефности главной мелодіи, самой скромной гармоніи оказалось достаточно, "органическая" связь текста и музыки оказалась отнынѣ навѣки и въ корнѣ расшатанной. Дальнѣйшая исторія примѣненія музыки къ драмѣ характеризуется длительной борьбой между мелодіей, постоянно стремящейся получить значеніе господствующаго фактора, и словомъ, которое съ помощью разнообразныхъ средствъ стремится къ освобожденію изъ подъ оковъ мелодической симметріи и закономѣрности. Борьба эта ведется, главнымъ образомъ, на почвѣ оперы, впервые зародившейся во Флоренціи на исходѣ XVI в. {Первая въ исторія музыки опера сочинена Пери на текстъ Ринуччини. Это была "Дафне", написанная въ 1594 г. и впервые представленная въ 1597 г. (?). Любопытно, что сюжетъ первой оперы сходенъ съ сюжетомъ той первой древне-греческой "симфонической поэмы", о которой говорилось выше. И тамъ и здѣсь въ основу сочиненія положенъ миѳъ о борьбѣ Аполлона съ дракономъ. Музыка "Дафне", къ сожалѣнію, утрачена, кромѣ немногихъ отрывковъ, приведенныхъ въ изданіи "Nuove Mnsicbe" (1602 г.) современника Пери, композитора Каччини.}.
   Знаменательно, что всѣ реформаторы оперы, въ томъ числѣ и первые зачинатели ея Пери, Каччини (основная реформа полифоническаго стиля въ гомофонный) и далѣе Монтеверди, Люлли, Глюкъ, Вагнеръ, всѣ они воевали противъ самодовлѣющаго значенія музыки въ оперѣ. Всѣ реформаторы, даже представители "новой русской школы", которые, не въ примѣръ вышеназваннымъ мастерамъ, не мечтали о прямомъ возрожденіи греческой драмы, стремились къ усиленію драматической выразительности музыки, ко вторичному нахожденію того синтетическаго музыкально-драматическаго равновѣсія, которое такъ естественно достигалось въ искусствѣ грековъ. Но, быть можетъ еще болѣе знаменателенъ другой фактъ: какія удивительныя сложились, въ концѣ концовъ, отношенія между чистой и драматической музыкой. Едва ли можно сомнѣваться, что будущее принадлежитъ чистой музыкѣ съ ея специфически-музыкальнымъ содержаніемъ. но какъ легко эта чистая музыка, предо? ставленная самой себѣ, впадала въ крайній консерватизмъ и мертвую рутину своего языка, какъ необходимы были чистой музыкѣ вспыхивающія тамъ и сямъ, отъ времени до времени, музыкально-драматическія революціи, съ какой жадностью впитывала она въ себя всѣ вновь изобрѣтаемые эффекты, которые первоначально возникали въ фантазіи реформаторовъ лишь въ качествѣ новаго средства выраженія, но вскорѣ теряли силу выразительности, обнаруживая за то свое специфически-музыкальное содержаніе и остроуміе. Такимъ образомъ, оказывается, что крайняя косность абсолютной музыки являлась необходимымъ стимуломъ къ возникновенію музыкально-драматическихъ революцій, эти же послѣднія, въ конечномъ счетѣ, постоянно вынуждены жертвовать своими новаторскими открытіями въ пользу быстро ассимилирующей и специфицирующей ихъ, вѣчно обогащающейся за ихъ счетъ, чистой музыки. Вотъ почему я говорилъ о музыкантахъ-синтетикахъ, стремящихся заново связать свою музыку съ драмой (Вагнеръ) или хотя бы литературнымъ сюжетомъ (программисты: Листъ, Берліозъ, Штраусъ, "кучкисты", отчасти французскіе импрессіонисты), какъ о художникахъ, въ сущности наиболѣе способствовавшихъ дальнѣйшей спецификаціи музыки. И вотъ почему при всей исторической "реакціонности" новѣйшихъ опытовъ въ области программно-опернаго синтетизма, нельзя быть достаточно благодарными всѣмъ новаторамъ: Глюку, Листу, Вагнеру, Штраусу, Дебюсси, нашему Мусоргскому за ту огромную свободу музыкальнаго мышленія, за ту массу евоеобразнѣні шихъ гармоническихъ, формальныхъ и колористическихъ открытій, которыя сдѣланы этими авторами ради, такъ или иначе понимаемой, "правды въ звукахъ", и которые нынѣ уже сдѣлались достояніемъ абсолютной музыки, всемѣрно и постоянно способствуя вящей спецификаціи нашихъ къ ней отношеній.
   По всей вѣроятности, опера съ ея исконными противорѣчіями между музыкальной и драматической стороной будетъ существовать еще долго. Какъ Палестрина спасъ въ свое время полифонію отъ похода, объявленнаго противъ нея Тридентскимъ Соборомъ, такъ геніальные творцы "Нибелунгова Перстня" и "Бориса Годунова" каждый на свой ладъ, но оба одинаково совершенно сумѣли на время замаскировать отъ нашего взора ту Вампуку, которая прочно засѣла въ каждой оперѣ съ тѣхъ поръ, какъ усложненная и все усложняющаяся музыка перестала сливаться съ текстомъ и дѣйствіемъ. И Вагнеръ, и Мусоргскій показали намъ, что силой музыкальнаго дарованія и путемъ тщательнаго выбора пріемовъ, предназначенныхъ служить къ возможно большему объединенію музыки и драмы, можно, до нѣкоторой степени, сдержать ихъ во взаимномъ соподчиненіи, и мѣтко пользуясь нашей ассоціаціонной психологіей, дать намъ рядъ впечатлѣній, сохраняющихъ значительную синтетичность даже тогда, когда большая часть музыкально-экспрессивныхъ пріемовъ обоихъ композиторовъ уже усвоена чистой музыкой. Возможно, что въ будущемъ придутъ новые и новые реформаторы и снова подремонтируютъ ветхій организмъ оперы. А если бы этого и не случилось -- все равно. Слишкомъ ужъ роскошенъ, слишкомъ пышенъ внѣшній блескъ современной оперы, слишкомъ широкую возможность получаютъ здѣсь композиторы, артисты, поэты, живописцы, бутафоры къ богатому использованію своихъ талантовъ, чтобы люди, даже явно чувствующіе органическія противорѣчія оперы, какъ эстетическаго цѣлаго, могли скоро отказаться отъ опернаго театра. Пусть такъ, пусть пѣвцы и пѣвицы долго еще будутъ цѣпляться за текстъ, и голоса ихъ не скоро перейдутъ на положеніе инструментовъ симфоническаго оркестра. Пусть у оперы есть какое нибудь неопредѣленное будущее. Но не будемъ въ самой оперѣ видѣть искусства будущаго, не будемъ разсчитывать на внезапное упроченіе музыкально-драматическихъ связей тамъ, гдѣ эти связи несомнѣнно падаютъ. Опера -- искусство прошлаго, отчасти настоящаго {Изложенныя мысли діаметрально противуположны воззрѣніямъ Вагнера на "оперу и драму". Вагнеръ выводилъ всю программную музыку изъ "ложнаго пониманія Бетховена". У него, будто бы, наблюдаются (въ послѣднемъ періодѣ творчества) столь ясныя стремленія къ сильнѣйшей музыкальной выразительности, что онѣ становятся непонятны уже въ предѣлахъ одной музыки. Далѣе было два пути: или обратить музыку въ "средство" для эмоціональнаго выраженія идей Вагнеровской "музыкальной драмы", или впасть въ ошибку, обративъ въ драму самое музыку съ помощью литературныхъ комментаріевъ къ ея "содержанію". Этотъ путь (по Вагнеру) и былъ избранъ программистами. Въ сущности, однако, трудно не видѣть, что для музыки важно не столько то, чтобы она вытекала изъ правильнаго или ложнаго пониманія Бетховена или какого другого композитора, сколько то, чтобы мы сумѣли установить свое единственное правильное пониманіе и Бетховена и "ложно его понимавшаго" Берзіоза и еще болѣе тенденціозно смотрѣвшаго на творца 9-ой симфоніи, Вагнера. Что бы музыка ни выражала, и откуда бы она ни вытекала, для насъ важно одно: талантлива она или нѣтъ. Музыкально-драматическія затѣи автора могутъ зиждиться на самыхъ различныхъ основаніяхъ, могутъ быть удачны или неудачны, но основное, художественное значеніе ихъ лишь въ той степени музыкальнаго интереса, который въ нихъ обнаруживается независимо отъ тѣхъ или иныхъ идеологическихъ тенденцій. Въ частности по поводу драматической естественности оперъ Вагнера, Мусоргскаго, Штрауса не могу не замѣтить, что многіе съ извѣстной точки зрѣнія усматриваютъ въ нихъ явленія еще болѣе "вампукистыя", чѣмъ старомодныя итальянскія онеры. Тамъ откровенная, сплошная условность музыкально-драматической связи, тогда какъ въ современной "музыкальной драмѣ" -- нарочитое стремленіе максимально осмыслить эту связь, а въ результатѣ -- конечная недостижимость абсолютнаго синтеза тѣмъ острѣе ощущается, какъ абсолютная недостижимость его. Неизбѣжныя оперныя условности тѣмъ болѣе рѣжутъ нашъ эстетическій глазъ, чѣмъ старательнѣе пытается авторъ маскировать ихъ. Такимъ образомъ, наиболѣе реалистическіе образцы всемірной оперной литературы "Каменный гость" и "женитьба", гдѣ мелодія состоитъ изъ зафиксированныхъ интонацій живой рѣчи, лишь очищенныхъ въ своей вокальной основѣ отъ шумовыхъ призвуковъ обычнаго разговора, -- являются, быть можетъ, вещами наиболѣе условными. Рѣчь, закованная въ тиски точной интонаціи, производитъ нынѣ впечатлѣніе большей искусственности, чѣмъ любая обычная вокальная мелодія, связанная со словомъ совершенно внѣшнимъ образомъ. Подобныя же соображенія приложимы и къ вокально-сценическому синтетизму интерпретаціи. Шаляпинъ и немногіе другіе артисты и артистки даютъ только случайный индивидуальный, единственно на силѣ личнаго таланта основанный выходъ изъ музыкально-драматическихъ противорѣчій художественнаго исполненія. Принципіальнаго же критерія для рѣшенія главнѣйшихъ вопросовъ вокально-сценическаго равновѣсія нѣтъ. Гдѣ границы допустимой въ оперѣ условности и реализма исполненія? Не долженъ ли послѣдній ограничиваться тѣмъ минимумомъ, за которымъ начинается уже чистокровная "Вампука"? Въ концѣ концовъ, не пріятнѣе ли иногда слушать оперу въ концертномъ исполненіи, чѣмъ при наличіи полной сценической иллюзіи? Всѣ эти вопросы разрѣшаются разными лицами до крайности противорѣчиво, въ совершенно разныхъ критическихъ плоскостяхъ, и все это лишній разъ свидѣтельствуетъ о наступающемъ разложеніи оперы, какъ синтетическаго феномена эстетики. Для характеристики современной оперы небезынтересно также сравненіе ея съ балетомъ. Балетъ, по существу, гораздо условнѣе самой условной оперы. Не потому ли онъ производитъ болѣе цѣльное впечатлѣніе, чѣмъ опера?}. Въ далекомъ прошломъ музыка и драма совпадали. Потомъ линіи ихъ развитія раздвинулись. Установилось то простое "соотвѣтствіе" музыки и драмы, тотъ большій или меньшій параллелизмъ музыки и представляемаго на сценѣ, который характеренъ для каждой серьезной оперы. Обнаруживается этотъ параллелизмъ и нынѣ, только нынѣ параллельныя линіи все дальше и дальше отодвигаются другъ отъ друга, до такой степени, что нерѣдко трудно охватить однимъ эстетическимъ взглядомъ и музыку, и драму. Въ будущемъ предстоитъ дальнѣйшая спецификація искусствъ, дальнѣйшее раздвиженіе параллельныхъ впечатлѣній отъ музыкальной драмы. И настанетъ день, когда опера, какъ форма музыкально-драматическаго равновѣсія отойдетъ въ область преданій или, по крайней мѣрѣ, для сливокъ музыкальной интеллигенціи станетъ явленіемъ непріемлемымъ. Что же будетъ въ этихъ условіяхъ съ музыкой? Здѣсь можетъ быть два выхода: или музыка совсѣмъ отдѣлится отъ драмы и каждая замкнется въ своей специфичности -- обычная драма безъ всякой музыки давно осуществляетъ этотъ случай, -- или должно радикальнымъ образомъ измѣниться самое отношеніе музыки къ драмѣ, именно ихъ взаимный параллелизмъ. Въ послѣднемъ случаѣ опять два выхода: или драма должна быть внесена въ самое музыку, -- такъ поступили по мнѣнію Вагнера сторонники программной музыки, но мы знаемъ, что на этомъ пути драма скоро изсякала, ибо средства "выразительности" быстро пріобрѣтали специфически-музыкальное содержаніе, -- или музыка изъ явленія параллельнаго драмѣ должна сдѣлаться составной частью самой драмы. Останется и специфическая (чистая) музыка, и специфическая драма, но въ сферѣ комбинацій слова и дѣйствія должна осуществиться мечта Коммиссаржевской, музыкальная драма готовится уступить мѣсто драмѣ съ музыкой.
   Генеалогія драмы съ музыкой много проще и демократичнѣе, чѣмъ музыкальной драмы. Послѣдняя, какъ мы видѣли, черезъ средневѣковую церковную драму связана съ музыкально-драматическими элементами богослужебнаго культа и даже еще далѣе, съ древне-греческой трагедіей. Исторія драмы съ музыкой гораздо скромнѣе и отрывочнѣе. Средневѣковыя мистеріи, лишь отчасти сопровождавшіяся музыкой и вскорѣ, подъ давленіемъ вторгшихся въ нихъ комическихъ элементовъ, окончательно выродившіяся (въ вульгарные "ослиные праздники"), водевильный жанръ, съ легкой руки Адана де ла Галь получившій широкое и разнообразное развитіе въ разныхъ странахъ, отчасти мелодрама, со временъ Руссо пріобрѣтшая права гражданства въ европейскомъ искусствѣ, наконецъ мелодекламація современнаго типа -- вотъ тѣ немногіе роды творчества, съ которыми исторически можетъ быть поставлена въ связь "драма съ музыкой". Въ мелодраматическихъ формахъ есть и настоящее пѣніе, и рѣчь совершенно лишенная музыки, т. е. моменты чисто-опернаго и чисто-драматическаго типа.
   Общій же смыслъ подобныхъ, формъ рѣдко сводился къ поискамъ настоящаго синтетическаго единенія рѣчи, дѣйствія и музыки, но ограничивался обыкновенно лишь извѣстнымъ соотвѣтствіемъ между ними. Музыка была не сплошная и имѣла второстепенное значеніе, она то усиливала лирическіе моменты, то складывалась въ кратковременный аккомпаниментъ пѣнію, то принимала, до нѣкоторой степени, изобразительный характеръ, сопровождая, какъ въ мелодекламаціи, обыкновенную человѣческую рѣчь, то вовсе отсутствовала. Эта музыка тѣмъ легче сливалась съ рѣчами и дѣйствіями сценическихъ персонажей, чѣмъ она была проще, скромнѣе, эпизодичнѣе, чѣмъ меньше она предназначалась для настоящаго "органическаго" сліянія съ драмой. Простота и эпизодичность музыки -- немаловажныя условія для всѣхъ претендующихъ на успѣхъ новѣйшихъ опытовъ въ области музыкально-драматическаго синтетизма. Но однихъ этихъ условій все же мало. Прототипамъ нынѣшней драмы съ музыкой не хватало одного, того, что, въ сущности, не утвердилось окончательно и въ самой драмѣ съ музыкой, но къ чему она несомнѣнно идетъ, это -- полной мотивировки музыки. Въ мелодрамѣ, мелодекламаціи пѣніе уже не связываетъ музыку со словами. Но все же она еще параллельна имъ, она внѣшній придатокъ къ словамъ, тогда какъ въ идеальной "драмѣ съ музыкой" она является ингредіентомъ самой драмы. Отсюда огромная, и сразу какъ будто мало понятная, разница между впечатлѣніями отъ явленій по внѣшности вполнѣ сходныхъ, но преподносимыхъ въ разныхъ условіяхъ. Многіе выдающіеся композиторы, какъ Шуманъ, Листъ, Григъ, Шиллингсъ, писали произведенія въ мелодраматическомъ родѣ. Но странное дѣло -- слушая даже опытныхъ артистовъ, декламирующихъ подъ великолѣпную музыку лучшихъ авторовъ, выносишь впечатлѣнія какой-то нестерпимой фальши. И это только отчасти зависитъ отъ несліянности инструментальнаго тона со звукомъ обыкновеннаго голоса. Можно сгладить этотъ недостатокъ мелодекламаціи. Можно давать въ голосѣ намекъ на музыкальную интонацію соотвѣтственно гармоніямъ данной музыки, обращая такимъ образомъ рѣчь въ полупѣніе (Поссартъ), и тѣмъ не менѣе внутренняя ложь исполненія уменьшается отъ этого очень мало. Но она совершенно исчезаетъ, едва только вы мотивируете музыку, какъ только и музыка и живая рѣчь станутъ закономѣрными элементами одного и того же драматическаго дѣйствія. Вѣдь, если драматическій театръ претендуетъ на сценическую специфичность, если таковая дѣйствительно должна быть въ извѣстной мѣрѣ признана за сценой, несмотря на взаимную разнородность многочисленныхъ элементовъ всякаго спектакля, то происходитъ это потому, что всѣ эти элементы прежде всего даны въ одномъ планѣ, всѣ въ равной мѣрѣ "театрализованы". Кромѣ того, всѣ они въ широкомъ смыслѣ слова "реалистичны": отношенія между дѣйствующими лицами, ихъ рѣчами и поступками, связь (по сходству или по контрасту -- все разно) между мѣстомъ дѣйствія и его ходомъ, все это даже въ самыхъ фантастическихъ и символическихъ пьесахъ слѣдуетъ законамъ логики и психологіи, представляющей отраженное, идеальное подобіе житейскихъ взаимоотношеній. Относительная синтетичность и специфичность "театрально-прекраснаго" только и держится внутренней правдой связей, цементирующихъ въ закономѣрную, однопланную художественную массу и декорацію, и слово, и жестъ, и дѣйствіе {Само собою, эта однопланность отнюдь не исключаетъ необходимости детальной дифференціаціи внутри самаго плана сценизма (выявленіе центральныхъ фигуръ и положеній, ослабленіе второстепенныхъ подробностей, извѣстная схематизація фона). Что до самой специфичности театра, то нельзя не замѣтить, что это вещь, такъ сказать, крайне хрупкая и нѣжная. При малѣйшей некоординированности всѣхъ частей того необычайно сложнаго цѣлаго, что называютъ спектаклемъ, синтетическое впечатлѣніе распадается на рядъ элементарныхъ. Полная выдержанность стиля представленія достижима только при полномъ самодержавіи режиссера, что, однако, крайне ослабляетъ и нивелируетъ личное творчество актера. Вопросъ о надлежащей координаціи между ролями автора, актера, режиссера, художника и прочихъ лицъ, имѣющихъ то или другое отношеніе къ постановкѣ, вопросъ о границахъ личнаго и единоличнаго (режиссерскаго) творчества такъ обострился въ сложной жизни современнаго театра, что новорожденное понятіе "театральной специфичности", чего добраго отцвѣтетъ, не успѣвши расцвѣсть.}. Только одна музыка, съ тѣхъ поръ какъ распался синкретическій союзъ ея съ рѣчью, очутилась въ театрѣ на особомъ положеніи, заняла особый планъ, сдѣлалась факторомъ отвѣчающимъ, а вѣрнѣе сказать, противупоставленнымъ всему происходящему на сценѣ.
   Тамъ, за рампой движутся люди, шумятъ сверкающія радости ихъ и каплютъ слезы горькихъ страданій. Жизнь и смерть, разумъ и безуміе, добродѣтели и пороки, мысли и чувства, трезвая дѣйствительность и стилизованный символъ смѣняютъ другъ друга въ пестрой повседневности театральной жизни. И всѣ сценическіе образы, являющіеся намъ въ предѣлахъ данной пьесы, даннаго ея представленія, синтетичны въ своей совокупности и послѣдованіи, поскольку синтетичной является для насъ сама жизнь, ибо только изъ ея нормъ, только на основѣ закономѣрныхъ формъ нашей жизни, нашего разсудка, нашей психологіи, нашей фантазіи строютъ авторъ, актеръ и декораторъ тѣ сценическія формы, въ которыхъ выявляются основныя идеи пьесы.
   Музыка тоже одна изъ формъ нашей жизни, но, порвавъ непосредственную связь со словомъ, можетъ ли она являться единовластной формой всей сцены? Герои драмы ходятъ, разговариваютъ, любятъ, ревнуютъ, рождаются, погибаютъ, разсуждаютъ, фантазируютъ; "солнце всходитъ и заходитъ", а иногда даже затмѣвается (затмѣніе въ "Князѣ Игорѣ"), пейзажи мѣняются; у каждаго лица, у каждаго нарисованнаго на полотнѣ дома, дерева, рѣки, у каждаго винта сложнаго механизма современной сцены -- своя роль, свое значеніе. А музыка? Она одна неизмѣнно находится въ особомъ планѣ, ибо объединяетъ въ себѣ всѣ роли. Она пытается изобразить и выразить собою и слова и поступки оперныхъ персонажей, и обстановку, среди которой развивается драма, и самую драму и даже ея философскія идеи (у Вагнера). Вернемъ же музыкѣ въ театрѣ ту роль, которая ей принадлежитъ въ шизни. Музыка -- одна изъ эстетическихъ нормъ ея. Театръ есть искусство высшаго порядка. Онъ даритъ намъ художественныя эмоціи въ формахъ, отраженныхъ отъ жизни во всей ея цѣлокупности и творимыхъ изъ отраженій отъ каждаго частнаго искусства. Дадимъ театру отраженіе и отъ музыки, но откажемся, наоборотъ, отъ музыки, какъ сплошного зеркала драмы. Герои драмы ходятъ, разговариваютъ, пусть они также играютъ, поютъ. Пусть музыка перестанетъ изображать рѣчи и поступки дѣйствующихъ лицъ, но пусть она сама будетъ изображаться на сценѣ, пусть среди поступковъ этихъ возможны будутъ и музыкальные, поскольку возможны и нерѣдки они среди обычной жизни нашей. Перенесите музыку на сцену (за кулисы), введите звуки въ самую пьесу, мотивируйте ихъ общимъ ходомъ ея -- лишь тогда пропадетъ безслѣдно столь типичное для всякой оперы раздвоеніе впечатлѣній, группирующихся въ двухъ параллельныхъ плоскостяхъ, драмы и музыки: лишь тогда сценическое сближеніе ихъ, нынѣ доступное только величинамъ исключительнаго художественнаго калибра, вродѣ Шаляпина, станетъ достижимымъ для каждаго способнаго режиссера. Внѣдреніе музыки въ драму есть единственный путь для искусственнаго возстановленія давно расшатанной связи между ними. Мало того, какъ только музыка, рѣчь и дѣйствіе даны въ одномъ планѣ, ихъ связь станетъ для насъ тѣмъ яснѣе, тѣмъ -- я рѣшусь сказать -- "органичнѣе", чѣмъ болѣе нечаянной явится эта связь по ходу драмы. Сочетаніе слова и звука покажется тѣмъ болѣе естественнымъ, ихъ силы будутъ тѣмъ болѣе усиливать другъ друга, чѣмъ рельефнѣе это соединеніе ихъ будетъ подстроено въ пьесѣ, какъ пара явленій, лишь случайно совпавшихъ во времени, взаимно не связанныхъ бѣлыми нитками музыкально-драматической "выразительности", но за то каждое въ отдѣльности закономѣрно вытекающихъ изъ дѣйствія. Приведу въ примѣръ классическую пьесу "Моцартъ и Сальери". Трудно представить себѣ большую, чѣмъ у Пушкина "реалистическую" обоснованность самого дѣйствія, психологіи дѣйствующихъ лицъ, ихъ рѣчей и поступковъ и музыкальныхъ моментовъ драмы.
   И вмѣстѣ съ тѣмъ, какъ чудесно, какъ глубоко оттѣняются и музыка и драма отъ ихъ взаимнаго соприкосновенія въ этой великолѣпной "драмѣ съ музыкой". Но вотъ пришелъ Римскій-Корсаковъ, композиторъ, въ богатой техникѣ котораго было такъ много пушкинской свободы и свѣжести, въ музыкальномъ міровоззрѣніи котораго ощущалась гармоничность и ясность по духу родственная Пушкину. Римскій-Корсаковъ болѣе чѣмъ кто-нибудь имѣлъ право коснуться пушкинскаго текста. И онъ коснулся. Онъ обратилъ "драму съ музыкой" въ "музыкальную драму". Онъ создалъ изящнѣйшую, миніатюрную оперу декламаціоннаго стиля, которая, однако, при всѣхъ достоинствахъ геніальнаго текста и превосходной музыки не даетъ ничего, кромѣ ассоціаціоннаго соотвѣтствія между тѣмъ и другимъ...

* * *

   Намѣтивъ въ общихъ чертахъ "теорію" драмы съ музыкой, какъ представленія, гдѣ музыка является синтетической частью дѣйствія, я обращусь, въ заключеніе настоящаго очерка, къ разсмотрѣнію нѣкоторыхъ практическихъ особенностей "музыки къ драмѣ" по сравненію ея съ "драматической музыкой" оперы. И прежде всего сдѣлаю маленькое ограниченіе насчетъ возможной здѣсь "чрезполосицы" эстетическихъ принциповъ. Иногда случается, что и въ оперѣ музыка перестаетъ быть изображающей, и становится явленіемъ изображаемымъ. Сюда относятся нерѣдкіе случаи появленія на сценѣ оркестра, или фортепіано, а также всѣ случаи, когда на сценѣ поютъ или играютъ лица, по сюжету оперы являющіяся пѣвцами и артистами. Съ другой стороны и въ драмѣ съ музыкой, послѣдняя изрѣдка принимаетъ оперный характеръ, формируясь въ иллюстраціонно-симфоническіе антракты и вступленія (музыка Балакирева къ "Королю Лиру"). Въ общемъ же "театральная" музыка имѣетъ свою физіономію, довольно рѣзко отличающуюся отъ музыкальнаго лика оперы. Формы "музыки къ драмѣ" большею частью разнообразнѣе, но проще оперныхъ формъ. Отъ оперной музыки мы требуемъ чисто музыкальной содержательности, законченности и интереса. Оперная музыка при иллюстраціи отрицательныхъ личностей и дѣйствій, при характеристикѣ самыхъ ужасныхъ и отвратительныхъ положеній должна непремѣнно сохранять благородство, должна быть интересна, своеобразно-красива даже въ самыхъ раздирательныхъ моментахъ представленія. Эти требованія къ музыкѣ, парраллельной словамъ, такъ безусловны, что даже краткіе моменты чистаго звукоподражанія (напримѣръ, Зигфридъ, неловко настраивающій свою дудку въ вагнеровскомъ "Зигфридѣ") кажутся дешевыми эффектами, вышибающими слушателя изъ атмосферы музыкальнодраматическаго парралледизма (на одинъ мигъ обращающими музыку въ элементъ драмы). Наоборотъ, драма съ музыкой далеко не лишаетъ послѣднюю возможности, при случаѣ, прибѣгать къ пріемамъ оперной идеализаціи характеровъ и положеній, но вмѣстѣ съ тѣмъ даетъ возможность широко использовать всѣ самые странные, самые причудливые, то глубоко мистическіе въ своей неопредѣленности, то ярко-натуралистическіе въ своей звуко-подражательности звуковые эффекты, мало примѣнимые, а то и совсѣмъ немыслимые ни въ оперѣ, ни въ симфоніи. Музыка къ драмѣ, оставаясь ея элементомъ, можетъ порой достигать высшихъ формъ оперной и симфонической музыки (представимъ себѣ, напримѣръ, пьесу, одинъ изъ актовъ которой происходитъ по волѣ автора въ Маріинскомъ театрѣ или на концертѣ Зилоти!); "театральная" музыка можетъ возвышаться иногда до оформленности аріознаго романса (романсъ Ромуальдо въ "Черныхъ маскахъ", Л. Андреева), до формальной законченности абсолютной музыки (оркестровое вступленіе къ "Саломеѣ", Уайльда). Мотивація музыки драматическимъ дѣйствіемъ чрезвычайно разнообразна. Это или веселые отголоски масляничнаго веселья, на фонѣ котораго разыгрывается драма (въ "Преніи живота со смертью", Ремизова, въ постановкѣ на сценѣ театра Коммиссаржевской), или "замаскированные звуки", чудящіеся психически-раздвоенному герцогу Лоренцо (въ "Черныхъ Маскахъ", Л. Андреева, въ постановкѣ того же театра) или танцы Саломеи подъ музыку, исполняемую восточными музыкантами, находящимися на сценѣ (настоящіе музыканты -- за кулисами), а не въ оркестрѣ.Многія пьесы Л. Андреева, Блока, Ремизова, Сологуба и нѣкоторыя произведенія болѣе старыхъ авторовъ (Грильпарцера, Д'Аннунціо, Уайльда), входившія въ репертуаръ театра Коммиссаржевской, являли собою отличные образцы того, какъ разнообразно и логично, можетъ быть мотивирована музыка драмой. Но въ большинствѣ случаевъ эта мотивація была такого характера, что музыка должна была представлять собою именно фонъ дѣйствія, лишь рѣдко пріобрѣтая самостоятельное значеніе. Да и можетъ ли быть иначе, если музыка здѣсь не желаетъ выражать болѣе собою всю драму, а хочетъ сдѣлаться истинной сотрудницей другихъ искусствъ, чтобы въ дружной совмѣстности съ ними раскрыть передъ нами художественный смыслъ драмы? {Къ большинству пьесъ съ музыкой, шедшихъ въ театрѣ Коммиссаржевской, а также въ С.-Петербургскомъ Новомъ драматическомъ театрѣ (бывшемъ Коммиссаржевской), въ Московскомъ театрѣ Незлобина, музыку сочиняли молодые русскіе композиторы (Сениловъ, Кузминъ, Челищевъ и др.), которые легко отрѣшались отъ традиціоннаго взгляда на театральную музыку, какъ на близкое подобіе оперно-симфонической, и умѣли давать театру тѣ небольшіе, но характерные вокальные и инструментальные фрагменты, преимущественно гомофоннаго склада, изъ которыхъ и состоитъ вся музыка въ большинствѣ драматическихъ пьесъ, ея требующихъ. Для Московскаго художественнаго театра очень ловко и удачно сочиняетъ музыку г. Сацъ, способный иногда двумя-тремя штрихами набросать музыкальные моменты чрезвычайно простые и въ то же время яркіе. Въ моей музыкально-театральной практикѣ встрѣчались самые разнообразные случаи, причемъ особенно интересны тѣ превращенія, которыя иногда испытываютъ самыя непріемлемыя формы музыки, какъ только онѣ перенесены на сцену и становятся элементомъ драмы. Такъ, обыкновенная мелодекламація теряетъ свою искусственность, едва преломится сквозь призму сцены. Эшеръ, въ своемъ кабинетѣ читающій своему другу собственную зловѣщую балладу подъ собственную музыку, это нѣчто совсѣмъ иное, чѣмъ если кто-нибудь, хотя бы тотъ же исполнитель роли Эшера, г. Ге, во фракѣ, на эстрадѣ станетъ читать стихи Э. По подъ музыку г. Каратыгина. Точно также нѣкоторые мелодраматическіе моменты, допущенные мною въ московской редакціи музыки къ "Чернымъ Маскамъ" (въ театрѣ Незлобина), какъ-то включенные въ партитуру короткіе музыкальные кусочки для изображенія той борьбы свѣта и мрака, что дѣйствительно происходитъ на сценѣ, музыкальная интонація нѣкоторыхъ фразъ дѣйствующихъ лицъ, вродѣ полупѣнія на мелодіи, извлеченной мною изъ живой декламаціи артистовъ и усиленной унисоннымъ инструментальнымъ сопровожденіемъ (мелодическая напѣвность предполагалась Л. Андреевымъ и для рѣчей блудницы въ "Анатэмѣ", но по разнымъ причинамъ это намѣреніе не осуществилось) -- всѣ эти странные и съ точки зрѣнія чистой или программной музыки вполнѣ ничтожные моменты достаточно мотивировались, однако, напряженной атмосферой безумія, царящей въ пьесахъ Андреева и оказались умѣстны въ качествѣ "прикладной" музыки къ драмѣ. А въ тѣхъ случаяхъ, когда приходилось прибѣгать къ завѣдомой какофоніи (безпорядочные хроматизмы фисгармоніи для изображенія воя бури въ "Гибели Эшерова дома", glissando тромбоновъ для изображенія скрипа ржавыхъ воротъ въ "Юдифи") или ограничиваться однимъ намекомъ на музыку (мѣрное пиццикато контрабаса на низкомъ Е для выраженія тишины и жути въ прологѣ къ "Анатэмѣ") становилось ясно, что здѣсь уже не столько музыка, вырождающаяся въ простой звуковой эффектъ, поддерживаетъ настроеніе драмы, сколько, наоборотъ, послѣдняя, осмысливая звуковые и шумовые эффекты, усиливаетъ ихъ значеніе и придаетъ имъ нѣкую музыкально-драматическую "выразительность".}
   Итакъ простота музыкальнаго содержанія и полная свобода формъ, ограниченныхъ въ своемъ примѣненіи лишь требованіями драмы и ничѣмъ кромѣ нихъ, -- таковы характерныя черты музыки къ драмѣ.
   Декоративно-схематизованная, формально-свободная музыка, образующая собою одинъ изъ элементовъ драмы -- таковы условія нового синтеза слова, звука и дѣйствія, который въ послѣднее время привлекъ къ себѣ вниманіе драматурговъ, актеровъ, режиссеровъ. И великая заслуга Вѣры Ѳедоровны въ томъ, что она, одна изъ первыхъ у насъ, поняла вѣянія времени и систематично пошла имъ навстрѣчу. Пьесы съ музыкой нерѣдко появлялись у насъ и до Коммиссаржевской, но въ ея театрѣ тяготѣніе къ драмѣ съ музыкой впервые сказалось опредѣленно и сознательно.
   Отношеніе "театральной" музыки къ оперной и симфонической уже выяснено. Каково же положеніе этой музыки къ драмѣ въ ряду прочихъ родовъ музыки? Музыка, которая будучи не лишена возможности частичнаго соприкосновенія со всѣми прочими родами и видами музыки, обыкновенно, однако низведена на роль побочнаго и часто, самого по себѣ, некрасиваго аксессуара къ представленію, музыка, которая не боится быть однообразной и назойливой до одуренія (танецъ масокъ въ "Черныхъ маскахъ"), образовать собою короткіе незаконченные отрывки (пѣсня о "Тристанѣ" во "Франческѣ" Д'Аннунціо), съ возможной точностью имитировать скрипъ растворяемыхъ воротъ (въ "Юдифи") или вой вѣтра (въ "Гибели Эшерова Дома" Э. Но въ драматической передѣлкѣ Трахтенберга, на сценѣ кабарэ "Лукоморье") или звуки испорченной шарманки (въ "Анатэмѣ", въ Новомъ драматическомъ театрѣ), -- развѣ это настоящая музыка?-- презрительно спросятъ "настоящіе" музыканты. Ну, а развѣ опера, опять-таки спрошу я, это настоящая драма, а не произведеніе, какъ выражался Римскій-Корсаковъ въ примѣчаніи къ своимъ операмъ, "прежде всего музыкальное"? Увы, для современнаго слушателя-зрителя она гораздо менѣе синтетична, чѣмъ "драма съ музыкой". Древній Панъ умеръ и величайшему генію не воскресить свѣтj лаго синкретизма архаическихъ культуръ. Каждый "видъ" искусства окрѣпъ и возмужалъ въ силахъ своихъ. Каждый сталъ самостоятельнымъ искусствомъ, выработалъ свой языкъ, свои формы, специфичность своихъ образовъ. Пусть существуютъ и далѣе специфицируются, и литература, и музыка, и живопись, и "застывшая музыка" -- архитектура. Но если мы хотимъ принимать ихъ не только въ отдѣльности, но и въ совокупности и если мы стремимся къ возможной цѣльности въ совокупности нашихъ впечатлѣній, то прежде всего откажемся, какъ отъ несбыточныхъ утопій въ смыслѣ возможнаго возрожденія истинной, "органической" связи между искусствами, такъ и отъ воззрѣній одностороннихъ и ложныхъ.
   Прочнѣйшія изъ достижимыхъ въ настоящее время музыкально-драматическихъ связей даютъ лишь грубое подобіе древняго синкретизма, тѣмъ не менѣе они предпочтительнѣе менѣе прочныхъ, менѣе источенныхъ ржавчиной жаднаго времени. И эти прочнѣйшія связи образуются лишь тогда, когда всѣ искусства равномѣрно распредѣлены въ художественномъ произведеніи, когда литература не порабощаетъ дѣйствія, когда декоративно-бутафорская сторона не подавляетъ своимъ чрезмѣрнымъ развитіемъ основныхъ настроеній и идей драмы, когда музыка не узурпируетъ себѣ правъ на звуковое изображеніе всей драмы (какъ въ оперѣ). Такой синтезъ, въ которомъ гармонически уравновѣшены всѣ искусства, въ которомъ музыка и слово, жестъ, краска и архитектурная форма, дѣйствительно, являются только средствами къ созданію драмы, и въ которомъ всѣ эти средства сведены въ одну плоскость театрально-прекраснаго, -- такой синтезъ ближе всего осуществляется въ "драмѣ съ музыкой". И пусть музыка къ драмѣ -- не "настоящая". Но вѣдь и декорація -- тоже не настоящая живопись. И сценическая декламація и игра тоже далеки отъ обычной рѣчи, отъ житейской жестикуляціи. Все не настоящее, ибо все разсчитано на сценическія иллюзіи. Но за то новый союзъ драмы и музыки вышелъ совсѣмъ настоящій и очень прочный. И кто вѣритъ въ художественную чуткость покойной артистки, убѣжденной, что мы идемъ "отъ музыкальной драмы къ драмѣ съ музыкой" -- тотъ одновременно вѣритъ и въ свѣтлое будущее новаго союза.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru