# Современное искусство

Николай Дмитриевич Кашкин

"Большой театр": "Волшебная флейта", опера Моцарта.- Предположения на будущий сезон.- К. Ю. Давыдов +.

## СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.


"Большой театръ": Волшебная флейта, опера Моцарта.-- Предположенія на будущій сезонъ.-- К. Ю. Давыдовъ +.


Оперный сезонъ Большаго театра окончился; хотя предстоитъ еще нѣсколько спектаклей весною, но спектакли эти посвящаются преимущественно дебатамъ, такъ что имѣютъ болѣе прямое отношеніе не къ прошедшему, а къ будущему сезону. Нынѣшній сезонъ выгодно отличается отъ нѣсколькихъ предшествовавшихъ вполнѣ точнымъ выполненіемъ всѣхъ предположеній о постановкѣ новыхъ оперъ. Въ поставленнымъ до января четыремъ операмъ прибавилась еще пятая, Волшебная флейта Моцарта, и гармонически-чистымъ созвучіемъ закончила сезонъ. Опера Моцарта принадлежитъ къ числу самыхъ послѣднихъ твореній, вышедшихъ изъ-подъ его пера: въ концѣ сентября 1791 г. она была дописана и поставлена на сцену, а 5 декабря того же года ея геніальный творецъ окончилъ свою многотрудную, тяжелую жизнь. Только передъ самою смертью для него начался рѣшительный поворотъ къ лучшему, но на самомъ порогѣ этого счастливаго будущаго неумолимая смерть ждала свою жертву, и великому артисту пришлось умирать съ горестнымъ сознаніемъ этой послѣдней неудачи.

Сюжетъ Волшебной флейты представляетъ собою такую невѣроятную смѣсь картинъ и положеній самаго противуположнаго, противурѣчиваго характера, что едва ли найдется что-либо другое, могущее идти съ нимъ въ сравненіе. Въ этомъ сюжетѣ спутаны безцеремоннѣйшимъ образомъ самые обыкновенные элементы волшебной сказки и серьезнѣйшее изображеніе масонства съ его таинствами и обрядами; эти два отдѣльныхъ сюжета связаны между собою чисто-механически и, притомъ, чрезвычайно слабо. Насильственность этой связи бросается въ глаза на всякомъ шагу и поневолѣ приходится закрывать глаза на массу несообразностей, которыми дѣйствіе переполнено. Первоначальная тема сюжета резюмируется въ самыхъ простыхъ чертахъ: злой волшебникъ похищаетъ прекрасную принцессу у ея матери и держитъ ее въ своей власти; является принцъ, влюбленный въ похищенную красавицу, освобождаетъ ее изъ рукъ похитителя и вступаетъ съ нею въ бракъ. Этотъ первоначальный планъ подвергся, однако, самому радикальному измѣненію въ то время, когда значительная часть оперы была уже написана, дѣйствующія лица помѣнялись своими ролями: удрученная несчастіемъ мать стала представительницей темнаго, злаго начала, а злобный похититель -- представителемъ добра и свѣта, исторгнувшимъ изъ рукъ злобной матери невинную дочь, чтобы предохранить ее отъ развращенія и устроить ея счастье соединеніемъ съ достойнымъ ея спутникомъ жизни; самъ влюбленный принцъ, ополчающійся на похитителя, при первой своей встрѣчѣ съ нимъ совершенно подчиняется его вліянію и, вмѣсто вражды и борьбы, безпрекословно повинуется его велѣніямъ и проходитъ подъ его руководствомъ цѣлый рядъ испытаній, доказывающихъ его добродѣтель, мужество, постоянство, и въ награду получаетъ отъ Зарастро руку нѣжно любимой имъ принцессы, мать которой, несмотря на всѣ ея возни, остается побѣжденною и посрамленною.

При всѣхъ несообразностяхъ сюжета, Волшебная флейта представляетъ благодарный матеріалъ для сценическаго дѣйствія и для музыки. Быстрая смѣна картинъ самаго разнообразнаго содержанія даетъ поводъ къ роскошной монтировкѣ, чѣмъ наша сцена Большаго театра воспользовалась въ полной мѣрѣ, пожалуй, даже слишкомъ. Въ самомъ дѣлѣ, постановка Волшебной флейты сдѣлана такъ богато, какъ до сей поры не ставилась ни одна опера; костюмы роскошны и блестящи, но большей ихъ части недостаетъ опредѣленнаго характера, а иногда они совсѣмъ просто невѣрны. Три дамы Царицы ночи одѣты въ свѣтлый, блестящій газъ, что не соотвѣтствуетъ традиціи,-- ихъ платье должно быть совсѣмъ черное; вмѣсто трехъ геніевъ-мальчиковъ, у насъ выпускаютъ на сцену трехъ прекрасныхъ дѣвицъ, что опять совершенно невѣрно. Три генія суть служебныя существа Зарастро и его посвященныхъ, т.-е. масодскаго союза, изображаемаго въ ихъ лицѣ, а масоны не допускали женщинъ ни къ какимъ оффиціальнымъ обязанностямъ въ ихъ обществѣ; женщина играла только пассивную роль подруги, руководимой мужчиной. Поэтому сама Памина окружена толпой мужчинъ-рабовъ, надзору которыхъ она поручена, а женщины около нея нѣтъ ни одной, такъ какъ женщинѣ не могла быть поручена самостоятельная роль даже надзирательницы. Геніи должны быть непремѣнно одѣты юношами, чтобы составить полный контрастъ съ тремя дамами Царицы ночи и имѣть, въ противуположность къ ихъ темной одеждѣ, платья свѣтлыя и блестящія. Вообще костюмы могли бы отличаться большимъ вкусомъ, а то въ нихъ преобладаетъ кукольное великолѣпіе, лишенное характера и значенія. Многія изъ декорацій очень хороши, но и между ними есть не вполнѣ удачныя, наприм., павильонъ изъ розъ. Вообще между музыкой, составляющей главную сущность Волшебной флейты, и роскошью сценической постановки нѣтъ никакого соотвѣтствія. Музыка въ высшей степени проста, изящна и благородна; мѣстами она доходитъ до необыкновенной возвышенности настроенія, какъ, напримѣръ, въ аріи съ хоромъ "О, Изида, Озирисъ", или въ хоралѣ латниковъ, одномъ изъ совершеннѣйшихъ образцовъ техническаго и художественнаго мастерства; но во всѣхъ этихъ и другихъ мѣстахъ ея отличительными чертами остаются строгость и простота. Въ полномъ противорѣчіи съ этимъ основнымъ характеромъ музыки находится изысканная роскошь декорацій, костюмовъ; -- роскошь, существующая сама по себѣ, ничѣмъ не мотивированная и ничего опредѣленнаго не выражающая. Эти декораціи и костюмы превращаютъ Волшебную флейту въ феерію, гдѣ роскошь постановки находится на первомъ планѣ, а все остальное, въ томъ числѣ и музыка, составляетъ второстепенное дополненіе. Намъ кажется, что все это могло бы быть иначе, быть можетъ; менѣе богато, роскошно, но болѣе характерно и выразительно. Всѣ обряды масонства, наприм., могли бы явиться въ болѣе опредѣленномъ, ясномъ видѣ, и интересъ представленія только возвысился бы, но отнюдь не пострадалъ.

Переходя къ исполненію Волшебной флейты, мы, прежде всего, должны отмѣтить тѣ особенности ея музыки, которыя составляютъ главную трудность ея исполненія. Изъ числа всѣхъ партій оперы, одна, партія Царицы ночи, написана для совершенно исключительнаго голоса, рѣдко встрѣчающагося, другой столь же. высокой партіи сопрано, сколько намъ извѣстно, совсѣмъ нѣтъ,-- пѣвицѣ приходится брать верхнее fa третьей октавы, такъ что обыкновенно эта партія транспонируется на тонъ и даже на полтора, но г-жа Клямжинская поетъ ее въ настоящемъ тонѣ. Партія Зарастро требуетъ большаго, хорошаго голоса, а остальныя съ этой стороны особенно высокихъ требованій не представляютъ. За исключеніемъ партіи Царицы ночи, изысканная колоратура также отсутствуетъ. Вмѣстѣ съ тѣмъ, опера очень трудна для исполненія, особенно для нашихъ теперешнихъ пѣвцовъ; главная трудность заключается въ необычайной ясности и прозрачности музыки, въ опредѣленности очертаній музыкальной фразы, требующей большой точности въ исполненіи. Эта точность и есть камень преткновенія, смущающій многихъ изъ нашихъ артистовъ и артистокъ, привыкшихъ въ погонѣ за выразительною декламаціей мало стѣсняться тактомъ и ритмомъ и превращать всякую музыкальную мысль въ нѣчто неопредѣленно-расплывчатое, сильно и часто подчеркнутое,-- словомъ, въ нѣчто напоминающее диллетантскую игру на фортепіано, преисполненную чувства, но лишенную ритма и музыкальнаго смысла. Подобный недостатокъ ритмическаго чувства, въ связи съ неустойчивостью интонаціи, вредилъ многимъ мѣстамъ Волшебной флейты. Три дамы въ этомъ отношеніи были наименѣе удовлетворительны, вслѣдствіе чего всѣ нумера съ ихъ участіемъ отличаются особенною шероховатостью исполненія, почти уничтожающею красоту самой музыки, особенно для слушателя, который не былъ знакомъ съ нею ранѣе. Три генія были нѣсколько лучше, но средній голосъ нерѣдко грѣшилъ въ ритмѣ и въ интонаціи. Хоралъ латниковъ требуетъ совершенно инструментальной точности и полной безстрастности исполненія, но, несмотря на простоту представляемой имъ для пѣвцовъ задачи, благодаря не всегда вѣрнымъ вступленіямъ г. Соколова, и этотъ нумеръ прошелъ невполнѣ удовлетворительно. Эти двѣ группы дамъ и геніевъ, представляющія собою собирательныя единицы, могли бы служить однимъ изъ украшеній оперы по звуковому эффеккту ихъ партій, если бы въ этихъ единицахъ было больше согласія. Между исполнителями отдѣльныхъ партій первое мѣсто нужно отвести г. Тютюнину, проведшему партію Папагено совершенно безукоризненно и въ вокальномъ, и въ сценическомъ отношеніи. Этотъ молодой артистъ дѣйствительно умѣетъ пѣть и вдуматься въ свою роль такъ, что съ него могли бы брать примѣръ артисты болѣе его опытные на сценѣ. Главное его преимущество состоитъ въ томъ, что, будучи хорошимъ актеромъ, онъ ни на минуту не перестаетъ чувствовать себя музыкантомъ, такъ что музыкальная фраза и сценическое дѣйствіе составляютъ у него одно цѣлое, не только не мѣшающее одно другому, но, напротивъ, взаимно дополняющее. Г-за Климентова въ партіи Памины была хороша, но ей недоставало простоты и безыскусственности, требуемыхъ самою простотой музыки; впрочемъ, этотъ недостатокъ она легко можетъ исправить. Г-жа Каратаева была очень симпатична въ небольшой партіи Папагецы. Г-жа Клямжинская блистала своею колоратурой и рѣдкимъ высокимъ регистромъ голоса. Г. Усатовъ былъ вполнѣ удовлетворителенъ въ партіи Тамино. Что касается г. Бутенко, то, несмотря на превосходныя качества его голоса, партія Зарастро ему не удалась, главнымъ образомъ, вслѣдствіе неумѣренныхъ portamenti, совсѣмъ не идущихъ къ музыкѣ Моцарта и къ характеру величаваго мудреца Зарастро. Оркестръ и хоры были очень хороши, но увертюра страдала чрезмѣрною быстротой темпа, повлекшей за собой неясность и грубость исполненія. Такая изіишняя быстрота едва ли можетъ быть оправдана какими-либо соображеніями. Берліозъ, правда, игралъ увертюру чрезвычайно быстро; онъ смотрѣлъ на нее какъ на нѣчто фантастическое, вродѣ Эльфовъ Мендельсона или его собственнаго скерцо Царица, и потому требовалъ при быстротѣ темпа самаго легкаго pianissimo съ начала до конца,-- Моцартъ, конечно, ни о чемъ подобномъ не думалъ.

Волшебная флейта имѣла самый выдающійся успѣхъ среди всѣхъ вновь поставленныхъ оперъ; многіе приписываютъ этотъ успѣхъ, главнымъ образомъ, богатству и блеску постановки, но едва ли это вѣрно. Моцартовской оперѣ скоро минетъ 100 лѣтъ и за все это время она была постоянною репертуарною пьесой наиболѣе значительныхъ сценъ Западной Европы и постановка ея далеко не всегда отличалась особеннымъ богатствомъ. Сверхъ того, въ наше время и у насъ этимъ удивить трудно, потому что всѣ вновь поставленныя въ послѣднее время оперы отличаются такою роскошною и картинною монтировкой, что Волшебная флейта не составляетъ въ этомъ отношеніи исключенія. Скорѣе ея успѣхъ можно объяснить другими обстоятельствами. Наши новыя русскія оперы, составляющія главную основу репертуара Большаго театра, въ большинствѣ случаевъ, такъ тяжеловѣсны, такъ переполнены темными красками, дѣйствующими угнетающимъ образомъ на слушателя, что появленіе такого свѣтлаго, простаго, жизнерадостнаго сочиненія, какъ Волшебная флейта, производитъ освѣжающее впечатлѣніе. При составленіи репертуара будущаго сезона слѣдовало бы принять во вниманіе это обстоятельство и разнообразить его въ этомъ отношеніи. Говорятъ, что будетъ поставленъ Лоэнгринъ Вагнера съ г. Преображенскимъ въ заглавной роли; такую новость можно только привѣтствовать и посулить ей вѣрный успѣхъ, потому что средства сцены Большаго театра вполнѣ отвѣчаютъ этой огромной задачѣ и могутъ проявиться въ полномъ блескѣ при ея выполненіи. Что же касается интереса публики къ операмъ Вагнера, то о немъ лучше всего свидѣтельствуетъ колоссальный успѣхъ подписки на представленія Кольца Нибелутовъ, несмотря на неслыханно высокія цѣны. Хотя Лоэнгринъ дѣйствительно представляетъ огромную художественную задачу для исполненія, но, при всей свой огромности, эта задача не такъ трудна, какъ Волшебная флейта, несмотря на ея кажущуюся простоту или, лучше сказать, именно въ силу этой простоты. Нашимъ артистамъ стиль Вагнера со всѣми его трудностями, навѣрное, окажется болѣе подходящимъ, нежели прозрачная естественность музыки Моцарта, отъ которой совсѣмъ отвыкли. Послѣ Лоэнгрина хорошо было бы поставить Нюренбергскихъ мейстерзингеровъ -- эту лучшую, по нашему мнѣнію, изъ оперъ Вагнера, но, конечно, въ ближайшемъ сезонѣ это сдѣлать едва ли возможно. За послѣднее время замѣтна была система, въ силу которой оперы, сходящія со сцены въ Петербургѣ, переносились въ Москву, хорошо было бы перенести въ Москву Майскую ночь г. Римскаго-Корсакова, кажется, не дающуюся болѣе въ Петербургѣ. Это было бы желательно но многимъ отношеніямъ: во-первыхъ, по достоинствамъ самаго сочиненія, а, во-вторыхъ, слѣдовало бы, наконецъ, здѣшней дирекціи загладить свой грѣхъ относительно одного изъ самыхъ выдающихся русскихъ композиторовъ, сочиненія котораго до сихъ поръ игнорировались самымъ рѣшительнымъ образомъ. Если затѣмъ оправдаются предположенія о постановкѣ у насъ новой оперы А. С. Аренскаго Сонъ на Волгѣ, то сезонъ оказался бы довольно полнымъ. Съ послѣднею оперой намъ пришлось немного ознакомиться, и, насколько можно полагаться на свои личныя сужденія, мы бы готовы были предсказать ей несомнѣнный успѣхъ, благодаря красотѣ музыки, отсутствію длиннотъ въ ней, живости сценическаго дѣйствія и легкой, чуждой всякой тяжеловѣсности и грубости инструментовкѣ.


-----


14 февралямъ 9 ч. утра, внезапно скончался К. Ю. Давыдовъ. Покойный былъ нѣкоторое время боленъ, но опасность не казалась особенно большой, всѣ близкіе ему люди возлагали надежды на его относительно не старые годы и были увѣрены въ его выздоровленіи. 3 марта, въ день своего рожденія, покойный долженъ былъ дирижировать въ симфоническомъ собраніи музыкальнаго общества исполненіемъ своей сюиты, двумя днями позже, 5 марта, онъ долженъ былъ принять участіе въ концертѣ А. С. Аренскаго, но судьба судила иначе и безвременная могила похитила одно изъ драгоцѣннѣйшихъ и лучшихъ украшеній русскаго музыкальнаго искусства.

К. Ю. Давыдовъ родился 3 марта 1838 г. въ небольшомъ городкѣ Курляндіи, Гольдингенѣ. Вскорѣ послѣ того родители его переѣхали въ Москву. Отецъ К. Ю., извѣстный въ свое время докторъ, былъ большимъ любителемъ музыки, отъ него не могли укрыться выдающіяся музыкальныя способности его младшаго сына и на нихъ было обращено должное вниманіе. К. Ю. началъ брать уроки на віолончели у г. Шмидта, прекраснаго віолончелиста, состоявшаго тогда на службѣ при театрѣ,-- занятія шли очень успѣшно и имя юнаго віолончелиста скоро сдѣлалось извѣстнымъ въ Москвѣ. Между тѣмъ, рука объ руку съ музыкальнымъ шло и общее образованіе; К. Ю. 16 лѣтъ отъ роду поступилъ въ Московскій университетъ и окончилъ въ немъ курсъ по математическому факультету со степенью кандидата, -- это было въ 1858 году. Двадцатилѣтнему юношѣ-кандидату пришлось избирать себѣ какую-либо дорогу въ жизни и онъ, конечно, повинуясь внутреннимъ побужденіямъ своей натуры, сдѣлался музыкантомъ. Хотя занятія по университету должны были брать не мало времени, тѣмъ не менѣе, музыкальная подготовка К. Ю. была настолько серьезна, что черезъ годъ по окончаніи курса въ университетѣ мы видимъ его въ Лейпцигѣ, гдѣ онъ выступаетъ въ Гевандгаузѣ съ концертомъ, для віолончели, собственнаго сочиненія. Этотъ дебютъ былъ настолько блистателенъ, что, начиная съ него, К. Ю. пріобрѣтаетъ европейскую извѣстность. Вмѣстѣ съ тѣмъ, молодому віолончелисту сдѣлано было лестное предложеніе сдѣлаться профессоромъ Лейпцигской консерваторіи на мѣсто покидавшаго ее извѣстнаго Грюцмахера и въ томъ же 1859 г. К. Ю. вступилъ профессоромъ въ учрежденіе, гдѣ были еще свѣжи воспоминанія о Мендельсонѣ и Шуманѣ, гдѣ въ составѣ преподавателей находились такія знаменитости, какъ М. Гауптманъ, Ф. Давидъ, И. Мошелесъ и другіе. Съ однимъ изъ своихъ новыхъ коллегъ, М. Гауптманомъ, молодой Давыдовъ началъ заниматься изученіемъ теоріи композиціи. Занятія эти были, вѣроятно, не особенно продолжительны, потому что все пребываніе К. Ю. въ Лейпцигѣ длилось въ небольшимъ два года, во время которыхъ было совершено нѣсколько артистическихъ поѣздокъ въ различные города Германіи, укрѣпившихъ за молодымъ артистомъ славу не только первокласснаго, но даже, перваго віолончелиста своего времени. Къ этимъ годамъ молодости относятся уже многія сочиненія, какъ-то: фантазія на русскія темы и различныя другія пьесы для віолончели. Всѣ эти композиціи принадлежатъ къ лучшимъ произведеніямъ въ этомъ родѣ музыкальной литературы.

Въ 1862 г. съ открытіемъ петербургской консерваторіи К. Ю. переселяется въ Петербургъ и поступаетъ въ нее сначала профессоромъ исторіи музыки, а черезъ нѣсколько мѣсяцевъ, вслѣдствіе смерти знаменитаго К. Шуберта, онъ занялъ его мѣсто профессора віолончели. Въ это же время К. Ю. состоялъ въ оркестрѣ петербургской оперы и былъ назначенъ солистомъ Его Величества. Въ 1875 году К. Ю. сдѣлался директоромъ Петербургской консерваторіи и оставался въ этой должности до 1887 года. Выйдя въ январѣ этого года изъ консерваторіи, онъ поселился въ Москвѣ и покидалъ ее только для артистическихъ поѣздокъ по Россіи и за границей. Между прочимъ, въ 1887 г. онъ вмѣстѣ съ В. И. Сафоновымъ совершилъ большую поѣздку по Волгѣ, на Кавказъ, во многіе города средней Россіи и въ остзейскія провинціи; ихъ концерты вездѣ имѣли блестящій успѣхъ. По едва ли не большимъ еще успѣхомъ сопровождалась поѣздка К. Ю. въ началѣ 1888 г. въ Германію, гдѣ онъ возбуждалъ чрезвычайный восторгъ своею игрой; по возвращеніи изъ Германіи Б. Ю. опять вмѣстѣ съ В. И. Сафоновымъ далъ концертъ въ Москвѣ, подавшій поводъ и московской публикѣ выразить свои симпатіи знаменитому артисту и его достойному сотоварищу. Съ Петербургомъ К. Ю. простился въ концертѣ, данномъ имъ тамъ прошлою осенью. Концертъ этотъ былъ первымъ его появленіемъ передъ петербургскою публикой послѣ выхода изъ консерваторіи и подалъ поводъ къ такимъ оваціямъ, какихъ концертныя залы рѣдко бываютъ свидѣтелями; на этотъ разъ публика чествовала не только артиста, но и человѣка, заслуги котораго она знала и чувствовала. Возвратившись въ Москву, К. Ю. вмѣстѣ съ В. И. Сафоновымъ устроили три вечера камерной музыки, имѣвшіе почти небывалый въ Москвѣ успѣхъ. Казалось, для знаменитаго артиста начиналась счастливѣйшая эпоха жизни, когда ему оставалось пожинать посѣянное, жить, окруженному вполнѣ заслуженными почетомъ и уваженіемъ, имѣть полную возможность посвятить себя своему искусству, стоя вдали отъ всякихъ дрязгъ и слишкомъ высоко, чтобы они могли его коснуться, но въ это время нежданно-негаданно явилась на сцену смерть и положила конецъ всему.

К. Ю. чувствовалъ себя несовсѣмъ хорошо уже давно, но никто не придавалъ особеннаго значенія этой болѣзни; по окончаніи серіи трехъ вечеровъ камерной музыки, оба ихъ иниціатора рѣшили дать еще безплатное утро для ученицъ и учениковъ учебныхъ заведеній, которое должно было состояться 29 января. К. Ю. чувствовалъ себя дурно еще наканунѣ, такъ что не имѣй это утро особеннаго характера, оно, пожалуй, было бы отложено, но К. Ю. не хотѣлось обмануть ожиданій юной публики, которой билеты были уже разосланы, и онъ рѣшился, превозмогая себя, играть. Утро началось, но К. Ю. едва могъ доиграть первую изъ трехъ назначенныхъ въ исполненію сонатъ Бетховена и долженъ былъ отказаться отъ продолженія; жъ большому удовольствію покойнаго, случайно присутствовавшій въ залѣ В. Ф. Фитценгагенъ доигралъ остальныя двѣ сонаты, такъ что программа была выполнена. Вольнаго, между тѣмъ, увезли домой и съ того времени юнъ уже не выходилъ изъ квартиры. Хотя болѣзнь имѣла очень серьезный характеръ, но никто не ожидалъ близости печальной развязки,-- бывали примѣры, что съ грудною жабой, которой страдалъ покойный, жили десятки лѣтъ. На этотъ разъ, однако, случилось иначе и 14 февраля, въ 9 ч. утра, великаго артиста не стало.

Какъ артистъ, К. Ю. принадлежитъ исторіи, которая отведетъ ему подобающее мѣсто среди группы русскихъ талантовъ, появившихся въ послѣднія десятилѣтія. Какъ виртуозъ на своемъ инструментѣ, Б. Ю. не имѣлъ себѣ равнаго; какъ композиторъ для него, онъ также занимаетъ одно изъ первыхъ мѣстъ. Имъ написаны четыре концерта и различныя другія пьесы для віолончели. Сверхъ того, покойный написалъ нѣсколько сочиненій для оркестра (Дары Терека, Сюита), нѣсколько пьесъ камерной музыки (квартетъ, секстетъ и фортепіанный квинтетъ) и довольно много романсовъ. Большое дидактическое значеніе имѣетъ его школа для віолончели, изъ которой появилась въ печати только первая часть; второю покойный былъ занятъ послѣднее время, но не успѣлъ ее кончить, также какъ не окончилъ и начатыхъ тріо и новаго концерта для віолончели, пятаго по счету. Покойный пробовалъ свои силы и въ оперѣ. Еще во дни юности, до окончанія курса въ университетѣ, имъ была написана небольшая опера Die Bergknappen, исполнявшаяся домашнимъ образомъ; позднѣе, уже въ Петербургѣ, была написана значительная часть оперы на сюжетъ изъ Полтавы Пушкина, но она осталась неоконченной, а либретто перешло къ П. И. Чайковскому, написавшему на него Мазепу.

Важное значеніе имѣетъ и добрымъ словомъ будетъ помянута дѣятельность R. Ю. въ качествѣ директора консерваторіи; при немъ художественное значеніе этого учрежденія значительно поднялось, число учащихся возросло до огромной цифры, былъ почти вновь созданъ ученическій оркестръ, достигшій такого высокаго уровня, что съ нимъ можно было давать нѣсколько концертовъ въ сезонъ. Одною изъ самыхъ симпатичныхъ сторонъ покойнаго были его отношенія къ учащимся, которыми онъ напоминалъ друга и товарища своей молодости, Н. Г. Рубинштейна; къ нему всѣ обращались за нравственною и матеріальною поддержкой и онъ готовъ былъ помогать всякому, насколько могъ. Эта сторона дѣятельности покойнаго не только снискала ему привязанность учащихся, но и нашла сочувствіе въ обществѣ, выразившееся, между прочимъ, въ весьма крупномъ пожертвованіи С. П. Фонъ-Дервиза (230,000 р.), обезпечившемъ возможность оказывать помощь начинающимъ артистамъ не только самому К. Ю., но и преемникамъ его по должности директора консерваторіи на будущія времена. Какъ всякій выдающійся дѣятель, К. Ю. имѣлъ не только друзей, но и враговъ; нѣкоторая часть петербургской печати разразилась необыкновенно злобными выходками по поводу выхода его изъ консерваторіи два года тому назадъ, но эти выходки были оцѣнены читающей публикой по достоинству и не имѣли никакого вліянія на ея отношенія къ покойному. Оставляя въ сторонѣ эти уже забытыя теперь инсинуаціи, нужно сказать, что всѣ обвиненія, взводившіяся на покойнаго, сводятся къ весьма немногому, а именно: къ недостатку энергіи, выражавшемуся въ слишкомъ большой мягкости и добротѣ, исключавшихъ возможность рѣзкихъ, крутыхъ мѣръ по отношенію къ кому-либо изъ лицъ, находившихся въ зависимости отъ него. Хотя въ общественномъ дѣятелѣ подобная доброта и деликатность могутъ дѣйствительно имѣть свою вредную сторону, но, взглянувъ на дѣла съ чисто-человѣческой стороны, нельзя не сказать, что если бы большее число людей страдало такими недостатками, то на свѣтѣ жилось бы всѣмъ свѣтлѣе и теплѣе. Миръ праху усопшаго! Теперь, когда смерть заставить умолкнуть всѣ личные счеты, когда улягутся пыль и копоть жизни, неизбѣжно сопровождающія всякое земное существованіе, останется свѣтлый* прекрасный образъ великаго артиста, добраго, умнаго, просвѣщеннаго человѣка, воспоминаніе о которомъ не изгладится до конца жизни въ памяти всѣхъ знавшихъ его, не говоря уже о близкихъ ему лицахъ.


Н. К--инъ.


"Русская Мысль", кн.III, 1889