# Рафаэль Санцио

Александр Иванович Кирпичников

(По поводу 400 летнего юбилея).

## Рафаэль Санціо. (По поводу 400 лѣтняго юбилея).


Въ средней Италіи, въ гористой Умбріи, среди Аппенинъ, лежитъ небольшой городовъ Урбино, столица небольшого герцогства. Во второй половинѣ IV вѣка этимъ герцогствомъ управляла фамилія Монтефельтро. Герцогъ Фридрихъ, умершій за годъ до рожденіи Рафаэля, т. е. въ 1482 году, особенно возвысилъ ея значеніе. Онъ былъ однимъ изъ тѣхъ даровитыхъ до геніальности, разностороннихъ до поразительности людей, которыми была такъ богата эпоха "возрожденія". Строго говоря, онъ былъ храбрый кондотьеръ, т. е. наемный воинъ, готовый продавать свою кровь всякому, кто заплатитъ дороже. Какъ и внѣ подобные ему начальники дружинъ, онъ не былъ тѣмъ, что называется честнымъ человѣкомъ,-- да въ высшемъ итальянскомъ обществѣ и понятія такого не существовало,-- за то онъ были вполнѣ galent'uomo, какъ человѣкъ и какъ государь. О подвигахъ его говорила вся Италія; его подданные въ немъ души не чаяли; для науки и искусства онъ дѣлалъ не меньше, чѣмъ сами Медичи, и городъ Урбино обязанъ ему своимъ научнымъ и художественнымъ значеніемъ. Герцогъ Фридрихъ истратилъ 30.000 дукатовъ, т. е. на современный счетъ около 1 1/2 милл. франковъ, на библіотеку, которая теперь составляетъ одно изъ лучшихъ украшеній Ватикана, и книги (точнѣе рукописи: какъ истинный библіофилъ, онъ не любилъ продуктовъ новаго изобрѣтенія -- книгопечатанія) для него не были только предметомъ хвастовства,-- онъ самъ читалъ очень много. Онъ самъ завѣдывалъ постройкой своего дворца, самъ сочинялъ для него орнаменты самъ составилъ одну изъ лучшихъ картинныхъ галлерей, причемъ обнаружилъ, такъ-сказать, даръ предвѣдѣнія, отдавая предпочтеніе фламандской живописи; онъ составилъ кабинетъ древностей, который вмѣстѣ съ галлереей былъ впослѣдствіи времени оцѣненъ въ 150.000 дукатовъ, т. е., въ 7 1/2 мил. франковъ. Его сынъ и наслѣдникъ, Гвидобальдо, получалъ отличное воспитаніе и во всѣхъ отношеніяхъ явился достойнымъ преемникомъ Фридриха. Въ первый годъ послѣ его вступленія на герцогскій престолъ въ городѣ Урбино родился величайшій живописецъ въ мірѣ, Рафаэль Санціо.

Фамилія Санціо была не изъ высокородныхъ: она переселилась къ городъ изъ пригорода, когда тамъ жить стало небезопасно. Дѣдъ Рафаэля занимался мелочною торговлей и велъ ее такъ удачно, что нажилъ домъ, въ которомъ и родился его знаменитый внукъ.

Теперь доказано наукой; что расы древнихъ родовъ вырождаются и что свѣжая, простонародная кровь представляетъ больше данныхъ для того, чтобы производить людей крѣпкихъ и энергичныхъ. Но только въ видѣ исключенія непосредственно изъ народа выходятъ люди геніальные; несравненно чаще между дѣдомъ-крестьяниномъ и внукомъ-художникомъ или поэтомъ посредствуетъ отецъ, унаслѣдовавшій силу одного, и способный дать свою культуру другому. Въ такихъ именно благопріятныхъ условіяхъ находился Рафаэль: отецъ его, живописецъ Джованни Санти, былъ по своимъ привычкамъ и родственнымъ связямъ буржуа; онъ былъ ремесленникомъ въ своей спеціальности и не отказался бы за хорошую цѣну взять на себя малярную работу. Но въ то же время онъ былъ и художникомъ, и поэтомъ; и онъ путешествовалъ, имѣлъ связи съ знаменитыми живописцами и литераторами. Въ своей "риѳмованной хроникѣ", посвященной восхваленію герцога Фридриха, о многихъ знаменитостяхъ, говорить онъ какъ о своихъ друзьяхъ. До насъ дошли его картины -- всѣ,-- очевидно, рисованные по заказу для церквей: мадонны, благовѣщеніе, святыя семейства; въ нихъ виденъ талантъ недюжинный и благотворное вліяніе Мантиньи, одного изъ величайшихъ провозвѣстниковъ свободы и классической пластики въ живописи.

25 марта 1486 года у Джованни Санти родился сынъ Рафаэль, который такимъ образамъ съ дѣтства былъ окруженъ кроткими ликами мадоннъ и св. младенцевъ. Про первые годы его жизни намъ ничего неизвѣстно; восьми лѣтъ онъ имѣлъ несчастіе потерять мать, а черезъ годъ послѣ того имѣлъ несчастіе пріобрѣсти, повидимому, не особенно благорасположенную къ нему мачиху: по крайней мѣрѣ впослѣдствіи ни о ней, ни о своей единокровной сестрѣ Рафаэль нигдѣ не упоминаетъ въ своихъ письмахъ, какъ о людяхъ близкихъ. Джованни не долго пожилъ съ молодою женой и умеръ въ 1494 году, когда сыну его минуло 11 лѣтъ. Послѣдній остался подъ опекой дяди-священника и не безъ куска хлѣба, такъ какъ отецъ къ концу своей жизни имѣлъ заказы и отъ герцогскаго дворца. Одиннадцатилѣтній Рафаэль былъ уже не совсѣмъ ребенокъ: въ противоположность только - что окончившимся среднимъ вѣкамъ, когда годы ученія считались десятками, въ эту эпоху люди развивались и жили вообще очень быстро: Перуджино поступилъ въ ученіе къ живописцу девяти лѣтъ отъ роду; Андреа дель-Сарто -- къ золотыхъ дѣлъ мастеру семи лѣтъ; Микель Анджело уже 15 лѣтъ былъ довольно опытнымъ скульпторомъ. Хотя сказаніе о томъ, будто десятилѣтній Рафаэль помогалъ своему отцу въ его мадоннахъ, признано миѳомъ,-- нѣтъ сомнѣнія, что онъ успѣлъ воспользоваться уроками отца, и если не кисть, то карандашъ умѣлъ держать въ рукахъ довольно твердо. Общее образованіе для художника онъ получилъ не дурное, что видно по его превосходному почерку и орѳографіи, по знакомству съ сюжетами священной и свѣтской исторіи и по знанію латинскихъ техническихъ терминовъ; но само собой разумѣется, что для него, какъ и для другихъ его современниковъ, образованіе продолжалось всю жизнь.

Сейчасъ же послѣ смерти отца начались ссоры между его дядей и мачихой, но мальчикъ не могъ чувствовать себя покинутымъ и несчастнымъ: родственники заботились о немъ, а сбереженія отца дали ему возможность не торопиться зарабатывать деньги и отдать учебные годы ученію.

Богатство и крайняя бѣдность одинаково могутъ служить препятствіемъ для развитія таланта: первое балуетъ ребенка, заставляетъ его попусту тратить время, вторая же закаляетъ характеръ, но за то поглощаетъ массу силъ, озлобляетъ и преждевременно старитъ человѣка. Рафаэль былъ не настолько богато., чтобы жить въ бездѣйствіи и роскоши, но и не настолько бѣденъ, чтобы нуждаться въ кускѣ хлѣба.

Мы не имѣемъ положительныхъ данныхъ, чтобы знать, у кого учился онъ послѣ смерти отца, но онъ несомнѣнно учился много и долго, вѣроятнѣе всего -- въ родномъ городѣ. Въ 1499 г., 16 лѣтъ отъ роду, онъ отправился заканчивать свое художественное ученіе къ знаменитѣйшему въ то время представителю умбрійской школы Пьетро Ванучи, прозванному по мѣсту жительства Перуджино. Еще отецъ Рафаэля въ своей риѳмованной хроникѣ ставитъ его рядомъ съ Леонардо да-Винчи и называетъ его божественнымъ живописцемъ. Такимъ образомъ молодой урбинецъ, отправляясь въ Перуджію, слѣдовалъ указанію своего покойнаго отца. Перуджія въ то время номинально была подчинена папѣ- въ ней, какъ и вездѣ, были свои враждовавшія дворянскія фамиліи, но ихъ рѣзня не подавила развитія народнаго богатства и гражданства. Тамъ былъ знаменитый въ то время университетъ; тамъ было много богатыхъ и -- что въ средней Италіи было рѣдкостью -- благочестивыхъ мѣщанъ, не жалѣвшихъ денегъ на украшеніе своихъ храмовъ и божницъ произведеніями живописи. Намъ извѣстенъ, напримѣръ, такой случай: въ 1507 году простой башмачникъ заказалъ для своей церкви икону Богоматери съ двумя святыми за огромную по тому времени сумму -- 47 золотыхъ дукатовъ.

Соотвѣтственно этому живописная шкода, развившаяся въ Умбріи и спеціально въ Перуджіи, носила благочестивый характеръ и не подчинялась вліянію древности. Перуджино былъ искусный мастеръ, хотя до направленію скорѣй ремесленникъ, чѣмъ художникъ, постоянно повторявшійся, жадный къ деньгамъ и довольно невѣжественный, судя по его орѳографіи; но онъ много видалъ на своемъ вѣку, когда-то работалъ во Флоренціи въ мастерской Вероккіо, рядомъ съ Леонардо да-Винчи. Когда къ нему явился Рафаэль, онъ былъ на верху своей славы: у него было множество учениковъ; онъ получалъ массу предложеній изъ другихъ городовъ и жилъ по-.тогдашнему роскошно; у него была молодая красавица жена, для которой, говорятъ, онъ самъ сочинялъ костюмы и прическу. Рафаэль, вѣроятно, поступилъ къ нему не въ качествѣ ученика въ строгомъ смыслѣ слова, который долженъ былъ платить за ученіе, а въ качествѣ помощника (garzone); такіе помощники обыкновенно первый годъ ничего не платили и не получали, а на второй годъ становились сотрудниками съ небольшимъ жалованьемъ. Рафаэль, судя по разсказу Вазари, близко сошелся съ учителемъ и нѣкоторыми другими живописцами Перуджіи. Въ 1501 году въ Перуджію пріѣзжалъ знаменитый Пинтуриккіо; съ нимъ сблизился Рафаэль, что было для него очень выгодно, такъ какъ у Пинтуриккіо было несравненно болѣе воображенія, чѣмъ у Леруджино, болѣе свободы и болѣе натурализма. Черезъ годъ послѣ этого Рафаэль долженъ былъ разстаться съ Перуджино, который отправился работать во Флоренцію, но 18-тилѣтній урбинецъ могъ уже жить и работать самостоятельно: онъ сейчасъ же началъ получать заказы, преимущественно мадоннъ- въ этихъ раннихъ мадоннахъ онъ слѣдуетъ преданію благочестивой и далекой отъ природы умбрійской школы, но сзади мадоннъ уже рискуетъ рисовать пейзажъ. Скоро онъ еще болѣе освобождается отъ гіератики, по-нашему сказать -- отъ иконописанія: вводитъ роскошныя зданія, болѣе обширные пейзажи, натуру; такъ, въ изображеніи Срѣтенія младенецъ Христосъ упирается ручонками, не желая идти съ рукъ матери къ чужому человѣку. Знаменитѣйшее произведеніе этой ранней эпохи -- такъ-называемое sposalizio, на которомъ молодой художникъ въ первый разъ выставилъ свое полное имя: Raphael Urbinus М. Д. ШІ (до тѣхъ поръ онъ иногда выставлялъ только букву В). Картина эта рисована для церкви небольшого умбрійскаго города Citta di Castello, гдѣ жила богатая фамилія Вителли, покровительствовавшая художникамъ. Въ этой картинѣ все Перуджиновское и въ то же время все оригинально. На заднемъ планѣ -- антично-строгій многоугольный храмъ съ круглымъ куполомъ; побокамъ его -- ландшафтъ; впереди его -- нѣсколько мелкихъ группъ людей въ оживленномъ разговорѣ. На первомъ планѣ, налѣво отъ зрителя, пять спутницъ Маріи, а впереди ихъ Святая Дѣва съ кроткимъ, Покорнымъ Богу выраженіемъ лица; лѣвою рукой она поддерживаетъ упавшую съ плеча тогу, а правую протянула впередъ. Въ центрѣ -- жрецъ съ длинною бородой, внимательно слѣдящій за совершеніемъ обряда; направо отъ него -- Св. Іосифъ, мужчина лѣтъ сорока, съ небольшой курчавою бородой, правою рукой надѣваетъ Маріи "на палецъ кольцо, а въ лѣвой держитъ свой разцвѣтшій жезлъ; на лицѣ его зритель читаетъ покорность Провидѣнію, не по заслугамъ выбравшему его изъ многихъ; сзади егонѣсколько другихъ жениховъ, ломающихъ съ досады свои палки.. Съ 1504 года Рафаэль разъѣзжаетъ по средней Италіи, то расширяетъ кругъ своихъ свѣдѣній въ обществѣ гуманистовъ, тосъ жаромъ работаетъ. Онъ довольно долго прожилъ въ родномъ, городѣ Урбино, куда счастливо возвратился герцогъ Гвидобальдо, при дворѣ его веселой супруги собиралось, можетъ-быть, лучшее въ то время въ Италіи общество молодыхъ людей и дамъ, свѣтски образованныхъ. Памятникомъ этого салона осталась знаменитая книга Кастильоне, изъ которой Тэнъ дѣлаетъ такія обширныя выписки. Общество свѣтскихъ и въ то же время развитыхъ людей имѣло благотворное вліяніе на молодого Живописца, который до тѣхъ поръ жилъ среди ремесленниковъ и своихъ благочестивыхъ, но не развитыхъ, заказчиковъ. Уже въ октябрѣ 1504 года Рафаэль посѣтилъ Флоренцію, куда онъ явился съ рекомендательнымъ письмомъ къ пожизненному гонфалоньеру республики Содерини. Хотя въ это время Флоренція была еще подъ впечатлѣніемъ живыхъ воспоминаній о Савонаролѣ, хотя знаменитая коллекція Медичисовъ была распродана по частямъ, все же царица Тосканы могла быть хорошею школой для итальянскаго художника: такъ-называемое раннее возрожденіе, XV вѣкъ именно здѣсь оставилъ свои лучшіе памятники. Хотя въ то время на всемъ полуостровѣ не было города безъ маленькаго музея древностей, Флоренція и въ этомъ отношеніи послѣ Рима занимала первое мѣсто. Здѣсь Рафаэль имѣлъ полную возможность завершить свое художественное образованіе знакомствомъ съ антиками и освободиться окончательно отъ иконописныхъ преданій урбинской школы. Съ этихъ поръ, по выраженію одного современнаго критика, древность стала ему служить зеркаломъ, въ которомъ отражалась природа. И въ этомъ отношеніи Рафаэль былъ поставленъ судьбой въ замѣчательно-счастливыя условія: познакомься онъ съ антиками въ ранней молодости, онъ, можетъ-быть, остался бы на всю жизнь ихъ подражателемъ; узнай онъ ихъ позднѣе, когда его талантъ сложился и окрѣпъ, онъ былъ бы не въ состояніи освободиться отъ традиціи; теперь было самое время для того, чтобы принять классиковъ не какъ объектъ для подражанія, но подчинить свое, оригинальное, чуднымъ законамъ совершенства формы, слить христіанское благочестіе и широту взгляда новаго человѣка съ реализмомъ и пластикой греко-римскаго міра.

Рафаэль во Флоренціи былъ принятъ хорошо, отчасти благодаря рекомендацій ПеруджинЬ, отчасти собственной ранней славѣ. Художественный міръ Флоренціи былъ въ это время раздѣленъ на двѣ партіи; всѣхъ интересовала борьба между Леонардо да-Винчи, представителемъ красоты, и Микель Анджело, представителемъ силы. Рафаэль сталъ на сторону перваго, тѣмъ болѣе, что Микёль Анджело всегда относился враждебно къ Перуджяно и вообще къ урбинскимъ Иконописцамъ. Съ этого времени ведетъ свое начало знаменитое въ исторіи искусства соперничество Никель Анджело и Рафаэля.

Несмотря на частыя отлучки Рафаэля въ другіе города, ага эпоха его дѣятельности до 1508 года называется съ полнымъ правомъ флорентійскою эпохой. Рафаэль въ это время рисуетъ массу картинъ для любителей, не особенно богатыхъ, и иностранцевъ, тѣмъ не менѣе онъ зарабатывалъ хорошія деньги, судя по тому, что успѣлъ купить домъ на родинѣ. Это время можетъ быть названо періодомъ мадоннъ, которыхъ Рафаэль произвелъ, вѣроятно, не одинъ десятокъ; сюда относится и "la belle Jardinière", и "del Granduca", и многія другія. Мадонны этого періода свободны отъ умбрійскаго мистицизма, но еще не достигли полноты формъ и величія римской эпохи. Это -- настоящія матери и младенцы ихъ -- настоящія дѣти. Божественны въ нихъ красота и грація, хоть и реализмъ уже даетъ себя знать. Несмотря на то, что Рафаэль писалъ ихъ такъ много, надъ каждой онъ старательно трудился, о чемъ свидѣтельствуетъ масса дошедшихъ до насъ эскизовъ. Прежде всего онъ копировалъ живую модель въ той позѣ, какая подходила къ его идеѣ, иногда не одинъ, а нѣсколько разъ, потомъ копировалъ ту же модель въ драпировкѣ, постепенно приближаясь къ своей идеѣ, и только тогда приступалъ къ картинѣ. Единство сюжета никогда не заставляло Рафаэля повторяться; въ томъ и выразилась сила его генія, что изъ одной, повидимому, такой простой художественной идеи -- изображенія молодой матери съ ребенкомъ -- онъ умѣлъ извлечь всѣ совершенные образы, въ которыхъ она можетъ проявляться.

Во Флоренціи Рафаэль принялся за портреты, которые составляли изстари славу флорентинцевъ. Вначалѣ Рафаэль только.слѣдуетъ природѣ, воспроизводитъ лицо человѣка такимъ, какимъ оно является ему въ моментъ сеанса, позднѣе же онъ идетъ далѣе. По мѣткому выраженію одного изъ современниковъ, портретъ Рафаэля больше походилъ на оригиналъ, чѣмъ оригиналъ самъ на себя, то-есть художникъ умѣлъ создать или по крайней мѣрѣ схватить такой моментъ въ лицѣ человѣка, когда его лучшія характерныя особенности проявлялись съ наибольшею рѣдкостью. Изъ большихъ картинъ въ флорентійскому періоду относится, между прочимъ, знаменитое "Положеніе во гробъ". Оно было написано Рафаэлемъ по заказу одной перуджинской аристократки, Аталанты Баліони, по особенному случаю: ея сынъ, убійца нѣсколькихъ своихъ родственниковъ, умеръ на ея рудахъ самъ отъ ножа убійцы, простивши, по ея, просьбѣ, своимъ вратамъ. Чтобы воспроизвести въ формѣ иконы самый тяжелый моментъ своей жизни, Аталанта заказала "Положеніе во гробъ", какъ сцену изъ жизни другой несчастной матери. Тѣло Христа, только-что снятое съ позорнаго орудія казни, переносятъ на полотнѣ нѣсколько сильныхъ людей въ то время, какъ Марія направо отъ зрителя падаетъ въ обморокѣ на руки своихъ спутницъ, и Магдалина и Іоаннъ спѣшатъ наглядѣться на лицо дорогого имъ мертвеца. Въ сильной мускулатурѣ молодого человѣка, поддерживающаго ноги Спасителя, видятъ вліяніе Микель Анджело. Картина интересна въ исторіи творчества Рафаэля въ томъ отношеніи, что по ней ясно видно, какъ старательно изучалъ скелетъ и анатомію великій представитель идеализма въ живописи.

Въ 1508 году слава двадцатипяти-лѣтняго Рафаэля уже достигаетъ Рима, и папа приглашаетъ его украшать свой новый дворецъ.

Въ эту эпоху Римъ заключалъ въ себѣ какъ бы три города: Римъ античный, руины котораго пользовались все большимъ и большимъ уваженіемъ; Римъ средневѣковый съ узкими и грязными улицами, съ башнями, строители которыхъ заботились только о прочности; рядомъ съ ними строился Римъ возрожденія, съ великолѣпными дворцами и храмами. Римъ былъ тогда музеемъ Италія. Римскія развалины, храмы временъ Константина, съ своими мозаиками, капеллы, расписанныя знаменитыми художниками, были лучшею школой для Рафаэля, нежели сама Флоренція. Въ одной Сикетинской капеллѣ работали и Ботичелли, и Гирляндаіо, и многіе другіе. Папскій престолъ въ то время занималъ воинственный Юлій II, передъ которымъ дрожала вся Италія. Онъ былъ человѣкъ не ученый и гуманистовъ не высоко цѣнилъ: "Зачѣмъ мнѣ книгу въ руки?... Лучше мечъ," -- я не знатокъ въ наукѣ" {"Che libro? Una spаda, ch'io per me non so letter".}, говорилъ онъ Микель Анджело, рисовавшему это портретъ. Юлій I, дѣйствительно, не тратилъ, подобно своимъ предшественникамъ, папской казны на манускрипты и ихъ комментаторы, но онъ страстно любилъ искусство и понималъ его. Въ дѣлѣ художества этотъ гордый, демонски-самолюбивый человѣкъ жертвовалъ своими личными симпатіями; такъ, несмотря на свою привязанность къ архитектору. Юліану da san Gallo, постройку храма Св. Петра онъ поручилъ его сопернику -- Браманте. Сообразно своему характеру, онъ отдавалъ предпочтеніе грацдіозному передъ красивымъ; но хотя геній Микель Анджело былъ ему болѣе симпатиченъ, тѣмъ не менѣе онъ завалилъ работою Рафаэля Урбинскаго.

И кромѣ папы въ Римѣ было много богатыхъ цѣнителей и любителей искусства: суроваго Юлія II окружала цѣлая толпа кардиналовъ и другихъ высокихъ чиновъ куріи, страстно преданныхъ искусству и гуманистической наукѣ. Все это были люди веселые, любящіе пожить; почти всѣ они, не чувствуя ни малѣйшей неловкости, участвовали въ карнавальныхъ увеселеніяхъ; многіе изъ нихъ открыто жили съ своими любовницами и производили дѣтей, которымъ впослѣдствіи доставляли выгодныя и почетныя должности. Легкомысленное отношеніе къ своимъ обязанностямъ и распутство не мѣшали имъ понимать толкъ въ серьезномъ и прекрасномъ, и даровитый художникъ или знающій гуманистъ находили въ салонѣ такого кардинала искренно дружескій пріемъ.

Въ Римѣ были и богатые банкиры, цѣнители прекраснаго; изъ среды ихъ особенно выдавался одинъ изъ богатѣйшихъ людей того времени, Киджи, владѣвшій цѣлымъ флотомъ купеческихъ кораблей и имѣвшій въ разныхъ городахъ Европы болѣе ста конторъ.

Всѣ знаменитости Италіи и даже средней Европы отъ времени до времени ѣздили въ Римъ на поклоненіе папѣ, и художникъ, допущенный въ высшее общество, имѣлъ возможность свести знакомство и съ Аріосто, и съ Эразмомъ Роттердамскимъ, и съ посланниками всѣхъ дворовъ Европы. Между поселившимися въ Римѣ художниками своими дарованіями, богатствомъ и вліяніемъ, особенно выдавайся Браманте, живописецъ, граверъ, поэтъ и архитекторъ -- все вмѣстѣ, человѣкъ замѣчательно умный и находчивый. И въ этомъ случаѣ счастіе служило Рафаэлю, какъ никому другому: Браманте былъ родомъ урбинецъ, и его домъ былъ мѣстомъ свиданія всѣхъ урбиццевъ, посѣщавшихъ Римъ. Въ Рафаэлю онъ почувствовалъ особенное расположеніе и употребилъ всѣ усилія, чтобы выдвинуть впередъ даровитаго соотечественника. Не безъ его участія Рафаэль сразу не новой почвѣ, пріобрѣлъ и массу заказовъ, и учениковъ, и связи. Вѣроятно, и самому папѣ Рафаэля рекомендовалъ Браманте.

Но скоро Рафаэль при папскомъ дворѣ уже не имѣлъ нужды въ чьемъ-либо покровительствѣ: восхищенный его первыми работами, Юлій II не только заказалъ ему цѣлый рядъ фресокъ, но, по свойственной ему стремительности, потребовалъ уничтоженія всѣхъ прежнихъ фресокъ, чтобы Рафаэль на ихъ мѣсто написалъ новыя. Велика была честь молодому живописцу, которому первый государь Италіи отдалъ такое предпочтеніе передъ знаменитыми старыми мастерами, но Рафаэль не желалъ ею воспользоваться въ полной мѣрѣ: онъ выпросилъ у папы позволеніе сохранить неприкосновенными нѣкоторыя фрески Перуджнио, Перуцци и Содомы, а съ другихъ до уничтоженія заказалъ снять копіи.

Рафаэль получилъ заказъ расписать 4 большія залы папскаго дворца: это его знаменитыя stanze. Первая изъ нихъ -- stanza della Segnatara, названная такъ потому, что въ ней обыкновенно папы подписывали бумаги -- украшена по потолку четырьмя большими аллегорическими фигурами: теологіи, философіи, поэзіи и юриспруденціи, а по стѣнамъ -- двумя огромными фресками; на одной изображена такъ-называемая Disputa; на другой, напротивъ нея, Аѳинская школа; на первой собраны въ группу представители мудрости христіанской, на второй -- языческой. Такимъ образомъ, въ одной и той же залѣ папскаго дворца, только на противуположныхъ стѣнахъ, изображены Св. Іеронимъ и Платонъ, Блаженный Августинъ и Аристотель -- характерное выраженіе свѣтлой стороны итальянскаго возрожденія. Къ сожалѣнію, свѣтская наука и католическая теологія очень не долго жили въ такой гармоніи, скоро пришлось и духовнымъ и свѣтскимъ представителямъ интеллигенціи выбирать между тѣмъ или другимъ. Въ Disputa Рафаэль употребилъ пріемъ, который впослѣдствіи сдѣлался для него обычнымъ и который придавалъ такую эпическую полноту его картинамъ: дѣйствіе происходитъ въ одно время и на небѣ, гдѣ возсѣдаетъ Христосъ, имѣющій отъ себя по правую руку Богоматерь, а по лѣвую -- Іоанна Крестителя; нѣсколько ниже "то -- апостолы и святые, а надъ нимъ Богъ-Отецъ съ державой, окруженный ангелами. На землѣ, въ центрѣ картины, стоитъ алтарь, приготовленный въ принесенію безкровной жертвы, и вокругъ него отцы церкви, вѣроучители и простые вѣрующіе люди въ нѣсколькихъ оживленныхъ группахъ. На небѣ все спокойно, здѣсь же, на землѣ, все полно движенія и борьбы; между землей и небомъ есть посредники: это -- четыре евангелія, несомыя ангелами.

Сцена "Аѳинской школы" -- великолѣпный античный портикъ, украшенный статуями. Въ центрѣ, на главномъ мѣстѣ, находится два величайшіе героя человѣческой мысли: устремляющій руки и мысли къ небу идеалистъ Платонъ и смотрящій въ землю реалистъ Аристотель; ода окружены внимательными слушателями;, ниже ихъ, въ группахъ и въ-одиночку, греческіе философы и ученые древняго міра и среднихъ вѣковъ.

Описывать подробно обѣ фрески значило бы представить въ главныхъ чертахъ исторію богословскихъ системъ, съ одной стороны, и исторію человѣческой мысли, съ другой,-- то и другое су точки зрѣнія одного изъ геніальнѣйшихъ представителей эпохи возрожденія. Болѣе чѣмъ вѣроятно, что Рафаэль относительно плана своихъ фресокъ и расположенія отдѣльныхъ группъ совѣтовался съ гуманистами и учеными богословами; можетъ-быть, какой-нибудь гуманистъ, знатокъ въ искусствѣ, прямо далъ ему программу для картины, все же за нимъ остается заслуга, что онъ съумѣлъ съ такимъ пониманіемъ дѣла выполнить планъ или даже изъ нѣсколькихъ плановъ выбрать лучшій.

Третья большая фреска въ комнатѣ della Segnatura написана, надъ выходной рѣзною дверью; она изображаетъ Парнасъ, т. е.. Аполлона, окруженнаго музами и поэтами античными и итальянскими. Надъ этой станцой Рафаэль работалъ около трехъ лѣтъ, затѣмъ перешелъ къ слѣдующей, къ комнатѣ Геліодора, которая такъ названа по полной драматизма и глубокаго историческаго смысла картинѣ изгнанія Геліодора изъ храма. При расписываніи этой залы онъ въ первый разъ прибѣгъ къ помощи своего любимаго ученика, двадцатилѣтняго Джуліо Романо.

На работѣ за этой комнатой застала его смерть папы Юлія II, на службѣ котораго такимъ образомъ Рафаэль провелъ около пяти лѣтъ, отъ 1508 до 1513 года. Громадныя фрески Ватикана составляютъ едва только половину того, что сдѣлалъ за это время Рафаэль. Въ этотъ же періодъ было написано имъ много портретовъ и нѣсколько мадоннъ, въ томъ числѣ Мадонна въ діадемѣ, на которой въ первый разъ фигурируютъ античныя развалины, Мадонна di Foiigno и Мадонна съ рыбою. И въ то же время влюбленный Рафаэль успѣвалъ сочинять сонеты, которые писалъ онъ на оборотѣ своихъ эскизовъ.

Въ 1513 году на папскій престолъ вступилъ, подъ именемъ Льва X, человѣкъ самою судьбой предназначенный къ тому, чтобы поднять искусство въ столицѣ міра на такую высоту, до какой только могли довести его совмѣстныя усилія знающаго и безконечно щедраго мецената и цѣлаго ряда великихъ художниковъ. Іоаннъ Медичи былъ сынъ Лаврентія Великолѣпнаго, ученикъ лучшихъ гуманистовъ: Полиціана, Мирандолы, Фичинб. Уже до 15 лѣтъ одѣлся онъ въ кардинальскую пурпуровую мантію. Говорятъ, его роднымъ это стоило 200.000 дукатовъ -- громадную по току времени сумму. Вскорѣ послѣ этого Медичисовъ изгнали; но юному кардиналу изгнаніе было не особенно тягостно: онъ проживалъ въ Римѣ, собирая антики, заказывая картины и сочиняя очень недурные латинскіе стихи. На себя лично онъ тратилъ немного, а между тѣмъ ко времени смерти Юлія II онъ билъ кругомъ въ долгахъ: его громадное состояніе ушло на искусство и науку. Онъ былъ извѣстенъ кротостію своего характера, и поэтому его избраніе на престолъ послѣ Юлія II, который многимъ солоно пришелся, было встрѣчено съ восторгомъ почти всей Италіей.

Въ отношеніи гуманности и щедрости онъ оправдалъ самыя пылкія надежды: онъ велѣлъ освободить Помпонація, обвиненнаго въ атеизмѣ; онъ способствовалъ даже превращенію гоненія на многихъ враговъ своей фамиліи. Щедрость его была безпредѣльна: давать деньги, подарки; угощать посѣтителей -- для него было положительное наслажденіе; онъ дѣлалъ подарки, стоющіе на наши деньги десятки милліоновъ франковъ; каждый день ему подавали блюдо съ золотомъ для мелкихъ раздачъ, и и" вечеру это блюдо было всегда пусто; столъ его, при замѣчательной его личной воздержности, поглощалъ огромныя суммы. Къ сожалѣнію, съ этою щедростью была соединена поразительная неразборчивость въ добываніи средствъ. Левъ Х-й продавалъ всѣ должности, продавалъ даже свободу тѣмъ, кто былъ уличенъ въ заговорѣ противъ него. Въ добываніи денегъ этотъ добродушный, гуманный аристократъ проявлялъ хитрость лисы и свирѣпость голоднаго волка. Ясно, что отъ такого человѣка безумно было ждать церковной реформы и поднятія нравственнаго уровня духовенства, и когда реформа явилась не съ той стороны, откуда ее ожидали, ученикъ Полиціана оказался несравненно ниже своей задачи. Онъ съ полнымъ правомъ могъ бы сказать про себя словами Гамлета:

.... распалась связь временъ,

Зачѣмъ же я скрѣпить ее рожденъ?

Достаточно посмотрѣть на портретъ его, написанный Рафаэлемъ, на эти мягкія, красивыя руки, держащія луну, на полныя щеки, алыя пухлыя губы, на добродушно-лукавые глаза,-- на всю его фигуру, болѣе приличную аристократкѣ, начинающей старѣться, чѣмъ монаху,-- чтобы видѣть, что этотъ человѣкъ едва ли найдетъ вкусъ въ борьбѣ съ Лютеромъ. Но тѣ же самыя черты безсмертнаго портрета доказываютъ, что этотъ недѣятельный государь и легкомысленный папа долженъ быть страстнымъ и знающимъ покровителемъ искусствъ, превосходнымъ заказчикомъ для геніальнаго художника.

Подъ предводительствомъ папы римская аристократія предалась безумному веселью, невиданному со временъ имперіи эпикуреизму; праздники, передъ которыми блѣднѣютъ версальскія увеселенія, не говоря уже про наши жалкія д. прозаичныя торжества, слѣдовали за праздниками. Папа страстно любилъ всякія зрѣлища и театръ, и при каждомъ удобномъ случаѣ давались представленія въ самой роскошной обстановкѣ, съ декораціями, надъ которыми трудились лучшіе артисты. Папа, любилъ охоту, и его выѣзды на это. недуховное удовольствіе по многочисленности участниковъ равнялись крестнымъ ходамъ.. Расточительность папы, дѣйствовала заразительно на богатыхъ людей. Вышеупомянутый банкиръ Киджи задавалъ для папы и, его свиты не одинъ разъ необыкновенно роскошные пиры; на одномъ изъ таковыхъ хозяину донесли, что пропало неизвѣстно куда 11 большихъ серебряныхъ блюдъ, цѣнность которыхъ равнялась цѣлому состоянію, и онъ велѣлъ молчать объ этомъ, чтобы не портить удовольствія. Другой разъ, по его приказанію, всѣ убираемыя со стола блюда кидали въ Тибръ и замѣняли новыми. Правда, для хозяина это было не особенно, убыточно: подъ водой были протянуты сѣти и блюда по.окончаніи пира были благополучно выловлены. Характерная черта итальянскаго разсчетливаго безумія!

Возвращаюсь къ Рафаэлю Урбинскому. Послѣ смерти Юлія И онъ былъ въ нѣкоторомъ страхѣ: ну, какъ коллегія выберетъ палу равнодушнаго въ искусству и тотъ помѣшаетъ ему кончить расписку залъ! Выборъ Льва X его вполнѣ успокоилъ: заказчикъ и художникъ сошлись на жизнь и на смерть. Казалось, они были созданы другъ для друга; ихъ пожиралъ одинъ и тотъ же огонь творчества. Левъ X такъ же широко смотрѣлъ на дѣло, какъ Рафаэль, такъ же былъ свободенъ отъ педантизма, рѣзко разграничивающаго области искусства, такъ же по натурѣ своей чувствовалъ большую склонность въ граціозному и изящному, чѣмъ къ грандіозному и величественному, и Рафаэль во многихъ отношеніяхъ былъ для него симпатичнѣй, чѣмъ Микель Анджело, который счелъ бы униженіемъ для себя расписывать театральныя декорація и рисовать портретъ слона, что охотно дѣлалъ Рафаэль для удовольствія своего щедраго мецената. Рафаэль однако былъ далеко отъ того, чтобы злоупотреблять этою щедростью; цифрами можно доказать, что художникъ, наиболѣе прославившій своимъ геніемъ царствованіе Льва X, стоилъ ему дешевле довольно посредственныхъ музыкантовъ.

Левъ I, въ одинаковой степени съ искусствомъ цѣнившій науку, былъ однимъ изъ образованнѣйшихъ людей своего времени и въ этомъ отношеніи долженъ былъ оказывать лучшее вліяніе к Рафаэля, нежели Юлій; онъ способствовалъ умственному развитію, расширенію кругозора художника; онъ, между прочимъ, привлекъ въ Римъ одного скромнаго, но серьезнаго ученаго, Марка Кальво. Рафаэль близко сошелся съ нимъ, поселилъ его въ своемъ домѣ, и тотъ въ благодарность оказалъ ему огромную услугу, переведя для него Витрувія.

Витрувій былъ нуженъ Рафаэлю, какъ архитектору, а архитекторомъ урбинскаго живописца сдѣлалъ тотъ же Левъ X, когда черезъ годъ послѣ вступленія его на престолъ умеръ старикъ Браманте. Левъ, согласно съ предсмертною просьбой послѣдняго, ишачилъ Рафаэля руководителемъ работъ по постройкѣ собора Св. Петра съ жалованьемъ въ 300 дукатовъ въ годъ, разумѣется, не освободивъ его отъ обязанности расписывать залы.

При Львѣ X Рафаэль окончилъ вторую залу, гдѣ написалъ "Встрѣчу папы Льва и Атилы" и "Освобожденіе Св. Петра изъ телицы" -- фреску, особенно поражающую искусствомъ освѣщенія. Въ третьей залѣ его кисти несомнѣнно принадлежитъ только главная картина -- "Пожаръ города", остальныя же фрески въ ней писаны его учениками по его картонамъ, да и тѣмъ иногда "ъ не имѣлъ времени придать окончательную отдѣлку.

Еще не окончивъ stanze, Рафаэль долженъ былъ приняться за Laggie -- галлереи дворца, которыя до самаго XIX столѣтія остались открытыми всѣмъ вѣтрамъ. Ложи заключаютъ въ себѣ 52 картины, всѣ на сюжеты изъ Ветхаго и Новаго Завѣта: это такъ-называемая Библія Рафаэля, дающая любопытныя данныя для сравненія его съ Микель Анджело, художникомъ Сикстинской капеллы. Въ противуположность мрачному трагику и лирику -- Микель Анджело, Рафаэль -- спокойный эпикъ, отдающій предпочтеніе отрадному, идилліи.

Расписываніе Ватикана и наблюденіе за работами по постройкѣ храма Св. Петра могли поглотить самаго дѣятельнаго человѣка, но и папой и художникомъ, какъ сказано выше, овладѣла горячка творчества. Тому же Рафаэлю Левъ I поручилъ украшеніе своей любимой виллы Magliana и составленіе картоновъ для ковровъ, которые должны были украсить свободныя стороны Сикстины. Въ составленіи рисунковъ для ковровъ не было никакого униженія для таланта Рафаэля: это не то, что портретъ слона или раскраска декорацій,-- картоны для ковровъ рисовали и Мантенья, и Леонардо да-Винчи.

Для этихъ 10 картоновъ Рафаэль, вѣроятно, по неволѣ выбралъ сюжетомъ дѣянія апостоловъ: сюжетъ не удачный, такъ какъ для ковровъ нужно нѣчто роскошное; сцены изъ исторіи Востока, изъ Ветхаго Завѣта были бы гораздо удобнѣе. Но Рафаэль сдѣлалъ все возможное. Онъ глубоко проникъ въ идею сюжетовъ: его апостолы -- великіе люди плебейскаго типа; въ композиціи сценъ онъ достигъ полнаго развитія драматизма (см. наприм. Ананію), и когда 26 декабря 1519 г. ковры были выставлены, они возбудили всеобщій энтузіазмъ. Съ этихъ поръ ковры входятъ въ моду и вполнѣ подчиняются живописи; ученикъ Рафаэля, Джуліо Романо, написалъ болѣе сотни картоновъ для ковровъ.

Ковры по картонамъ Рафаэля дѣлались въ Брюсселѣ, и каждый изъ нихъ обошелся папѣ въ 1.500 дукатовъ, а Рафаэль изъ этой суммы получалъ за свои труды только по 100 дукатовъ.

Но и всѣ работы для папы, считая въ томъ же числѣ рисунки для блюдъ, для ящичковъ съ благовоніями, не поглощали дѣятельности Рафаэля. Вторымъ, послѣ папы заказчикомъ былъ банкиръ Киджи, человѣкъ не ученый, даже необразованный, но обладавшій вѣрнымъ вкусомъ и глазомъ. По его заказу Рафаэль написалъ въ церкви Madonna della Pace своихъ сивиллъ и принялъ на себя украшеніе его Транстеверинской виллы. Тамъ писана имъ знаменитая Галатея {Сюжетъ взятъ изъ Полиціановой поэмы "Glostra" (1-ое изд. 1494 г.) Тема заключается въ стихахъ:

Due formosi delfini an carro tirano

Sovr'esso è Galatea, che il fren correge.} и расписана зала Пbхеи. На фрескахъ изъ исторіи Психеи яснѣе, нежели гдѣ-нибудm видно, какъ много творчества въ композиціяхъ Рафаэля, какъ свободно онъ относился къ своимъ источникамъ. Сюжетъ взятъ имъ, какъ извѣстно, изъ "Метаморфозъ" Апулея, итальянскій переводъ которыхъ былъ опубликованъ въ 1500 г. Апулей-скептикъ; онъ пародировалъ боговъ почти такъ же, какъ пародируетъ ихъ Оффенбахъ въ "Орфеѣ". Рафаэль, какъ человѣкъ возрожденія, не могъ усвоить такого взгляда и въ картинахъ придалъ миѳу благородство и величіе; Венерѣ, которую Апулей изображаетъ "ревущею и дрожащею отъ злости", онъ придаетъ олимпійское спокойствіе; онъ идетъ еще дальше -- облагораживаетъ миѳъ христіанскою идеей: Психея, возносящаяся на небо съ благоговѣйно сложенными на груди руками, имѣетъ выраженіе мученицы. Само собой разумѣется, что и для виллы Виджи Рафаэль давалъ только картоны; на известку ихъ переводили ученики его.

Рафаэль находилъ время работать и для другихъ заказчиковъ картины масляными красками; ко второй половинѣ римскаго періода, т. е. ко времени Льва X, относится картина "Несеніе креста" (Spasimo di Sicilia), о которой чуть ли не при жизни Рафаэля возникла дѣлая легенда. Она была написана для одного палермскаго монастыря и на кораблѣ отправлена къ мѣсту назначенія. Корабль разбило бурею, но Провидѣніе заботилось о чудной картинѣ: ящикъ, въ которомъ была она, невредимо былъ прибитъ къ берегу около Генуи, и когда его открыли, неиспорченное водой чудо искусства засіяло во всемъ блескѣ. Слава о найденной картинѣ разнеслась по всей Италіи; узнали о ея спасеніи и монахи-заказчики и черезъ папу вытребовали ее къ себѣ. Не лишена интереса и дальнѣйшая ея судьба, хотя похожа на судьбу многихъ великихъ произведеній итальянскаго rinascimento: въ эпоху политическаго и нравственнаго паденія Италіи король испанскій Филиппъ IV заплатилъ за нее монахамъ 1.000 скуди и увезъ картину въ Мадридъ. Во время испанской войны Наполеонъ обобралъ мадридскую галлерею, какъ прежде обобралъ Ватиканъ, и перевезъ Spasimo въ Лувръ. Побѣдивъ его, союзники возвратили картину въ Испанію, гдѣ она находится и въ настоящее время.

Въ 1513 г. одна болоньская дама имѣла видѣніе: голосъ съ неба повелѣлъ ей посвятить капеллу имени Св. Цециліи. Черезъ своего дядю кардинала она заказала Рафаэлю икону для этой капеллы, которую одъ окончилъ въ 1516 году; это его знаменитая картина -- "Св. Цецилія", въ которой чудесный мотивъ заказа такъ удачно соединенъ съ земной, но высокохудожественной, идеей -- апоѳозы музыки. И объ этой картинѣ Вазари сообщаетъ легенду: Рафаэль, отправляя ее въ Болонью, просилъ присмотрѣть за ея постановкой своего пріятеля, живописца Франчу, и, если что окажется нужнымъ, поправить въ ней. Пораженный красотой картины, Франча умеръ съ горя о томъ, что онъ не можетъ такъ писать. Мотивомъ для возникновенія легенды послужила смерть Франчи въ началѣ 1517 г.,-- смерть, которую легко объясняетъ почтенный его возрастъ: ему было 67 лѣтъ.

Въ 1517 г. родственникъ папы, Юлій Медичи, только-что назначенный епископомъ Нарбонны, заказалъ для собора этого города двѣ картины: одну -- Себастьяну венеціанскому ("Воскрешеніе Лазаря"), другую -- Рафаэлю. Рафаэль, какъ видно по эскизамъ, задумалъ "Воскресеніе Христово", но потомъ, неизвѣстно почему, измѣнилъ тему и сталъ писать "Преображеніе", одну изъ знаменитѣйшихъ картинъ своихъ, свое "духовное завѣщаніе", хотя смерть помѣшала ему дать ей окончательную отдѣлку. Въ композиціи этой картины Рафаэль проявилъ замѣчательную смѣлость и находчивость. Картина изображаетъ двѣ сцены: на верху, на горѣ Ѳаворѣ, совершается Преображеніе; Христосъ между Ильей и Моисеемъ, у ногъ ихъ три апостола, а налѣво отъ зрителя -- на колѣняхъ Св. Юліанъ и Св. Лаврентій, патроны дяди и отца заказчика, Внизу, у подошвы горы, нѣсколько апостоловъ и толпа народа, окружающая бѣсноватаго мальчика, котораго родители привели къ апостоламъ для исцѣленія. Одинъ изъ апостоловъ соединяетъ обѣ группы, верхнюю и нижнюю, въ одно гармоническое цѣлое: онъ указываетъ родителямъ мальчика наверхъ, какъ бы говоря: вотъ гдѣ слѣдуетъ искать спасенія. Два плана представляютъ противуположность земли и неба: на землѣ -- все страданіе и смятеніе; на верху -- все свѣтъ, спокойствіе и радость. Соединивъ съ преображеніемъ исцѣленіе бѣсноватаго, Рафаэль не нарушилъ исторической правды: обѣ эти сцены описаны евангелистомъ Матѳеемъ въ 17-й главѣ.

Къ этой второй половинѣ римскаго періода относится нѣсколько мадоннъ. И теперь, на верху славы, Рафаэль такъ же заботливо подготовлялся къ каждой картинѣ, долго обдумывалъ ее, дѣлалъ эскизы, по нѣскольку разъ копировалъ натурщицу то полуодѣтой, то въ крестьянскомъ костюмѣ.. По странной случайности до насъ не дошло ни одного эскиза совершеннѣйшей изъ мадоннъ Рафаэля и, по мнѣнію многихъ, послѣдней -- Сикстинской, точно это божественное произведеніе явилось чудеснымъ образомъ, по вдохновенію.

Въ послѣдніе годы жизни Рафаэль много занимался архитектурой, очень довольный своимъ назначеніемъ, мѣсто Браманте, въ виду грандіозности дѣла -- постройки храма Св. Петра, по его планамъ было построено нѣсколько церквей, дворцовъ и виллъ, но дли самаго собора онъ успѣлъ сдѣлать очень немного. Онъ дѣлалъ рисунки и для скульпторовъ; одно время даже разнесся слухъ, что Рафаэль взялся за рѣзецъ, и слухъ этотъ произвелъ сильное впечатлѣніе въ мастерской знаменитаго соперника Рафаэля -- Микель Анджело.

Въ Римѣ, и преимущественно при Львѣ X, Рафаэль серьезно взялся за изученіе древности: "въ вѣчномъ городѣ" еще оставалась масса античныхъ фресокъ; въ папскомъ антикваріумѣ были собраны и Аполлонъ Бельведерскій, и Лаокоонъ, и торсъ Геркулеса; здѣсь была масса частныхъ музеевъ. Слѣдуя примѣру своего покойнаго покровителя, Браманте, Рафаэль со всѣхъ антиковъ снималъ или заказывалъ снимать копіи и возъимѣлъ великую мысль возстановить въ рисункахъ древній Римъ. Нѣтъ сомнѣнія, что только серьезное изученіе древности сдѣлало его настоящимъ главою школы: безъ нея могъ быть только недосягаемый для талантовъ примѣръ; подъ вліяніемъ ея явились правила прекраснаго; благодаря ей, Рафаэль до сихъ поръ -- великій учитель всѣхъ живописцевъ.

Заваленный работой, Рафаэль съ 1515 г. не имѣлъ возможности хотя бы на нѣсколько недѣль покинуть свою мастерскую. Его буквально осаждали заказами богачи, учрежденія и государи; послѣдніе иногда грозили ему вендеттой, если онъ не почтитъ ихъ своей картиной; онъ отдѣлывался отъ нихъ, какъ могъ, даря имъ картоны. Задатковъ онъ не бралъ, будто не вѣрилъ въ продолжительность своей жизни. Къ тому же въ деньгахъ онъ не имѣлъ нужды: онъ не успѣвалъ тратить своихъ заработковъ. Левъ X сдѣлалъ его своимъ камергеромъ и рыцаремъ. золотой шпоры; по нѣкоторымъ извѣстіямъ, ему предстояло въ близкомъ будущемъ надѣть красную кардинальскую шляпу, но Рафаэль не торопился разстаться съ своей мастерской и учениками. Когда онъ выходилъ изъ дому, его всегда окружала толпа человѣкъ въ 50, ловившихъ всякое слово учителя {Извѣстенъ анекдотъ, къ которому можно примѣнить итальянскую поговорку: "se non è ѵего, è bén trovato". M. Анджело, встрѣтивъ Рафаэля, сказалъ ему: "ты шествуешь, окруженный свитою, какъ полководецъ".-- "А ты бродишь въ одиночествѣ, какъ палачъ", будто бы отвѣчалъ ему Рафаэль, показавшій на этотъ разъ больше находчивости, чѣмъ любезности.}; въ ней были живописцы уже съ именами, работавшіе дольше Рафаэля и старѣйшіе его по лѣтамъ: Между ними было нѣсколько граверовъ, въ числѣ другихъ и знаменитый Маркъ-Антоніо Раймонди, распространявшій картоны и болѣе законченные девизы Рафаэля въ тысячахъ оттисковъ но вбей Италіи и Европѣ. Болѣе способныхъ изъ живописцевъ онъ отличалъ тѣмъ, что дѣлалъ ихъ своими сотрудниками. Эти ученики, по обычаю того времени, Жили у Рафаэля, пили и ѣли. Домъ Браманте, который послѣ смерти архитектора перешелъ въ его собственность, оказался не довольно помѣстителенъ, и Рафаэль долженъ былъ принанимать квартиры по сосѣдству. Въ началѣ 1520 г. онъ купилъ большой кусокъ земли въ лучшемъ кварталѣ города и готовился строить настоящій paiazzo.

Но судьба, какъ бы желавшая показать на Рафаэлѣ, что она не всегда осыпаетъ своими милостями посредственности, будто истощилась въ непривычныхъ усиліяхъ вознести истиннаго генія: 24 марта Рафаэль подписывалъ контрактъ о пріобрѣтеніи земли, а черезъ нѣсколько дней лежалъ въ припадкахъ злостной римской лихорадки, смертельной для его истощеннаго необыкновеннымъ напряженіемъ организма {Вазари приписываетъ его истощенность Другой причинѣ, менѣе благородной: Рафаэль, въ ожиданіи не особенно для него пріятнаго брака съ племянницей кардинала Бибіены, или кардинальской шляпы, con tinno fuor di modo i pia ceri amorosi, а невѣжественные доктора сдѣлали ему кровопусканіе. Въ другомъ мѣстѣ Вазари говоритъ о его любовницѣ, которую онъ отпустилъ, прилично наградивъ передъ составленіемъ завѣщанія. Вазари не называетъ ея имени; по словамъ одного свидѣтельства второй половины XVI вѣка, она называлась Маргаритой. Прозвище Форнарины (булочницы) и разсказы о ней относятся къ области легенды. Такъ-называемый, портретъ ея, находящійся въ Uffizi,-- картина Sebastiano del Piombo.

Посланникъ герцога Феррарскаго писалъ своему государю: Рафазль и morto di una febre continuata e acuta, ehe gia octo giorni l'assаlto.}. Весь Римъ былъ заинтересованъ исходомъ болѣзни Рафаэля; папа присылалъ справляться по нѣскольку разъ въ день. Но Рафаэль, еще болѣе ослабленный неумѣстнымъ кровопусканіемъ, почувствовалъ приближеніе смерти и составилъ свое завѣщаніе: свои картины и эскизы онъ оставилъ двумъ любимымъ ученикамъ: Джуліо Романо и Джовани Пенни; имущество, цѣнность котораго доходила до 30,0.000 рублей на наши деньги, онъ оставилъ отчасти родственникамъ, отчасти слугамъ, отчасти на надгробную капеллу себѣ.

Рафаэль умеръ въ пятницу на Страстной недѣлѣ, 6 апрѣля 1520 г., имѣя ровно 37 лѣтъ отъ роду. Вся римская интеллигенція была глубоко потрясена его преждевременною кончиной; папа плакалъ горькими слезами. Въ народѣ сейчасъ же составилась легенда, связавшая смерть художника съ трещиной и другими поврежденіями, которыя появились въ папскомъ дворцѣ. Рядомъ съ тѣломъ художника, говоритъ Вазари, была выставлена неоконченная его картина -- "Преображеніе", "и созерцаніе жизненности, которой была проникнута картина, и мертвенности ея творца заставляло сердце зрителя разрываться отъ горести".

Гробъ Рафаэля сопровождали всѣ выдающіеся римскіе художники, безъ различія спеціальностей. Множество поэтовъ Италіи оплакивали его въ латинскихъ и итальянскихъ стихахъ.

Поэты и публика теряли въ немъ великаго художника, усладителя жизни человѣческой; они могли утѣшиться тѣмъ, что лучшая часть души его -- его фрески и картины остались для будущаго. Но ученики лишались въ немъ не только геніальнаго учителя,-- для нихъ прежде всего человѣкъ онъ билъ; благодаря вліянію его симпатичной личности, эта полусотенная толпа составляла одну дружную семью, безъ зависти и ссоръ, а извѣстно, что гг. художники -- gens rixarum cupidissime. Само собою понятно, что эти люди почти сейчасъ же разошлись въ разныя стороны, но всѣ они на всю жизнь сохранили почтеніе въ памяти великаго учителя. Джуліо Романо и Джованни д'Udino назвали своихъ сыновей его именемъ; Джованни завѣщалъ похоронить его непремѣнно рядомъ съ Рафаэлемъ. Черезъ 22 года послѣ смерти Рафаэля нѣсколько его учениковъ основали общество "Congregazione dei Virtuosi", существующее и до сихъ поръ. Можно привести еще болѣе отрадный фактъ: въ 1527 г. взятіе Рима разорило одного даровитаго живописца Perino del Vaga; его соученикъ по школѣ Рафаэля Какъ во имя незабвеннаго учителя, сейчасъ же поспѣшилъ къ нему на помощь. Еслибъ отъ Рафаэля не осталось ни одной картины, никто не сказалъ бы, что онъ жилъ напрасно: оказывать изъ-за гроба такое вліяніе можетъ только очень хорошій человѣкъ.

Жизнь человѣчества имѣетъ ту выгоду передъ жизнью отдѣльной личности, что въ первой за старостью, истощенностью, слѣдуетъ не смерть, а новая жизнь. Человѣчество, какъ Антей, коснувшись могильной земли, обновляетъ свои силы. Сегодня всѣ формы жизни кажутся до того обветшалыми, всѣ идеи до того истасканными, опошлившимися, идеалы -- недостижимыми, что люди рождаются на свѣтъ стариками, живутъ безъ вѣры и любви, и, угрюмо оглядываясь назадъ, плетутся въ могилѣ. Завтра засвѣтится заря новой жизни, сердца людей переполняются надеждой и вѣрой, и они бодро слѣдуютъ за энергичными вождями, носителями идеи, все впередъ и впередъ. Въ такія эпохи лучшіе люди живутъ спѣша отъ внутренняго огня быстро перегораютъ ихъ напряженныя силы и они умираютъ безъ горькаго чувства; многое уже сдѣлано, еще больше остается сдѣлать, но, судя по себѣ, они твердо вѣруютъ въ энергію послѣдующихъ поколѣній, твердо вѣруютъ въ прогрессъ. Вотъ отчего представителями такихъ эпохъ такъ часто являются юноши или люди, сошедшіе со сцены въ полномъ цвѣтѣ силъ, какъ Александръ Македонскій, ораторы Жиронды; Периклъ, Сципіонъ, Петръ Великій, какъ будто всѣ они предпочли, подобно Ахиллесу, краткій, но славный вѣкъ долгому прозябанію; вотъ почему христіане новыхъ вѣковъ выбрали для выраженія своей идеи юношески-прекрасную фигуру добраго пастыря.

Начало XVI вѣка -- одна изъ такихъ эпохъ увлеченія, юности и надеждъ, особенно въ области науки и искусства. Можно ли найти лучшаго представителя ея, чѣмъ идеально-прекрасный юноша въ бархатномъ беретѣ на длинныхъ кудряхъ, съ женственно-мягкою улыбкой на устахъ, съ огнемъ воодушевленія въ черныхъ задумчивыхъ глазахъ, портретъ котораго, видѣнный одинъ разъ, врѣзывается въ память на всю жизнь, какъ идеальное изображеніе художника, жреца прекраснаго?

Еслибы не было на свѣтѣ Рафаэля, искусство должно было бы его выдумать.


А. Кирпичниковъ.


"Русская Мысль", No 7, 1883